Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack

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Mi más sincero agradecimiento y aprecio para Jane
Lahr por esa chispa de iluminación y aliento que generó
este libro…al poeta Hugh Prather y al artista Robert
Henri, cuyos libros me inspiraron…a Diane Burko, que
pasó muchas horas leyendo mis notas con los ojos de
una artista y con una mente despejada…a Reneé
Lipson, mi amiga querida, que comentó, tecleó,
corrigió, y colaboró en la terminación de este libro…y a
Joyce Engelson, mi editora, por su ayuda al desarrollar
este libro conmigo, por su brillantez como editora, y por
su amistad… y, por último y más importante, a todos
mis colegas artistas, pasados, presentes, y futuros, sin los
que este libro no hubiera podido ser escrito.
Edición: Mario Llorente
Composición y corrección: Bernal J. Valdés
Rodríguez
© Audrey Flack, 2014
ISBN-13: 978-1512277586
ISBN-10: 1512277584

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CREDO*
Creo en el arte.
No creo en el «mundo del arte» tal como
es hoy.
No creo en el arte como una mercancía.
El gran arte está en el equilibrio exquisito.
Es reconstituyente.
Creo en la energía del arte, y mediante
el uso de esa energía, en la habilidad del artista
para transformar su vida y, con su ejemplo,
las vidas de otros.
Creo que mediante nuestro arte, y mediante
la proyección de imágenes trascendentes, podemos
enmendar y sanar al planeta.
*Tomado del discurso de graduación pronunciado en la Academia de Bellas
Artes de Pennsylvania por Audrey Flack, en mayo de 1984.

98
DE LO QUE TRATA ESTE LIBRO
Esta es una colección de pensamientos y experiencias, y a veces mis
reacciones a ellas, cultivada a través de los años, con la esperanza de que
identificaran y recogieran el conocimiento compartido pero a menudo
noexpresadoporlosartistas.Cuandodigo«artistas»,quierodecirpoetas,
escritores, músicos, y bailarines al igual que pintores y escultores. Usted
puedeescogerlaocupaciónquemejordefinasucaso.
Una vez que los artistas comprenden la estructura subyacente de sus
propioscampos,esainformaciónpuedecontribuiralacomprensiónde
todos los demás campos creativos. Cuando se ha realizado una pintura
grande y compleja, por ejemplo, es mucho más fácil comprender la
estructura de una larga e intrincada novela.
Estas notas no han sido diseñadas para ser leídas como un libro
convencional, de cubierta a cubierta, sino más bien para ser tomado en
cualquiermomento,yabiertoencualquierpágina,parabrindarconsuelo
ynutricióneneldifícilmundodelarte.Avecestratodellegaralnúcleo
de la creatividad misma, otras necesito hablar de aquéllos aspectos del
mundo del arte que inhiben la creatividad. Espero que muchas de estas
páginas confirmen ideas en las que creen los artistas que trabajan en
aislamiento y que otras sugieran y estimulen nuevos pensamientos e
ideas.
Hay repeticiones y superposiciones, una visión de los mismos
pensamientos desde diferentes ángulos, y hay lugares en los que me he
contradichoamímismaenelesfuerzodeexplorartodoslosaspectosde
untema.
Misreflexionessobreelmundodelarte,buenasomalas,puedennoser
las tuyas. No podemos estar de acuerdo en todos los temas; quedaré
complacidasialgunademisdeclaracionesestimulaen ti nuevas ideas o
si desafía otras viejas. Si te parecen provocativas, inadvertidamente,
también servirá a un propósito.

1312
El arte es un llamado
El arte es un llamado. Los artistas no se descubren en las escuelas.
Los artistas no solo pintan para sí mismos, y no pintan
simplemente para un público. Pintan porque tienen que hacerlo.
Hay algo dentro del artista que tiene que ser expresado. Cada
creación revela algo más sobre el universo y sobre el artista.
Algunos artistas salen a la superficie más temprano que otros,
pero todos nacen por el llamado. Compartimos un lenguaje
común y un amor común por nuestros maestros, y aunque a
menudo discutimos unos con otros, todos somos una familia.
Destino
Cuando estás trabajando, estás solo contigo mismo. Te pones
en contacto con tu propio destino. Como al entrar en un estado
de ensoñación, la tendencia es a no creer que ese estado tenga
validez. Pero esa es la verdadera realidad.
Artistas y atletas
Como los atletas, los artistas deben estar en excelente forma
física para poder crear sus mejores obras. Los artistas están de
pie cuando pintan, caminando de aquí para allá cientos de veces
al día durante el proceso de pintar.
La acción no solo proviene de la muñeca, sino de todo el brazo
que pinta. Como un elegante esgrimista, con un brazo adelante
y el otro tras la espalda, todo el cuerpo es puesto en movimiento.
Los expresionistas abstractos sabían esto; es por eso que fueron
llamados «pintores de acción».

