Fundamentos construcao audiovisual

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Apostila com textos de autores que compilei para curso de audiovisual em 2009.

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Fundamentos construcao audiovisual

  1. 1. Fundamentos da Construção Audiovisual Coletânea de textos de autores diversos – Organização Tulio Drumond Julho 2009 – image@tuliodrumond.com TulioDrumond.com
  2. 2. 2 1 - O audiovisual como documento histórico Escrito por Andrea Paula dos Santos Ter, 22 de Julho de 2008 18:05 Na década de 30 deste século, Walter Benjamim, partindo de um referencial marxista para pensar as transformações que o desenvolvimento tecnológico impunha à vida cotidiana, ressaltava que a forma de percepção das coletividades humanas se transformava ao mesmo tempo que seu modo de existência, sendo ela própria e os meios pelos quais se manifestava condicionados natural e historicamente (1). Benjamim referia-se, então, às obras engendradas a partir da reprodutibilidade técnica, que começavam a ganhar status de obras de arte, tais como a fotografia, as gravações sonoras e, especialmente, o cinema. Assim conseguiu identificar, pontualmente, como o fascismo e o nazismo valeriam-se das vantagens das novas tecnologias para realizarem-se politicamente, gerando guerra e destruição da própria humanidade e de seus princípios mais consagrados desde a Revolução Francesa. O filósofo morreu, vítima das atrocidades que criticava, deixando um legado muito mais poderoso e mobilizador do que poderiam supor seus carrascos: pensamentos revolucionários que inspiraram e inspiram tantos profissionais que preocupam-se com a plena utilização dessas técnicas, cada vez extraordinariamente mais avançadas, em benefício da própria humanidade e do uso de sua razão crítica. No pós-guerra, a reprodutibilidade técnica já chegava às universidades como uma forma inovadora e extremamente "fidedigna" de se estudar a realidade social. Nos
  3. 3. 3 Estados Unidos dos anos 40, o gravador tornava-se instrumento de trabalho imprescindível para registrar as vozes de ex-combatentes e de outras personalidades tidas como de relevância histórica para futuras gerações. O produto obtido através da gravação - seja sonoro ou audiovisual - era tomado como "lugar de revelação" e de acesso à verdade, anteriormente impossível de atingir por outros meios. Isto, que Ismail Xavier, escrevendo sobre cinema, apontou como tendo um "poder revelatório como uma simulação de acesso à verdade, engano que não resulta de acidente mas de uma estratégia"(2). Nesse sentido, o que o estudioso obtinha como documento era fabricado dentro dos parâmetros do desenvolvimento de uma nova percepção exigida pela burguesia para incrementar suas estrátegias de dominação social. Obviamente, o audiovisual ainda não era entendido como "mais que um instrumento sofisticado intervindo no simples domínio da comunicação" (3). Sem dúvida, já caracterizava um sistema diferente de apreensão, de elaboração e de comunicação, abrindo perspectivas observacionais da realidade nunca antes vislumbradas, o que a apresentava como múltipla e não mais única. Porém, as interpretações que proporcionava adequavam-se apenas a alguns parâmetros da sociedade que iniciava sua experimentação. Algum tempo depois, Marc Ferro, um dos historiadores pioneiros no emprego do filme como fonte documental, conseguiria enxergá-lo como documento, não no sentido de imagem objetiva da realidade, mas sim no status de revelador ideológico, político, social e cultural de uma determinada cultura e de seus interesses, nem sempre retratados de modo explícito, entretanto, passíveis de serem observados nas sutilezas e entrelinhas das imagens expostas num filme: "Resta estudar o filme, associá-lo ao mundo que o produz. A hipótese? Que o filme, imagem ou não da realidade, documento ou ficção, intriga autêntica ou pura invenção, é História; o postulado? Que aquilo que não se realizou, as crenças, as intenções, o imaginário do homem, é tanto a História quanto a História." (4)
  4. 4. 4 Ferro referiu-se aqui ao estudo dos filmes de ficção. O resultado do encontro entre o olhar produzido pela objetiva da camêra e o acontecimento fabricado para ser captado por este olhar, é uma imagem que tornou-se um documento. No estudo desse documento não é posto de lado a existência do recorte. Não existe a confiança no poder explicativo da imagem isolada, pois o historiador neste caso, ao contrário do espectador desavisado, não participa do processo de simulação: sua função é desvendá-lo. Expondo suas entranhas, o historiador procura entender que tipo de percepção a coletividade absorve/revela sobre seu modo de existência, seguindo a pista dada pelas reflexões benjamimianas. Diferente de Benjamim, entretanto, Ferro acreditava que o filme deveria ser abordado não como uma obra de arte, mas sim como um produto, uma imagem- objeto, cujas significações não são somente cinematográficas, pois ele valeria por aquilo que testemunhou (5). Acreditamos, todavia, que não é possível excluir o caráter de obra de arte que o filme ou qualquer outro tipo de produção audiovisual possui para realizar um estudo histórico: "... com a reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ritual. A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida (...) Mas, no momento em que o critério da autenticidade deixa de aplicar-se à produção artística, toda a função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra prática: a política."(6) Mais que isso, a técnica de produção de imagens como obra de arte é que permite sua difusão massiva. O filme, por exemplo, pelo seu próprio custo produtivo é uma criação artística que pertence à coletividade e é especialmente feita para ela. E, será que um estudo histórico do filme ou de outras produções audiovisuais não faria sentido exatamente porque estes também são fatos estéticos, que servem ao desfrute? A eficácia deles não viria precisamente disto? Ferro pareceu estar ciente de que é indispensável analisar no filme principalmente a narrativa, o cenário, o texto, e as relações do filme com o que não é filme: o
  5. 5. 5 autor, a produção, o público, a crítica, o regime. Procurou, dessa forma, compreender não somente a obra como também a realidade histórica que ela representa (7). Para este autor, desde que o cinema se tornou uma arte, seus pioneiros passaram a intervir na história com filmes, documentários ou de ficção, que, desde sua origem, sob a aparência de representação, doutrinam ou glorificam (8). Contudo, Ferro não se deteve mais cuidadosamente no fato de que é precisamente essa aparência de representação que, quando apropriada pelos espectadores identificados com o olhar da câmera, inclusive, à revelia dos que a produziram, torna-se um elemento concreto do processo histórico (9). E por que os historiadores, seguindo o caminho aberto por outros profissionais da área de humanidades, não conseguiriam tornar-se também realizadores, fazendo com que o audiovisual fosse ainda mais ativo como agente de uma tomada de consciência social? Parodiando o antropólogo-cineasta David MacDougall (10), que dirige suas indagações aos colegas de seu métier, está na hora de nós, historiadores, nos questionarmos quanto ao que esperamos aprender com o audiovisual e o que ele pode nos transmitir. O que é que as imagens podem exprimir tanto ou mais que as palavras e em que podem enriquecer o saber histórico? MacDougall cita o exemplo de um dos mais famosos e conceituados antropólogos-cineastas, Jean Rouch (11) - exemplo que serve muito bem aos historiadores - para atestar a existência de bastante material de pesquisa em nossa própria sociedade, em geral negligenciado por ser considerado matéria- prima típica de outras áreas de estudos humanos, como a sociologia, a antropologia e a ciência política. Nesse contexto, onde fica o estudo e até mesmo a "fabricação" de imagens de uma história contemporânea por parte dos historiadores? Será que o inexplorado e o desconhecido presentes no interior da nossa realidade social não deveriam fazer parte do campo de trabalho do profissional de História através de imagens, além de escritos? E não podemos pensar em tratar seriamente daqueles temas que supomos conhecer tão bem através do discurso das imagens, sem tratá-las como mera ilustração?
  6. 6. 6 A sociedade, então, não seria apenas um objeto de análise provindo das mãos dos diretores e fotógrafos militantes (12). Os historiadores e os espectadores poderiam participar ativamente do espetáculo intervindo na realidade com a experiência acumulada e proporcionada pelas imagens. Talvez atingíssemos plenamente o que Ferro preconizou como sendo a passagem dos filmes de militantes para os filmes militantes, englobando também outras formas de produção e difusão de imagens. Isso implicaria, contudo, novos posicionamentos teóricos e metodológicos para os historiadores, como se sucedeu com os antropólogos. O objeto de pesquisa tornou-se sujeito e passou a exprimir-se enquanto sujeito, formulando questões ao investigador, tornando-o também um elemento do campo de observação (13). Nesse sentido, parece que os historiadores orais foram os primeiros a dialogar com a antropologia, compartilhando o entendimento do cinema e do audiovisual em geral, como instrumentos de observação, de transcrição e de interpretação de realidades sociais, além das funções já empregadas em termos de ilustração e difusão de pesquisas. Mesmo assim, para o historiador - assim como para outros especialistas - é difícil medir ou avaliar a ação exercida pelo audiovisual. Ferro afirma que essa intervenção se exerce por meio de um certo número de modos de ação que tornam as imagens eficazes, operatórias. Sem dúvida, essa capacidade está ligada à sociedade que produz as imagens e àquela que as recepciona. Além do ajustamento de dificuldades não propriamente audiovisuais - tais como condições de produção, formas de comercialização, seleção de gêneros, referências a significados culturais, etc. - o audiovisual dispõe de certo número de modos de expressão que não são uma simples transcrição da escrita literária, mas que têm sua especificidade. Dessa forma, seria ilusório imaginar que a prática dessa linguagem é, ainda que inconscientemente, inocente (14). Os historiadores procurariam estar perfeitamente cônscios das possibilidades e dos limites da linguagem audiovisual para conseguir tirar o máximo de proveito das ferramentas que esta lhe oferece. Acima de tudo, tirar proveito da emoção com que o meio
  7. 7. 7 audiovisual consegue envolver o espectador. Neste caso, também vale para os historiadores a constatação de um antropólogo: "Ficção e realidade se misturam e a liberdade inocente dos antropólogos-cineastas lhes permite atravessar os espelhos diante dos quais os cineastas profissionais param, observando petrificados (15)." Ferro afirma que o historiador também deve se ater aos procedimentos aparentemente utilizados para exprimir duração, ou ainda a figuras de estilo que, por exemplo, transcrevem deslocamentos no espaço, pois estes podem, sem intenção do cineasta, revelar zonas ideológicas e sociais das quais ele não tinha necessariamente consciência, ou que ele acreditava ter rejeitado (16). Ismail Xavier explicita melhor este tema: "No cinema, as relações entre visível e invisível, a interação entre o dado imediato e sua significação tornam-se mais intrincadas. A sucessão de imagens criadas pela montagem produz relações novas a todo instante e somos sempre levados a estabelecer ligações propriamente não existentes na tela. A montagem sugere, nós deduzimos. As significações se engendram menos por força de isolamentos (...), mas por força de contextualizações para as quais o cinema possui uma liberdade invejável. É sabido que a combinação de imagens cria significados não presentes em cada uma isoladamente (17)." Outra questão importante para o historiador é situar o audiovisual no contexto histórico em que foi produzido e nos diferentes contextos históricos em que é recebido, pois as imagens podem ser lidas de maneira diferente e mesmo inversa, em dois momentos de sua história (18). Outra vez, Xavier detalha pressupostos fundamentais ao falar de cinema:"... ganha toda ênfase a importância da pergunta que o observador dirige à imagem em função da sua própria circunstância e interesse. Afinal, na condição de espectador de um filme de ficção, estou no papel de quem aceita o jogo do faz-de-conta, de quem sabe estar diante de representações e, portanto, não vê cabimento em discutir questões de legitimidade ou autenticidade no nível da testemunha de tribunal. Aceito e até acho benvindo o artifício do diretor que muda o significado de um gesto - o
