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Facies levantina

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Facies levantina

  1. 1. LA FACIES LEVANTINA El arte rupestre de la España oriental fue identificado por primera vez, en 1903, por Juan Cabré Aguiló (1882-1947) en el barranco de Calapatá (Cretas, Teruel), casi al mismo tiempo que se descubría el abrigo de Cogul (Les Garrigues, Lérida) por Ramón Huguet y Ceferino Rocafort. Ambos lugares fueron inmediatamente estudiados por el abate Henri Breuil (18771961) y publicados en las páginas de la revista L'AnthropoZogie. Desde entonces los nuevos hallazgos se prosiguieron a buen ritmo y en la actualidad se acerca al centenar el número de lugares de desigual importancia- con pinturas de este tipo. Por sus descubrimientos e investigaciones deben ser citados, después del de aquellos, los nombres de Eduardo Hernández-Pacheco, Hugo Obermaier, Josep Colominas, Paul Wernert, Agustí Duran Sanpere, Joan B. Porcar, Martín Almagro Basch, Francisco Jordá, Teógenes Ortego, Antonio Beltrán, M. A. García Guinea, Javier Fortea, Martín Almagro Gorbea, Vicente Baldellou, Ramón Viñas, E Piñón Varela, Mauro Hernández, Anna Alonso y J. García del Toro, entre otros muchos. Las pinturas de la facies levantina se hallan siempre en covachos y abrigos rocosos muy abiertos, siendo las figuras visibles a la luz del día. Es decir, no se trata de un arte troglodítico como lo es generalmente el del Paleolítico Superior. Para realizarlas se utilizaron pigmentos minerales -rojo, negro y blanco en diferentes tonalidades- cuya naturaleza es indicada por los análisis espectográficos, y un excipiente orgánico desconocido, acaso grasa animal, o clara de huevo. Su aplicación se hizo con finos pinceles, seguramente fabricados con plumas de ave. La técnica empleada es casi siempre la tinta plana (figura completamente cubierta de color) (Fig. 86) y con menor frecuencia, la línea de contorno de la silueta y diversos tipos de trazos en el interior. Por lo común, las figuras son de pequeño tamaño (10 cm. de altura media las huma nas; pero también hay grandes representaciones de animales que pueden llegar a tener 60/70 cm. de longitud, como ocurre con algunos de Albarracín). Estas imágenes forman escenas o composiciones. En efecto, los artistas de la facies levantina descubrieron la composición y junto con ella, el movimiento con un gran sentido dinámico. Hay que atribuirles, asimismo, un concepto muy original de la figura humana, siempre estilizada y sujeto principal de las escenas representadas. En alguna rara y dudosa ocasión hay figuras que tienen la silueta parcialmente grabada. Las representaciones zoomorfas levantinas corresponden siempre a animales que vivían en un clima templado análogo al actual, siendo los más abundantes los toros, los ciervos y los caprinos. En la fase más antigua, las imágenes se presentan de forma estática y aislada, muy naturalista. Después se estilizan, van ganando movimiento y se pasa a la agrupación en escenas. En las venatorias abundan las largas hileras de las huellas de las pezuñas de los animales. Esta es la fase levantina clásica. Tanto en ella como en las anteriores y posteriores es de rigor la lateralidad de las representaciones animales. Más tarde, por un progresivo ahorro de los detalles, de la estilización y el seminaturalismo se pasa al esquematismo. La figura humana levantina se representa siempre de una forma estilizada característica, con un vigor y sentido del movimiento sorprendentes. Los hombres van armados con arcos y flechas, llevan gorros o penachos de plumas y otros adornos; visten unos calzones parecidos a los que en la huerta valenciana son llamados «zaragüelles» -que en aquellos tiempos serian unos pantalones de cuero anudados debajo de las