1514
Ver a mayor o a menor escala
Los artistas ven en tamaños específicos: a mayor escala, a
menor escala, o a tamaño real, cualquiera que este sea. Es
como escoger un lente de cámara. Richard Estes prefiere
lentes de cincuentaicinco milímetros, de treintaicinco
milímetros, y de ángulo ancho, los que reducen los objetos y
hacen más clara la imagen al agudizarla e incluir un rango
más amplio del paisaje.
Yo siempre he preferido lentes de ochentaicinco milímetros
o de cientocinco milímetros, que acercan los objetos y los
hacen más claros al aumentarlos. Cuando trabajo en pinturas
a gran escala, uso lentes de aumento de alta potencia, con un
proyector Leitz de dos y cuarto e pulgadas. Me sitúo frente a
estas enormes imágenes proyectadas y mediante alguna fusión
irreal, me hago parte de ellas. Secciones de la diapositiva son
proyectadas justo en mi espalda mientras trabajo; el resto
cae en el lienzo. Las imágenes me rodean, y a veces me siento
perdida en su mundo, mientras examino sus estructuras y
detalles íntimos.
Mucho antes de que usara una cámara, mi visión era de
ochentaicinco milímetros. Recuerdo mis primeras pinturas
sobre naturalezas muertas en las que siempre me sorprendía
encontrar, ya fuera a medio terminar o después de
completadas, que el tamaño de las naranjas o de las manzanas
era exagerado y ligeramente mayor que en la realidad.
Rembrandt veía a mayor escala.
Van Dyke — a mayor.
Rubens — a mayor.
Vermeer, Pieter de Hoog
(los pintores del género holandeses) — a menor.
Miguel Ángel — a mayor.
Leonardo — de mediana a menor.
Renoir — a mayor.
Gerard David — a menor.
Roger van der Weyden — a menor.
Distancia
Hay una distancia desde la cual los artistas quieren que se observe
su obra. Cuando se enfoca la obra correctamente esa distancia
seleccionada por el observador se corresponde con la del artista.
Intimidad
Las pinturas pequeñas se supone que sean íntimas. Sin embargo,
escuché a Rothko decir que las pinturas grandes eran íntimas
para él porque cuando iba hacia ellas, se sentía adentro. Ambos
tipos, grandes y pequeñas, pueden ser íntimas.
¿Cuándo está terminada la pintura?
Las pinturas absorben y absorben y entonces alcanzan un punto de
saturación. El artista tiene que estar profundamente atento a ese
momento, y parar. Si uno continua más allá de ese punto, la pintura
se vuelve fangosa y nublada. Hasta ese punto, puede ser retocada
muchas veces, dependiendo de cómo el artista quiere que luzca:
densa o aireada, suelta o tensa, libre o controlada. El artista escoge
parar en cualquiera de estos momentos. En las grandes obras de arte
hay solo un terminado óptimo. Es como llenar un vaso gota a gota,
cuando el vaso está lleno, solo se necesita una gota extra para
provocar que se derrame, y una gota menos para crear la
perfección.

1716
Títulos
El título tiene efecto en la obra. Si se le da título a la obra durante
su temprana formación, el sentido y el significado del título se
vuelven parte de la pintura.
A veces los títulos simplemente aparecen, como si estuvieran
entretejidos en la estructura de la composición. Otros son
evasivos y solo emergen mediante el esfuerzo, la batalla, o el
debate. Algunas obras nunca consiguen nombre, otras tienen
dos.
El ego
Si construyes una escenografía para el ego, esta se convierte en
una fortaleza. En una fortaleza, la transformación es imposible.
Te aíslas y la intimidad que ayuda a la transformación no aparece
allí.
De esta manera, para el momento en que alcances una edad
avanzada, habrás solidificado y vuelto de concreto a tu ego y tus
pinturas no podrán cambiar ni moverse.
Un estilo exitoso se repite mucho para satisfacer las demandas
de atención del ego y de las ventas. El ego siempre está
hambriento y sediento de satisfacción y por eso debe quedar
fuera del estudio.
Experimentando la poética de pintar*
Existe una diferencia entre los artistas que producen imágenes
comerciales, y que después producen variaciones para ese
mercado, y aquellos que se han resistido a las presiones del
mercado. Los primeros detienen la corriente, mientras que los
segundos permiten que ocurra un crecimiento. Este proceso de
crecimiento ocurre durante un enfrascamiento total en el
proceso creativo. En él no solo se están produciendo imágenes
sino provocándolas y al propio tiempo el artista está siendo
provocado por ellas. El artista se involucra en una revelación
metafórica y logra presenciar el surgimiento de esas metáforas
en su obra. La producción de energía en su cuerpo se ralentiza y
las yemas de sus dedos se refrescan mientras contempla su propia
producción, un diálogo entre él y su obra, la plenitud de la retina
hasta que queda hipnotizado y ve todo tipo de presencias en el
lienzo.
Esta es la esencia del acto de pintar y de lo que debería tratar.
El logro supremo es una transferencia de esa revelación de lo
privado a lo público.
El acto de pintar
No importa lo que pintes. Lo que sucede durante el acto de
pintar es lo que importa. No importa qué estilo o técnica uses.
El resultado artístico y el desarrollo personal es lo que cuenta.
El acto de pintar es un pacto artístico entre el creador y los
poderes supremos. La intención del artista fluye a través de la
obra de arte, sin importar cuál sea la técnica o el estilo.
El tiempo en los sueños
El elemento del tiempo en el proceso creativo es similar al tiempo
en los sueños. Se expande y se contrae a medida que trabajas.
Puedes trabajar en algo durante semanas y semanas y nada
ocurrirá, y sin embargo algo puede suceder en tan solo una hora.
*Tomado de una conversación con Robert Slutzky, 20 de febrero de 1985.

1918
Durante los últimos cinco minutos del sueño se pueden
procesardatosdeproporcionesépicas,ysinembargo,unonecesitó
dormir toda la noche para llegar a las imágenes del sueño.
Percibir colores
Todos vemos los colores de manera diferente. Yo veo tonos de
azul con un ojo, el derecho, y cálidos tonos amarillos con el
izquierdo. He descubierto que muchos artistas ven de esta
manera. Creo que esta es una función de un sentido altamente
desarrollado para percibir el color.
No existen reglas
Se supone que el amarillo venga al frente. El azul debe alejarse.
Yo puedo invertirlos fácilmente.
El lienzo en blanco
Puede ser aterrador enfrentarse a un lienzo en blanco, ¿es por
miedo a destruirlo?
Estás a punto de crear un mundo en este espacio puro y vacío,
un mundo sobre el cual se han trazado metas complejas. Por un
lado te has convertido en Dios; por otro lado sabes que no lo
eres.
Se convierte en un acto de valentía el hacer una marca en ese
lienzo. Una vez que la marca está hecha y se ha sobrepasado la
ansiedad inicial se establece una tensión en el lienzo; un diálogo
entre tu obra y tú es posible entonces.
El intelecto y las emociones han sido utilizados y transferidos
al lienzo. El macrocosmos de la vida ha hecho sinapsis en el
microcosmos del enfrentamiento del artista con el lienzo.
Errores
Cuando cometes un error y te percatas no puedes dejarlo así,
tienes que devolverle a la pintura algún tipo de forma para poder
trabajar en ella al día siguiente.
Los errores tienen una biología propia, no se les borra así como
así. Borrar un error, sea en palabras o en pintura, no devuelve el
espacio al blanco original.
Rápido y despacio
Hay momentos para trabajar de prisa y momentos para ir
despacio. Al principio, uno marca un paso rápido, sombreando,
esparciendo la pintura o la arcilla, grandes formas, aéreas de
color. Más avanzada la obra uno hace sutiles
perfeccionamientos—detalles, formas más pequeñas—, el paso
se ralentiza y un estado meditativo toma el control.
Cuando todas las partes de la obra comienzan a encajar un
entusiasmo renovador se genera y consolida, hasta que se logran
la armonía y el equilibrio de lo que estabas tratando de conseguir.
Te sientes como un director conduciendo todo el sonido de una
orquesta hasta su gran final. Has alcanzado la máxima
experiencia por la que trabajan todos los artistas. Es en esos
momentos en los que pueden verme dando salticos,
contorsionándome, bailando música disco y danzas tribales
indias por todo mi estudio.