  8. 8. 8 essencial é a imagem ser convincente dentro dos propósitos do filme que procura instaurar um mundo imaginário (19)." Ferro afirma que, para o olhar do historiador, o imaginário é tanto história, quanto História (20). O filme e outros tipos de produção de imagens são alimentados e alimentam esse mesmo imaginário que queremos captar, traduzir. É sabido que a leitura da imagem não é imediata, pois provém de todo um universo mediado pelo olhar produtor e receptor das imagens.Segundo Lynn Hunt, os historiadores da quarta geração da Escola dos Annales, como Roger Chartier e Jacques Revel, rejeitaram a caracterização de mentalités como parte do chamado terceiro nível de experiência histórica. Para eles, este não é de modo algum um nível, mas um determinante básico da realidade histórica. Como afirmou Chartier, "a relação assim estabelecida não é de dependência das estruturas mentais quanto a suas determinações materiais. As próprias representações do mundo social são os componentes da realidade social." Logo, as relações econômicas e sociais não são anteriores às culturais, nem as determinam; elas próprias são campos de prática cultural e produção cultural - o que não pode ser dedutivamente explicado por referência a uma dimensão extracultural da experiência (21). Nesse sentido, Chartier enfatizou que os historiadores não deveriam substituir uma teoria redutiva da cultura enquanto reflexo da realidade social por um pressuposto igualmente redutivo de que os rituais e outras formas de ação simbólica simplesmente expressam um significado central, coerente e comunal (22). Cabe, então, aos historiadores perceberem que o filme pensa a realidade, muitas vezes sem ser um reflexo exato dela, mesmo sendo um documentário. Ao nos determos sobre a especificidade do filme documentário, Bill Nichols é referência significativa para o estudioso do audiovisual e, particularmente, para o historiador. Nichols apresenta o documentário como o mais bem elaborado discurso da sobriedade: "Documentary film has a kinship with those other nonfictional systems that together make up what we may call the discourses of sobriety. Science, economics, politics, foreign policy, education, religion, welfare - these systems assume they have instrumental power; they can and should alter
  9. 9. 9 the world itself, they can effect action and entail consequences. Their discourse has an air of sobriety since it is seldom receptive to "make-believe" characters, events, or entire worlds (unless they serve as pragmatically useful simulations of the 'real' one). Discourses of sobriety are sobering because they regard their relation to the real as direct, immediate, transparent. Through the power exerts itself. Through them, things are made to happen. They are the vehicles of domination and conscience, power and knowledge, desire and will. Documentary, despite is kinship, has never been accepted as a full equal (23)." Nichols afirma que, essencialmente, o documentário aparece como um pálido reflexo do discurso instrumental dominante na nossa sociedade. Os filmes de ficção "refletem" nossa cultura, e essa imagem "espelhada" é fundamental, determinando a própria definição do que é o cinema. O documentário também pode vir a fazer isso, mas freqüentemente "distorce" o reflexo. No documentário, a narrativa assume importância extrema: mais do que um mecanismo para contar uma história, como ocorre nos filmes de ficção, trata-se de um meio que convence em torno do não-imaginário, do que emana da vida real. E, muitas vezes, a estrutura narrativa é a organização básica do documentário(24). A ideologia está presente na narrativa oferecendo representações em forma de imagens, conceitos, mapas cognitivos, visões de mundo como propostas de estruturas principais e pontuações da nossa experiência. Tanto as ideologias quanto as imagens são inescapáveis (25). O documentário, como outros discursos sobre o real, guarda um resquício de responsabilidade para descrever e interpretar o mundo da experiência coletiva, uma responsabilidade que não é um pequeno problema dentro da totalidade. Estes discursos sobre leis, família, educação, economia, política, estado e nação são construções atuais da realidade social (26). Para fazer esta formulação, Nichols cita Dziga Vertov, que escreveu ser o filme um processo ativo de construção social, incluindo a construção de pontos-de-vistas de uma conciência materialista-histórica. Também evoca Benjamim, para concordar que a imagem está a serviço da ideologia dominante como espetáculo e distração guardando no
  10. 10. 10 tempo e no espaço o potencial explosivo das massas dentro da ordem e do desejado. John Berger, com Modos de Ver, também nutre tais reflexões: não estamos diante de uma mera documentação, mas sim de um processo ativo de fabricação, não de objetos físicos, mas sim de valores e significados, conceitos e orientações para o ambiente que nos cerca (27). A História entra aqui como o assunto básico do documentário, sendo o controle seu elemento-chave. Mas como a história não está sob controle total do documentarista, este solicita a companhia de outros profissionais para auxiliá-lo: cientistas sociais, físicos, políticos, empresários, engenheiros e, até mesmo, revolucionários (28). Uma motivação primária é o realismo: o objeto está presente no texto por causa de sua função no mundo histórico(29). E, por fim, a noção de "lição histórica" como um aspecto central do documentário e como uma manifestação de sua filiação ao discurso da sobriedade, muda nossas expectativas quanto à subjetividade e à objetividade (30). Nessa direção, A. Grimshaw afirma que Vertov experimentou com uma câmera móvil num mundo em movimento, explorando as mudanças de relacionamentos entre subjetividade e objetividade, porque o olho da câmera via a si mesmo enquanto, simultaneamente, observava o mundo, olhando tanto de dentro quanto de fora (31). Acreditamos ser este o realizador cuja obra é a referência mais emblemática do trabalho instigante que o historiador pode fazer com imagens, pois nos mostra claramente que através da prática audiovisual a percepção humana encontrou a própria intimidade da elaboração como um espaço de aparência que, por si só, também é análise: "Diante do aparato construtor de imagens, minha interação é de outra ordem: envolve um olho que não vejo e não me vê, que é olho porque substitui o meu, porque me conduz de bom grado ao seu lugar para eu enxergar mais... ou talvez menos. Dado inalienável de minha experiência, o olhar fabricado é constante oferta de pontos de vista. Enxergar efetivamente mais, sem recusá-lo,
  11. 11. 11 implica discutir os termos deste olhar. Observar com ele o mundo mas colocá-lo também em foco, recusando a condição de total identificação com o aparato. Enxergar mais é estar atento ao visível e também ao que, fora do campo, torna visível (32)." Talvez também aí resida a perfectibilidade do cinema como documento histórico, da qual Benjamim nos fala como sendo seu atributo decisivo como obra de arte. "O filme acabado não é produzido de um só jato, e sim montado a partir de inúmeras imagens isoladas e de seqüências de imagens entre as quais o montador exerce seu direito de escolha - imagens, aliás, que poderiam, desde o início da filmagem, ter sido corrigidas sem qualquer restrição. (...) O filme é, pois, a mais perfectível das obras de arte (33)." Se nos filmes de ficção, Benjamim já assinalava a importância do intérprete cinematográfico, que tinha a especificidade de não representar diante de um público, mas de um aparelho, no caso do documentário o papel do "sujeito filmado" é muito mais complexo. A perfectibilidade do filme dialoga com a imperfectibilidade dos "intérpretes", personagens reais do mundo existente. É certo que a população aliena-se diariamente no trabalho, diante de máquinas. Mas com a câmera nas mãos do historiador (ou do antropólogo, do sociólogo etc...) as massas ganham rostos, histórias, emoções, afirmam sua humanidade diante de uma máquina. Uma humanidade ausente do dia-a-dia das relações mais íntimas, tal qual os camponeses sicilianos retratados por Giuseppe Tornatore, no filme O Homem das Estrelas... Será que mais do que o rótulo por vezes pejorativo de "fábrica de ilusões" o aparelho da reprodutibilidade técnica por excelência pode estar à serviço da história da própria humanidade por suas próprias palavras, de seus sentimentos por suas próprias expressões? "Com a representação do homem pelo aparelho, a auto-alienação humana encontrou uma aplicação altamente criadora (34)". Ao escrever sobre a fotografia, Barthes privilegiou entender as imagens a partir do ponto de vista de quem as observam, independente de serem estes os produtores das imagens. As análises advindas daí estão impregnadas de subjetividade. A
  12. 12. 12 valorização da subjetividade da interpretação diante da "objetividade" dada pela materialidade do documento é crucial para uma reflexão a ser exercida (35). Pensando honestamente, os historiadores contemporâneos, antropólogos, sociólogos, enfim, humanistas que trabalhem com o recurso audiovisual, se vêem mais que obrigados a sair dos muros da academia para dentro da sociedade: o que conta não é apenas suas vontades de "estarem lá"; hoje, os sujeitos (ex- "objetos") de pesquisa fazem sua exigência de serem filmados. Muitos discutiram e tentaram avaliar a indução operada pelo estudioso sobre seus "informantes". Mas, atualmente, o pesquisador depara-se com "colaboradores", que também exercem pressão, conscientemente, sobre os fatos documentados sobre si próprios: "Cada pessoa, hoje em dia, pode reivindicar o direito de ser filmada (36)." O que Benjamim dizia na década de 30, a partir da apreciação dos filmes russos (37), chega no final do século como ordem-do-dia para os que pretendem trabalhar em torno do conhecimento da realidade social, dos caminhos e descaminhos da humanidade, da democratização da arte, do saber e da comunicação. Por trás da reivindicação do direito de ser filmado está a aspiração por novas condições sociais, muitas vezes assumindo o tom de denúncia como primeiro passo. Benjamim, radicalizando em sintonia com seu tempo histórico e seu referencial marxista, exigia a expropriação do capital cinematográfico como ação prioritária do proletariado. O cinema corresponderia à arte reveladora dos perigos existenciais mais intensos aos quais o homem contemporâneo está sujeito, porque promoveria a transformação da percepção, que deve ser observada historicamente por todos que combatem a ordem social vigente e, especialmente, pelos profissionais da História. Sem dúvida, os historiadores devem-se valer das possibilidades de abordagem audiovisual trazidas pela prática antropológica: "cinema de observação ou cinema de participação; presença afirmada do realizador-antropólogo ou bem um ensaio de objetivação da observação; intervenção sobre o desenrolar dos eventos ou registro à distância; descrição simultânea dos discursos ou desenvolvimento
  13. 13. 13 pedagógico posterior com a ajuda de comentários, legendas ou mesmo cartões explicativos; constituição de equipes de filmagem compreendendo ou não profissionais da imagem além dos profissionais da antropologia; constituição ou reconstituição da realidade observada ou bem um e outro (38)." A busca é pela visualização dos condicionamentos técnicos, éticos e históricos que determinam uma produção documental, entendendo seus limites, expondo suas intenções e, ao mesmo tempo, explorando toda a liberdade que a percepção audiovisual nos oferece. Neste campo, qualquer passo é significativo: "os usos diferenciados de sons em relação à imagem; a natureza da intervenção dos comentários; as interpretações induzidas pelo ângulo escolhido, a duração dos planos, o rigor dos movimentos dos operadores em relação ao movimento observado; a escuta direta da expressão autóctone ou o fato de lhe instigar através da entrevista; a mudança do ponto de vista, simultâneo e diferenciado (interpretação fora da situação na montagem), do realizador-antropólogo; enfim, o debate eventual entre o cineasta e seu antropólogo, quando a equipe é assim constituída (39)." Acima de tudo, o documentarista não deve esquecer que é através da distração oferecida pela arte que a percepção dos indivíduos mobiliza-se ou não, apropria- se ou não das representações culturais inscritas nas questões históricas propostas pelo documentário. Se transpusermos as noções de apropriação das representações culturais propostas por Chartier para a leitura das imagens em seu sentido histórico, talvez seja possível entender a verdadeira complexidade desse documento diferenciado, agente transformador da expressão artística e comunicativa das representação sociais e culturais. A noção de apropriação, compreendida em termos mais sociológicos do que fenomenológicos, tornaria viável avaliar as diferenças na partilha cultural, na invenção criativa que se encontra no âmago do processo de recepção (40). Para tanto, necessitamos de um exame da relação muito estreita entre três pólos: o próprio conteúdo (o audiovisual), o objeto que comunica o conteúdo (sua forma) e o ato que o apreende (a ação e a reação do espectador) (41).
