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Produção transmídia dentro da realidade audiovisual brasileira

O seguinte artigo tem como objetivo mostrar como a cultura da convergência vem modificando o hábito de consumo da mídia pelo espectador. Como diversas plataformas de comunicação podem estar integradas na difusão do conteúdo, de forma complementar, e ainda privilegiar a participação do público? E quais são os desafios na implementação do conteúdo transmídia dentro do contexto da cultura audiovisual brasileira?

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THIAGO SCHMIDT RODRIGUES DE QUADROS
PRODUÇÃO TRANSMÍDIA DENTRO DA REALIDADE AUDIOVISUAL
BRASILEIRA: COMO O CONTEÚDO TRANSMÍDIA PODE ALIAR O
ENGAJAMENTO DOS FÃS AOS NOVOS FORMATOS DE PRODUÇÃO
INDEPENDENTE NO BRASIL
Artigo a ser apresentado como Trabalho
de Conclusão do Curso de Pós-
Graduação em Comunicação e Marketing
em Mídias Digitais da Universidade
Estácio de Sá.
Orientadora: Profª Luciana Manfroi, Mestre
2
Florianópolis
2016
Resumo: O seguinte artigo tem como objetivo mostrar como a cultura da
convergência vem modificando o hábito de consumo da mídia pelo espectador.
Como diversas plataformas de comunicação podem estar integradas na difusão do
conteúdo, de forma complementar, e ainda privilegiar a participação do público? E
quais são os desafios na implementação do conteúdo transmídia dentro do contexto
da cultura audiovisual brasileira?
Palavras chave:
Transmídia, Crossmídia, TV Digital, Segunda tela, On Demand, Engajamento da
audiência.
Abstract: The following article has the purpose to show how the culture of
convergence is changing the consumption habits of the media by the viewer. How
many communication platforms can be integrated in the dissemination of content,
complementarily, and still privileged the participation of the audience? And what are
the challenges in implementing the transmedia content within the context of Brazilian
audiovisual culture?
Tags: Transmedia, Crossmedia, HD TV, Second Screen, On Demand, Audience
Engagement.
Introdução: A Evolução dos principais meios de comunicação
Compartilhar informações, já não é mais um dilema social. É algo
espontâneo, pois estamos imersos na cultura da convergência, segundo JENKINS
(2008). A informação que já não era mais centralizada passou a ser compartilhada.
E todos os meios de comunicação estão mais acessíveis, transformando o público
em parte do processo de comunicação entre as mídias. São várias plataformas
3
integradas para divulgar uma idéia, ou complementar uma história, ou mensagem.
Para MCLUHAN (apud JENKINS), o meio é a mensagem.
Há quase três séculos aconteceu a primeira revolução industrial e por
consequência a primeira revolução da comunicação. O telégrafo é o “pai” de todos
os meios de comunicação de longa distância. Através de um sistema binário
conhecido como Código Morse, o telégrafo foi o meio mais eficiente de comunicação
por mais de um século. No início do século XX, o telefone e o rádio foram
determinantes para a expansão da comunicação durante as duas guerras mundiais.
O que dizer então do cinema e a televisão? Com pouco tempo de existência, a
comunicação audiovisual mudou drasticamente a cultura da informação, o mundo
artístico e a indústria do entretenimento. A internet, uma mídia jovem, é fruto dessas
revoluções e sua origem se deu durante a guerra fria, porém foi na década de 90
que se tornou uma das mais importantes ferramentas de comunicação do mundo.
A mídia de comunicação em massa, durante muito tempo foi centralizadora. A
mensagem era difundida entre um emissor para um receptor. Segundo ARNAUT et
al (2008), cada formato de mídia foram categorizados, conforme a evolução
comunicacional em fases distintas: Monomídia, multimídia, crossmídia e transmídia.
A monomídia é um só canal, o espectador é passivo com a informação e a atenção
da audiência é dividida por interrupções, comerciais em sua maioria. Multimídia é o
uso de mais de um meio de comunicação para passar o mesmo conteúdo, sendo os
outros meios, cópias do conteúdo original. Crossmídia usa vários meios com
mensagens diferentes, de acordo com cada formato, para no fim passar o mesmo
conteúdo. Enquanto a transmídia fornece conteúdo exclusivo para cada formato de
maneira complementar. Utilizando a definição de JENKINS transmídia é:
Processo onde os elementos integrais da ficção são sistematicamente
dispersos através múltiplos canais de distribuição para criar uma
experiência unificada e coordenada de entretenimento. (JENKINS, 2008)
Para JENKINS o conceito de transmídia não substitui as demais plataformas,
mas acaba somando aproveitando que há de melhor em cada uma. Rompe com as
fronteiras entre os meios de comunicação, em que cada um representa uma parte
de um todo.
Cada mídia deve fazer o que faz de melhor para que seja possível
introduzir uma história em diferentes mídias. Estas mídias devem gerar
4
conteúdos que as conectem de alguma forma, no entanto, sem torná-las
dependentes. É necessário que seja possível consumir apenas um meio, e
que este viabilize a compreensão da narrativa. (JENKINS, 2008)
Ainda existe uma grande diferença entre o conceito de transmídia e
crossmídia. Embora ambos usem diferentes plataformas de mídia, a concepção de
projeto para cada uma é completamente diferente. Uma propaganda que pode ser
veiculada em todas as mídias com uma mesma campanha, é considerada
crossmídia. Um seriado, ou uma novela, que é veiculado como conteúdo on
demand, também é crossmídia. Faz parte da experiência imersiva da comunicação
transmídia, quando existe interatividade direta com o conteúdo e complemento de
informação. Tanto a comunicação crossmídia e transmídia, coloca o espectador
como agente ativo na maneira em como vai consumir o determinado produto,
podendo escolher os horários e os formatos em que vai assistir ao conteúdo.
Embora a narrativa transmídia seja independente em cada meio, o público
precisa acompanhar pelo menos o conteúdo do principal meio, para compreender
melhor a extensão do universo narrativo dos demais formatos. Dentro de uma
narrativa transmídia existe uma mídia que é o carro-chefe, os demais segmentos
acabam se pautando no conteúdo principal. No planejamento de conteúdo é feito
uma classificação da mídia por grau de importância, para definir uma linha narrativa
central, e qual mídia será responsável por atingir cada nicho de público, pautado em
cima do engajamento social.
O conteúdo transmídia também se estende aos fãs. Atualmente todos têm o
potencial de produzir o seu próprio conteúdo. Seja na criação de um produto original,
ou até mesmo para contribuir no engajamento do seu produto favorito. JENKINS
chama este novo engajamento de letramento midiático. Esta nova forma de
conhecimento vem do fato que o consumidor sabe produzir conteúdo em resposta
ao que consome. O consumidor letrado nas mídias expande o universo do conteúdo
que vivência, criando novas interpretações para a obra, assim como colocando em
crise tudo o que foi criado até então. Isto acaba fugindo do controle das
corporações. O letramento pode ser uma forma de empoderamento, mas, ao mesmo
tempo, uma perda de controle dos criadores da obra sobre o que é produzido. Existe
uma necessidade do mercado em estreitar o relacionamento com o seu público,
transformando-o, em parte da história. A democratização dos meios de comunicação
5
possibilita ao público desenvolver habilidades para a cultura da convergência. Para
JENKINS existem cinco tipos de habilidades da cultura da convergência:
1. Capacidade de unir seu conhecimento com o dos outros numa empreitada
coletiva – Cultura do conhecimento.
2. Capacidade de comparar e compartilhar sistemas de valores por meio da
avaliação de dramas éticos – Debates e julgamentos em torno das
personalidades do entretenimento.
3. Capacidade de formar conexões entre pedaços espalhados de informação
– Obras com universo narrativo expandido.
4. Capacidade de expressar suas interpretações e seus sentimentos em
relação a ficções populares por meio de sua própria cultura tradicional –
cinema de fã.
5. Capacidade de circular as criações através da internet, para que possam
ser compartilhadas com outros – Criação de fanfiction.