2120
Ropas de trabajo
Cuando trabajo no puedo vestirme con colores intensos. Me
convierto en un instrumento, en un conducto; cualquier
color fuerte, estilo de vestir o peinado estimula el ego y actúa
como interferencia. Tengo dos pares de pantalones para
pintar. Uno es mi preferido desde hace tiempo, está barnizado
con varios años de pintura acumulada y el otro es un par de
repuesto que estoy empezando a usar gradualmente como
reemplazo.
Toda la ropa debe quedar ajustada de manera que resulte
cómoda y no restrinja de manera alguna. Las mangas largas
no deben ser muy anchas o serán un obstáculo para la libertad
de acción.
Los zapatos son importantes: deben ser lo suficientemente
cómodos para que yo pueda soportar horas de pie y tener una
elasticidad tal que me permitan correr a toda velocidad por
el estudio.
Para los artistas, particularmente, las ropas se convierten
en una piel protectora, brindándoles libertad para trabajar.
Fantasmas del estudio*
Cuando comienzas a pintar en el estudio hay muchas personas
allí contigo. Tus maestros, amigos, pintores que te antecedieron,
críticos…y uno por uno, si estás pintando de verdad, se marchan.
Y si estás pintando de verdad tú también te marchas.
*Tomado de una conversación con Philip Guston.
Vibraciones
En realidad recibimos vibraciones de las pinturas. Estas emanan
deloscolores.Cuandodecimosquerecibimoscargadeuntrabajo
de arte, no es solo de orden psicológico; existen propiedades
físicas que también nos afectan.
Mis experimentos con el color, la luz y las brochas, afectaron
el modo en que pintaba. Descubrí que los colores que se mezclan
enunahabitaciónpobrementeiluminada,bajoun reflector,están
entre cinco y diez tonos de diferencia con aquéllos en una
habitación bien iluminada Comencé a premezclar mis colores,
almacenándolos en cajas para películas y en potes. Mi proceso
de pensamiento cambió gradualmente. Comencé a pensar en
términos de luz en vez de colores. Seleccionaba un pigmento y
lo aplicaba a una superficie que yo sabía que reflejaría la luz. Por
el contrario, si quería algo oscuro, seleccionaba un pigmento
con cualidades no reflectantes y lo aplicaba a una superficie
absorbente. En muchos casos, el color del pigmento era
secundario y podía elegir cualquiera de los muchos colores para
lograr el efecto deseado.
Niveles de ver*
Cuando estoy trabajando a partir de una fotografía, de una
transparencia, o de la observación directa, siempre me asombro
dequeveomuchomásamedidaqueprogresalapintura.Después
que pienso haber percibido completamente un área en particular,
algo más se manifiesta. A medida que el trabajo continúa, el
nivel de percepción se hace más profundo. El proceso se toma su
propio tiempo. He llegado a aceptar ese tiempo y a no luchar
*Tomado de Audrey Flack on Painting,1981.

2322
contraél.Séquecuandocomienzomitrabajo,noimportacuánto
me esfuerce, nunca veré tanto el primer día como lo haré en el
último. Como en la vida, el desarrollo no puede apresurarse, ni
podrá haber una comprensión total antes de finalizar.
El doctor Loepold Caligor, un destacado psiquiatra de Nueva
York, dice que mientras escucha grabaciones de sesiones con los
pacientes oye cosas nuevas y adquiere un mayor entendimiento.
Cada vez que las escucha más información es revelada. Este
proceso se repite hasta que el entendimiento es completo.
Intercambio de energía
Las pinturas cambian después de que las has pintado. Adquieren
un carácter diferente una vez que están fuera de tu estudio y
colgando en una galería o museo. Por supuesto, nosotros
cambiamos y nuestras percepciones discrepan, pero la estructura
real de la pintura cambia también.
Visitar una pintura después de que han pasado muchos años es
una revelación. Puede parecer que es más pequeña o más grande,
más brillante o más aburrida. Esto se refiere no solo a mi trabajo
sino también a antiguos maestros cuya huella he llevado en mi
cerebro por años.
La luz a la que una pintura está expuesta afectará a los colores,
estos pueden oscurecerse o palidecer. Los pigmentos se secan a
diferentes velocidades. La estructura molecular y la composición
química de la pintura puede estar cambiando durante muchos
años, puede haber un constante e imperceptible movimiento
bajo las capas de pintura, que cause crujidos y fisuras.
Pero hay otro tipo de cambio que proviene del enfoque directo
de los ojos de los observadores. Esto tiene un efecto en la
estructura energética de las pinturas.
Werner Heisenberg, un Premio Nobel de física, dice que no
existe una ciencia exacta. No podemos observar algo al nivel
subatómico sin cambiarlo. Lo que sea que observemos está sujeto
a nuestro método de cuestionar.
Extendiendo las fronteras
Yo siempre quise pintar de manera realista. Para mí el arte es un
descubrimiento continuo de la realidad, una exploración de
datos visuales que ha tenido lugar desde hace siglos, cada artista
contribuyendo al avance de la próxima generación. Quise ir un
paso más lejos y extender las fronteras. También pienso que las
personas tienen una profunda necesidad de comprender su
mundo y que el arte les aclara esta realidad.
¿Por qué hago retratos?
Cuando pasan algunos años siento una urgencia incontrolable
de pintar retratos. Hay un aspecto del espíritu humano que no
puede ser alcanzado de ninguna otra manera: una mirada
profunda a mí misma, a través de la cámara, a través del espejo,
larga y directa, un autorretrato. Siempre buscando, tratando de
averiguar quién soy y dónde estoy en ese momento en particular
de mi vida, en ese momento en particular del universo, tratando
de comunicar la condición humana, aquellos principios
universales que están en todos nosotros. Voy en busca del proceso
de envejecimiento, cambios en mis ojos, líneas en mi rostro.
Todo lo que los ojos han visto está reflejado en ellos. Yo trato de
pintar eso.