  14. 14. 14 Mais do que examinar estes pólos, tentar equacioná-los numa produção documental de imagens que envolva historiadores e realizadores de outras áreas, pode ser uma pista de como o olhar da imagem - audiovisual, cinematográfica, fotográfica, virtual... - é história e faz história... (1) Benjamim, W. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica" (1935/1936), Walter Benjamim - Obras Escolhidas: Magia e Técnica, Arte e Política. S. P., Brasiliense, 1985 (pp. 165-196), p 169. P. Francastel também escreveu sobre como a representação de um determinado espaço plástico está associada às formas de percepção, de sensibilidade estética, de determinados contextos históricos. Estudou como as técnicas se desenvolvem dentro dessa idéia e de como isso ocorre demorada e desordenadamente, num movimento mais abrangente do que os marcos biográficos ou no máximo de movimentos culturais consagrados pela historiografia. P. Francastel, Pintura e Sociedade. São Paulo, Martins Fontes, 1990. (2) Xavier, I. "Cinema: Revelação e Engano". O Olhar. (A. Novaes, org.) São Paulo, Cia. das Letras, 1988, p. 367. (3) Piault, Marc-Henri. "Antropologia e Cinema" (mimeo, pp. 62-69), p. 62. (4) Marc Ferro. "O Filme. Uma contra-análise da sociedade?", Le Goff, J & Nora, P. (orgs.) História: novos objetos, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988, p. 203. (5) Ibid. (6) Benjamim, W., op. cit., p. 171-72. (7) Ferro, M., op. cit., p. 203. (8) Ferro, M. Cinema e História. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992, p. 13 (9) Chartier, R. A história cultural. p. 19 (10) MacDougall, D. "Mas, afinal, existe realmente uma antropologia visual?" (mimeo, pp. 71-6), p. 73. (11) A respeito da produção fílmica de J. Rouch, Anna Grimshaw escreveu: "... he sought to integrate his own complex subjectivity into his anthropological explorations of social life."; Grimshaw, A. "The Eye in the Door. Anthropology, Film
  15. 15. 15 and the Exploration of Interior Space", mimeo, p. 21. (12) Ferro, M. Cinema e História, op. cit., p. 15. (13) Piault, M.-H., loc. cit., pp. 62-3. (14) Ferro, M., op. cit., p. 16 (15) Piault, M.-H., loc. cit., p. 64. (16) Ferro, M., op. cit., p. 16. (17) Xavier, I. loc. cit., p. 368. (18) Ferro, M. op. cit., p. 18 (19) Xavier, I. loc. cit., p. 369. (20) Ibid., p. 77 (21) Hunt, L. (org) A nova história cultural, p. 9 (22) Ibid., p. 18 (23) Nichols, Bill, Representing Reality. Bloomington/Indianapolis, Indiana University Press, 1991, pp. 3-4. (24) Ibid., p. 6. (25) Ibid., p. 8. (26) Ibid., p. 10. (27) Ibid., p. 11. (28) Ibid., p. 14. (29) Ibid., p. 26. (30) Ibid., p. 29. (31) Grimshaw, A. loc. cit., p. 20. (32) Xavier, I., loc. cit., p. 382. (33) Benjamim, W., op. cit., p. 174. (34) Ibid., p. 180. (35) Barthes, R. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. (36) Ibid., p. 183. (37) Ibid.: "Muitos dos atores que aparecem nos filmes russos não são atores em nosso sentido, e sim pessoas que se auto-representam, principalmente no processo de trabalho. Na Europa Ocidental, a exploração capitalista do cinema impede a concretização da aspiração legítima do homem moderno de ver-se
  16. 16. 16 reproduzido. De resto, ela também é bloqueada pelo desemprego, que exclui grandes massas do processo produtivo, no qual deveria materializar-se, em primeira instância, essa aspiração. Nessas circunstâncias, a indústria cinematográfica tem todo interesse em estimular a participação das massas através de concepções ilusórias e especulações ambivalentes. Seu êxito maior é com as mulheres.", p. 184. (38) Piault, M-H. loc. cit., p. 68-9. (39) Ibid., p. 69. (40) Chartier, R. "Textos, impressão, leituras", Hunt, L. op. cit., pp. 232-33. (41) Ibid., pp. 220-21. * Andrea Paula dos Santos Produtora e pesquisadora de documentários; é bacharel e licenciada em História, mestre em História Social e doutoranda em História Econômica FFLCH/USP.
  17. 17. 17 2 - É possível analisar discursos, depoimentos, documentos? Escrito por Cristina Panella Seg, 21 de Julho de 2008 21:16 Malgrado o fato das ciências sociais aplicaram a um objeto humano ou produto da atividade humana como um filme, ferramentas também humanas, uma atitude científica é possível e desejável. Ela implica - em um procedimento de trabalho intelectual - em um método no melhor sentido do termo - em metodologias, a saber: etapas no trabalho e sobretudo as maneiras de fazer que, mesmo não sendo manuais, regrupam técnicas pelo rigor das atitudes que implicam. Estas técnicas são diversas segundo o objeto ao qual elas se aplicam e não se excluem. É necessário escolher a(s) mais adequada(s) e também utilizá-la(s) convenientemente É, assim, necessário acabar com algumas ilusões. Notadamente: 1) A ilusão da facilidade ==> Ao nível concreto das técnicas, há que saber que sobre o plano da preparação e da execução, elas exigem em primeiro lugar, paciência: a análise de conteúdo implica a leitura de numerosos documentos, um trabalho enorme para contabilizar as unidades. Fazer entrevistas e/ou analisar documentos significa, na maior parte do tempo, investir muito tempo.
  18. 18. 18 As técnicas exigem ainda o controle e, as vezes, a modificação de nós mesmos. Em uma pesquisa, o instrumento de observação é um homem que deve perturbar o menos possível o objeto humano observado. Há que se aprender a não julgar mas a analisar, o que implica uma verdadeira contra-educação oposta ao maniqueísmo implícito à toda socialização. Estas condições preenchidas, temos ainda que saber que para bem levar ao cabo um trabalho (pesquisa, monografia, tese...) é necessário saber o que fazemos e porque fazemos. Isso significa checar nossos próprios pressupostos, efetuar uma ruptura epistemológica mas também questionar as técnicas. 2) A ilusão da neutralidade ==> Parece-me que continuamos muito freqüentemente a interrogar-nos sobre a ideologia implícita do pesquisador sem se dar conta que, sob uma forma menos aparente, o inimigo já se infiltrou nas fileiras daqueles que deviam combatê-los: os instrumentos supostamente objetivos de conhecimento científico. Temos então que tomar consciência do perigo: as técnicas, símbolos do espírito científico pelo rigor são não somente suscetíveis de camuflar ideologias mas, de maneira ainda mais inocente, de traduzir os pressupostos, de recortar a realidade por antecipação, ou seja: de ser inspiradas pelos a priori que ela têm por função combater. Para aqueles que lutam para atingir a objetividade científica, o uso sério de instrumentos técnicos representa uma garantia. Porém alguns autores se empenharam em mostrar que o antídoto pode ser um álibi. Por neutralidade, não compreendemos somente a supressão dos pressupostos ideológicos ou afetivos do analista mas, em um sentido mais amplo, o fato que a técnica não influencia a pesquisa, este último ponto mais particularmente nos estados de escolha e de utilização.
  19. 19. 19 a) A escolha das técnicas: escolher técnicas, dado suas particularidades e seus limites, é selecionar, antecipadamente, os materiais que elas colherão. Como diz Bourdieu, é "perguntar-se o que elas fazem aos objetos e os objetos que elas fazem." (Métier du sociologue, 1986). O domínio de uma técnica, após um aprendizado mais ou menos longo, conduz à crença em suas possibilidades donde o risco de exagerar suas virtudes. Kalan dizia: Dê um martelo a uma criança e você verá que tudo parece merecer uma martelada. b) A utilização das técnicas: a influência da maneira de usar as técnicas sobre os resultados é mais conhecida, em particular no que tange aos questionários. Encontramos aí o problema da formulação das questões mas insistimos sobre a necessidade de conhecer, em cada caso, os limites da técnica empregada e, sobretudo, o que ela supõe. Ainda segundo Bourdieu: toda vez que um sociólogo (ou analista) é inconsciente da problemática que ele engaja em suas questões, ele se impede de compreender a problemática que os sujeitos engajam em suas respostas. (Ex: categorias de idade, sexo...) Todo recorte implica a aplicação de um esquema habitual não verificado (pressuposto), ou de uma escolha, logo de uma teoria mais ou menos inconsciente. Nada é gratuito, nem neutro nos recortes tradicionais, resultados de circunstâncias históricas, utilitárias (ex: necessidades fiscais), produtos culturais que, desta maneira, veiculam ideologias. (Ex: computadores). *Cristina Panella - Doutora em Sociologia pela Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales - Consultora e Professora Universitária.
