El documento describe el estilo arquitectónico conocido como High-Tech. Explica que se caracteriza por el uso preferente de metal y cristal, y por expresar directamente la materialidad de una manera muy rigurosa. También señala que los principales representantes de este movimiento fueron arquitectos como Richard Rogers, Norman Foster, Nicolás Grimshaw y Michael Hopkins. Finalmente, analiza algunos de los desafíos y soluciones estructurales adoptadas por estos arquitectos pioneros del estilo High-Tech.

1. Escuela de Arquitectura, Universidad Arcis
Curso Arquitectura Contemporánea
Primer Semestre 2009
Profesor: Carlos Fuensalida
Arquitectura High-Tech
1

2. High Tech puede ser entendido como un estilo arquitectónico (tal como se ha definido en
USA) o bien como algo bastante más riguroso, como se entiende en Europa, y que está
basado en la utilización de tecnologías antes que meramente constituir una formalidad estilística.
Desde el punto de vista europeo, el high-tech es una forma de utilizar el metal y el cristal,
como materiales preferentes, y trata de apegarse a una forma muy rigurosa de expresión
arquitectónica directa de la materialidad. Esta expresión tiene raíces en la producción
industrial de materiales, que provienen de campos relacionados con la construcción, pero
también desde otros campos de la industria, como la aeroespacial, por ejemplo, tomando
tecnologías e imágenes tecnológicas que se aplican a las obras, las que son diseñadas
con una constante en mente: la flexibilidad.
2

3. Muchas veces se confunde el término High-Tech con la obra personal de algunos arquitectos,
tales como Richard Rogers, Norman Foster, Nicolás Grimshaw o Michael Hopkins, quienes
son los cuatro principales representantes de este movimiento.
El High-Tech no es un movimiento tradicional, ya que no ha tenido encuentros ni conferencias;
no publica revistas ni manifiestos, pero se trata de una forma de ver y hacer la arquitectura
que está basada en personas que comparten formaciones similares; colaboran (o a veces
compiten) entre ellos; ha compartido oficinas y en general tienen ideas muy similares.
Los exponentes de la High-Tech, tal como los modernistas en los años 20, creen que existe
algo como “el espíritu de los tiempos” y que la arquitectura tiene la obligación moral de expresar
este espíritu. Y en este caso en particular, creen que el espíritu de nuestros tiempos está en la
tecnología. Por lo tanto la arquitectura debe hacer uso y participar en los descubrimientos
tecnológicos. ¿Para qué seguimos haciendo edificios en concreto y ladrillos, cuando los
podemos diseñar en acero y vidrio que permiten fabricación industrializada de componentes,
que se ensamblan en la obra? Dicen ellos. Su propósito es el de arrastrar a la arquitectura y
a la construcción dentro del siglo XX.
3

4. Hay que tener en cuenta que a pesar de emplear materiales industrializados, posibles de
ensamblarse rápidamente en obra, los diseños del grupo High-Tech no son soluciones
constructivas económicas. En estos diseños siempre hay algo más que la ingeniería, lo que
les da su valor agregado: son soluciones arquitectónicas y en esto radica su valor real.
Le Corbusier describía la vivienda como una máquina de habitar, pero construyó casas con
tecnologías primitivas y que en nada se parecen a una máquina, Los edificios High-Tech sí
se parecen a máquinas en cuanto la máquina es mas que una metáfora, es una fuente
tecnológica y de imaginería. Las máquinas generalmente se producen masivamente,
utilizando materiales sintéticos tales como metal, vidrio y plástico y tienen la apariencia
característica de un objeto, sea este móvil o inmóvil.
En la arquitectura High-Tech, los edificios parecen producidos industrialmente, como si hubieran
salido de una cadena de montaje industrial. Basta ver el centro de artes visuales en Sainsbury
de Foster, o el centro Schlumberger para la investigación en la universidad de Cambridge,
de Michael Hopkins, para darse cuenta que ambos edificios, pensados para diferentes usos,
sin embargo tienen en común la simpleza de la estructura metálica y ser unas cajas metálicas
muy bien proporcionadas que no tienen nada que ver con su entorno. Podrían ser dos
elementos que fueron llevados por un helicóptero hasta el lugar. ¿Cuánto fue determinado
por la tecnología constructiva y cuánto por la intención de que parecieran máquinas?
No lo sabemos.
La función y la expresión, la ingeniería y la arquitectura están en un delicado equilibrio.
4