2524
La vida es de vital importancia
Si el mundo del arte comienza a destruir tu vida renuncia a él.
No renuncies al arte.
La imagen inicial*
Cuando has trabajado en esto el tiempo suficiente llegas al punto
en el que puedes crear imágenes que siempre has conocido: las
imágenes que conociste siendo niño fueron tu propia definición
de arte. Estas imágenes iniciales salieron de tu verdad interna.
Detonaron un impulso de ir hacia el campo del arte.
Entonces aprendiste lo que el mundo te dice que el arte es, y te
convertiste en un «artista profesional». Finalmente, con
suficiente coraje, disciplina, desprendimiento, pasión y
resistencia, puedes dejar temporalmente esta cantidad de datos
históricos e información artística a un lado y reconectarte con
tu impulso inicial, eso en lo que siempre creíste. El hijo de la
creencia ha sido sostenido.
Ahora puedes mezclar toda la información aprendida con la
imagen interna en la realidad de tu arte.
Ahora te has apropiado del arte. Hasta ese momento, el arte se
había apropiado de ti.
Constable
¿Por qué nos sentimos atraídos por artistas en particular en
ciertos momentos de nuestras vidas? Los sentimientos, el
carácter, y la técnica de un artista deben satisfacer una necesidad
particular en un momento dado. Después de muchos años de
apenas fijarme en Constable, sus visiones de la naturaleza se
han tornado lúcidamente vivas a mis ojos.
He estado pintando acuarelas del paisaje de Hampton del Este
durante los últimos años. Viajo con mi bloc para acuarelas
Arches, banco plegable, y caja de acuarelas, persiguiendo puestas
de sol, observando los cambios de las estaciones, sintiendo el
agua del océano, y oliendo los pastos frescos.
Cuando veo una nube cúmulo, pienso en Constable y en sus
maravillosos estudios de los cielos. Las nubes y la topografía de
Inglaterra son diferentes de los de Hampton del Este, pero
Constable se ha convertido en un compañero y juntos
compartimos la dicha de las acuarelas y la naturaleza.
Cuando la escultura se derrumbó
Después de haber trabajado todos los días durante un mes en
una estatua de cuatro pies de alto, la armazón se rompió
súbitamente. Miré en estado de shock como un pie se caía…parte
de una cadera…, el glúteo máximo…, un brazo…, un mes de mirar,
de estudiar, de analizar formas y músculos. Era una pose barroca,
el rectus abdominus torcido y extendido desde la parte superior
derecha hasta la parte inferior izquierda del torso. La mitad de
la pieza se había perdido. Me sentí enferma.
Mi esposo, Bob, y una amiga que estaba de visita, Reneé,
sostuvieron la estatua mientras desesperadamente yo trataba de
reforzar la armazón para salvar lo que quedaba de la pieza. Hice
una llamada de emergencia a Donald Kennedy, escultor y amigo,
quien vino como un doctor en medio de la noche. El intenso
calor de aquéllos últimos días de agosto, combinado con el calor
de las luces del estudio, había suavizado peligrosamente la arcilla.
Donald llegó con sogas, grúas, mantas, cuñas de madera para dar
*Tomado de una conversación con Leonard Leherer, Arizona State University.

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soporte, y una caja gigante de herramientas llena de tornillos,
codos de acoplamiento, llaves mecánicas y tornillos. Enfriamos
la pieza con agua helada y la levantamos dándole soporte con
madera, cable y sogas. Así quedó estabilizada hasta que una nueva
armazón fue construida. La escultura estaba ahora en pie,
parcialmente salvada. No pude trabajar durante varios días;
descorazonada, no podía entrar al estudio. Cuando fui capaz de
continuar, recreé la estatua en tres días. Había tomado un mes el
entender la pose, interpretar las formas, los giros y las curvas, las
conexiones de los músculos, el esqueleto. El tiempo fue utilizado
en el esfuerzo para ver.
Habiendo logrado esto y valiéndome de mi memoria pude
reproducirrápidamentelaposeexactasinlapresenciadelmodelo.
La mente retiene la información totalmente comprendida y
puede recurrirse a ella en cualquier momento.
Una prueba personal
He rechazado la idea de trabajar en tamaño real o de usar yesos
del cuerpo para mis esculturas. El aumento o la reducción de la
escala reafirma su naturaleza de artificio; la escultura no es solo
una réplica. Ha sido particularmente curioso y difícil reducir un
modelo adulto a una altura de cuatro pies.
La batalla de mi cerebro, al escanear el modelo, y reducir la
escala sin ninguna ayuda mecánica, ha sido una prueba.
Emisario
He estado cambiando los contornos de la cara, los ornamentos,
el tocado, y el título de una nueva escultura que he estado
refinando y retocando por más de un año ya. La escultura tiene
en sí proyecciones de antiguas figuras mitológicas griegas, del
Lejano Este, indias, tibetanas, chinas y japonesas, al igual que
indio americanas. Lo que parece estar sucediendo, a pesar de mí
misma, es una figura compuesta, un complemento de todas esas
cosas. Parece que no puedo evitar lo que está resultando. La
llamo Emisario.
A veces el artista no tiene el control final. Absorbe las doctrinas
básicas de la era en que vive, creando un ensamblaje. Esta
asimilación subconsciente del sabor de la era, combinada con
conceptos arquetípicos, es vertida en forma de arte.
La gema y el gigante*
La grandiosidad es parte de nuestro mundo. Veneramos las cosas
grandes. Si es grande, es bueno; si es pequeño, no es bueno. Una
gran escala, impacto, y extravagancia son prerrequisitos.
Le dije a Howard Wooden que me preguntaba a mí misma por
qué estaba trabajando a menor escala, particularmente si sé que
veo las cosas más grandes de lo que son en la realidad y es natural
para mí el trabajar a gran escala. ¿Y por qué escultura, después de
toda una vida pintando? Sin embargo, estoy dominada por una
insistencia que va más allá de mí misma. Debo hacer esculturas
ahora. El mundo del arte y el mundo externo a este parece estar
volviéndose loco fuera de control, sin estructura,
sobredimensionado, y temporal. Necesito la sustancia de la
escultura, lo compacto de la reducción de escala en la forma de
una figura humana reconocible algo sólido, real, tangible. Algo
que aferrar y a que aferrarse. Algo que no se alejará volando o se
desintegrará. De bronce, pesado, pero transportable. Quiero
que las personas puedan poseer estas piezas al igual que
*Tomado de una conversación con Howard Wooden, director del Museo
Wichita de Arte, en diciembre de 1985.