  20. 20. 20 3 – Graus de Realidade no Audiovisual Giba Assis Brasil 27/08/2002 Mesa "Cinema: entre o real e a ficção", abertura do seminário "Cinema e Ciências Sociais", UERJ, Rio de Janeiro. Mais de vinte anos atrás, quando eu era um estudante de jornalismo e nem pensava na possibilidade de vir a trabalhar com cinema, aconteceu de a censura do governo militar liberar para exibição comercial no Brasil os primeiros filmes com cenas de sexo explícito: primeiro "O Império dos sentidos", filme japonês de Nagisa Oshima, que já havia provocado polêmica no Festival de Cannes, e logo depois o similar nacional "Coisas eróticas", uma espécie de "evolução forçada" do que até então se chamava de pornochanchada - forçada porque não tinha mais nada de chanchada e evolução porque, afinal de contas, chegava-se a um gênero definitivamente pornográfico. Independentemente das diferenças entre os dois filmes, ambos foram sucesso de público - "O Império dos sentidos" chegou a ficar um ano em cartaz num mesmo cinema de Porto Alegre, e "Coisas eróticas", em menos tempo, fez um número bem maior de espectadores. E eu me lembro de, na época, ter conversado sobre isso com um motorista de táxi. Nosso trajeto passava pela frente do cinema que estava exibindo um dos filmes, comentamos alguma coisa, descobrimos que nós dois havíamos visto ambos os filmes, a comparação era inevitával. E o motorista de táxi me disse: "Coisas eróticas" é melhor porque é "mais real". Não me surpreendeu nem um pouco o fato de o cara preferir o "Coisas eróticas" ao "Império dos sentidos". Mas na época me pareceu surpreendente, e continua me parecendo digno de nota, que o critério de qualidade usado tivesse sido
  21. 21. 21 justamente o "grau de realidade" dos dois filmes. Na verdade, foi a primeira vez que me ocorreu que pudesse haver um grau de realidade associado a um filme, e que esse grau pudesse ser avaliado, eventualmente medido. Pensando um pouco sobre o assunto, eu cheguei à conclusão de que o meu amigo motorista de táxi queria dizer exatamente o contrário do que ele disse: "O Império dos sentidos" era tão mais real, tão mais parecido com a vida sexual e sentimental verdadeira, dele, minha e de qualquer ser humano, que se tornava impossível abstrair essa realidade referencial e perceber o filme como uma fantasia masturbatória. Ao contrário do "Coisas eróticas" que, mesmo sendo o primeiro filme de sexo explícito visto por ele, já seguia um certo tipo de convenção narrativa, que dialogava com a tradição do conto erótico, dos quadrinhos eróticos, das fotonovelas do gênero, etc., e que se prestava exatamente para o objetivo que ele ou qualquer espectador, eu inclusive, persegue ao ver esse tipo de filme. Muitos anos depois, eu li no Umberto Eco, "Seis passeios pelos bosques da ficção", uma ótima definição do que seria o formato de linguagem utilizado pelo filme pornográfico. Segundo ele, a característica essencial deste gênero seria a falta de elipses, o tempo contínuo: na elaboração audiovisual da fantasia masturbatória, o tempo do ato sexual filmado tem que ser igual ao tempo de um ato sexual real, e essa obrigação termina contaminando mesmo as cenas não sexuais dos filmes do gênero. Umberto Eco chegou a criar um teste definitivo: se, num filme, um personagem leva, para ir do quarto até o banheiro, exatamente o tempo que uma pessoa levaria, na realidade exterior ao filme, para ir daquele quarto até aquele banheiro, pode ter certeza de que se trata de um filme pornográfico. O que pode ser inferido empiricamente, daquela minha experiência com o motorista de táxi, e de observações como esta do Umberto Eco sobre o uso da linguagem nos filmes pornográficos, é que, de certa forma, os gêneros cinematográficos se caracterizam pelo "grau de realidade" que se espera deles como espectador. E este grau de realidade se manifesta não só no material
  22. 22. 22 filmado e mostrado ao espectador, mas principalmente em algumas convenções narrativas - ou seja, na utilização da linguagem. Já na primeira sessão de cinema, organizada pelos irmãos Lumière dia 28 de dezembro de 1895 em Paris, surgem os dois super-gêneros que vão criar duas tradições paralelas na história do audiovisual: a ficção e o documentário, então precariamente entendidos como "tudo o que se encena para a câmara" e "tudo o que a câmara capta independentemente de encenação". Documentários primitivos como "A Saída da fábrica" ou "A Chegada do trem na estação" tinham a pretensão de captar a realidade sem interferir nela, o que talvez até fizesse sentido enquanto ninguém - nem os operários que saíam da fábrica, nem mesmo o operador da câmara - soubesse exatamente para que uma câmara servia. Uma ficção primitiva como "O Jardineiro molhado" (ou "O Regador regado", dependendo da tradução) tinha a inocência de encenar uma historinha simples na frente da câmara, sem perceber todas as implicações dessa encenação. De qualquer maneira, as diferenças de "grau de realidade" entre os dois super-gêneros eram evidentes. Hoje em dia, o fenômeno audiovisual se expandiu tanto e em tantas direções que, mais do que em gêneros, me parece que é necessário falar em formatos. O formato do filme de longa-metragem de ficção permanece há décadas como o produto dominante da indústria cinematográfica, caracterizando-se por um número crescente de convenções narrativas e também por um certo "grau de realidade" que o liga ao espectador. Dentro do acordo da "suspensão da descrença" presente em qualquer narrativa, nós fingimos acreditar na história que está sendo contada, nos emocionamos com ela, nos identificamos com o protagonista, etc., mas no final nós (ou pelo menos a maioria de nós) saímos da sala escura com a certeza de que aquilo era "apenas um filme". Assim como o compositor Nelson Sargento disse com propriedade a respeito de um outro assunto: "O nosso amor é tão bonito / ela finge que me ama / e eu finjo que acredito". A relação muda um pouco nos filmes ficcionais que são "baseados em fatos reais". Quando da exibição internacional de "Amadeus", moradores da cidade de
  23. 23. 23 Legnago, na Itália, protestaram contra a cena em que seu ilustre conterrâneo, o compositor Antonio Salieri, assassina o rival Mozart, o que ocorre no filme de 1984, mas de fato não aconteceu em 1791. No Brasil, pessoas ainda vivas foram retratadas com seus nomes reais e atitudes ou posições fictícias em "O que é isso, companheiro?", gerando uma polêmica que contrastou uma ética da ficção "pura" a uma ética da ficção "baseada em fatos reais". Porque na verdade, sendo a linguagem audiovisual uma só, os únicos limites possíveis entre os diferentes formatos dizem respeito apenas a questões de ética. Alguém vem caminhando e pisa numa casca de banana. Nesse enunciado banalíssimo, temos os elementos fundamentais da narrativa: um protagonista (o sujeito que caminha), um objetivo (ir de um lugar para outro), um obstáculo gerador de conflito (a casca de banana) e algumas possíveis resoluções (o sujeito vai escorregar, vai cair, vai se machucar?) Este pode ser o argumento de qualquer produto audiovisual de ficção, desde que a situação narrada (alguém vem caminhando e pisa numa casca de banana) seja captada por uma câmara. Ou melhor, para que seja ficção, o "grau de realidade" tem que corresponder ao esperado: o ator que encarna o sujeito deve fingir escorregar na casca de banana, e o espectador deve fingir acreditar que isso aconteceu. A partir daí, podemos pensar nas diferenças de gêneros. É claro que a situação em si nos remete à comédia: o inesperado, o ridículo, a queda engraçada, rir do outro para não rir de si mesmo. Mas, se a câmara mostrar primeiro a casca de banana e depois o sujeito que se aproxima, e se a trilha sonora tiver um tom grave e sério, podemos imaginar a mesma situação num filme de suspense. Se, antes da cena da queda, ficarmos sabendo que o sujeito está desempregado e acabou de ser abandonado pela mulher, e se depois da queda a câmara mostrar os seus olhos cheios de lágrimas, o patético da situação pode aproximá-la de um drama, ou melhor, de um melodrama. Não vou sugerir para que propósitos poderiam servir em seguida a casca ou mesmo a banana, mas é fácil visualizar esta mesma
  24. 24. 24 situação como parte até mesmo de um filme pornográfico - desde que não haja elipses, conforme Umberto Eco. De qualquer forma, me interessa aqui discutir não as diferenças de gêneros, mas as diferenças de formatos - até porque, entre os gêneros ficcionais, o "grau de realidade" esperado é aproximadamente o mesmo, e se situa apenas dentro dos limites do acordo de "suspensão da descrença". Há ainda outros formatos ficcionais, com diferentes exigências de grau de realidade. O sujeito pisa na casca de banana mas não cai, e a câmara mostra por quê: detalhe na sola do sapato marca Tal, a sola que não escorrega - isso é um comercial. O sujeito vem cantando, escorrega e a música continua no mesmo ritmo, sem alteração significativa de volume - trata-se de um vídeo-clipe. O sujeito cai, mas um locutor explica que, se Fulano de Tal for eleito, as ruas serão mais limpas e seguras - propaganda política. E assim por diante. Mas como poderíamos caracterizar uma abordagem documental para esta situação simples - alguém vem caminhando e pisa numa casca de banana? Um telejornal chegaria ao local poucos minutos após a queda, o repórter apontaria para a casca de banana no chão, mostraria o sujeito machucado, quem sabe declarando alguma coisa sobre o perigo das cascas jogadas em locais de trânsito de pedestres, etc. Mas um telejornal, embora use uma abordagem documental, não é um documentário. Eventualmente, o telejornal poderia mostrar o momento real da queda, captada acidentalmente pela câmara nervosa e tremida de um "cinegrafista amador" - mas isso também não seria um documentário, e sim a elevação ao horário nobre do noticiário daquilo que nós costumamos chamar de "vídeo-cassetada". Ou atores poderiam reconstruir a cena da queda, buscando o máximo possível de elementos retirados do relato testemunhal dos diretamente envolvidos - quantos passos deu o sujeito antes de cair, onde estava a casca, como foi a queda, etc. O produto audiovisual resultante poderia ser caracterizado como "docudrama" ou
  25. 25. 25 "telejornalismo verdade", um formato bastante comum na televisão atual, mas certamente não um documentário. De repente, o repórter se torna "diretor de cena": joga uma casca de banana num local de trânsito de pedestres, esconde uma câmara e espera que alguém escorregue para documentar a queda - é o que nós temos chamado de "pegadinha", ou a vídeo-cassetada com premeditação. O mais surpreendente não é que alguém numa emissora de tevê tenha a idéia de realizar um produto audiovisual dessa natureza, ou que milhares de espectadores se deliciem em assisti-lo, mas sim que o sujeito que escorrega permita que utilizem a imagem de sua queda, sem outra compensação a não ser o compartilhamento com amigos, parentes e com o "resto do mundo" dos seus poucos momentos de exposição ao ridículo. Mais recentemente, surge um novo formato, conjugando a produção "profissional" da pegadinha com o acaso da vídeo-cassetada, e ampliando a exposição até o insuportável, numa tentativa de aumentar o grau de realidade do produto: confinam-se dez sujeitos e uma certa quantidade de bananas num ambiente fechado, com cinqüenta câmaras mostrando todos os escorregões que acontecem lá dentro - mas o tal "reality show" também não é documentário. Documentário, se é que faz sentido procurar defini-lo, é apenas o filme que faz a pergunta que ainda não foi feita - sobre a banana, sobre a casca, sobre o sujeito que escorrega - e que, a partir do ponto de vista pessoal do documentarista, mostra a pergunta sendo feita, mas não dá a resposta. Sim, porque, se o filme enuncia claramente a resposta, talvez se trate de um filme didático, ou mesmo científico, mas não documentário. Na década de vinte, um cineasta soviético chamado Leon Kulechov fez uma experiência que ficou famosa. Ele filmou o rosto do ator Msojukine olhando com atenção para coisa nenhuma, e depois cortou essa imagem em vários pedaços e montou-a intercalada com outras: uma criança brincando, uma mulher tomando banho, um morto num caixão, um prato de sopa fumegante. Kulechov então
  26. 26. 26 projetou esse pequeno filme para um público desavisado. Segundo consta, os espectadores elogiaram muito a interpretação do ator, que era capaz de, com sutis alterações faciais, demonstrar enternecimento diante da criança, desejo em relação à mulher, pesar pela morte de um parente e até mesmo fome frente à sopa. É claro que o ator, na hora da filmagem, sequer sabia para que seria usada a sua imagem, portanto não estava interpretando nenhum deses sentimentos identificados pelo público. Mas, para o público original da experiência de Kulechov, aquele personagem estava realmente reagindo àqueles estímulos. A conclusão de Kulechov foi de que cada plano (pedaço de filme rodado sem interrupção) não tem significado em si, que ele só passa a ter significado quando montado entre outros dois planos, e que este significado resulta necessariamente da relação entre cada plano, o plano que vem antes e o plano que vem depois dele na montagem. Essa tese foi fundamental para os filmes e as teorias de Eisenstein, para toda a escola soviética de cinema e, de certa forma, para toda a história da montagem cinematográfica. Mas, hoje em dia, me parece óbvio que se tratava de uma tese exagerada. Uma platéia de hoje, acostumada com a linguagem audiovisual desde a infância, provavelmente veria o filme-experiência de Kulechov como uma provocação, e perceberia a intenção, mas também a montagem: "estão querendo me dizer que este personagem está reagindo a estes estímulos". Para convencer uma platéia atual, é necessário um maior grau de realidade, que pode ser obtido através de movimentos de câmara, edição de som coerente, um "código" de expressões faciais mais elaborado, etc. Ao contrário, a platéia francesa que foi ao Grand Café em 28 de dezembro de 1895 para assistir à primeira sessão do cinematógrafo Lumiére, platéia totalmente virgem de qualquer conceito de linguagem audiovisual, veria o filme-experiência de Kulechov e provavelmente perguntaria: "por que tantos filmes, um depois do outro? por que tantas repetições do filme desse ator? por que só vemos a cabeça dele?"