O sucesso transmidiático da editora de quadrinhos, Marvel Comics mostra que
ao investir sozinha no mercado audiovisual, acabou quebrando paradigmas com o
seu conteúdo transmídia. No artigo: Dos quadrinhos ao cinema: o universo Marvel
no cinema como ponto de partida para a iniciativa transmidiática; os autores
MESSIAS e MAIA (2014) contam como a Marvel Cinematic Universe é um
importante estudo de caso neste assunto. Para os autores, as histórias em
quadrinhos sempre ensaiaram adequações aos diversos formatos de comunicação e
entretenimento. Porém cada obra cinematográfica, ou televisiva funcionava
isoladamente, não havendo conexão com o conteúdo original, como uma
continuidade. Eram simplesmente tratadas como meras adaptações de um meio
para outro. A mudança de paradigma aconteceu em 2008 quando a Marvel se
lançou como um estúdio independente de cinema, deixando de ser apenas uma
editora de história em quadrinhos para ser uma das maiores produtoras mundiais de
conteúdo. O lançamento do Homem de Ferro foi o primeiro filme a sugerir uma
proposta de universo expandido dentro de uma adaptação cinematográfica do
gênero. Dentro do filme existem ligações e referências aos outros heróis do universo
da editora. Os eventos iniciados neste primeiro filme foram continuados nas demais
adaptações dos outros heróis. Cada herói teve seu filme solo, para depois serem
juntados no filme-evento, Os Vingadores. Depois disso a Marvel, que já fazia parte
6
do conglomerado Disney, migrou para outras mídias que também dão continuidade
ao universo cinemático iniciado em 2008. Hoje existem séries de televisão,
webseriado, quadrinhos online e claro os filmes que se tornaram o carro-chefe da
empresa.
No Brasil, ainda estamos distantes do sucesso financeiro da Marvel, porém o
conteúdo crossmídia e transmídia ainda vem sendo testada de maneira experimental
no meio audiovisual. Um notório caso bem-sucedido na transmidiação de conteúdo é
o grupo de humor, Porta dos Fundos. Com origem no YouTube, a trupe de
humoristas não para de inovar em conteúdo ao promover experiências inéditas em
cada formato de exibição. Além do canal da web, o grupo tem programas derivados
na televisão a cabo e recentemente lançou seu primeiro longa-metragem, “Contrato
Vitalício”, no cinema.
Começamos a equipe com apenas três produtores de conteúdo transmídia.
Hoje são oito e possivelmente serão mais num futuro. Essa equipe está
distribuída nas telenovelas que estão no ar (Malhação, novelas das 18, 19,
21 e 22 horas) e nas outras que se encontram em desenvolvimento. Eles
também dão um suporte na transmídia de minisséries e séries da casa. São
profissionais de características mistas que tanto escrevem quanto dirigem,
gravam, editam e publicam nas páginas de sua responsabilidade”. “As
iniciativas são sempre pensadas para estender a trama em questão, não
intervir. Cada novela tem um perfil diferente, e as propostas transmídias são
pensadas de acordo com essa representação diferenciada. Uma proposta
de ações transmídia é confeccionada logo após a sinopse ser liberada,
ainda na pré-produção da novela. Muitas das iniciativas executadas durante
o programa vêm dessa proposta, mas também muitas ações são pensadas
durante a exibição da novela. Afinal de contas, a novela é uma obra aberta
que toma caminhos e trilhas não pensadas na sinopse. Daí a necessidade
de ter certa liberdade e maleabilidade durante sua produção para pensar
em novas possibilidades e oportunidades de transmídia. (MEDEIROS &
GONTIJO, 2013)
Transmidiação e novos formatos de conteúdo na TV Globo
Devido à grande demanda do público na procura de diversos formatos de
conteúdos, os canais de televisão, tanto aberto quanto da televisão paga, estão
investindo em crossmídia. Ao multiplicar as janelas de exibição, os canais buscam
novas formas de não perder o seu público, que está cada dia migrando para as
novas mídias. A Rede Globo, o maior conglomerado de mídia brasileiro, já tem
praticamente boa parte de sua programação explorada em diversas plataformas,
principalmente com o conteúdo crossmídia. Enquanto o conteúdo transmídia da
Globo apenas expande alguns segmentos da programação, com ênfase na

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Produção transmídia dentro da realidade audiovisual brasileira

  • 1. THIAGO SCHMIDT RODRIGUES DE QUADROS PRODUÇÃO TRANSMÍDIA DENTRO DA REALIDADE AUDIOVISUAL BRASILEIRA: COMO O CONTEÚDO TRANSMÍDIA PODE ALIAR O ENGAJAMENTO DOS FÃS AOS NOVOS FORMATOS DE PRODUÇÃO INDEPENDENTE NO BRASIL Artigo a ser apresentado como Trabalho de Conclusão do Curso de Pós- Graduação em Comunicação e Marketing em Mídias Digitais da Universidade Estácio de Sá. Orientadora: Profª Luciana Manfroi, Mestre
  • 2. 2 Florianópolis 2016 Resumo: O seguinte artigo tem como objetivo mostrar como a cultura da convergência vem modificando o hábito de consumo da mídia pelo espectador. Como diversas plataformas de comunicação podem estar integradas na difusão do conteúdo, de forma complementar, e ainda privilegiar a participação do público? E quais são os desafios na implementação do conteúdo transmídia dentro do contexto da cultura audiovisual brasileira? Palavras chave: Transmídia, Crossmídia, TV Digital, Segunda tela, On Demand, Engajamento da audiência. Abstract: The following article has the purpose to show how the culture of convergence is changing the consumption habits of the media by the viewer. How many communication platforms can be integrated in the dissemination of content, complementarily, and still privileged the participation of the audience? And what are the challenges in implementing the transmedia content within the context of Brazilian audiovisual culture? Tags: Transmedia, Crossmedia, HD TV, Second Screen, On Demand, Audience Engagement. Introdução: A Evolução dos principais meios de comunicação Compartilhar informações, já não é mais um dilema social. É algo espontâneo, pois estamos imersos na cultura da convergência, segundo JENKINS (2008). A informação que já não era mais centralizada passou a ser compartilhada. E todos os meios de comunicação estão mais acessíveis, transformando o público em parte do processo de comunicação entre as mídias. São várias plataformas
  • 3. 3 integradas para divulgar uma idéia, ou complementar uma história, ou mensagem. Para MCLUHAN (apud JENKINS), o meio é a mensagem. Há quase três séculos aconteceu a primeira revolução industrial e por consequência a primeira revolução da comunicação. O telégrafo é o “pai” de todos os meios de comunicação de longa distância. Através de um sistema binário conhecido como Código Morse, o telégrafo foi o meio mais eficiente de comunicação por mais de um século. No início do século XX, o telefone e o rádio foram determinantes para a expansão da comunicação durante as duas guerras mundiais. O que dizer então do cinema e a televisão? Com pouco tempo de existência, a comunicação audiovisual mudou drasticamente a cultura da informação, o mundo artístico e a indústria do entretenimento. A internet, uma mídia jovem, é fruto dessas revoluções e sua origem se deu durante a guerra fria, porém foi na década de 90 que se tornou uma das mais importantes ferramentas de comunicação do mundo. A mídia de comunicação em massa, durante muito tempo foi centralizadora. A mensagem era difundida entre um emissor para um receptor. Segundo ARNAUT et al (2008), cada formato de mídia foram categorizados, conforme a evolução comunicacional em fases distintas: Monomídia, multimídia, crossmídia e transmídia. A monomídia é um só canal, o espectador é passivo com a informação e a atenção da audiência é dividida por interrupções, comerciais em sua maioria. Multimídia é o uso de mais de um meio de comunicação para passar o mesmo conteúdo, sendo os outros meios, cópias do conteúdo original. Crossmídia usa vários meios com mensagens diferentes, de acordo com cada formato, para no fim passar o mesmo conteúdo. Enquanto a transmídia fornece conteúdo exclusivo para cada formato de maneira complementar. Utilizando a definição de JENKINS transmídia é: Processo onde os elementos integrais da ficção são sistematicamente dispersos através múltiplos canais de distribuição para criar uma experiência unificada e coordenada de entretenimento. (JENKINS, 2008) Para JENKINS o conceito de transmídia não substitui as demais plataformas, mas acaba somando aproveitando que há de melhor em cada uma. Rompe com as fronteiras entre os meios de comunicação, em que cada um representa uma parte de um todo. Cada mídia deve fazer o que faz de melhor para que seja possível introduzir uma história em diferentes mídias. Estas mídias devem gerar