rodillas-, que servían para protegerse de la vegetación espinosa de las mon- tañas en las que practicaban sus cacerías. En las escenas de combate los hombres van desnudos. Las mujeres se representan con el pecho al descubierto, vistiendo faldas acampanadas muy largas (comunes con las de algunas figuritas femeninas del Neolítico mediterráneo). Las escenas son principalmente cinegéticas, aunque las hay que reflejan actividades sociales tan extremas como danzas, ejecuciones e incluso combates entre dos grupos de contendientes (Fig. 87). La facies levantina se extiende desde las provincias de Lérida y Huesca hasta la de Almería y penetra hacia el interior, hasta las serranías de Cuenca-Teruel y Albacete. Dentro de dicho espacio, los abrigos pintados se encuentran en zonas montañosas, aunque debió existir alguna forma paralela de arte -acaso sobre materiales perecederos- en las regiones llanas. Se citarán a continuación únicamente los núcleos principales, remitiendo para su descripción y contenido detallados a las obras que se citan en la bibliografía (Fig. 88). En la zona septentrional se van estudiando los magníficos hallazgos, ya citados, de Río Uero (Huesca) -Arpán, Colungo, Quizáns, Villacantal, Fuente del Trucho, etc.-, que incluyen representaciones paleolíticas, levantinas y esquemáticas que ayudan a comprender ciertos problemas cronológicos y de secuencia iconográfica. En la provincia de Lérida, destaca el también citado abrigo de Cogul, interesante por la evolución cronológica de sus pinturas y grabados y por la existencia de inscripciones grabadas en escrituras ibérica y latina arcaica que demuestran que en el
  2. 2. lugar se siguieron realizando ritos hasta el comienzo de la romanización (cf. el cuadro y figura al final del tema). En el bajo curso del río Ebro, sobre ambas márgenes, se hallan los conjuntos de Tivissa, El Perelló (Fig. 89), Vandellós, Ulldecona y La Cenia. En el Bajo Aragón turolense, entre muchos otros, son dignos de mención los abrigos de los dos núcleos de Alacón (El Mortero y Cerro Felío) (figs. 90 y 91), el abrigo de Val del Charco del Agua Amarga (Valdealgorfa), el de Alcaine y los varios de la zona de Santolea-Ladruñán. En este último lugar el arquero de «El Torico» es una bella figura que viste zaragüelles, lleva una bolsa colgada en el costado y sostiene sobre el hombro un haz de flechas y un arco complejo (de tres curvas). Si al personaje se le atribuye una altura de 1,65 m., él arma debía alcanzar una longitud de casi dos metros. El arquero tiene a cada lado una figura de mujer (Fig. 92). En el Maestrazgo, el conjunto de Morella la Uella (cerca de la ciudad de Morella) contiene curiosas representaciones de aves o insectos y un grupo de guerreros danzando. En la misma provincia de Castellón se ubican los dos grupos más importantes de la facies levantina: La Casulla (Ares del Maestre), con once abrigos, y La Valltorta (Tirig y Albocásser), con gran número de cavidades pintadas. Los frisos de La Gasulla -Cueva Remigia y los diez covachos de El Cingle-, presentan movidas escenas de cacerías de jabalíes, grupos de guerreros, una escena de ejecución, un arquero atacado por un gran toro, grandes bóvidos asaetados, un bailarín alrededor de un brujo disfrazado de toro (Fig. 93), un sorprendente jinete con casco (Fig. 113), etc. Muy cerca está el abrigo de Les Dogues que tiene representada una pequeña batalla con los contendientes en tamaño miniatura. En La Valltorta hay complejos grupos de figuras humanas -en E1 Civil, por ejemplo-, una impresionante escena de caza al ojeo, desgraciadamente muy estropeada -Cova dels Cavalls, grandes ciervos, un empenechado jefe guerrero asaetado -La Saltadora-, etc. De particular relevancia son los abrigos pintados de las serranías de Albarracín y Cuenca. En la primera