  27. 27. 27 A conclusão, hoje evidente, é que o significado de um plano não se configura nem na filmagem, nem na montagem, embora os dois processos colaborem para a a sua construção. O significado final do plano, o que realmente interessa, só passa a existir na cabeça do público quando o filme é projetado - e, portanto, depende do público, da época em que o filme é feito, do estado da linguagem audiovisual no momento da projeção e do grau de conhecimento que este público tem da linguagem. Sendo todo produto audiovisual o resultado de uma tentativa de expressão, sendo essa expressão operada a partir de uma linguagem, e sendo esta linguagem construída em conjunto pelas pessoas que fazem produtos audiovisuais e pelas pessoas que os consomem, então todo produto audiovisual, seja ele um filme hollywoodiano, um curta-metragem alternativo, um documentário, um comercial de TV, um vídeo pornográfico, um capítulo de telenovela ou uma matéria de telejornal - todo produto audiovisual é discurso. Se é discurso, então é porque tem alguém do outro lado da câmara formulando esse discurso. Se um sujeito entra num cinema metralhando os espectadores e se diz influenciado pela violência do filme que está sendo projetado, a responsabilidade é do filme ou de uma dificuldade desse sujeito, e de todos nós em geral, em perceber o grau de realidade de um produto audiovisual em particular? Se um jornalista edita um debate eleitoral dando mais destaque para o seu candidato e isso acaba influenciando no resultado da eleição, trata-se apenas de liberdade de imprensa ou o público foi enganado, já que esperava o grau de realidade de um telejornal e não o de uma propaganda partidária? São dois casos bem diferentes, é claro, mas ambos dizem respeito à ética da produção de imagens. Nos dois casos, alguém pisou na casca de banana - o público daquele cinema, a democracia daquele país. Cabe aos documentaristas perguntar por quê. (c) Giba Assis Brasil 2002
  28. 28. 28 4 – Os Planos no Audiovisual Texto sem Autor http://ccre.up.pt/CFM/MATERIAL_AULAS/AULA8/TEXTO_PRINCIPIOS1.pdf Plano Geral (PG): Pega todo o ambiente onde está o objeto da filmagem com este pouco definido ao centro (mostra toda a praia com Ana Maria correndo ao centro) Plano Aberto (PA): Pega todo o objeto da filmagem e nada mais (mostra Ana Maria de corpo inteiro) Plano Americano (PAm): Muito usado em Hollywood nos anos 40/50, Mostra +ou- dois terços do objeto (Ana Maria de cima do joelho à cabeça) Plano Médio (PM): mostra meio objeto (Ana Maria da cintura para cima) Plano Próximo (PP): Mostra 1 terço do objeto (Ana Maria apresentando telejornal) Close: Mostra parte significativa do objeto (rosto de AM) Super Close (Close Up): Mostra detalhe de parte significativa do objeto (olhos de AM) Princípios do enquadramento em fotografia (framing) A janela da câmara fotográfica é uma metáfora do olho. Na verdade, se observarmos uma paisagem ou um objecto através de uma abertura rectangular num pedaço de papel ficamos com uma ideia bastante próxima de como o enquadramento era entendido pelo pintor renascentista ou o fotógrafo moderno. Isto é, ao mover essa “janela” de forma a aproximar ou afastar dos nossos olhos o campo de visão vai aumentar ou diminuir. Se movermos a “janela” em volta do mesmo plano tem o efeito de compor a realidade como se ela fosse constituída por formas planas contidas nessa janela.
  29. 29. 29 Cropping corresponde à possibilidade do fotógrafo reenquadrar essa realidade (uma segunda possibilidade). Abstracção na fotografia A primeira abstracção corresponde ao que chamam abstracção sem efeitos”porque não envolve quase nenhuma alteração da óptica da câmara e muito pouca manipulação na altura da produção. O fotógrafo, neste caso, utiliza plano próximos, ângulos invulgares ou fragmentos originais de totalidades conhecidas. A nossa atenção é dirigida para padrões que, embora reais, não são facilmente reconhecidos. No entanto, descobrir realidades microscópicas por si só não chega pois padrões formais e texturas prendem a nossa atenção apenas enquanto nós podemos ver neles uma ligação / relação com padrões mais gerais de preocupação humana. Isto é, com fotografias que podemos reconhecer a totalidade reconhecida, mas cujo tema é na verdade abstracto (i.e. padrões repetidos....). Um segundo tipo de abstracção pode ser chamada de “abstracção sintética”. Neste caso, a imagem é criada de forma mais artificial e é virtualmente independente da realidade objectiva ou de como é usualmente vista (percebida). Tem a ver com o facto de as formas visuais poderem ser criadas - captadas e editadas / processadas – sem o olho e as lentes. Uma nova concepção de arte imagética i.e. fotogramas (Laszlo Moholy-Nagy). A fotografia é redefinida como pintando com a luz. O Fotógrafo como artista Visto que a câmara não tem nenhum mecanismo de selecção interior, o poder de decisão do fotógrafo é o aspecto artístico com maior significado desta arte. Esta capacidade de decisão instantânea pressupõe um tempo de incubação longo e uma capacidade de intuir o que é interessante, de reconhecer o que vale a pena ser visto. A capacidade do fotógrafo nos mostrar o mundo através do seu olhar – ideias e tendências / gostos são visíveis. Em fotografia, o ponto de vista possui um significado óptico e filosófico.
  30. 30. 30 Crítica fotográfica Podemos delinear / identificar um conjunto de seis escalas qualitativas e localizar a posição de uma imagem fotográfica relativamente a cada uma dessas escalas de forma a identificar qualidades importantes da fotografia: (1) da superfície à profundidade; (2) do óptico ao táctil; (3) do padrão à ideia; (4) da parte ao todo; (5) do singular ao típico; (6) do registo ao original. Da superfície à profundidade Profundidade fotográfica significa, neste caso, a qualidade volumétrica da forma. A falta de profundidade pode ser sentida como excessiva leveza, finura ou planura. Excessiva leveza ou finura designa uma representação fraca da massa e peso dos volumes (fraca luminosidade ou pouca exposição). A incapacidade do fotógrafo representar as tenções e forças invisíveis que contribuem para dar a forma e peso de um objecto. Planura é a incapacidade de uma imagem conseguir distribuir os objectos no espaço. É importante referir que mudanças na textura e diferenciação espacial não dependem só do virtuosismo técnico, mas devem estar subordinadas ou estar ligadas de alguma forma aos requisitos cognitivos e emotivos da imagem. Do óptico ao táctil As propriedades tácteis de uma boa fotografia devem ser apreendidas como o resultado de um processo ocular: devem ser fotográficos na sua origem. É necessário uma exposição e luz que permita dar o necessário detalhe óptico à imagem de formas a que esta sugira a textura e peso necessários. Do padrão à ideia Uma boa técnica, conjuntamente com uma boa capacidade de visão, permite obter fotografias de padrões puros. No entanto, o mero registo destes padrões rapidamente se transforma em kitsch fotográfico – a pretensão de profundidade estética, ornamento vazio, rapidamente visto e esquecido. Para que estes padrões sustenham o nosso interesse eles têm que significar algo mais do que a sua
  31. 31. 31 existência factual. Para que um padrão tenha efectivamente sucesso em termos estéticos deverá ser possível ver o seu significado e sem ter que ler um texto explicativo. Por outras palavras, o valor formal de uma fotografia necessita de um contexto mais alargado – o da mente – como suporte essencial. Conseguir mostrar a conexão destes padrões com os processos da natureza ou dos produtos de invenção e transformação humana. Da parte ao todo A capacidade de seleccionar e organizar o que é parcial ou incompleto de uma forma que faça a fotografia surgir ao nosso olhar como algo de acabado e total. É necessário, assim, (a) seleccionar o aspecto significante do objecto ou situação e (b) compor e enquadra esse objecto de forma a que nós acreditemos que ele pertença a um universo completo/uno. O mais importante é que ao observar a fotografia se consiga sentir a totalidade da situação a partir do seu fragmento – a imagem. Do singular ao típico A fotografia devia ir para além do registo de fenómenos estranhos ou grotescos. Isto é, ser capaz de nos mostrar a verdade acerca da condição humana, mas não utilizar a miséria humana como uma fonte de interesse frívolo. Diane Arbus (ou Velásquez) traz-nos, face a face, com anormalidades fisiológicas e psíquicas, mas simultaneamente as suas imagens levam-nos a compreender que esses sujeitos são pessoas que sofrem com as adversidades da vida, tal como nós: humaniza em vez de desumanizar. Do registo ao original A fotografia como um registo diz-nos o que nós teríamos visto ou sabido se tivéssemos presenciado a situação ou acontecimento assinalado na imagem. Uma fotografia original, pelo contrário, representa uma “verdadeira” descoberta. Essa descoberta está muito relacionada com o carácter da fotografia: isto significa um
  32. 32. 32 trabalho de pesquisa, aproximação a algo...e, finalmente, o descobrir algo de novo. Grandes originais resultam de um estado de alerta ao que não é usual – o reconhecimento instintivo de imagens que dizem algo de novo. O contrário de clichés visuais ou estereótipos.
  33. 33. 33 5 - A Importância de Editar Publicado em: 1° de Novembro de 2002 Por Bill Birney, Matt Lichtenberg, e Seth McEvoy A primeira coisa que lhe vem à mente ao pensar em edição de vídeo é corrigir erros; cortar os 10 minutos de filme que você gravou acidentalmente ao deixar a câmera ligada dentro da sua mochila, por exemplo. Você também pode enxergar a edição como uma forma de encurtar o vídeo; de cortar duas horas de férias para ter 30 minutos mais relevantes. Quando você realmente começa a editar, no entanto, rapidamente percebe outras possibilidades. A edição permite que você crie uma história, transforme cenas descontinuadas em um bom filme que tenha um significado real. A verdade é que os filmes são feitos em uma sala de edição. Ao sentar-se em frente ao computador com o Windows® Movie Maker e começar a deixar de lado as partes, movendo-as, você encontrará novas possibilidades. Você verá, por exemplo, que, ao seguir um close nos seus filhos sorrindo, com o pôr-do-sol refletindo no oceano, traz uma sensação completamente diferente do que a mesma cena no aeroporto. Você percebe que pode ser dissonante cortar diretamente de uma cena de uma pessoa correndo para uma cena da mesma pessoa alguns minutos depois. Contando uma História Editar é realmente a arte de contar uma história. Mesmo que você esteja usando o Windows Movie Maker apenas para cortar partes do vídeo do jogo de futebol do
  34. 34. 34 seu filho, você está tomando decisões editoriais sobre o que deseja contar da história. O jogo de futebol é uma realidade. Assim que você começa a gravar, toma decisões editoriais e altera essa realidade. O local de onde você grava, onde você dá ou não o zoom, se movimenta a câmera junto com a bola ou focaliza apenas um grupo de jogadores—tudo isso são decisões que dão forma à sua história. Você também deve levar em consideração o público. Deve filmar de forma diferente se for um filme para adolescentes ou para os seus avós assistirem. Se você pega o filme inteiro do jogo e o edita depois no Movie Maker, pode ajustar a história: cortar as partes menos interessantes, os piores ângulos as partes em que o outro time faz pontos. Ao editar, você tem controle total sobre o que o público vê, e, no fim das contas, o que ele pensa e sente. Você pode criar histórias educativas, que promovam trabalho em equipe, que una as pessoas e mude suas vidas. Se o objetivo do vídeo é o treino da equipe, pode focar nas boas jogadas e nos erros, e remover as cenas do público e comemoração depois do jogo. Caso esteja fazendo um filme para a equipe, pode apenas selecionar os destaques — as boas jogadas, os pontos, e os membros da equipe comemorando e sorrindo. Você pode também adicionar uma música que intensifique as sensações daquilo que deseja abordar. Filmes Domésticos Vistos como Arte Editar é mais do que aprimorar o uso da câmera, como colocar um tripé e mais iluminação. Editar permite que você torne uma simples câmera em um dispositivo de produção de filmes. Isso pode mudar muito a sua maneira de pensar sobre uma câmera, tendo o potencial de mudar a forma como você se comunica. Em vez de escrever uma carta ou fazer um telefonema, por que não criar um filme e compartilhá-lo com o mundo? Ao planejar, antes de gravar e editar, e ao usar a mesma abordagem dos profissionais, seu filme será mais do que somente uma gravação de coisas ou eventos. Você pode criar uma história que sensibilize a vida das pessoas.