  • 4. 4 conteúdos que as conectem de alguma forma, no entanto, sem torná-las dependentes. É necessário que seja possível consumir apenas um meio, e que este viabilize a compreensão da narrativa. (JENKINS, 2008) Ainda existe uma grande diferença entre o conceito de transmídia e crossmídia. Embora ambos usem diferentes plataformas de mídia, a concepção de projeto para cada uma é completamente diferente. Uma propaganda que pode ser veiculada em todas as mídias com uma mesma campanha, é considerada crossmídia. Um seriado, ou uma novela, que é veiculado como conteúdo on demand, também é crossmídia. Faz parte da experiência imersiva da comunicação transmídia, quando existe interatividade direta com o conteúdo e complemento de informação. Tanto a comunicação crossmídia e transmídia, coloca o espectador como agente ativo na maneira em como vai consumir o determinado produto, podendo escolher os horários e os formatos em que vai assistir ao conteúdo. Embora a narrativa transmídia seja independente em cada meio, o público precisa acompanhar pelo menos o conteúdo do principal meio, para compreender melhor a extensão do universo narrativo dos demais formatos. Dentro de uma narrativa transmídia existe uma mídia que é o carro-chefe, os demais segmentos acabam se pautando no conteúdo principal. No planejamento de conteúdo é feito uma classificação da mídia por grau de importância, para definir uma linha narrativa central, e qual mídia será responsável por atingir cada nicho de público, pautado em cima do engajamento social. O conteúdo transmídia também se estende aos fãs. Atualmente todos têm o potencial de produzir o seu próprio conteúdo. Seja na criação de um produto original, ou até mesmo para contribuir no engajamento do seu produto favorito. JENKINS chama este novo engajamento de letramento midiático. Esta nova forma de conhecimento vem do fato que o consumidor sabe produzir conteúdo em resposta ao que consome. O consumidor letrado nas mídias expande o universo do conteúdo que vivência, criando novas interpretações para a obra, assim como colocando em crise tudo o que foi criado até então. Isto acaba fugindo do controle das corporações. O letramento pode ser uma forma de empoderamento, mas, ao mesmo tempo, uma perda de controle dos criadores da obra sobre o que é produzido. Existe uma necessidade do mercado em estreitar o relacionamento com o seu público, transformando-o, em parte da história. A democratização dos meios de comunicação
  • 5. 5 possibilita ao público desenvolver habilidades para a cultura da convergência. Para JENKINS existem cinco tipos de habilidades da cultura da convergência: 1. Capacidade de unir seu conhecimento com o dos outros numa empreitada coletiva – Cultura do conhecimento. 2. Capacidade de comparar e compartilhar sistemas de valores por meio da avaliação de dramas éticos – Debates e julgamentos em torno das personalidades do entretenimento. 3. Capacidade de formar conexões entre pedaços espalhados de informação – Obras com universo narrativo expandido. 4. Capacidade de expressar suas interpretações e seus sentimentos em relação a ficções populares por meio de sua própria cultura tradicional – cinema de fã. 5. Capacidade de circular as criações através da internet, para que possam ser compartilhadas com outros – Criação de fanfiction. O sucesso transmidiático da editora de quadrinhos, Marvel Comics mostra que ao investir sozinha no mercado audiovisual, acabou quebrando paradigmas com o seu conteúdo transmídia. No artigo: Dos quadrinhos ao cinema: o universo Marvel no cinema como ponto de partida para a iniciativa transmidiática; os autores MESSIAS e MAIA (2014) contam como a Marvel Cinematic Universe é um importante estudo de caso neste assunto. Para os autores, as histórias em quadrinhos sempre ensaiaram adequações aos diversos formatos de comunicação e entretenimento. Porém cada obra cinematográfica, ou televisiva funcionava isoladamente, não havendo conexão com o conteúdo original, como uma continuidade. Eram simplesmente tratadas como meras adaptações de um meio para outro. A mudança de paradigma aconteceu em 2008 quando a Marvel se lançou como um estúdio independente de cinema, deixando de ser apenas uma editora de história em quadrinhos para ser uma das maiores produtoras mundiais de conteúdo. O lançamento do Homem de Ferro foi o primeiro filme a sugerir uma proposta de universo expandido dentro de uma adaptação cinematográfica do gênero. Dentro do filme existem ligações e referências aos outros heróis do universo da editora. Os eventos iniciados neste primeiro filme foram continuados nas demais adaptações dos outros heróis. Cada herói teve seu filme solo, para depois serem juntados no filme-evento, Os Vingadores. Depois disso a Marvel, que já fazia parte
  • 6. 6 do conglomerado Disney, migrou para outras mídias que também dão continuidade ao universo cinemático iniciado em 2008. Hoje existem séries de televisão, webseriado, quadrinhos online e claro os filmes que se tornaram o carro-chefe da empresa. No Brasil, ainda estamos distantes do sucesso financeiro da Marvel, porém o conteúdo crossmídia e transmídia ainda vem sendo testada de maneira experimental no meio audiovisual. Um notório caso bem-sucedido na transmidiação de conteúdo é o grupo de humor, Porta dos Fundos. Com origem no YouTube, a trupe de humoristas não para de inovar em conteúdo ao promover experiências inéditas em cada formato de exibição. Além do canal da web, o grupo tem programas derivados na televisão a cabo e recentemente lançou seu primeiro longa-metragem, “Contrato Vitalício”, no cinema. Começamos a equipe com apenas três produtores de conteúdo transmídia. Hoje são oito e possivelmente serão mais num futuro. Essa equipe está distribuída nas telenovelas que estão no ar (Malhação, novelas das 18, 19, 21 e 22 horas) e nas outras que se encontram em desenvolvimento. Eles também dão um suporte na transmídia de minisséries e séries da casa. São profissionais de características mistas que tanto escrevem quanto dirigem, gravam, editam e publicam nas páginas de sua responsabilidade”. “As iniciativas são sempre pensadas para estender a trama em questão, não intervir. Cada novela tem um perfil diferente, e as propostas transmídias são pensadas de acordo com essa representação diferenciada. Uma proposta de ações transmídia é confeccionada logo após a sinopse ser liberada, ainda na pré-produção da novela. Muitas das iniciativas executadas durante o programa vêm dessa proposta, mas também muitas ações são pensadas durante a exibição da novela. Afinal de contas, a novela é uma obra aberta que toma caminhos e trilhas não pensadas na sinopse. Daí a necessidade de ter certa liberdade e maleabilidade durante sua produção para pensar em novas possibilidades e oportunidades de transmídia. (MEDEIROS & GONTIJO, 2013) Transmidiação e novos formatos de conteúdo na TV Globo Devido à grande demanda do público na procura de diversos formatos de conteúdos, os canais de televisão, tanto aberto quanto da televisão paga, estão investindo em crossmídia. Ao multiplicar as janelas de exibição, os canais buscam novas formas de não perder o seu público, que está cada dia migrando para as novas mídias. A Rede Globo, o maior conglomerado de mídia brasileiro, já tem praticamente boa parte de sua programação explorada em diversas plataformas, principalmente com o conteúdo crossmídia. Enquanto o conteúdo transmídia da Globo apenas expande alguns segmentos da programação, com ênfase na