5. Nos encontramos ante el dilema de una Arquitectura que trata de imitar los métodos y
productos de la fabricación industrializada. No es menor el problema de la producción masiva
de elementos, tal como se fabrican los automóviles o los televisores. Estos se hacen por
millones pero los edificios tienden a ser únicos. La cuestión es que para ser rentable, la
producción masiva de edificios obliga a que estos sean idénticos (o casi idénticos, como
diferentes modelos de autos). De otra forma, la antigua fórmula de ladrillo y concreto siempre
sale victoriosa, especialmente si es necesario adaptarse a las singularidades del lugar.
Lo que si se ha incrementado es el uso de partes y piezas industrializadas, dentro de los
procesos constructivos, utilizando materiales innovadores haciendo que la industria de la
construcción haya avanzado hacia un nivel de tecnologización sorprendente. Pero esto
ha sucedido a espaldas de los arquitectos. Las tecnologías cambian pero no los arquitectos.
En este sentido la arquitectura High-Tech dio un paso hacia el encuentro de ambos mundos.
5

6. La producción masiva tiene dos respuestas. La primera es diseñar, desarrollar, producir y
promover un edificio estándar, que es lo que intentó hacer Hopkins con su sistema Patera
para pequeños edificios de oficinas, en 1970. En definitiva falló debido a su alto costo
comparado con sistemas constructivos tradicionales.
La segunda forma es construir edificios utilizando partes sacadas de un catálogo, un buen
ejemplo son las casas diseñadas por Charles y Ray Eames en 1949 en California.
Sin embargo en Europa esta práctica no ha tenido éxito, por la poca calidad visual de
estos elementos y en especial porque no existen en el mercado piezas de las formas y
tamaños que los arquitectos requerían.
Se ha hecho una práctica entre los arquitectos high-tech europeos diseñar y desarrollar
Los componentes que requieren y mandarlos a hacer especialmente. Lo primordial es que el
componente se vea tal como el arquitecto lo ideó.
Esto ha derivado en una pequeña industria casi a nivel artesanal, altamente especializada
de piezas especiales.
Dentro de esta segunda opción, se ha desarrollado también una nueva forma cual es la
colaboración entre arquitectos y la industria para producir elementos especiales, realizados
a partir de piezas ya existentes en el mercado.
6

7. 1970, Michael Hopkins,
sistema Patera para producción de
edificios industriales pequeños 7

8. El concepto mas difundido hoy día respecto de la prefabricación es el de producir unidades
ensamblables o partes que pueden conectarse entre sí (el concepto “Lego”).
La industria ha abandonado el concepto de un sistema completo, que sea flexible y adaptable
utilizando elementos repetitivos estandarizados (el concepto “mecano”), cual era la idea detrás
del sistema Patera de Hopkins. Una buena idea que falla por su elevado costo.
8

9. 1939, casas en Pacific Palisades, Charles y Ray Eames
9

10. 10
1939, casas en Pacific Palisades, Charles y Ray Eames

11. 1939, casas en Pacific Palisades, Charles y Ray Eames
11

12. 1939, casas en Pacific Palisades, Charles y Ray Eames
12

13. Un buen ejemplo es el edificio para el banco de Shangai y Hong-kong de Foster, donde la
gran mayoría de los elementos del edificio incluyendo los muros cortina, los módulos de
servicio, revestimientos de pisos, tabiquerías, etc. fueron diseñadas en conjunto por Foster y
diferentes productores industriales, es lo que Foster llama “desarrollo evolucionado del diseño”.
Para otros arquitectos tal como Jan Kaplicky, creador de la idea del High-Tech Futurism,
eso no es suficiente. Kaplicky es la conciencia viva del movimiento High-Tech y cree
firmemente que no basta con usar los elementos disponibles en el mercado. El plantea que
es necesario traspasar la frontera tecnológica y utilizar materiales provenientes de otras áreas,
tales como materiales de alta tecnología utilizados en la industria aeroespacial.
Es un “futurista” que piensa en una arquitectura de anticipación, para la cual las condiciones
de la industria y la profesión, no están aún preparadas.
13