  35. 35. 35 O Poder de Contar Histórias do Windows Movie Maker Uma ferramenta de edição abre um mundo de novas possibilidades. É sobre isso que se trata o Windows Movie Maker. Com o Windows XP e o Movie Maker, você pode facilmente capturar vídeo a partir de uma fita para um arquivo em seu computador. O Movie Maker, então, divide automaticamente o vídeo em clipes que você pode organizar por ordem. Um clipe, resumidamente falando, é uma seção de vídeo que possui conteúdo visual semelhante: uma cena da janela do seu carro enquanto você está dirigindo para o seu destino de férias, uma cena das crianças brincando na praia, das crianças na água e etc. Você pode remover clipes, copiá- los e depois mudar o local onde eles começam e terminam. Habilitando-o para selecionar e ordenar os clipes, depois ajustar seu tempo, o Movie Maker fornece a você os meios para tornar uma série descontinuada de cenas em uma história. Da Primeira Seqüência até a Fita Editada Com o Movie Maker, você pode pensar em uma parte do vídeo sendo ou não editada. A fita que vem com a sua câmera é não editada. Com o Movie Maker, você pode pegar a seqüência e criar uma fita editada chamada master. . Mas, só porque um vídeo foi editado não significa que ele virou um filme. Você pode, por exemplo, editar algumas cenas descontinuadas em seqüência, para ver como ficam, ou então decidir editar uma seqüência de cenas para ter certeza de que elas têm abordagem suficiente. Editar junto uma série de cenas descontinuadas tem muito valor. Por exemplo, você pode cortar o vídeo de uma hora de uma natação para apenas 20 minutos, excluindo tudo o que não diz respeito aos nadadores em que você está interessado. Uma parte editada, como esta, pode ser muito útil para ser mostrada à equipe. Em uma situação de sala de aula, o vídeo se torna uma mídia de suporte para o locutor. O vídeo editado não precisa ser uma história completa, pois o instrutor está ali para narrar e controlar a reprodução. Ele pode reproduzir novamente certas partes, congelando e reduzindo a velocidade das seções, se
  36. 36. 36 necessário, para responder às dúvidas ou ilustrar certos pontos específicos. Neste caso, a história não está no vídeo, mas é fornecida pelo instrutor em tempo real. Você também pode editar versões diferentes do mesmo vídeo, para públicos diferentes. Um vídeo de treino de uma equipe deve incluir somente cenas dos nadadores competindo em eventos individuais, enquanto um vídeo para um jantar de premiação da equipe deve incluir os nadadores recebendo as medalhas. Toda a seqüência vem do mesmo evento de natação, mas o Movie Maker fornece a você as ferramentas de juntar as peças em diferentes maneiras, por diferentes motivos. Transformando a Fita em Histórias Para dar um passo adiante e criar um filme que tenha um ponto de vista e conte uma história, você não precisa de ferramentas extras ou de um grande computador. Tudo o que você precisa é de uma câmera, do Movie Maker, de uma idéia para a história, de um planejamento de como executar sua idéia e de como colocar isso em prática. O Movie Maker fornece a você o poder de ser um contador de histórias. Editar significa criar sua própria realidade, proporcionando a chance de fazer escolhas. Uma coisa é você gravar uma cena de casamento de 30 minutos e reproduzi-la do começo ao fim. Mas, ao começar a usar as ferramentas de edição para criar a sua própria realidade, você pode começar a inserir seu ponto de vista. Isso é feito, mostrando ao espectador o que você espera que ele veja, na ordem desejada. Se aquela cena de 30 minutos do casamento foi interrompida, você provavelmente tem uma boa seqüência dos convidados reagindo à parada inesperada. Como editor você pode escolher. Se o seu ponto de vista é mostrar como o casamento foi perfeito, provavelmente você irá cortar a interrupção. Se, por outro lado, você está reunindo algo constrangedor que tenha acontecido, essa será a primeira coisa a ser mostrada.
  37. 37. 37 Como editor você pode escolher suas próprias tomadas em um evento, e depois colocá-las da forma em que desejar. Você pode amenizar uma cerimônia chata de casamento ou transmitir umas férias ruins. Pode mudar a maneira como o espectador se sente em relação a certo assunto. Com uma câmera e o Movie Maker, você tem todas as ferramentas necessárias para influenciar a opinião pública, proporcionando um efeito ou simplesmente fazendo as pessoas sorrirem.
  38. 38. 38 6 - Apostila Windows Movie Maker http://www.apostilando.com/download.php?cod=457 Tópicos Relacionados Windows Movie Maker Primeiros passos Tópicos relacionados Apresentando o Windows Movie Maker Tópicos relacionados Introdução às barras de ferramentas Introdução à área de coleções Introdução ao monitor Introdução ao espaço de trabalho Visualização storyboard Visualização linha do tempo Usando teclas de atalho Introdução aos tipos de arquivos Sobre o Windows Media Technologies Alterando opções padrão. Tópicos relacionados Para alterar opções padrão Para redefinir caixas de diálogo de aviso Preparando-se para criar um vídeo Tópicos relacionados Criando e aperfeiçoando um vídeo Compensando falhas em um vídeo Criando e aperfeiçoando áudio Introdução às configurações de qualidade Especificações para a gravação apenas de vídeo ou de vídeo e áudio *Explicação dos termos da tabela Especificações para a gravação apenas de áudio *Explicação dos termos da tabela Tópicos relacionados Usando o conteúdo legalmente Obtendo permissão Sobre domínio público Sobre a convenção de Berna Sobre repertórios de clipes Requisitos do sistema Usando o Windows Movie Maker Transferindo um conteúdo para o Windows Movie Maker Tópicos relacionados
  39. 39. 39 Gravando material de origem Tópicos relacionados Para gravar áudio e vídeo Para alterar a configuração do dispositivo de captura Para gravar de uma fita em um dispositivo de vídeo digital Para gravar conteúdo ao vivo de uma câmera DV Para desativar a criação automática de clipes Para gerar um arquivo de filme automaticamente Gravando uma narração Tópicos relacionados Para gravar uma narração Criando slides com título Para criar com título usando o Microsoft Paint Importando arquivos Tópicos relacionados Para especificar o caminho de importação padrão Para importar um arquivo Tirando uma foto Para tirar uma foto Para definir a duração de reprodução de uma foto importada Editando projetos Para alternar entre visualizações no espaço de trabalho Para obter mais zoom ou menos zoom da linha do tempo Para adicionar um clipe a um projeto Para mover um clipe de um projeto Para salvar um projeto Para abrir um projeto Para iniciar um novo projeto Tópicos relacionados Para cortar um clipe Para limpar pontos de corte Para dividir um clipe Para combinar clipes contíguos Trabalhando com transições Tópicos relacionados Para criar uma transição Para alterar o tamanho da transição Para excluir uma transição Trabalhando com áudio Para definir níveis de áudio Para sobrepor a execução de dois clipes de áudio Para alterar o período de tempo de sobreposição de dois clipes de áudio Visualizando projetos ou clipes Para visualizar um projeto Para visualizar um item da área de coleções Para executar um vídeo em tela inteira Para saltar para um quadro
  40. 40. 40 Para saltar para um clipe de um projeto Enviando filmes Tópicos relacionados Para salvar um filme em um arquivo Para abrir Meus vídeos e assistir a um filme Para especificar o autor padrão Para especificar o programa de correio eletrônico Para enviar um filme por correio eletrônico Para criar um novo perfil de host de sites da Web e enviar um filme Para enviar um filme para um servidor Web Organizando coleções e clipes Tópicos relacionados Para adicionar ou modificar propriedades de um clipe Para alterar a visualização do clipe Para criar uma coleção Para copiar ou mover uma coleção ou um clipe Para excluir uma coleção Para renomear uma coleção Para excluir um clipe de uma coleção Para fazer backup do arquivo de coleções Para restaurar o arquivo de coleções Solução de problemas Glossário do Windows Movie Maker Glossário
  41. 41. 41 Windows Movie Maker Este guia é uma introdução ao uso do Microsoft Windows Movie Maker. Neste guia, são fornecidos procedimentos para executar tarefas comuns. As instruções descrevem como usar o Windows Movie Maker com os comandos dos menus; entretanto, é útil lembrar que você pode executar várias tarefas usando as teclas de atalho e o mouse. O guia contém os seguintes tópicos: Primeiros passos. Fornece informações sobre a tecnologia na qual o Windows Movie Maker é baseado e dicas para gravar o melhor áudio e vídeo possíveis. Essa seção também define as áreas da tela do Windows Movie Maker, os atalhos para aumentar a eficiência, os diferentes tipos de arquivos e as opções padrão do Windows Movie Maker. Usando o Windows Movie Maker Fornece informações sobre conceitos e procedimentos para usar o Windows Movie Maker. Solução de problemas. Fornece sugestões para solucionar problemas comuns que podem surgir durante o uso do Windows Movie Maker. Glossário do Windows Movie Maker. Fornece definições de termos e conceitos relativos ao Windows Movie Maker. Observação Este software baseia-se em parte no trabalho do Independent JPEG Group. Primeiros passos Você pode usar o Microsoft Windows Movie Maker para gravar um material de origem de áudio e vídeo e importar arquivos de origem, que, em seguida, podem ser editados e organizados para criar filmes. As possibilidades de criação de filmes são limitadas somente pela sua imaginação. Por exemplo, você pode criar filmes para difundir notícias, entreter, vender produtos, comunicar mensagens comerciais ou possibilitar o ensino a distância. Você também pode assistir seus filmes no computador, enviá-los para pessoas por correio eletrônico ou enviá-los para um servidor Web de modo que eles possam ser exibidos. Tópicos relacionados
  42. 42. 42 Apresentando o Windows Movie Maker Alterando opções padrão. Preparando-se para criar um vídeo Introdução às configurações de qualidade Usando o conteúdo legalmente Requisitos do sistema Apresentando o Windows Movie Maker A interface do Windows Movie Maker é dividida em quatro áreas principais: Barras de ferramentas. Use as barras de ferramentas para executar tarefas comuns rapidamente como uma alternativa para o uso de menus. Área de coleções. Use a área de coleções para organizar o conteúdo de áudio, vídeo e imagem fixa gravado ou importado. Monitor. Para visualizar o vídeo, use o monitor, que inclui uma barra de busca que se move à medida que o vídeo é executado e botões de monitor que você pode usar para executar o vídeo. Espaço de trabalho. Use o espaço de trabalho para editar o filme criado. O espaço de trabalho consiste em duas visualizações, storyboard e linha do tempo, que fornecem duas perspectivas para a criação de um filme. A figura a seguir ilustra as áreas do Windows Movie Maker mencionadas neste guia. Tópicos relacionados Introdução às barras de ferramentas Introdução à área de coleções Introdução ao monitor Introdução ao espaço de trabalho Usando teclas de atalho Introdução aos tipos de arquivos Sobre o Windows Media Technologies Introdução às barras de ferramentas