  • 7. 7 teledramaturgia e reality shows, suas ações estão concentradas, como complemento de divulgação do programa e fidelização do público. Na teledramaturgia da emissora, a expansão da narrativa, ainda acontece de maneira experimental, com ações embasadas através de estudos de benchmarking. Dentro da Globo, a narrativa complementar serve apenas como um “extra” ao conteúdo principal. Nunca um conteúdo transmidiado pela emissora, interfere na trama principal de uma novela. O autor é soberano, enquanto ainda não exista um projeto em que o espectador possa ter uma co-autoria no desenvolvimento da história, através das mídias participativas promovidas pelo portal da emissora. De acordo com MEDEIROS e GONTIJO, a Globo categoriza a inserção do conteúdo transmídia nas seguintes categorias: a) Mídia regente: A existência de uma mídia principal, detentora do texto de referência, a partir do qual os outros meios estarão articulados. b) Compreensão aditiva a narrativa: Possibilidade em anexar conteúdo extra, de forma que permitam a compreensão adicional, em relação a história contada. c) Sentido único e compartilhado: Cada texto deve ser compreendido isoladamente − evitando redundância e agindo independentemente de se conhecer o texto principal. d) Especificidade: Cada meio apresenta suas próprias características, que contribuem para que a história possa ser explorada de maneiras distintas. Para FECHINE et al (2013) Existem duas estratégias importantes de conteúdos: Propagação e Expansão. A Propagação representa o conjunto de conteúdos que buscam reverberar a novela, contribuindo para a sua repercussão no cotidiano do público. A estratégia de Propagação se divide, assim, em duas vertentes: Conteúdos re-formatados, que correspondem a variações do conteúdo televisivo. E conteúdos informativos, que não são ficcionais, mas contribuem para entender melhor o universo proposto pela telenovela. Já a estratégia de Expansão, desdobra-se em mais dois caminhos: Conteúdos de extensão textual, que estendem o texto da nave-mãe, apresentando desdobramentos narrativos. E Conteúdos de extensão lúdica, que proporcionam vivências para o internauta. Na novela, Cheias de Charme, a emissora lançou um blog de uma das protagonistas e lançou o clipe, Vida de Empreguete, primeiro online, viralizando nas
  • 8. 8 redes sociais. Enquanto na novela Geração Brasil, foi explorado a venda de produtos da empresa fictícia Marra. Com uma marca fictícia, a Rede Globo lançou uma loja virtual de produtos Marra, sobrenome do personagem principal da trama. Foi criado, inclusive, um site oficial da marca, como se realmente existisse. Na página, internautas podem encontrar itens como camiseta e pelúcia do símbolo da empresa (uma abelhinha). O preço mínimo dos produtos é de R$ 29,90. Com a medida, a Globo visa lucrar por meio do folhetim, diversificando produtos e marca, além de aumentar a sensação de “universo paralelo” criada pela trama, escrita por Felipe Miguez e Izabel de Oliveira. (...) A possibilidade de compra de produtos no site, sua aparente semelhança com outras páginas de empresas de tecnologia e a forma como a biografia do protagonista foi construída dão garantias de verossimilhança, essenciais para qualquer narrativa. (ORMANESE & FABBRI JR, 2014) O caso mais recente de um sucesso transmídia em uma novela foi em Totalmente Demais. Pela primeira vez a Globo estende uma novela, continuando com um dos núcleos da trama depois do seu encerramento através dos pequenos episódios online no portal da emissora. A audiência das telenovelas brasileiras é composta “predominantemente por pessoas menos familiarizadas com as novas tecnologias de informação”. (...) Como as ações transmidiáticas tem como ponto chave a participação do sujeito, este perfil representa um elemento inibidor. Ao criar extensões que flutuam por distintas linguagens e que necessitam do interesse do público para a sua efetividade, a relação do sujeito com o ecossistema é fundamental para a transmidiação das produções... Outra questão que deve ser considerada na transmidiação das telenovelas é a estrutura organizacional. Enquanto os seriados americanos duram anos, a periodicidade – em média oito meses - das produções nacionais não contribuem para a imersão do sujeito. Assim, há pouco tempo para os agentes criativos se envolverem e se familiarizarem com a história e, consequentemente, explorarem as camadas criadas pelos autores. Podemos afirmar que as telenovelas não têm a mesma extensão dos seriados, e isto se aplica desde a sua estrutura organizacional até a forma como o público se envolve com os atores – que por ficarem pouco tempo no ar, não criam uma relação de proximidade com o público… esta distinção de formatos inviabiliza o desdobramento do universo ficcional principal em universos paralelos e reforça a necessidade de uma maior unidade dramática a partir da delimitação mais clara. (SIGILIANO, 2015) Mesmo diante de um enorme potencial transmidiático, a Globo ainda trabalha mal suas redes sociais, ao tentar centralizar a interação entre usuário e conteúdo em suas plataformas derivadas do seu portal. As demais redes sociais ainda são vistas como concorrentes diretas de suas plataformas. Inclusive, tentaram de maneira fracassada, promover seu próprio aplicativo para interagir diretamente com o programa The Voice Brasil e Superstar. O brasileiro já interage de maneira engajada
  • 9. 9 com as mais diversas redes sociais. Cabe a Globo criar uma maior sinergia com as demais redes sociais, diretamente com a sua programação explorando o que há de melhor em cada uma. O fracasso da implementação de uma televisão digital interativa A televisão digital brasileira foi instaurada no final de 2007, embora tenha melhorado a qualidade das transmissões da programação regular dos canais abertos, ainda está longe de cumprir o seu objetivo principal: Transmitir conteúdo com qualidade 100% HD, com a possibilidade de interatividade com seu conteúdo com a multiprogramação dos canais em tempo real. Infelizmente o projeto de televisão digital se mostrou um verdadeiro engodo. A cobertura digital no Brasil ainda é ineficiente, e o prazo final para a substituição do sinal analógico, foi prorrogado no mínimo para 2018, segundo o site da Anatel. O conteúdo exibido ainda não é 100% HD e não prosperou a ideia da multiprogramação aliada com a interatividade através dos set-up boxes. No artigo de ANGELUCI & CASTRO (2011) ressaltam oito categorias de produção para a televisão digital interativa: As categorias de produção de conteúdo digital são: 1. Interatividade: Segunda tela. 2. Multiplataformas: Crossmídia. 3. Não linearidade no conteúdo: Pode assistir fora de ordem, ou por assunto e interesse. 4. Convergência: Conteúdo transmídia. 5. Clareza e objetividade nas informações, evitando redundâncias, pois o espectador não precisa que o assunto seja retomado. 6. Estética: Aproximação com produções cinematográficas. 7. Mobilidade: O espectador pode assistir a qualquer hora e lugar que quiser. 8. Promover o engajamento e feedback instantâneo. Infelizmente a multiplicidade de conteúdo vai contra os interesses das grandes redes, com uma programação centralizada em produtos que não exijam uma “dispersão” para outras plataformas. Outro grande conflito é permitir o