14. 1985, Norman Foster 14
Edificio Banco de HongKong

15. 1985, Norman Foster
Edificio Banco de HongKong 15

16. 2004, Jan Kaplicky, edificio Selfridges
16

17. 2004, Jan Kaplicky, edificio Selfridges
17

18. 2011, Jan Kaplicky
Biblioteca Pública
Praga
18

19. Otros elementos utilizados muy visiblemente en el High-Tech, son las estructuras y los
servicios a la vista. Aún cuando no todos los arquitectos High-Tech utilizan este recurso,
ha sido lo suficientemente impactante como para que se identifique erróneamente la estética
High-Tech con esta práctica. De hecho constituye un punto de diferencia entre dos grandes
exponentes del movimiento: Richard Rogers y Norman Foster. El primero ha elevado casi a
la condición de un arte, el usos de estructuras exógenas y de tuberías de servicios que
pueblan las fachadas de sus edificios. para Rogers hay dos motivaciones en esto.
La primera es la posibilidad de mantención y de reemplazo de estos elementos, pero la
segunda – quizás mas profunda – es la creación de formas, luces y sombras mediante su
ubicación en el exterior. Foster por su parte coloca las estructuras al exterior, pero jamás
muestra los servicios, los que ubica ocultos en el interior de dobles fachadas, muros,
pisos y cielos falsos. Rogers se juega por una composición viva y casi visceral, Foster
en cambio apuesta por la pureza de las formas. Sin embargo, las estructuras portantes
hacia el exterior, o absolutamente manifiestas en el diseño, son unas características que
toda la arquitectura High-Tech mantiene vigente.
Al principio consistía en estructuras relativamente simples, pero que enfatizan a los
elementos soportantes como un tema central en el diseño, tal como se aprecia en las
casas Patera de Hopkins, para luego pasar a enormes estructuras suspendidas, como en
el centro Schlumberger del mismo Hopkins.
De los edificios clásicos de esta etapa está el diseñado por Rogers, en 1967 para el
PA Centre de la universidad de Princeton. En este edificio los pilares, actúan como
mástiles soportando las vigas de la techumbre mediante tirantes.
19

20. 1985, Richard Hopkins, Centro Schumbler, universidad de Cambridge
20

21. 21
1967, Richard Rogers, PA Tech,
Universidad de Princeton.

22. 1967, Richard Rogers, PA Tech, 22
Universidad de Princeton.

23. Una de las pesadillas de la arquitectura High-Tech ha sido el aislamiento contra el fuego de
las piezas metálicas, lo que tradicionalmente se ha resuelto mediante un forro de concreto.
En el centro Pompidou Piano y Rogers utilizaron una combinación de pinturas especiales más
un sistema de enfriamiento por agua para las columnas. Sin embargo, en ocasiones estas
tecnologías preventivas no han sido suficientemente eficaces, por lo que Rogers en el edificio
LLoyd’s de Londres, tuvo que forrar partes de la estructura metálica en concreto para cumplir
con las normas británicas contra el fuego.
En el edificio del banco de Hong Kong, Foster utiliza la estructura externa de manera que los
pisos no están soportados por vigas, sino que cuelgan de la estructura mediante un sistema
parecido al de un puente colgante (denominado “colgadores de ropa”), los que son soportados
por 8 enormes mástiles. Foster rompe la tradición High-Tech de la honestidad estructural al
hacer recubrir la estructura con láminas de aluminio que ocultan el revestimiento contra fuego,
de manera de dar un brillo metálico a la totalidad de la estructura visible en la fachada.
23