  43. 43. 43 Você pode executar tarefas comuns rapidamente no Windows Movie Maker usando as barras de ferramentas; elas são uma alternativa para o uso de menus. Para mostrar ou ocultar uma barra de ferramentas, clique em Exibir, aponte para Barras de ferramentas e clique na barra de ferramentas apropriada. A figura a seguir exibe as barras de ferramentas do Windows Movie Maker. Introdução à área de coleções A área de coleções exibe suas coleções. As coleções são listadas por nome no painel esquerdo e os clipes da coleção selecionada são exibidos no painel direito. Por exemplo, na figura a seguir, Minhas coleções contém três clipes: imagem 1, imagem 2 e música 1. Os clipes estão contidos nas coleções. Você pode arrastar os clipes da área de coleções para o projeto atual no espaço de trabalho ou para o monitor e visualizá- los imediatamente. Um clipe representa somente o arquivo de origem de forma que esse arquivo possa ser reconhecido e usado no Windows Movie Maker. Introdução ao monitor Use o monitor para exibir clipes individuais ou um projeto inteiro. Usando o monitor, você pode visualizar o projeto antes de salvá-lo como um filme. Você também pode usar os botões de navegação para navegar por um clipe individual ou um projeto inteiro. Botões adicionais permitem executar funções como visualizar filme em tela inteira ou dividir um clipe em dois clipes menores. A figura a seguir mostra o monitor e os botões associados. Introdução ao espaço de trabalho O espaço de trabalho é a área na qual você cria e edita o projeto que pode ser salvo posteriormente como um filme. O espaço de trabalho contém duas visualizações diferentes: a visualização storyboard e a visualização linha do tempo. Visualização storyboard Storyboard é a visualização padrão para o espaço de trabalho. Nessa visualização, você pode ver a seqüência ou ordem dos clipes do projeto e reorganizá-las facilmente se necessário. Você também pode visualizar os clipes selecionados no monitor ou todos os clipes do projeto atual ao clicar em uma área
  44. 44. 44 vazia do espaço de trabalho. Diferentemente da visualização linha do tempo, os clipes de áudio adicionados ao projeto atual não são mostrados nessa exibição. A figura a seguir mostra o espaço de trabalho na visualização storyboard. Todos os clipes do storyboard definem o projeto. Visualização linha do tempo Use a visualização linha do tempo para revisar ou modificar o tempo dos clipes do projeto. Você pode criar transições de graduação entre dois clipes adjacentes. Use os botões da visualização linha do tempo para executar tarefas como a alteração da visualização do projeto, mais ou menos zoom dos detalhes do projeto, a gravação da narração ou o ajuste dos níveis de áudio. Para cortar partes não desejadas do seu clipe, use as alças de corte exibidas quando você seleciona um clipe. Você pode visualizar os clipes selecionados no monitor ou todos os clipes do projeto atual ao clicar em uma área vazia do espaço de trabalho. A figura a seguir mostra o espaço de trabalho na visualização linha do tempo. Todos os clipes da linha do tempo definem o projeto. Usando teclas de atalho Vários tipos de atalhos de teclado estão disponíveis no Windows Movie Maker. Através dos atalhos de teclado, você pode executar várias tarefas comuns rapidamente. Use a tecla TAB para navegar nas caixas de diálogo. Pressione a tecla TAB para avançar em uma caixa de diálogo; pressione SHIFT+TAB para retroceder. A tabela a seguir fornece uma visão geral das tarefas que você pode executar usando teclas de atalho. Tarefa Atalho de teclado Criar um novo projeto CTRL+N Abrir um projeto CTRL+A Salvar um projeto CTRL+S Salvar projeto como F12 Importar arquivo de origem CTRL+I Gravar material de origem CTRL+G
  45. 45. 45 Salvar um filme CTRL+M Recortar CTRL+X Copiar CTRL+C Colar CTRL+V Excluir DELETE Selecionar tudo CTRL+T Renomear F2 Mais zoom PAGE DOWN Menos zoom PAGE UP Definir ponto inicial de corte CTRL+SHIFT+SETA PARA A ESQUERDA Definir ponto final de corte CTRL+SHIFT+SETA PARA A DIREITA Limpar pontos de corte CTRL+SHIFT+DELETE Dividir clipe CTRL+SHIFT+S Combinar clipes CTRL+SHIFT+C Executar/pausar BARRA DE ESPAÇO Parar reprodução PONTO Quadro anterior ALT+SETA PARA A ESQUERDA Quadro seguinte ALT+SETA PARA A DIREITA Clipe anterior CTRL+SETA PARA A ESQUERDA Clipe seguinte CTRL+SETA PARA A DIREITA Tela inteira ALT+ENTER Retornar da tela inteira ESC Tópicos da Ajuda F1 Painel seguinte F6 ou TAB Painel anterior SHIFT+F6 ou SHIFT+TAB Primeiro clipe HOME Último clipe END Introdução aos tipos de arquivos
  46. 46. 46 Quando você trabalha no Windows Movie Maker, são criados vários tipos de arquivos diferentes. Os principais tipos de arquivos são: Arquivo de projeto. Contém informações sobre um projeto atual. Seu projeto consiste em clipes adicionados ao espaço de trabalho. Após salvar um projeto, você pode abri-lo posteriormente e editar seu conteúdo, o que inclui a adição, remoção ou reorganização da ordem dos clipes. Ao terminar de editar um projeto, você pode salvá-lo como um filme e enviá-lo em uma mensagem de correio eletrônico ou enviá-lo para um servidor Web. Um arquivo de projeto é salvo com a extensão .mswmm. Arquivo de filme. Contém o filme salvo. Você pode enviar um filme em uma mensagem de correio eletrônico ou para um servidor Web de modo que os destinatários visualizem o filme finalizado no Windows Media Player. Um filme com áudio e vídeo, ou apenas com vídeo, é salvo como um arquivo do Windows Media com uma extensão .wmv, ao passo que um filme apenas com áudio é salvo como um arquivo Windows Media com uma extensão .wma. Arquivo de coleções. Um arquivo de banco de dados que armazena informações sobre suas coleções e sobre os clipes contidos nelas. Esse arquivo contém informações sobre os arquivos de origem importados para o Windows Movie Maker, não sobre os arquivos de origem atuais. Não exclua esse arquivo. Se esse arquivo for excluído, você perderá todas as informações sobre suas coleções e os clipes contidos nelas. Para obter mais informações sobre o arquivo de coleções, consulte Organizando coleções e clipes. O arquivo de coleções é salvo com a extensão .col. Sobre o Windows Media Technologies O Microsoft Windows Media Technologies é a tecnologia subjacente que permite criar, transmitir e executar um conteúdo de mídia digital. O Windows Media Technologies usa codecs para compactar arquivos de mídia grandes para transmissão por rede. O Windows Movie Maker mescla os componentes do Windows Media Technologies em um pacote de fácil utilização, portanto são
  47. 47. 47 necessárias poucas etapas para converter um material de origem em filmes que outras pessoas podem assistir e aproveitar. Os filmes criados são salvos como arquivos do Windows Media com a extensão .wmv (vídeo e áudio ou apenas vídeo) ou com a extensão .wma (apenas áudio). Os filmes podem ser vistos através do Microsoft Windows Media Player, que funciona basicamente como um televisor para os telespectadores. Para obter mais informações sobre como obter a versão mais recente do Windows Media Player, consulte o site WindowsMedia.com na Web. Alterando opções padrão. Você pode alterar as seguintes opções padrão: Autor padrão. O nome da pessoa que criou o filme. O nome é exibido por padrão quando você salva um filme; o nome do autor aparece quando o filme é exibido no Windows Media Player. Duração padrão da foto importada (segundos). O período de tempo, em segundos, em que uma imagem fixa aparece quando você importa o clipe e o adiciona ao projeto. Criar clipes automaticamente. Você pode escolher se deseja usar a criação de clipe quando grava material de origem ou importa arquivos de origem. A criação de clipe divide seu vídeo em clipes menores e gerenciados mais facilmente sempre que um quadro completamente novo é detectado. Marque essa caixa de seleção para criar clipes sempre que um quadro inteiramente novo for detectado; desmarque essa caixa de seleção para exibir o material de origem ou o arquivo de origem como um clipe na área de coleções. Redefinir caixas de diálogo de aviso. Use esse botão para redefinir várias caixas de diálogo de aviso que aparecem no Windows Movie Maker. Por exemplo, é exibido um aviso quando você exclui um clipe de uma coleção. Marque a caixa de seleção Não avisar novamente para que as caixas de diálogo de aviso não sejam exibidas no futuro. Clique em Redefinir caixas de diálogo de aviso para ver esses avisos novamente. Opções de correio eletrônico. Use esse botão para selecionar o programa de correio eletrônico a ser usado quando você enviar filmes em uma mensagem de
  48. 48. 48 correio eletrônico. Se seu programa de correio eletrônico não estiver listado, escolha a opção Como um anexo em outro programa de correio eletrônico. Armazenamento temporário. O local no qual seus filmes são armazenados temporariamente quando você salva um material de origem gravado como um filme, envia um filme por correio eletrônico ou envia um filme para um servidor Web. Quando qualquer uma dessas tarefas for concluída, a cópia temporária do filme será removida do local especificado. Caminho de importação. O local do qual os arquivos de origem são importados e o local no qual os filmes são salvos. Gerar arquivo automaticamente. Um arquivo de filme é automaticamente gerado e salvo em um local específico para material de origem gravado quando a caixa de seleção Gravar limite de tempo estiver marcada na caixa de diálogo Gravar e o limite de tempo especificado se esgotar. O arquivo recebe um nome de arquivo genérico como Fita 1.wmv. Os filmes adicionais são salvos conforme a mesma convenção de nomeação apenas com o número incrementado (isto é, Fita 2.wmv, Fita 3.wmv e assim por diante). Se o filme contiver apenas áudio, ele será salvo como um arquivo do Windows Media com uma extensão .wma (isto é, Fita 1.wma, Fita 3.wma e assim por diante). Tópicos relacionados Para alterar opções padrão 1. No menu Exibir, clique em Opções. 2. Altere a opção padrão apropriada. Para redefinir caixas de diálogo de aviso 1. No menu Exibir, clique em Opções. 2. Clique em Redefinir caixas de diálogo de aviso para que as caixas de diálogo de aviso sejam exibidas quando for apropriado. Preparando-se para criar um vídeo A qualidade dos filmes criados depende da qualidade do material de origem inicial. Se você planeja criar filmes de vídeos que gravou, esta seção fornece dicas simples para a criação do melhor vídeo e áudio possíveis. Ela também contém dicas para reduzir o impacto de falhas no vídeo já criado.
  49. 49. 49 Tópicos relacionados Criando e aperfeiçoando um vídeo Esta seção fornece informações sobre como aperfeiçoar a qualidade do seu vídeo usando o plano de fundo, a iluminação e o vestuário certos. Plano de fundo. Se possível, use um plano de fundo fixo ao gravar um vídeo. Se você precisar gravar com um plano de fundo em movimento, tente reduzir a profundidade de campo para ajudar a reduzir a quantidade de detalhes do plano de fundo. A redução da profundidade de campo ou da área em foco torna o plano de fundo mais suave e ajuda a reduzir a quantidade de dados que são alterados de um quadro para outro. Para reduzir a profundidade de campo e retirar o foco do plano de fundo, use um nível de luz menor, aproxime ou afaste a pessoa ou o objeto da lente e use uma lente teleobjetiva para obter mais zoom. Iluminação. Forneça iluminação adequada; use luz suave, difusa e níveis uniformes de luz. É necessário um certo contraste para iluminar uma pessoa ou um objeto, mas evite iluminação direta de grande contraste. Por exemplo, ao gravar um rosto iluminado por forte luz solar lateral, o lado da face que está na sombra poderá não aparecer no vídeo. Roupas. Use cores de roupas que combinem com o tom de pele da pessoa e que sejam suficientemente diferentes do plano de fundo e de outros objetos que o sobrepõem. Evite cores fortes, que tendem a sangrar ou espalhar-se para fora de um objeto. Também evite riscas, que podem causar padrões moiré, especialmente quando a pessoa se move lentamente. Compensando falhas em um vídeo Esta seção descreve algumas falhas comuns em vídeos e fornece dicas para lidar com elas. Supersaturação. Ocorre quando as cores de um vídeo sangram pelas bordas dos objetos ou borram quando um objeto se move. Você pode corrigir a supersaturação antes de capturar o vídeo ajustando a configuração de saturação da placa de captura para um nível menor. A saturação é a quantidade de cor de uma imagem.