2928
intercambiárselas. Mi fantasía es ser capaz de producir en
grandes cantidades, grandes ediciones, asequibles, figuras votivas,
algunas para usarse como marcadores, algunas para ser
conservadas y llevadas encima por sus dueños.
Otra parte del sueño es usar algunas de estas pequeñas
esculturas como maquetas para figuras individuales de mayor
tamaño que en la realidad, para que sean colocadas en el exterior
de sitios importantes. Esas actuarían como faros o marcadores.
La gema Apollo Marcellus, albergada en la colección Lorenzo
de Médici del siglo XV, data de los tiempos de Nerón. Las gemas
talladas y los objetos pequeños fueron las vías de influencia de la
antigüedad en el Renacimiento, porque eran pequeñas y podían
viajar fácilmente con las poblaciones migratorias.
Howard Wooden dice que nota que muchos artistas están
empezando a trabajar en pequeño formato, expresando
sentimientos de inminente destrucción y cambio. Estos son
también tiempos en los que las sociedades políticamente
divididas y el cambio cultural se manifiestan en las migraciones
de poblaciones.
Si eso es así, explicaría la reducción en escala que parece estar
ocurriendo entre muchos artistas que no solo están reflejando
el momento sino viendo lo que sucederá en el futuro. Podría ser
la explicación de porqué estoy haciendo esculturas y trabajando
en pequeño formato.
Baba y los calígrafos Zen
Los calígrafos chinos y japoneses alcanzan un alto estado de
tranquilidad Zen y una conciencia perfeccionada. Con rápidas
y magistrales pinceladas espontáneas, producen imágenes
admirables, libres y sueltas, y sin embargo supremamente
controladas. Esto toma muchos años de estudio y disciplina.
Pensé en estos calígrafos cuando pinté a Baba, un hombre
santo de la India y amigo mío. Quise capturar su especial
expresión de bondad, el amor y el perdón presentes en su rostro,
la luz que irradiaban sus ojos, el resplandor que de él emanaba.
Me encontré a mí misma haciendo ejercicios, poniéndome en
buena forma física antes de comenzar a pintar. Yo era como un
corredor preparándose para una maratón. Un lienzo de siete por
trece pies había sido extendido de manera ajustada por mi
asistente y cinco capas de estuco; cada capa fue pulida con arena
húmeda, hasta que emergió una superficie lisa como el cristal,
sin defectos, perfecta, esperando que una pintura fuera puesta
en ella.
Cuando reflexiono sobre eso ahora, sé que estaba trabajando por
puro instinto, inconscientemente, poniéndome en forma, creando
el estado mental despejado y adecuado para pintar. Todos los
coloresqueibanausarsefueronpremezclados,ylospinceles,lápices
de colores y el aerógrafo estaban listos, esperando por el momento
adecuado para comenzar la pintura.
Entonces trabajé durante tres días seguidos. Me convertí en Baba.
No cometí errores.
La obra parecía surgir en el lienzo como si hubiera sido respirada
sobre él.
Baba relucía.
Sus ojos brillaban.
Haceyaunañoymedioyheestadorenuenteaterminarlapintura,
temerosa de que pudiera arruinarla. Parezco estar esperando por la
inspiración.Talveznoquieroquesalgadelestudio.Nosé.Haestado
colgada en la pared mirándome durante dos años. Mientras tanto,
he estado trabajando en otras pinturas. Nunca antes había tenido
una relación como esta con una pintura, pero me he rendido. He
estado esperando a que la Musa reaparezca y finalmente lo ha
hecho. He de comenzar el trabajo después del fin de semana
del cuatro de julio.

3130
Más Baba*
Las nubes detrás de Baba son más azules. La puesta de sol
invertida (tomada desde un avión que volaba hacia la puesta de
sol) en la parte superior de la pintura será trabajada más adelante.
La ola está siendo completada y probablemente salpicará a las
nubes,consombrastraslasexuberantesyespumosassalpicaduras,
libres, abiertas, claras, expansivas, contemplativas, refrescantes.
Quiero que la mente de los espectadores quede absorta en el
ensueño de la pintura; mediante el acto de mirar, el espectador
puede calmarse y sanarse a sí mismo o a sí misma.
El tiempo de Baba
Tomó tres años completar «Baba», tres semanas pintarlo. Pinté
el rostro en tres días. Pasó un año y medio. Pensé en la pintura
cada día y cada noche. Entonces pinté las rosas en una semana.
Otro año y medio de mirar y pensar y esperar por la Musa.
Entonces vinieron las nubes y el cielo azul, tres días. Finalmente
el océano – una semana.
*Tomado de un a carta a Thalia Gouma Petersen, profesora de Historia del
Arte del Wooster College, en Wooster, Ohio, el 15 de agosto de 1983.
CONVESACIONES CON
ARTISTAS: HISTORIAS
PERSONALES Y PARÁBOLAS

3332
Almuerzo con Elaine De Kooning en
Eddie´s Luncheonette (Hampton del
Este)
Algunos artistas trabajan por medio de la ira:
Van Gogh
Willem de Kooning
Miguel Ángel
Cézanne (ira reprimida)
Algunos por medio de la alegría:
Frans Hals
Judith Leyster
Rubens
Algunos por medio del egoísmo:
Chagall
Fragonard
Miró
Algunos por medio de la paz:
Fra Angélico
Fra Filppo Lippi
Piero della Francesca.