24. Uno de los aspectos principales del High-Tech es la estructura y servicio a la vista, dando
una impresión de funcionalismo al edificio, remarcando los diferentes usos: comunicaciones
verticales, ductos, escaleras, etc. Pero en general, estos edificios no reflejan claramente el
uso principal para el cual están destinados. En cuanto al exterior, no hay equivocación alguna
acerca del destino de las partes componentes, pero el interior permanece en una cierta
ambigüedad, ya que se trata de obtener la mayor superficie útil posible en cada piso, sin
interrupciones de núcleos de ascensores o servicios en su interior. El propósito de esos
exteriores tan complejos e intrincados es justamente la liberación casi total del espacio interior.
Esto se relaciona con el concepto de flexibilidad espacial. Todos los usos son acogidos y
apoyados mediante sistemas de aire, iluminación, comunicaciones, etc. a lo largo y ancho
de estos amplios espacios. La idea de flexibilidad implica que no existen usos preferentes,
ya que deben ser capaces de acoger diversos requerimientos de diferente índole.
El ejemplo mas claro de esta postura es el Centro Pompidou, el cual marca un punto de
inflexión en la arquitectura High-Tech. El contraste entre los interiores amplios y libres,
con el exterior repleto de elementos estructurales y técnicos del edificio, refleja el propósito
multifuncional del Centro, ya que debe acoger museos, galerías, biblioteca, teatros, sala de
conciertos, etc.
24

25. Desde hace mucho tiempo atrás la idea de módulos que pudieran ser ensamblados formando
diferentes combinaciones ha sido una constante en la investigación arquitectónica.
Los metabolistas en especial investigaron sobre este aspecto, llegando Kurokawa a producir
un edificio modular, igualmente surgieron propuestas en otras partes del mundo tal como
Habitat 67 de Safdie.
Archigram y particularmente Buckminster Fuller durante los años 60 y 70 experimentaron
en este campo.
A fines de los 60 Grimshaw llegó a desarrollar un módulo para un baño que
podía acoplarse con otros de modo de crear una torre de servicio para ser insertada en edificios
existentes o incluida en nuevos edificios.
Pero es Rogers quien llega a un desarrollo casi completo de esta idea, en el diseño de los
módulos de baños para el edificio Lloyd’s, los que cuelgan fuera de la fachada dentro de
cápsulas metálicas reemplazables. Una segunda característica de estos módulos es que
fueron fabricados en una planta industrial y llevados al lugar para ser montados casi al final
de la obra gruesa. Esto permitió un mejor control de calidad y gran facilidad y economía
en su instalación.
Foster usa algo parecido en el banco de Hong Kong pero se trata de módulos mixtos que
contienen los baños y las máquinas del aire acondicionado para cada piso.
25

26. 1970, Kiro Kurokawa, edificio Nakagin
1967, Moshe Safdie, Habitat ’67, Montreal, Canadá
26

27. Buckminster Fuller, domos geodésicos
27

28. 28
1984, Richard Rogers, Edificio para Lloyd’s, Londres

29. 1984, Richard Rogers,
Edificio para Lloyd’s, Londres
29

30. 1984, Richard Rogers,
Edificio para Lloyd’s, Londres
30

31. 1984, Richard Rogers,
Edificio para Lloyd’s, Londres
31

32. 32
1984, Richard Rogers, Edificio para Lloyd’s, Londres

33. 33
1984, Richard Rogers, Edificio para Lloyd’s, Londres

34. 34
1984, Richard Rogers, Edificio para Lloyd’s, Londres

35. Una característica del movimiento High-Tech es su casi nula relación con la historia y el
pasado de las ciudades. El High-tech implica una visión del futuro y en esto es revolucionario
respecto del pasado al imaginar una posibilidad de progreso a través del desarrollo tecnológico.
Por otra parte, esto mismo hace que no se integre plenamente a la ciudad y permanezca
un poco al margen de su realidad urbana. Si se construyera una ciudad puramente
High-Tech, estaría mas cerca de las utopías metabolistas que del urbanismo tradicional.
35

36. ¿De donde surge el High-Tech? Tenemos que remontarnos a dos perspectivas históricas
diferentes. La primera es de larga data y nos hace llegar a 1779 fecha de la construcción del
primer puente de hierro forjado sobre el río Severn en Inglaterra.
Sin duda es la primera estructura High-Tech en la historia.
Quizás sea un poco extremo remontarse tan atrás en la historia para un movimiento que se
inicia en los años 1960, pero ese puente aún está en servicio y no hay que subestimar la
influencia de las obras de ingeniería de los siglos 18 y 19 en los arquitectos contemporáneos
Europeos.
Algunos ejemplos son la torre Eiffel y los edificios de cristal construidos para las exposiciones
mundiales de Londres en 1851 y de París en 1889.
Durante la primera mitad del siglo XX, el material por excelencia es el concreto armado,
preparado y vertido en obra, es decir el exacto tipo de material que los arquitectos High-Tech
tratan de evitar usar. Existen excepciones, tal como Mies van der Rohe, quien fue el pionero
del empleo de la estructura en las fachadas. En este período lo que se podría denominar
High-Tech se mantuvo a nivel de teorías y proyectos utópicos no realizados, especialmente
en los futuristas italianos (Antonio Sant’Elia) y los constructivistas soviéticos.
36