  • 10. 10 espectador assistir o seu programa favorito a hora que quiser. Fora o encarecimento da produção de conteúdo transmidiado, dentro da plataforma de software das televisões digitais, chamado Ginga. No Brasil, a mudança do sinal televisivo do analógico para o digital começou a ser discutida em 1999. Em 2002 foram testados os padrões americano, europeu e japonês. Porém, somente em 2 de dezembro de 2007, com base no padrão japonês, foram iniciadas as transmissões oficiais dos sinais digitais na cidade de São Paulo. Desde então, as emissoras brasileiras têm alterado o padrão de sinal, a programação, os investimentos e a capacitação de profissionais.(...) Com a expansão do sinal digital a partir de 2007, o Brasil se posicionou entre os países o onde houve maior expansão da digitalização. Além deste dado, que mostra uma nova revolução da televisão, outras modificações estão ocorrendo e uma deles é o fato da TV estar novamente em ascensão, pois com a Internet, nem todos acreditavam que a TV poderia estar novamente entre as discussões que envolvem a evolução dos meios de comunicação”. Não foi o que aconteceu: “O fator econômico é o principal entrave para a efetiva instalação do modelo digital em todo o processo de produção, captação e transmissão da programação digitalizada. Os equipamentos quando lançados são muito caros, exigindo um investimento alto das empresas. Muitas vezes a opção é manter os equipamentos mais antigos por tempo suficiente para barateamento. O que se observa é que as redes impuseram que as afiliadas se adaptem rapidamente ao modelo proposto. (ROSA & TONIAZZO, 2010) Outro fator fracassado da implementação da televisão digital brasileira é a prometida multiprogramação. Parte desta resistência acontece por medo de uma maior fragmentação da audiência, fora o aumento custo de produção para manter mais de um programa simultaneamente no ar. Sem considerar a possibilidade dos canais arrendarem esta nova faixa de programação para segmentos terceirizados, tal como os infomerciais e a programação religiosa. Para não haver nenhuma irregularidade entre os principais canais da televisão aberta, apenas foi liberado a possibilidade da multiprogramação para as televisões estatais e educativas. Após a adoção do Sistema Brasileiro de Televisão Digital, nem tudo o que foi prometido pelo Governo Federal foi cumprido. A Norma Geral para Execução dos Serviços de Televisão Pública Digital nº 01/2009 do Ministério das Comunicações estabeleceu que "a multiprogramação somente poderá ser realizada nos canais (...) consignados a órgãos e entidades integrantes dos poderes da União". (…) Em tese, a possibilidade de cada emissora de TV dividir a transmissão de 6 MHz em até oito sinais diferentes, com qualidade standart, multiplicaria o número de canais brasileiros, no mínimo, por oito. (…) Ou seja, dos canais públicos atualmente no ar, apenas TV Brasil (EBC), TV Justiça8, TV Senado9, TV Câmara, emissoras dos legislativos10 estaduais e municipais, TV Escola e Canal da Cidadania (do Ministério da Educação) podem se beneficiar da multiprogramação. Todas as demais emissoras comerciais ou mesmo as de programação de caráter educativo, como a TV Cultura, foram proibidas de usar o recurso. (…) A
  • 11. 11 possível utilização da multiprogramação pelas emissoras privadas é vista por alguns setores como ilegal, por caracterizar-se como a concessão de três ou mais novos canais para cada canal existente, cuja outorga teria que ser aprovada pelo Congresso Nacional20. Contudo, se a programação do canal digital for apenas um espelho do canal analógico e transmitida no formato standart, ela desperdiçará uma parte do espectro eletromagnético, o que também é considerado ilegal. (LEMOS DA SILVA, 2013) Embora tenha desvirtuado do seu propósito original, a televisão brasileira encontrou novos caminhos para difundir seu conteúdo nas novas plataformas de mídia. As novas smart tvs excluem o uso dos set-up boxes e permitem acesso ao conteúdo on demand da web, através do controle remoto. As empresas de televisão por assinatura também investiram em novas formas de assistir ao conteúdo, desde gravadores digitais embutidos nos conversores, até um espaço exclusivo para o conteúdo on demand de diversos canais, podendo ser assistidos sem as restrições de horário de uma programação normal. Conteúdo independente nos canais fechados e o crescimento no setor audiovisual brasileiro No ano de 2011 foi criada a lei 12.485, que estabelece uma cota mínima de produção nacional para os canais de TV por assinatura. De acordo com o que foi informado no site da Ancine, a lei estabelece que os canais fechados exibam pelo menos três horas e meia de programação semanal no horário nobre de conteúdo nacional, sendo que metade deve ser produzido por uma produtora brasileira independente. Desde então os canais fechados estão investindo em uma programação própria variada, utilizando as produtoras independentes para criar reality shows e seriados. Em alguns casos, estes canais reprisam alguns sucessos da televisão aberta, da mesma maneira são parceiros na produção de alguns programas. No caso dos canais Globosat, algumas produções são exibidas antes de passar na Globo, que é o caso da Nova Escolinha do Professor Raimundo (2015) e a mini-temporada do Sai de Baixo (2013). Essa atividade passa a ter mecanismos de reserva ao conteúdo nacional, independente e regional o que intercede diretamente na Produção enquanto atividade de elaboração, composição, constituição ou criação de conteúdos audiovisuais em qualquer meio de suporte. Ou seja, a produção se remete diretamente a todas as plataformas audiovisual, e não apenas a TV por assinatura. No SeAC a produção também é reverenciada com o aumento dos recursos para o fomento via FSA, em especial o conteúdo nacional,
  • 12. 12 independente e das regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste, sem controle acionário ou patrimonial das empresas de telecomunicações, radiodifusão e programadoras". (porém infelizmente isto não vem acontecendo). (...) daí surgiu a Política Nacional de Cinema e Ancine, mas sem abarcar a TV. A agência manteve a fragilidade das demais instaladas na década de 1990 no quesito capacidade de regular a atividade econômica, e tem uma peculiaridade: é a única que mescla fiscalização e fomento. A Ancine surgiu no momento que o segmento de TV por assinatura sofria restruturação, e a possibilidade de taxar 11% da sua movimentação financeira para destinar ao cinema nacional por meio do Condencine foi alvo de batalhas com os programadores e distribuidores internacionais, sob ameaça de retirar do mercado e recorrer a Organização Mundial do Comércio. Recuou-se, e acordo foi destinar 3% em co-produções. (CARIBÉ, 2014) JENKINS chama de convergência corporativa, quando interesses de conglomerados multinacionais acabam se adequando a costumes regionais, para atingir diferentes nichos de mercados. Tal como as versões reality shows, famosas no mundo todo, ganham uma maior visibilidade quando lançam sua versão nacional. Os investimentos publicitários vêm confirmando (ainda) o meio televisivo como principal mídia de massa e, obviamente, isto impacta toda a cadeia audiovisual. A busca por uma exibição qualificada (por segmento) onde o investimento publicitário pode encontrar seu público fez o modelo a cabo crescer sensivelmente em número de assinantes. Hoje, no Brasil, a TV a cabo surge no 3o. posto em investimento publicitário. (BERGO, 2015) Conteúdo independente nos canais fechados e o crescimento no setor audiovisual brasileiro O slogan “Broadcast Yourself”, é o que melhor define a filosofia do YouTube, o maior portal de vídeos onde todos podem postar o seu conteúdo pessoal de maneira independente. Em doze anos de existência, o YouTube é o principal meio para diversos profissionais do audiovisual divulgarem seus trabalhos, assim como permitiu que pessoas amadoras se profissionalizassem dentro deste meio, tendo seus canais dentro do portal, uma importante fonte de sustento. Os youtubers são as mais novas celebridades do momento e não precisam do mainstream midiático para se promover. Basta apenas postarem seus vídeos, que a divulgação já é espontânea pelos seus seguidores. Anteriormente foi mencionado o caso do Porta dos Fundos, porém outros youtubers seguem a mesma tendência, ao explorarem novos formatos de conteúdo seja em teatro, televisão e até mesmo em livros. A gama de conteúdo do YouTube, não pode ser replicada por nenhum canal de televisão convencional, mesmo se houvesse a tão sonhada multiprogramação da TV digital brasileira. O conceito da Calda Longa desenvolvido por ANDERSON (apud