3534
Cena con la artista Hedda Stern y la
poeta Grace Schulman (Hampton del
Este)
AUDREY: Por la noche, antes de acostarme, trato de resolver el
problema de la pintura. Las Imágenes vienen a mí.
Nuevos lienzo son pintados en forma de visiones. Por la
mañana mucho se ha perdido ya.
HEDDA: Yo pinto pinturas en mi cabeza por la noche solo durante
periodos improductivos.
AUDREY: Yo lo hago todo el tiempo.
GRACE: Yo oigo versos, palabras, imágenes, las musas del verso. A
veces tomo notas para no olvidarme. Una vez soñé un
haikú en exactamente diecisiete sílabas. Me despierto
con poesía en mi cabeza.
AUDREY: Nunca despierto con una pintura en mi cabeza. Solo
me duermo con ellas.
GRACE: Usualmente los poemas me golpean en la cabeza y me
despiertan.
Visitando la exhibición de pintura
francesa del siglo xvii del Museo
Metropolitano con el pintor Harold
Bruder
Puossin componía y pintaba de manera tal que la energía no
era liberada por ninguna parte de la pintura, especialmente
no por los bordes o periferias. Así toda la superficie, todo el
espacio, resuena simultáneamente como la tensa superficie
de un tambor.
Tan pronto como la energía es liberada por alguna parte, la
intensidad de la pintura es disminuida.
Normalmente es fácil enfocar la energía en el centro de una
pintura(comountazóndefrutasenelcentrodeunamesa),perode
manera global, como Poussin lo hace. Mondrian lo logra,
particularmente en «Broadwy Boogie Woogie». Cézanne—ese
artista torpe— lucha por lograrlo, y dentro de su lucha personal
yace la fascinación del poder que percibimos en su trabajo.
Reunión con Milt Glaser
Ya que Milt iba a ser el presentador de la Medalla San Gaudens
que mi alma mater, Cooper Union, me estaba otorgando,
almorzamos juntos de antemano. Reanudamos nuestras
discusiones de escuela de arte sobre la naturaleza del arte y la
diferencia entre arte fino y arte comercial.
Durante el almuerzo, descubrimos que teníamos un amigo en
común, un auto designado gurú llamado Rudy Milt me dijo que
habían sido muy cercanos por muchos años, cuando Rudy era el
propietario de una gran tienda de antigüedades en el centro de
Manhattan. Era un tiempo cuando todavía uno podía importar
grandes obras de arte desde la India. Una tarde, Rudy estaba
evaluando un nuevo cargamento compuesto por Buddhas y
Shivas. Él y Milt se sentaron y contemplaron las obras. Rudy
rápidamente apuntaba a objetos y pronunciaba precios que iban
desde cincuenta dólares hasta cincuenta mil dólares. Milt
observaba consternado y dijo: «Rudy, no tienes conocimientos
de historia del arte Oriental. No te cuestionas ni la edad ni la
procedencia de las obras. ¿Cómo puedes ponerles precio de
manera tan rápida teniendo tan poca información?»

3736
Rudy contestó calmado: «Les pongo precio por el grado
de energía que generan. Una gran obra de arte emite más
energía que una obra de menos calidad».
Milt y yo reímos, sabiendo que Rudy tenía razón.
Relaciones públicas*
Años atrás, los poetas y artistas solían hacer lo que las personas
de relaciones públicas hacen ahora: glorificar a reyes, alabar a
héroes y a la belleza y atarse a causas u objetivos.
Raphael Soyer y yo en el restaurante
Cherry
¿Por qué no hemos sido capaces de crear un Miguel Ángel, un
Leonardo, un Tintoretto? ¿Es por la manera en que los artistas
han sido tratados recientemente? Nos hemos convertido en
apéndices innecesarios, no renovables. Después de años de tal
tratamiento, tal vez las habilidades se desvanecen, lo mismo que
una extremidad a la que no se le da uso se atrofia y marchita
gradualmente.
Esta es una era de la tecnología. David pintó la coronación de
Napoleón. Hoy tenemos equipos de video para grabar tales
eventos.
*Tomado de una conversación con Gene Thornton, crítico de fotografía del
New York Times,en una lectura de poesía en el Guild Hall,Hampton del este,
NuevaYork.
Bienvenidos al lugar de Egan
Cada sábado yo iba a todas las galerías de Nueva York. Era fácil
porque solo habían tres: la de Janis, la de Kootz, y la de Egan.
Charlie Egan era un pionero del comercio del arte, lo demostró
al exponer a los pintores expresionistas abstractos antes de que
alguien hubiera oído hablar de ellos. Normalmente se lo podía
encontrar sentado a solas en una silla recta en el centro de su
pequeña galería de una sola habitación, leyendo Finnegan´s
Wake. La calidad de la luz que entraba por las ventanas era
hermosa, casi serena, mientras brillaba sobre él. No tenía
asistentes y muy pocas personas iban alguna vez allí. El elevador
manual de la galería era tan pequeño que solo podía contener a
dos personas y una de estas era un viejo operador negro, a quien
llegué a conocer tras años de visitas. Era reconfortante ser
reconocida por él. Uno no se sentía intimidado. La galería era
para los artistas. Era un lugar al cual pertenecíamos. El arte era
un amigo. También lo eran los museos.
Un día Egan dejó a un lado su libro, miró hacia arriba y me
pidió que vigilara la galería mientras iba a buscar su almuerzo.
Qué confianza, él apenas me conocía. Era la primera exposición
de Jospeh Cornell. Aquellas maravillosas cotorras y cajas
astrológicas llenaban la galería. Yo estaba muy emocionada, sola
con todas esas pinturas de Cornell.
Ni un solo visitante vino; ¡todas las pinturas eran mías!
Galaxias de Linóleo
De cierta manera, la personalidad de Jackson Pollock era tan
importe como, y tal vez más importante que el arte que creó. El
arquetipo que él personificaba produjo un efecto en todos los
artistas y se extendió al público en general en la forma de linóleos