de dichas comarcas, el gran arte naturalista de los orígenes de la facies -en los bellos frisos de Prado del Navazo (Fig. 94) y de La Cocinilla del Obispo-, enlaza con la facies esquemática (covacho de Doña Clotilde, en las cercanías de aquellos). En los citados en primer lugar y en otras cavidades de la misma zona abundan las figuras zoomorfas de color blanco -por ejemplo en el Barranco de las Olivanas (Fig. 95) o en Las Tajadas de Brezas-, que, de esta forma destacan sobre el soporte rojizo de las areniscas del «rodeno». En el Barranco de las Olivanas se representó un personaje barbudo, tocado con una especie de sombrero de copa y el interior del cuerpo rayado (seguramente una decoración corporal pues exhibe el sexo), que anda pausadamente hacia la izquierda y sostiene en sus manos el arco y las flechas. En la misma comarca de Albarracín hay también algunos grabados, unos naturalistas, como el ciervo y el équido de Fuente del Cabrerizo, o absolutamente abstractos como ciertos cruciformes. En Valencia hay que mencionar el covacho de la Cueva de la Araña (Bicorp), en el que, junto a las consabidas escenas de caza, se pintó una figura humana encaramada a unas cuerdas que, con una bolsa o recipiente en la mano, recoge la miel de una colmena silvestre -un agujero de la roca-, mientras las abejas revolotean a su alrededor (Fig. 96). En la provincia de Alicante se encuentran en el Plá de Petracos y en la zona inmediata -sierras de Aitana, Manola y Benicadell- las desconcertantes figuras del arte pictórico local denominado macroesquemático, que se puede relacionar con ciertas figuras de las cerámicas cardiales (Fig. 97). En el largo y complejo friso de La Sarga (Alcoy), hay bellas y realistas representaciones de ciervos superpuestos a grandes figuras simbólicas -meandros- que también cabe atribuir al episodio macroesquemático (Fig. 98). En la provincia de Albacete deben ser destacados los conjuntos de Alpera y Minateda y los numerosos abrigos de la zona de Nerpio y Moratalla. En Alpera, en la llamada «Cueva de la Vieja» el conjunto está centrado por un hombre de buen tamaño coronado por un enorme penacho de plumas. A su alrededor se desarrollan una serie de escenas y figuras sueltas, entre las que llaman la atención unos toros que fueron repintados como ciervos, una cacería con el auxilio de perros, y dos mujeres al parecer en amable coloquio. El gran friso de Minateda (Agramón) (Fig. 99), es un verdadero palimsesto, desgraciadamente muy estropeado, pero que fue minuciosamente calcado por el abate Breuil y posteriormente por F. Benítez Mellado. Para Breuil sirvió de base para su teoría de la evolución estilística de este arte. Los calcos de F. Benítez sirvieron a E. Hernández-Pacheco para la primera demostración de la edad postpaleolítica de los conjuntos levantinos. Para Nerpio hay que señalar la presencia, en estrecha relación, de frisos levantinos (bellos ciervos de La Solana de las Covachas) y esquemáticas (Fig. 100). Esta distribución geográfica, esbozada a grandes rasgos, acabada con unas pocas figuras «levantinas» en la provincia de Almería, donde, en cambio, es frecuente la pintura esquemática. Seguramente estos conjuntos pictóricos tenían un valor recordatorio o conmemorativo de grandes cacerías o de acontecimientos de la vida tribal. Por tanto, en la interpretación del significado
  3. 3. de las imágenes de la facies levantina, aunque no se puede descartar por completo un factor mágico- religioso -tan evidente en el arte paleolítico-, parece claro que se está ante unas representaciones de amplio sentido conmemorativo, acaso con el carácter de una especie de exvotos. Las pinturas nos informan sobre una sociedad de cazadores, cuya vida ilustran con gran riqueza, y en la que sólo se rastrean escasos rasgos «neolíticos».