  • 13. 13 JENKINS) pode ser aplicado para o YouTube com seus diversos canais categorizados por grupos de interesses e seus subgêneros para agradar os mais variados nichos de públicos. Anderson afirma que, à medida que os custos de distribuição diminuem, as empresas podem manter cada vez mais títulos em circulação, e à medida que comunidades de nicho conseguem utilizar a web para se mobilizar em torno de títulos que satisfaçam seus interesses particulares, os maiores lucros serão obtidos pelas empresas que gerarem o conteúdo mais diversificado e o mantiverem disponível a preços razoáveis. (JENKINS, 2008) As emissoras de televisão abertas e fechadas estão investindo em plataformas digitais on demand, onde podem colocar toda a programação e seu conteúdo extra, como forma de fidelização do público. Na contrapartida do YouTube existe o Netflix, um portal multiplataforma, na qual possui como principal atrativo o seu conteúdo premium, com filmes e séries famosas mundialmente. O diferencial para seus demais concorrentes na transmissão de conteúdo on demand, é que o Netflix investe massivamente em produções próprias e tem parcerias para transmitir conteúdo exclusivo de outros estúdios. O que é o caso das séries transmidiadas da Marvel, exclusiva para o Netflix, como parte do então comentado MCU. O custo barato da mensalidade permite que o usuário assista sem restrições a um enorme catálogo de vídeos. A facilidade em assistir estes conteúdos permitiu que os usuários assistissem as temporadas de suas séries favoritas, um episódio seguido de outro, é chamada de Binge Watching. Este novo hábito fez com que a empresa lançasse a maioria de suas séries com temporadas completas. O sucesso de uma série original do Netflix é medida pelo tempo em que a maioria dos usuários assistem a uma temporada inteira. Entretanto nem o YouTube e nem o Netflix vão substituir a programação de uma televisão convencional. A televisão aberta quanto fechada, ainda tem como trunfo, a exibição de importantes eventos ao vivo. Para a programação regular de entretenimento, ainda é bastante considerada, a importância da “primeira janela”, que é quando o conteúdo é exibido pela primeira vez para o espectador. Um programa de televisão ainda tem maior relevância publicitária em sua primeira exibição. As reprises e as demais plataformas de exibição ainda são rendas secundárias para os principais canais abertos. JENKINS critica o pessimismo com
  • 14. 14 as novas mídias e chama de “A falácia da caixa-preta”. Nunca existirá uma mídia única. E não são as mídias que morrem. O que acontece, é a mudança das ferramentas usadas para acessar o conteúdo. São elas as tecnologias de distribuição, também consideradas partes de um sistema cultural. JENKINS também comenta que os produtores de conteúdo, tanto do mainstream quanto independentes, podem tirar proveito da “primeira janela”, ao engajarem seus consumidores a fazerem parte do processo de transmidiação da obra. Ele embasa a sua cultura da convergência, dentro do conceito da cultura participativa, criado por LEVY. Na cultura participativa, cada pessoa agrega seu conhecimento com os demais, interpretam uma obra sob diversos pontos de vistas, podendo até criarem novas versões da mesma história através de fanfiction (ficção criada por fã). Ao criar um conteúdo transmídia de qualidade, o espectador é convidado a interagir com a obra, buscando pistas e criando teorias sobre aquilo que pode acontecer na narrativa central. Um fã de filme, ou seriado não quer perder oportunidade em assistir em primeira mão, pois sabe que seus amigos, ou membros das comunidades online em que participam, podem deixar escapar detalhes cruciais da trama, que podem estragar a experiência de se surpreender com a obra. JENKINS define como a “cultura do spoiler”, o ato de revelar alguma informação relevante, seja em uma narrativa ficcional, ou em um acontecimento dentro de reality show, antes que outros possam ter a chance de assistir. Ninguém quer “ficar para trás”, nos comentários nas redes sociais. A “primeira janela” se tornou uma importante oportunidade para promover a segunda tela. Como aliar o conteúdo interativo da segunda tela com o engajamento do público? A inserção da interatividade na televisão digital aberta no Brasil, embora tenha sido fracassada, ainda não precisa ser totalmente descartada. A evolução dos meios de comunicação nas redes sociais permite que essa nova convergência midiática, não fosse exclusiva e limitada apenas a uma tela. A segunda tela é uma importante ferramenta para as emissoras transmidiarem informações adicionais, assim como também serve como instrumento
  • 15. 15 para medir as preferências e opiniões dos espectadores durante a exibição de um programa. Em uma pesquisa realizada em 2013 pelo Google juntamente com a Ipsos, se identificou que 63% dos consumidores brasileiros utilizam pelo menos duas telas ao se consumir informações e 30% utilizam três telas. 31 milhões de brasileiros possuem 3 telas (TV, smartphone e computador). A pesquisa apontou outro dado muito relevante, em relação à nossa exposição às mídias, onde 69% acontece por meio de telas. Esse tipo de informação é primordial no momento de se fazer um planejamento de comunicação. (OLIVEIRA, 2015) As vantagens de utilizar as redes sociais como segunda tela, é conseguir ter o feedback instantâneo da reação do público. A reação espontânea do público pode ajudar a definir uma votação para eliminar um candidato de um reality show, assim como pode exaltar, ou denegrir um personagem secundário de uma obra da teledramaturgia. Sem a inclusão de um conteúdo transmídia relevante, o público pode ignorar a ação promovida pela emissora e deixar de seguir a programação em sua primeira exibição. O papel do produtor transmídia é muito importante neste cenário complexo. Um profissional generalista o bastante para enxergar todo o ecossistema dos projetos multiplataformas, e técnico o bastante para ter a percepção do que funcionará no mundo real ou não será obrigatório para que agilidade, planejamento e êxito sejam alcançados, minimizando o risco para todas as áreas envolvidas. (ARNAUT, DION & SIGILIANO, 2015) Para MACHADO e BEVILAQUA (2014), é necessário conhecer a fundo o conceito e gênero do programa principal, veiculado na primeira tela. Assim é possível criar ações transmídias para cada segmento de público, dividindo por faixa etária, nível socioeconômico e grupos de interesse. É importante definir os interesses da emissora para o conteúdo transmidiado na segunda tela, seja para gerar uma ação promocional, fidelizar o público, ou promover a interatividade ao vivo com a programação. É necessário estabelecer os formatos de comunicação e torná- los funcionais e acessíveis, para criar a imersão que o público deseja com o seu programa favorito. As etapas de pré-produção, produção e pós-produção de primeira e segunda tela precisam caminhar juntas, uma vez que o conteúdo de ambas será ofertado ao mesmo tempo. Deve haver, portanto, uma atenção maior por parte dos produtores, primeiro, para que o que foi definido seja executado, segundo, no prazo estabelecido. As equipes que compõem as frentes de trabalho de primeira e segunda tela precisam trabalhar associadas, para que o telespectador/usuário reconheça no conteúdo a
  • 16. 16 identidade do programa, independentemente do suporte em que ele seja disponibilizado. (MACHADO & BEVILAQUA, 2014) Ao incentivar explicitamente o uso da segunda tela, a emissora pode fazê-lo de duas maneiras: induzindo o espectador, incitando a prática de algumas atividades, ou conduzindo-o através da disponibilização de conteúdos simultâneos através de seu site e de aplicativos para smartphones e tablets, com atividades pontuais ou que podem percorrer todo o programa. (LOPES & MÉDOLA, 2015) Novas oportunidades de produção e engajamento com o conteúdo transmídia Um bom storytelling, ou narrativa, é fundamental para o sucesso de uma ação transmídia. Na publicidade, cria-se uma narrativa para o produto como parte da vida afetiva do consumidor. Segundo JENKINS, o capital emocional pode ser chamado de “Lovemarks”. Quando o consumidor é chamado para fazer parte da história do produto, a marca, produto, ou obra faz parte do estilo de vida do usuário. Mais do que mensurar números, o consumidor hoje é o maior instrumento de divulgação de um produto. Os consumidores engajados sabem que suas opiniões exercem uma influência no resultado final daquilo que consome. A extensão de uma marca baseia-se no interesse do público em determinado conteúdo, pra associá-lo repetidamente a uma marca.(…) Essa intensificação de sentimentos permite ao conteúdo de entretenimento abrir caminho através da confusão e tornar-se memorável aos consumidores”. As ideias não são apenas propriedades intelectuais, fazem parte do capital emocional. Constrói um senso de comunidade em um ambiente seguro e amigável da marca. “O marketing num mundo interativo é um processo cooperativo, em que o profissional de marketing ajuda o consumidor a comprar, e o consumidor ajuda o profissional de marketing a vender. (JENKINS, 2008) No caso de um produto audiovisual, pode-se pensar a transmidiação de conteúdo através de franquias. A expansão narrativa pode agregar valores comerciais de um product placement em uma ação promocional. Um jogo de videogame precisa estar inserido dentro do universo narrativo. Embora a história mude em cada meio, os valores da franquia ainda precisa ser o mesmo. A franquia não precisa mais ser necessariamente uma marca forte e consolidada no mercado para gerar rede de conteúdos. Franquias surgem no contexto de um mundo de histórias em expansão, mas para este mundo se tornar efetivo, a franquia precisa deixar de ser propriedade de um conglomerado de mídia. As franquias pertencem em grande medida aos consumidores dedicados, aqueles que consomem cada vez mais mídias sociais em detrimento das mídias convencionais, com o objetivo de fazer propaganda. (…) Uma das principais marcas da franquia é a sua imensa capacidade de provocar mudanças culturais, sociais e comportamentais ao