37. 1914, Antonio Sant’Elia, la ciudad del futuro 37

38. 1914, Antonio Sant’Elia, la ciudad del futuro
38

39. Las similaridades de algunas de estas propuestas con obras actuales de Rogers, son
asombrosas, en especial el edificio del LLoyd’s. Sant’Elia decía en su manifiesto futurista de
1914 que “debemos reinventar nuestra ciudad como un inmenso astillero en el que los edificios
serán como gigantescas máquinas, con los ascensores fuera en la fachada, como serpientes
de acero y vidrio”. La influencia del constructivismo se hace sentir en una serie de proyectos
fuera de la unión soviética, especialmente en Holanda y Francia, donde, en 1932,
Pierre Chareau diseña la llamada Maison de Verre (Casa de Vidrio) en Paris, en base a
componentes industriales, cuenta con una gran fachada en vidrio lenticular y plantas flexibles.
Rogers cuenta que en 1959, cuando estaba en primer año de arquitectura, viajó a París y
conoció este edificio, siendo la obra de arquitectura que mas lo ha marcado en su desarrollo
profesional.
39

40. 1932, Pierre Chareau, Maison de Verre
40

41. 1932, Pierre Chareau, Maison de Verre
41

42. 1932, Pierre Chareau, Maison de Verre
42

43. Mientras Chareau estaba construyendo la Maison de Verre, Jean Prouvé un diseñador de
mobiliario francés, diseñaba el primer sistema de componentes modulares reemplazables
para muros, el que continuó desarrollando en estructuras metálicas y de vidrio hasta los
años 70. Foster lo visitó en su fábrica-taller a fines de esa década y le comenta que
“nada habríamos podido hacer sin usted”.
Simultáneamente en América, Buckminster Fuller desarrolla el concepto de la casa
Dimaxion en 1927. Era una estructura exagonal de metal liviano y plástico suspendida de
un mástil central donde se agrupaban los servicios. Solo queda un prototipo
de estas casas en el museo Henry Ford.
Claramente Fuller sienta las bases del High-Tech al usar materiales y tecnologías
provenientes de diferentes nichos industriales en sus proyectos, las que trasmite a los
arquitectos ingleses en una serie de clases magistrales dadas en la escuela de arquitectura
de la Architectural Association (AA) durante los años 60, donde estudiaban Rogers, Grimshaw
y Hopkins. Estas ideas impactan especialmente a los integrantes del Archigram quienes las
difunden e integran en sus proyectos utopistas.
También encuentran repercusión dentro del Team 10, para pasar posteriormente al Japón,
donde son incorporadas al Metabolismo.
43

44. 1927, Buckminster Fuller, Dymaxion House, Henry Ford Museum
44

45. Otras influencias importantes se encuentran especialmente en los hermanos Smithson y
en la obra temprana de James Stirling, especialmente en el edificio para la escuela de
ingeniería de la universidad de Leicester que Stirling construye entre 1959 y 1963, edificio
cuya fuerza trastoca la arquitectura inglesa de postguerra y se constituye en un hito para
los arquitectos jóvenes de esa década. Posteriormente Rogers y Foster lo tuvieron de
profesor visitante mientras estaban haciendo un postgrado en la universidad de Yale.
1959, James Stirling, Escuela de Ingeniería, Leicester
45