  4. 4. EL PROBLEMA DE LA CRONOLOGÍA DE LA FACIES LEVANTINA Sobre la cronología paleolítica establecida por el abate Breuil desde 1908 para la «provincia de arte rupestre levantino» insinuaron dudas a partir de 1915 algunos investigadores españoles (Juan Cabré, A. Duran Sanpere, J. Corominas, M. Pallarés e incluso H. Alcalde del Río). Pero la primera sistematización de las ideas para defender la edad postpaleolítica de este arte la realizó E. Hernández-Pacheco en su monografía de la Cueva de la Araña (1924). A partir de 1939 fue principalmente Martín Almagro Basch quien defendió la cronología baja en numerosos trabajos menores, pero en particular en su monografía del friso de Cogul (Fig. 101). En el simposio de Wartenstein (1960), poco antes de morir Breuil admitió como cierta una parte de la argumentación de los investigadores españoles. Aquella polémica giraba principalmente sobre los siguientes puntos: existencia o no de fauna extinguida en el temario de la facies levantina; semejanzas estilísticas y técnicas con el arte paleolítico; la paleoetnología que reflejaban las imágenes; los paralelos con el arte africano; etc. El pretendido sincronismo del arte de las cavernas y el levantino se basaba, en esencia, en la idea de una convivencia en la península durante el Paleolítico, de un grupo cultural «franco-cantábrico» y otro «capsiense». A los descubrimientos de arte propiamente paleolítico en el centro y sur de la península, considerados como «infiltraciones», vinieron a sumarse los hallazgos de los yacimientos de El Parpalló, Mallaetes, Cueva de Ambrosio, Gibraltar y otros, que desterraron la idea de que en España pudiera existir algo parecido al Capsiense norteafricano. Demostrada la edad postpaleolítica, convenía entrar en los problemas de la cronología relativa. Sobre la evolución estilística de la facies levantina, E. Ripoll elaboró en 1960 un sistema que aún es válido en sus líneas generales, aunque adolece, sin duda, de un «evolucionismo» demasiado estricto que no tiene en cuenta de manera suficiente las persistencias y las evoluciones locales. En síntesis dicho sistema es el siguiente: A. Fase naturalista • 1. Período antiguo (toros de Albarracín) • 2. Período reciente (ciervos de Calapatá) B. Fase estilizada estática C. Fase estilizada dinámica (o clásica) D. Fase de transición a la facies esquemática. Desde el punto de vista cronológico-cultural, A) correspondería a una población epipaleolítica de cazadores con algunos atisbos de neolitización (probablemente de 7000/6500 a 4500 a.C.); B) y C) habrían vivido la plena aculturación neolítica, con la práctica de agricultura de azada y pequeña ganadería que fue penetrando hacia el interior desde el litoral; luego, D) sería paralela a la difusión de la primera metalurgia (Calcolítico). Esta hipótesis que acaso adolece de excesiva simplicidad, fue trazada hace más de un cuarto de siglo y ha sido recogida, de forma más o menos aproximada, por otros autores. A tal propósito cabe recordar las posiciones de varios especialistas en el mismo momento en que se expuso y que quedaron reflejados en el cuadro que aquí se reproduce (Fig. 102). A la vista del mismo hay que recordar que, para las fechas absolutas el abate Breuil seguía propugnando una edad paleolítica, cuando los investigadores españoles ya habían demostrado entonces que el llamado «arte levantino» se desarrolló entre el Epipaleolítico y el comienzo de la Edad de los Metales, cubriendo todo el Neolítico y el Eneolítico. A partir de dichas etapas, el proceso de esquematización se acentuó con la llegada de algunos influjos traídos de los metalíferos orientales. Entre dichos investigadores -H. Breuil, L. Pericot, M. Almagro, E. Ripoll y E Jordáson patentes las diferencias, incluida la teoría del último de los citados tendente a colocar todo el desenvolvimiento de la facies levantina dentro de la Edad de los Metales. La posición actual de E. Ripoll sobre este problema se puede ver de forma sintetizada en el gráfico que se reproduce. Lo dicho es válido, en parte, para la facies esquemática que se examinará a continuación. Pero el resumen hecho pretende ser un paradigma ejemplar de lo que puede ser una polémica en el mundo de la investigación prehistórica.

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