  • 17. 17 proporcionar ferramentas que conectam os consumidores aos valores que ela representa. (ALVARENGA & MASSAROLO, 2010) Os produtores de conteúdo ainda precisam deixar o consumidor e usuário livre para as tomadas de decisão. Criar um ambiente controlado pode ser prejudicial tanto para a marca, quanto para o conteúdo apresentado. Escutar o que o consumidor tem a dizer é fundamental para construção de uma relação mais amigável e menos comercial. A Netflix toma como base as preferências dos usuários, para selecionar as séries que devem produzir. Outro ponto importante é permitir que o consumidor faça parte do processo de transmidiação, deixando com que ele produza parte de um conteúdo alternativo a obra, ou produto. Graças ao letramento digital, o consumidor pode trazer novas interpretações para aquilo que assiste. Além de ser um cliente fiel, ele é um influenciador de comportamentos e dita novas tendências para uma marca. SIGILIANO (2015) fala sobre as facilidades em explorar o conteúdo transmídia dentro de seriados, ao contrário das telenovelas, que possuem um intervalo de tempo muito pequeno entre um capítulo e outro. Nos seriados televisivos, o espaço entre episódios acontecem dentro de uma semana. Tempo hábil para inserir ações transmídias, que mantenha a atenção na série e ofereça “recompensas”, detalhes na história que apenas o fã mais assíduo pode desfrutar. Existe a facilidade em explorar o conteúdo transmídia em uma narrativa seriada de poucos episódios, no caso dos seriados brasileiros na televisão fechada duram em média de oito à treze episódios por temporada. Embora existam algumas ações transmídias para promover os seriados situados alguns meses antes e durante o período da exibição, ainda não foram explorados uma continuidade do storytelling entre uma temporada para outra. Hoje é preciso elaborar um universo que pode sustentar múltiplos personagens e múltiplas histórias em múltiplas mídias. Cada franquia segue sua própria lógica. Algumas apresentam o universo na primeira parte para depois desenvolver a história em torno dos personagens. Ou em outros casos, são apresentados aspectos diferentes do universo a cada novo sequencia, para que mais energia seja despendida em mapear o universo do que em habitá-lo. A construção de universos segue sua própria lógica de mercado, numa época em que cineastas estão envolvidos tanto no negócio de criação de produtos licenciados quanto no negócio de contar histórias. (JENKINS, 2008) Ao promover a transmidiação de uma obra, permite para que o público tenha uma compreensão adicional e completa de todo o storytelling. O conteúdo transmídia pode perdurar anos após o término da narrativa central. No caso da
  • 18. 18 franquia Star Wars, diversos produtos e subprodutos deram continuidade a saga de filmes, criada por George Lucas. A adição de novos elementos na narrativa podem até criar uma nova interpretação para o cânone de uma saga. A gameficação de uma narrativa convida o espectador interagir com a saga de maneira imersiva, mantendo seu público cativo durante anos. Criar franquias de longa duração, ainda é uma tarefa árdua para o mercado audiovisual brasileiro. O sucesso da Turma da Mônica é considerado como a única franquia brasileira que vem explorando novos meios narrativos por mais de 50 anos de existência. O trabalho do fã está em intensificar o valor de uma propriedade intelectual não pode jamais ser reconhecido publicamente, se o estúdio quiser sustentar a tese que é dona de toda forma de reprodução da obra. Entretanto outros produtores de conteúdo consideram os fãs como um potencial de revitalização de franquias estagnadas e um meio de baixo custo para geração de novos conteúdos de mídia. (JENKINS, 2008) Como pequenas e grandes produtoras de conteúdo audiovisual podem aliar seus projetos com a convergência midiática, e ainda serem atrativas comercialmente para o anunciante conservador? Produção conteúdo cultural no Brasil é uma tarefa árdua. Mesmo existindo editais e leis de incentivos governamentais, que facilitam a viabilização de seus projetos, ainda assim é difícil para o produtor independente ter a mesma visibilidade e rentabilidade de uma obra, ou evento cultural apoiado (e até financiado) por um conglomerado midiático. Há um “estrangulamento no sistema produtivo”, ou seja, demanda-se uma quantidade considerável de recursos, entretanto, apenas um quarto deles é aprovado para receber financiamento indireto do Estado e, mesmo com os incentivos governamentais, apenas metade do montante aprovado é realmente captada junto às empresas. (...) O financiamento para o setor audiovisual e produção de bens culturais ainda é complexo no país. O realizador enfrenta a burocracia e a concorrência como um dos principais obstáculos. Além disso, há o desconhecimento e falta de interesse da iniciativa privada que contribuem para a concentração de aportes financeiros em iniciativas de diretores renomados, diminuindo o espaço de novos criadores no mercado. (...) O financiamento para o setor audiovisual e produção de bens culturais ainda é complexo no país. O realizador enfrenta a burocracia e a concorrência como um dos principais obstáculos. Além disso, há o desconhecimento e falta de interesse da iniciativa privada que contribuem para a concentração de aportes financeiros em iniciativas de diretores renomados, diminuindo o espaço de novos criadores no mercado. (VALIATI & TIETZMANN, 2012)
  • 19. 19 Com a facilidade da difusão da mídia em redes sociais, e o baixo custo dos equipamentos, existem novas formas para o produtor independente lançar seus trabalhos. Hoje o produtor independente não depende exclusivamente de editais e novas formas de mecenato. Agora o fã, ou público prospecto, pode ser um importante patrocinador para um trabalho artístico. O financiamento coletivo, ou crowdfunding foi criado pelo empresário americano Michael Sulivan, quando lançou o fundavlog, uma incubadora para projetos de vídeo logs. A simples ideia de usar doações pessoais, já usados há algum tempo em eventos beneficentes, nunca foi feita para arrecadar dinheiro para pequenas causas pessoais, tal como uma viagem financiada através do crowdfunding. O maior site de crowdfunding do mundo é o kickstarter, enquanto no Brasil, o Catarse é bastante utilizado para financiar diversos projetos. O grande diferencial do Catarse é que o investidor troca a participação dos lucros, por diversos prêmios categorizados pelo grau de importância da doação. Embora exista o risco do projeto não ir adiante, o público tem a experiência de vivenciar as etapas da produção e ter o seu produto em primeira mão, em uma pré- venda personalizada. Ainda que o projeto seja produzido através do financiamento coletivo, o produtor ainda precisa ter uma importante janela de exibição, para que não fique apenas restrito aos views e likes de uma plataforma como o YouTube. Para um produtor de teledramaturgia é importante que sua série ganhe espaço em um canal fechado (logo que as televisões abertas investem massivamente em produções próprias), ou no catálogo de uma plataforma on demand (Netflix, Net Now, Crackle). As redes sociais são ótimas para transmidiar diversas formas de expansão da obra, porém financeiramente, as plataformas de conteúdo pago ainda tem maior retorno financeiro do que o streaming dentro das redes sociais. No entanto, as web séries permitem maior experimentação de linguagem e inclusive o formato é perfeito para transmidiar o conteúdo secundário de uma série, ou novela, que é o caso do recente sucesso, Totalmente Demais. As vantagens de uma web série é experimentar produzir produtos menores, porém com uma interação maior com o público, logo que todo o processo de postagem acontecem dentro de redes sociais. Em web séries, pode-se explorar diversas formas de product placement, fazendo com que a marca seja um elemento importante para o storytelling. Estamos num importante momento de transição, no qual antigas regras estão abertas a mudanças e as empresas sejam obrigadas a renegociar sua relação com os consumidores. A pergunta é se o público está pronto para