3938
salpicados, sombras de lámparas, y ropas. La personificación de
su energía era transmitida mediante sus lienzos.
Lo considero como el primer «artista del espacio», en el
sentidodequeélasumiólaresponsabilidaddelplanodelapintura
inclinada de Cézanne y los cubistas y finalmente lo elevó a una
posición totalmente erguida, donde entonces le abrió agujeros.
Los chorreos crecientes e intercalados destellan y titilan como
una galaxia de estrellas. Los espacios entre las curvas y los
bordados se interpretan como el Universo. El arte y la ciencia
siempre reflejan mutuamente el conocimiento del hombre
acerca del mundo. Pollock, quién estaba en sintonía con esto,
dio el salto existencial, se arrojó al abismo y remontó vuelo hacia
el cosmos. Nunca más regresaría.
Haciendo historia en el bar Cedar
Cuando yo era una joven estudiante de arte, frecuentaba el Club
de Artistas y el Cedar Bar. El Club tenía paneles de discusión
los viernes por la noche y servían café negro con sirope, hecho
por Philip Pavia, quien recogía las cuentas y mantenía
funcionando el lugar. El local del club estaba dondequiera que
Pavia encontrara un lugar barato. Ambos sitios eran lugares de
esparcimiento para los expresionistas abstractos. Siempre se
podía encontrar un acalorado debate intelectual, mucho licor, e
incesantes charlas sobre arte. ¡Arte! ¡Arte! ¡Arte! ¡Lo llenaba
todo, era una pasión!
Cuando Jackson entró en el Cedar Bar, un silencio se apoderó
del lugar. Susurros, miradas, dedos apuntando: «¡Allí está!»
Todos sabíamos que estábamos en presencia de alguien o algo
importante.
Yo estaba sentada junto a una pequeña mesa redonda del lado
opuesto al bar. Jackson estaba inclinado sobre sus hombros en el
bar, con una mano sosteniendo su frente. En su otra mano tenía
un trago. El tacón de su zapato estaba enterrado contra la barra.
Echó una mirada por la habitación y sus ojos se detuvieron
abruptamente en mi mesa. Me miró intensamente, sus ojos
fuertes, perforadores, ardiendo dentro y fuera. Un rayo directo e
ininterrumpido de visión sostuvo el espacio entre sus ojos y los
míos. Nos habíamos encontrado varias veces. Yo supe que había
algo en mí que al mismo tiempo le gustaba y necesitaba. Tuve
que interrumpir la mirada y bajar los ojos; él era abrumador y
atemorizante, yo era joven y no tan ruda. Me estaba asustando y
emocionando, esta vez algo estaba sucediendo. Yo amaba sus
obras; y aquí estaba el hombre. Yo quería hablar de arte, hacer
todo tipo de preguntas, averiguar cosas sobre él, su obra y vida.
Finalmente se acercó a mi mesa. Estaba borracho. Una erizada
barba incipiente cubría su rostro ruborizado e hinchado por el
alcohol. Miré dentro de aquellos tristes, tristes ojos. Nunca
habré de olvidarlos.
Estaba de moda ser un artista borracho por aquel entonces.
Pollock tenía una figura romántica, bravucona, orinando en las
chimeneas de los ricos coleccionistas, insultándolos, actuando
como un tipo duro y sin miedo, un héroe. Ese era su mito y yo lo
había creído también, pero lo que vi aquí fue a un hombre
necesitado, desesperado, y terriblemente infeliz. Sentí su dolor.
Todavía lo siento.
Él vio algo sano y vulnerable en mí. Algo burgués, joven y que
todavía no estaba estropeado o era sórdido. Tal vez yo podría
ayudarlo. Ya él había tenido suficiente de las charlas de arte,
galerías, coleccionistas y críticos. Su alma necesitaba curarse.
Él trató de hacer contacto. Se plantó frente a mí, tambaleante
y tembloroso, su rostro cerca del mío. Hablamos y hablamos, y
hubo muchas miradas del uno al otro, explorando, examinando,
y buscando. Mirar dentro de los ojos del otro – mirar era más
importante quehablar. Eso era hablar.Entoncestratóde besarme,

4140
de frotar su mejilla contra la mía. Entonces eructó, y eso lo
avergonzó, por lo que trató de pellizcarme el trasero. Estaba
usandosumachismocomounatapaderaparasudolorysumiedo
al rechazo.
Yo quería tanto ayudarlo. Sentí una conexión tan profunda
con él, pero besarlo hubiera sido como besar a un vagabundo.
No pude hacerlo. Yo estaba terriblemente perturbada con toda
esa situación y nunca regresé al Cedar Bar después de eso. Mucho
después me di cuenta de que él debió de haber estado al borde de
una crisis total.
A Ruth Kligman le dieron el trabajo de ser curadora de una
exhibición para una pequeña galería en la Calle 56. Ella vio
mi obra expuesta en la Galería de Arte del centro de la ciudad
y me seleccionó a mí y a otros dos artistas para su exhibición.
Ella era joven y bonita, y aun cuando había algo en ella que
me perturbaba, ella tenía muy buen ojo y podía hablar de arte
en una manera que hechizaba. En su libro Aventura Amorosa
describe una de mis primeras pinturas mucho mejor de lo
que yo hubiera podido hacerlo.
La galería mostraba arte que bordeaba los límites y un
instinto superior de Ruth reconoció mi obra como la «cosa
de verdad». Ella quería estar cerca de mí. Me pidió que le
diera clases de arte. Quería saber quiénes eran los otros
artistas, dónde se reunían y quiénes eran los más importantes
entre ellos. Se lo dije. Ella me imploró que la llevara al Cedar
Bar. Yo había terminado con esa parte de mi vida y me negué.
Yo vivía en el quinto piso de un edificio de apartamentos sin
elevador en Chelsea. Le dibujé un mapa mostrando cómo
llegar desde la calle 21 Oeste al Cedar Bar, en University
Place. En el mapa escribí los nombres de Bill de Kooning,
Jackson Pollock, y Franz Kline. «¿Quién es el más
importante?» me preguntó. «Pollock», respondí.
La acompañé a bajar las escaleras y le señalé la dirección correcta.
(Ella era de Nueva Jersey). Esa noche conoció a Jackson; el resto es
historia.
La noticia de su repentina muerte provocó oleadas de shock en
todoelmundodelarte.Recuerdoellugaryelmomentocuandome
enteré de la noticia. Hampton del Este… la casa de alguien… una
reunión de artistas… una puerta abriéndose de golpe y alguien
gritando sin aliento: «Jackson acaba de estrellar su auto en la
Autopista Montauk. ¡Está muerto!» Nos quedamos estupefactos.
Al principio hubo silencio, entonces: «No puede estar muerto».
Horrorizada incredulidad. Un reporte posterior dijo que dos
personas estaban en el auto con él; una estaba muerta, otra todavía
estabaviva.RuthKligmanestabaconélyseencontrabagravemente
herida, pero todavía viva. Un gran sentimiento de
pérdida…escalofrío…desconsuelo.
El mismo sentimiento se extendió por el país cuando John F.
Kennedy murió. Estos hombres fueron más allá de sus papeles
definidos como artista y presidente. Jackson Pollock era una fuerza
magnética,alavezatrayenteyrepelente,albergandoensuserenergía
eléctrica, poder y significado con un alcance más allá de su físico.
Como hacen todos los grandes seres, mediante alguna forma de
transmisión osmótica él compartió las partículas de su estructura y
su esencia misma con nosotros. Él permanece por siempre presente.
Obras malas*
JIMMY: Estoy haciendo obras malas… hay esperanza.
AUDREY: Yo hice obras malas durante un año cuando comencé a
hacer acuarelas de nuevo tras una pausa de veinte años.
* Tomado de una conversación con Jimmy Ernst en el Bobby Van’s, en
Bridgehampton, el 8 de junio de 1983.