46. 1959, James Stirling, Escuela de Ingeniería, Leicester
46

47. La segunda perspectiva histórica, en el corto plazo (20 años) debería comenzar con el
edificio de Rogers para la fábrica Reliance Control, realizado en 1967, el cual – irónicamente –
fue el último proyecto que hicieron juntos Rogers y Foster.
Este proyecto, que no parece nada especial, sin embargo utiliza por primera vez elementos
tales como la estructura metálica a la vista, la modularidad de la planta, que permitió una
acelerada construcción y la flexibilidad interior del edificio. Al ganar el premio anual al mejor
edificio industrial de 1967, es el impulso definitivo que necesitan estos arquitectos para
profundizar en la exploración del High-Tech.
Paralelamente Grimshaw estaba desarrollando el concepto de un sistema de baños
modulares adosable a edificios del siglo XIX (que obviamente no tenían servicios) para ser
transformados en residencias universitarias. Con esto se completa el repertorio básico del
High-Tech, lo que permite que en la década siguiente aparezcan varios edificios diseñados
por los cuatro arquitectos puntales del movimiento (Rogers, Foster, Grimshaw y Hopkins).
Pero es en 1970 cuando Rogers junto a Renzo Piano, se presentan al concurso llamado
por el presidente Mitterrand para un nuevo centro cultural en París, que el High-Tech
despega definitivamente. Aparece el centro Pompidou y la imagen del High-Tech de pronto
se hace mundialmente conocida y se instala en el subconsciente colectivo como la imagen
de la nueva arquitectura.
47

48. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano, Centro Pompidou, Paris
48

49. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano, Centro Pompidou, Paris
49

50. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano, Centro Pompidou, Paris
50

51. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano, Centro Pompidou, Paris 51

52. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano,
Centro Pompidou, Paris
52

53. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano, Centro Pompidou, Paris 53

54. Pero quizás, el cambio mas importante ha sido nuevamente en lo tecnológico antes que
en lo arquitectónico. La tecnología ha avanzado a pasos acelerados dejando atrás a la
arquitectura. Puede que existan obras de arquitectura equivalentes a un módulo lunar o
al aeroplano, pero definitivamente no existen obras equivalentes a un chip computacional
en lo potente, novedoso y complejo de su estructura.
Algunos críticos, al igual que aquellos que dieron la fecha y hora de la muerte del
modernismo, dicen que el movimiento High-Tech, tal como se planteaba en la arquitectura
contemporánea, murió el 28 de Enero de 1986, día en que la falla de una pieza de
neopreno hizo estallar al trasbordador Challenger.
Sin los sellos de neopreno, no existiría la High-Tech tal como la conocemos ahora.
54

55. Un breve recorrido por la arquitectura High-Tech
55

56. 1969, SOM, Hancock center
56

57. 1971, Norman Foster, Standstet airport
57

58. 58
1971, Norman Foster, Standstet airport

59. 1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen
59

60. 1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen
60

61. 61
1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen

62. 62
1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen

63. 63
1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen

64. 64
1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen

65. 1973, Hiru Yamasaki, WTC
65

66. 1973, Hiru Yamasaki, WTC
66

67. 1977, Norman Foster, Sainsbury Center
67

68. 1977, Norman Foster, Sainsbury Center 68

69. 1977, Norman Foster, Sainsbury Center 69

70. 1977, Hiru Yamasaki, Edificio Rainier
Seattle
70

71. 1982, Richard Rogers, NMOs Factory
71

72. 1985, Norman Foster, Torre TV, Zsyskov, Bulgaria
72

73. 1988, Nicholas Grimshaw, Departamentos en Camden
73

74. 1989, I.M.Pei, Bank of China Tower
74

75. 1989, I.M.Pei, pirámide del Louvre
75

76. 1989, I.M.Pei, pirámide del Louvre 76

77. 1989, I.M.Pei, pirámide del Louvre
77

78. 1989, I.M.Pei, pirámide del Louvre
78

79. 1989, I.M.Pei, pirámide del Louvre
79

80. 1991, Renzo Piano, oficina-residencia Renzo Piano, Génova
80

81. 1992, Renzo Piano, Centro de Exposiciones de Génova
81

82. 1993, Nicholas Grimshaw, estación Waterloo, Londres
82

83. 1996, Nicholas Grimshaw, EcoCenter 83

84. 1996, Nicholas Grimshaw, EcoCenter 84

85. 1996, Nicholas Grimshaw, EcoCenter 85

86. 1994, Renzo Piano, Aeropuerto de Kansai,
China 86

87. 1996, Rafael Viñoly, Tokio International Center
87

88. 1996, Rafael Viñoly, Tokio International Center
88

89. 1996, Santiago Calatrava, Ciutat de les
Arts e les sciences, Valencia
89

90. 1997, Norman Foster, Auditorio en Clyde
90

91. 1998, Renzo Piano
Centro Tjibau
91
Nueva Guinea

92. 92
1999, Michael Hopkins, Edificio para la prensa, estadio de cricket Lord’s, Londres