  • 20. 20 expandir a participação ou propenso a conformar-se com as antigas relações com as mídias. (JENKINS, 2008) Conclusão A cultura da convergência representa midiaticamente à sociedade do conhecimento, para LEVY (apud JENKINS), é uma utopia realizável. Segundo JENKINS, as velhas mídias não morreram, mas sim, as nossas relações com elas. As relações entre produtor e consumidor é uma simbiose em que o conteúdo precisa seguir com as tendências e os costumes criado pelo público, mas, ao mesmo tempo, trazem um novo olhar para a cultura popular. O letramento dos consumidores além de fragmentar a audiência de um produto mainstream pode trazer um público mais qualificado, que pode dar um novo fôlego para a obra de entretenimento. A concentração do poder de mídia, ainda é um desafio a ser superado, porém com a convergência midiática, novas plataformas permitem novos olhares e novas soluções para velhos problemas. A convergência não ocorre por meio de aparelhos, por mais sofisticados que venham a ser. A convergência ocorre dentro dos cérebros de consumidores individuais e em suas interações sociais com outros. Cada um de nós constrói a própria mitologia pessoal, a partir de pedaços e fragmentos de informações extraídos do fluxo midiático e transformados em recursos através dos quais compreendemos nossa vida cotidiana. (…) A inteligência coletiva pode ser vista como uma fonte alternativa de poder midiático. (JENKINS, 2008) A produção transmídia precisa ter além do conteúdo qualificado, um design de interação amigável, para que o público sinta-se livre para explorar todas as possibilidades narrativas de uma obra. As métricas devem servir para aproximar-se ao comportamento do consumidor, e não ser apenas números referentes à audiência. É importante saber mediar às opiniões diversas e usar as críticas negativas (e muitas vezes ofensivas) para melhorar nas próximas obras. E jamais censurar o fã. Principalmente, quando ele traz novas interpretações, através de releituras literárias e audiovisuais dos seus filmes e programas favoritos. Ter espaço para um público cativo e engajado, também é fornecer os meios para que eles possam ser os futuros produtores de conteúdo da cultura audiovisual brasileira.
  • 21. 21 Referências JENKINS, Henry. Cultura da Convergência. São Paulo: Ed. Aleph, 2008. MCLUHAN, Marshal.Os meios de comunicação como extensões do homem: apud JENKINS. ANDERSON, Chris. A cauda longa: apud JENKINS. LEVY, Perry. A inteligência coletiva: apud JENKINS. MAIA, Alessandra & MESSIAS, José. Dos quadrinhos ao cinema: o universo Marvel no cinema como ponto de partida para a iniciativa transmidiática. Rio de Janeiro – RJ, 2014. Disponível em http://www.ufrgs.br/alcar/encontros-nacionais- 1/encontros-regionais/sudeste/3o-encontro-2014/gt-5-2013-historia-da-midia- audiovisual-e-visual/dos-quadrinhos-ao-cinema-o-universo-marvel-no-cinema-como- ponto-de-partida-para-a-iniciativa-transmidiatica/at_download/file ARNAUT, Rodrigo Dias at al. Era Transmídia. São Paulo – SP, 2008. Disponível em http://www.eratransmidia.com/wp-content/uploads/2014/12/Era- Transm%C3%83%C2%ADdia.pdf ORMANEZE, Fabiano& FABBRI JR, Duílio. Entretenimento, verossimilhança e transmídia na narrativa da telenovela: o caso Marra. - 2014. Disponível em http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2014/resumos/R9-2540-1.pdf ANGELUCI, Alan César & CASTRO, Cosete. Oito Categorias para Produção de Conteúdo Audiovisual em Televisão Digital e Multiplataformas. - 2011. Disponível emhttp://www.ipea.gov.br/panam/pdf/GT1_Art6_Alan.pdf
  • 22. 22 SIGILIANO, Daiana. A transmídia nas telenovelas da Globo. Caminhos Transmídias – 2015. Disponível em https://www.academia.edu/12370431/Caminhos_Transm%C3%ADdia_- _Novas_formas_de_comunica%C3%A7%C3%A3o_e_engajamento BERGO, José Renato. Por que produzir um Piloto de Televisão? Caminhos Transmídias – 2015. Disponível em https://www.academia.edu/12370431/Caminhos_Transm%C3%ADdia_- _Novas_formas_de_comunica%C3%A7%C3%A3o_e_engajamento OLIVEIRA, Rodolfo. Definindo Transmídia. Caminhos Transmídias – 2015. Disponível em https://www.academia.edu/12370431/Caminhos_Transm%C3%ADdia_- _Novas_formas_de_comunica%C3%A7%C3%A3o_e_engajamento ARNAUT, Rodrigo Dias; SIGILIANO, Daiana & DION, Dimas. Mídia de Massa, a TV e a 2nd Screen. Caminhos Transmídias – 2015. Disponível em https://www.academia.edu/12370431/Caminhos_Transm%C3%ADdia_- _Novas_formas_de_comunica%C3%A7%C3%A3o_e_engajamento FECHINE, Yvana at al. Como pensar os conteúdos transmídias na teledramaturgia brasileira? Uma proposta de abordagem a partir das telenovelas da Globo. Estratégias de Transmidiação na Ficção Televisiva Brasileira. - 2013. Disponível em http://especial.globouniversidade.redeglobo.globo.com/livros/ficcao_televisiva.pdf GONTIJO, Gustavo & MEDEIROS, Alex.Transmídia por quem faz: ações na teledramaturgia da Globo. Estratégias de Transmidiação na Ficção Televisiva
  • 23. 23 Brasileira. - 2013. Disponível em http://especial.globouniversidade.redeglobo.globo.com/livros/ficcao_televisiva.pdf BONO, Caroline & TONIAZZO, Gladis. TV Digital: a atuação das emissoras nos Estados brasileiros. - 2010. Disponível emhttp://www.bocc.ubi.pt/pag/rosa- toniazzo-tv-digital.pdf LEMOS DA SILVA, Dirceu. A falsa promessa da multiprogramação na TV digital. - 2013. Disponível em http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2013/resumos/R8-0795-1.pdf CARIBÉ, Pedro Andrade. Cartografia de uma rede audiovisual no Brasil: os vínculos que constituem a “Lei da Tv Paga. - 2014. Disponível em http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2014/resumos/R9-2075-1.pdf MACHADO FILHO, Francisco & BEVILAQUA, Leire Mara. Pré-requisitos para produção de conteúdo em segunda tela para televisão aberta. - Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, Bauru, SP, 2014. Disponível em http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2014/resumos/R9-2213-1.pdf LOPES, Ana Sílvia & MÉDOLA, Davi. Segunda tela e a reconfiguração das práticas comunicacionais no processo de fruição de televisão. - 2015. Disponível em http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/view/19107/13 116 MASSAROLO, João Carlos & ALVARENGA, Vinícius Tavares. Franquia Transmídia: O Futuro da Economia Audiovisual nas Mídias Sociais. - Universidade Federal de São Carlos, São Carlos, SP. 2010. Disponível em http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2010/resumos/R5-3023-1.pdf
  • 24. 24 VALIATI, Vanessa Amália Dalpizol & TIETZMANN, Roberto. Crowdfunding: O Financiamento Coletivo como Mecanismo de Fomento à Produção Audiovisual. - Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS. 2012. Disponível em http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sul2012/resumos/R30-1090-1.pdf PALOMINO, Paula Toledo. A Cultura Participativa e o Crowdfunding: um estudo sobre a influência dos fãs no financiamento de projetos. - Universidade Federal de São Carlos – UFSCar, São Carlos, SP. 2014. Disponível em http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2014/resumos/R9-0516-1.pdf