  50. 50. 50 A falta de saturação produz imagens com aparência de imagens em preto e branco. O excesso de saturação produz cores artificialmente vivas. Muito claro ou muito escuro. Se uma figura for extremamente clara ou escura, talvez não seja possível corrigir a gravação. Você pode recuperar uma figura ajustando: O brilho, para elevar ou reduzir o nível de vídeo. O contraste, para otimizar a variedade de tons de cinza ou os níveis de luminância, também conhecido como escala de cinza. Ao elevar a configuração de brilho do vídeo e otimizar a escala de cinza, você pode corrigir uma imagem escura. Entretanto, executando essas ações, você aumenta a interferência do vídeo, pois a interferência é mais perceptível em áreas escuras de uma imagem. É possível ocultar parcialmente a interferência aumentando o contraste. Criando e aperfeiçoando áudio Esta seção fornece dicas para aperfeiçoar a qualidade de áudio. Ruído ambiental. O som é refletido em superfícies rígidas, como paredes e janelas. Os computadores, o ar condicionado e o tráfego das ruas podem criar ruído ambiental adicional. Use as dicas a seguir para reduzir a quantidade de ruído ambiental no áudio: Suavize as superfícies rígidas pendurando cortinas ou tapeçarias nas paredes. Os tapetes grandes são abafadores de som excelentes. Desligue os computadores, ventiladores e outras máquinas que houver da sala. Se for possível, desligue também o aquecimento, a ventilação e o sistema de ar condicionado. Use uma sala interna isolada do ruído das ruas. Se a sala tiver um ruído baixo e persistente, você poderá reduzi-lo até certo ponto usando equalização em um mixer de áudio. Você também pode usar a chave rolloff, se o microfone tiver uma. Uso de microfone. Se você usar um microfone, as seguintes dicas podem ser úteis:
  51. 51. 51 Posicione o microfone para que fique afastado das roupas da pessoa. Verifique se a roupa não cobre a frente do microfone e se o microfone não está muito próximo da boca do falante. O ar em alta velocidade de uma pessoa que expira pode provocar estalos altos em microfones sem filtros incorporados para estalos. Os microfones de lapela pequenos são projetados para serem presos a uma gravata e têm pouca ou nenhuma proteção contra estalos ou vento. Elimine ruídos do microfone. Os ruídos de microfone são sons artificiais que são gerados quando um objeto toca o microfone. Ao posicionar um microfone, coloque-o em um local em que ninguém esbarre nele. Lembre ao falante que segura o microfone para não bater com um lápis ou um anel no microfone ou mexer no cabo. A parte dianteira do microfone tem de estar sempre exposta. Segurar na ponta de um microfone produz ruídos e pode provocar um retorno, se o microfone for usado em um sistema de altofalantes. Introdução às configurações de qualidade Você pode especificar o nível de qualidade no qual deseja salvar seu filme. Ao escolher uma configuração de qualidade, leve em consideração as pessoas a quem se destinam os filmes e o método de recepção. Se seu público for ver os filmes na Web, seja cuidadoso com a velocidade de conexão à Internet; se estiver enviando filmes por mensagens de correio eletrônico, considere o tempo de download. Use o tempo de download estimado, exibido quando você salva um filme, para ajudá-lo a determinar que configuração de qualidade deve ser usada. Considere também os tipos de clipes contidos no filme. Os filmes que contêm muita ação e áudio precisam de uma configuração de qualidade maior, o que aumenta o tamanho do arquivo. Você pode salvar filmes com pouca ação em uma configuração de qualidade menor (por exemplo, uma série de imagens fixas com narração). A redução da configuração de qualidade pode diminuir o tamanho do arquivo, embora ainda possa ser obtido um filme de alta qualidade. Para determinar a melhor configuração para seu filme, salve-o com configurações de qualidade diferentes. Execute os filmes em configurações de qualidade diferentes
  52. 52. 52 no Windows Media Player para ver os efeitos que as configurações diferentes têm sobre seu filme. O objetivo é fornecer seu filme no menor tamanho de arquivo possível sem sacrificar a qualidade. Várias características influenciam o tamanho de um arquivo. Assim como o tamanho da exibição e a taxa de transferência do vídeo aumentam em configurações de qualidade maior, o tamanho do arquivo também aumenta nessas configurações. Da mesma forma, uma configuração de qualidade de áudio e uma taxa de transferência de áudio maiores resultam em um tamanho de arquivo maior. Especificações para a gravação apenas de vídeo ou de vídeo e áudio A tabela a seguir indica as configurações de qualidade para a gravação apenas de vídeo ou de vídeo e áudio. A tabela a seguir está organizada da configuração de qualidade menor à configuração de qualidade maior. Qualidade de reprodução* Nome do perfil Tamanho da exibição do vídeo (em pixels) Taxa de bits de vídeo (em kilobits por segundo) Propriedades de áudio Taxa de bits de áudio (em kilobits por segundo) Vídeo para servidores Web (28,8 Kbps) 160x120 20 8 kHz 8 Baixa Vídeo para servidores Web (56 Kbps)176x144 30 11 kHz 10 Vídeo para ISDN de um canal (64 Kbps)240x176 50 11 kHz 10 Média Vídeo para correio eletrônico e ISDN de dois canais (128Kbps) 320x240 100 16 kHz 16 Alta Vídeo para NTSC de banda larga (256 Kbps) 320x240 225 32 kHz 32 Vídeo para NTSC de banda larga (384 Kbps) 320x240 350 32 kHz 32 Vídeo para NTSC de banda larga (768 Kbps)320x240 700 44 kHz 64 *Explicação dos termos da tabela
  53. 53. 53 Qualidade de reprodução. A qualidade de reprodução selecionada quando você salva um filme. As quatro configurações são baixa, média, alta e outra. Nome do perfil. O nome que descreve a configuração de qualidade. Tamanho de exibição do vídeo. O tamanho de exibição do filme em pixels. Taxa de transmissão de vídeo. A taxa em que o vídeo é transferido quando o público exibe o filme. Propriedades de áudio. A qualidade ou taxa de amostragem do áudio contido no filme. Taxa de transmissão de áudio. A taxa em que o áudio contido no filme é transferido quando o público exibe seu filme. Observação Os perfis e configurações de qualidade na tabela acima são as mesmas configurações de qualidade escolhidas ao salvar o filme final. Especificações para a gravação apenas de áudio. A tabela a seguir indica as configurações de qualidade para a gravação apenas de áudio. Qualidade de reprodução* Nome do perfil Propriedades de áudio Taxa de bits de áudio (em kilobits por segundo) Outra Áudio para conteúdo orientado por voz a baixa taxa de bits (6,5 Kbps) mono 6.5 Outra Áudio para qualidade de rádio FM para modems (28,8 Kbps mono)22 kHz mono 20 Outra Áudio para qualidade de rádio FM para modems (28,8 Kbps estéreo) 22 kHz estéreo 20 Outra Áudio para modems dialup(56 Kbps) 32 kHz estéreo 32 Outra Áudio para ISDN de um canal (64 Kbps) 32 kHz estéreo 48 Baixa Áudio para qualidade quase de CD (64 Kbps estéreo) 44 kHz estéreo 64 Média Áudio para qualidade de CD (96 Kbps estéreo) 44 kHz estéreo 96 Alta
  54. 54. 54 Áudio para transparência de qualidade de CD (128 Kbps estéreo) 44 kHz estéreo 128 *Explicação dos termos da tabela Qualidade da reprodução. A qualidade da reprodução selecionada quando você salva um filme. As quatro configurações são baixa, média, alta e outra. Nome do perfil. O nome que descreve a configuração de qualidade. Propriedades de áudio. A qualidade ou taxa de amostragem do áudio contido no filme. Taxa de transmissão de áudio. A taxa em que o áudio contido no filme é transferido quando o público exibe o filme. Tópicos relacionados Gravando material de origem Usando o conteúdo legalmente Ao criar e compilar um conteúdo, você precisa verificar se está usando esse conteúdo legalmente. As informações deste tópico discutem aspectos legais, mas são somente um ponto de partida; consulte um advogado para responder perguntas específicas. Após a criação de um vídeo, um texto ou um elemento gráfico, o autor ou a empresa que emprega o autor se torna automaticamente proprietário do conteúdo. O proprietário do material protegido por direitos autorais tem direito de ser remunerado quando outra pessoa ou empresa usar seu trabalho. Mesmo se você incorporar somente uma parte do trabalho de outra pessoa ao seu próprio trabalho, essa pessoa ainda terá direitos sobre o trabalho. Ao usar a criação de outra pessoa sem permissão, você poderá estar infringindo leis de direitos autorais e pode haver penalidades de até US$ 100.000, além de indenização por receita perdida aos proprietários dos direitos autorais. Por esse motivo, obter permissão é uma ótima idéia. Obtendo permissão Para obter permissão para uso de material sob proteção de direitos autorais, entre em contato com o proprietário dos direitos autorais mencionado no aviso de
  55. 55. 55 direitos autorais anexado ao trabalho. Em alguns casos, será indicado um agente ou um advogado que informará qual são as taxas de royalty e enviará os documentos apropriados. Os royalties geralmente são cobrados por uso; quanto mais um trabalho for transmitido, mais royalties você pagará. Normalmente, é exigida a exibição do aviso de direitos autorais com uma declaração de “uso permitido” anexada e poderá haver restrições sobre o uso do trabalho inteiro. Alguns proprietários de direitos autorais não permitirão o uso do material até que transcorra um período de tempo específico após o lançamento original do material. No caso de um filme, geralmente é definido um período de tempo após o filme deixar de ser exibido nos cinemas. Para uma produção teatral, a permissão geralmente é concedida após a conclusão da primeira turnê da companhia. Músicas, fotografias e obras gráficas podem estar disponíveis imediatamente. As instituições educacionais estão isentas de obter permissão quando o trabalho é usado com objetivos educacionais legítimos. Sempre verifique com o advogado da instituição se você está protegido pela cláusula relativa ao uso lícito da lei de direitos autorais. É possível usar partes de um trabalho protegido por direitos autorais sem permissão em uma crítica ou resenha, também de acordo com a cláusula relativa ao uso lícito. Sobre domínio público O conteúdo não protegido por direitos autorais é de domínio público. Um material torna-se material de domínio público de uma dessas três formas: Os direitos autorais perde a validade. A maioria do material com mais de 100 anos não está protegido por direitos autorais. Embora um trabalho, como uma opereta de Gilbert e Sullivan, possa ser de domínio público, as apresentações desse trabalho não o são. Por exemplo, embora "H.M.S. Pinafore" seja de domínio público, você violaria os direitos autorais da Acme Gilbert and Sullivan Society se usasse, sem permissão, um vídeo da produção de 1995 desse trabalho. O artista (ou o espólio do artista) libera os direitos do conteúdo para o público. O material é de propriedade do governo dos E.U.A. e está disponível para o público. A maioria dos itens do governo dos Estados Unidos são de domínio público, por

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