93. 2000, Rafael Viñoly, Universidad de
Wagening, Alemania
93

94. 2000, Norman Foster, Patio central, British Museum 94

95. 2000, Norman Foster, Patio central, British Museum 95

96. 2000, Norman Foster, Patio central, British Museum 96

97. 2001, Richard Rogers, 88 Wood St,
97

98. 2001, Richard Rogers, 88 Wood St,
98

99. 2001, Richard Rogers, 88 Wood St,
99

100. 2001, Nicholas Grimshaw, puente en Amsterdam
100

101. 2001, Nicholas Grimshaw,
National Space Center
Inglaterra 101

102. 2001, Santiago Calatrava, Milwaukee Art Center
102

103. 2002, Norman Foster, London City Hall
103

104. 2002, Santiago Calatrava, Place Gallery
Toronto
104

105. 2004, Santiago Calatrava, Estadio Olímpico de Atenas 105

106. 2004, Norman Foster, Gateshead Center
106

107. 2004, Norman Foster, 30 St. Mary’s Axe 107

108. 2004, Norman Foster, 30 St. Mary’s Axe
108

109. 2004, Morphosis, Caltrans Building, LA
109

110. 2004, Morphosis, Caltrans Building, LA
110

111. 2005, Nicholas Grimshaw
Estación FFCC
111
Melbourne

112. 2005, Renzo Piano, Art Zentrum, Basilea
112

113. 2005, Herzog+De Meuron, Allianz Arena, Munchen
113

114. 2005, Higeru Ban, Tienda Swatch de Tokio 114

115. 2005, Jean Nouvel, Torre Agbar, Barcelona 115

116. 2006, Nicholas Grimshaw, edificio para las termas de Bath
116

117. 2006, Norman Foster
Torre Hearst, NY
117

118. 2006, Renzo Piano
Edificio del New York
Times
118

119. 2006, Sanaa, Museo arte contemporáneo de Nueva York
119

120. 2007, PTW, Piscina olímpica de Beijing
120

121. 2007, Coop Himmelblau,
Museo de arte
Akron
121

122. 2007, Coop Himmelblau,
Museo de arte
Akron
122

123. 2007, Coop Himmelblau, museo BMW, Munchen
123

124. 2007, Nicholas Grimshaw, Experimental Art Center, Troy, NY 124

125. 2007, Nicholas Grimshaw,
Experimental Art Center, Troy, NY
125

126. 2007, Nicholas Grimshaw,
Experimental Art Center, Troy, NY
126

127. 2007, Morphosis, San Francisco Federal Building
127

128. 2007, Morphosis, San Francisco Federal Building
128

129. 2007, Morphosis, San Francisco Federal Building
129

130. 2008, Ricardo Bofill, Hotel Vela, Barcelona
130

131. 2008, Herzog+De meuron, Estadio Olímpico de Beijing
131

132. 2008, Herzog+De meuron, Estadio Olímpico de Beijing
132

133. 2008, Herzog+De meuron, Estadio Olímpico de Beijing 133

134. 134
2008, Herzog+De meuron, Estadio Olímpico de Beijing

135. 2008, Renzo Piano, California Academy of Sciences
135

136. 2008, Renzo Piano, California Academy of Sciences
136

137. 2008, Renzo Piano, California Academy of Sciences
137

138. 2008, Renzo Piano,
California Academy of Sciences
138

139. 2008, Renzo Piano,
California Academy of Sciences
139

140. 2008, Rem Koolhaas, Edificio CCTV, Beijing
140

141. 2009, Santiago Calatrava, estación de FFCC, Liege
141

142. 142
2009, Stephen Holl, Manzana porosa, Chengdu, China

143. 2012, Renzo Piano, edificio Shard, Londres
143

144. 2014, Morphosis, nueva sede del
Banco de Hong Kong
144