4342
JIMMY: Hubo un tiempo en el que no se le recriminaba a los
artistas el presentar obras malas. Era algo que se esperaba
desde el punto de vista de su desarrollo. En ese entonces
no existía la muerte repentina en el arte. Existe ahora.
El arte era un amigo. No dejabas a un amigo porque él o
ella cometieran un error.
Orejas que te miran
Esteban Vicente conoció a John Canady, antiguo crítico de arte
del New York Times, en una fiesta del mundo artístico en Nueva
York y le preguntó: «¿Sabe usted la verdadera razón por la que
Van Gogh se cortó su oreja?»
Canady dijo: «No, ¿por qué?»
«Porque ya no podía soportar más escuchar a los críticos».
Jolie Madame
Como todos los pintores de naturaleza muerta, soy una
apasionada coleccionista de accesorios. Cuando tengo en mente
una idea en particular para una pintura, puede tomarme hasta
un año buscarlas y reunirlas.
«Jolie Madame» comenzó con un concepto. Yo quería
capturar la elusiva ausencia de color del cristal y los cambios que
ocurren en una botella semi- llena, en este caso una botella de
perfume Jolie Madame.
Fui hasta mi atiborrado armario de accesorios, deambulé por
la casa y el estudio (que luce como una gigante colección de
accesorios) y junté objetos para mi nueva pintura. Yo estaba
fascinada con superficies y texturas reflectantes, así que
seleccioné espejos, joyas hechas de plata y oro, cuentas de cristal,
un disco compacto, los aterciopelados pétalos de una rosa rojo
intenso, una figura de porcelana, una manzana y un jarrón
japonés. Todos estos eran objetos familiares, muchos de los cuales
personalmente usé y amé, como uno de mis anillos favoritos y
brazaletes. Preparé una naturaleza muerta compleja y
cuidadosamente iluminada, y procedí a pintar «Jolie Madame».
Cuando estuvo terminada la pintura fue presentada en una
exposición llamada Mujeres escogen mujeres, en el Museo
Huntington Hartford, conocido ahora como el Centro Cultural
de Nueva York. Esta obra, que yo consideraba solo una naturaleza
muerta, aunque de proporciones épicas, causó sensación. Fue lo
mismo alabada que atacada como si representara el lema de un
mitin feminista. Fue llamada «la pintura más fea del año» por
un crítico del New York Times, y «la pintura más fea de la
década» por un todavía más pretencioso crítico de una revista.
También se refirieron a mí como una persona avariciosa, puesto
que incluí gran abundancia de objetos al igual que joyas. ¿Cuál
es el precio de una rosa?
Me tomó un tiempo descifrar el verdadero significado oculto
en las críticas, ya que la avaricia no tenía nada que ver en la obra
y mi motivo era la belleza, no la fealdad.
De lo que me di cuenta fue de que, como mujer, yo había
escogido por instinto accesorios que una mujer usaría. Mis
amigos, las fotos realistas masculinas, también están interesados
en superficies reflectantes, pero ellos pintaron autos, tráileres,
focos, y vidrieras de tiendas.
Simplemente por ser fiel a mi naturaleza como mujer yo había,
en ese tiempo, roto un código silencioso. Estos objetos no eran
para ser pintados o tomados en serio.
La visión es masculina y femenina. Hasta hace poco la
historia del arte ha sido la historia de la visión masculina. Las
mujeres se visten, lucen, sienten y ven de manera diferente. Su
visión debe ser incorporada dentro de la historia del arte.

4544
Chanel rompe la colección
Las críticas de «Jolie Madame» realmente me afectaron. Decidí
que si me iban a criticar y a etiquetar como feminista, mejor
darles una razón a los críticos. Desde hace mucho he estado
fascinada con los mostradores de maquillaje en las tiendas,
bandejas de cristal, espejos, lápices de colores, discos de
maravillosos colores en la forma de potes de colorete y dorados
tubos de color en la forma de lápices labiales. También había
sentido que algunas de las fotografías de naturalezas muertas
más innovadoras de ese tiempo se presentaban en las revistas de
modas. Algunos de estos fotógrafos me influenciaron y yo
influencié a algunos de ellos. Pinté «Chanel», una de mis
pinturas más feministas y abstractas.
Morton Newman, el famoso coleccionista, se enteró de que
yo iba a visitar Chicago. Llamó por teléfono y nos invitó a mi
esposo y a mí a visitar su hogar y ver su colección. Yo estaba
renuente y ligeramente molesta porque yo no estaba en su
colección, aun cuando muchos de mis colegas foto realistas sí
estaban. Aquellos fueron días duros para mí. Me dejaron fuera
de muchas exposiciones y colecciones a causa de la temática de
mis pinturas. Yo no pintaba autos y no era desapasionada como
estaba de moda. Yo no encajaba en esa estrecha y artificialmente
creada definición de foto realismo y, sin embargo, tampoco
pertenezco al grupo de los otros realistas. Louis Meisel, el escritor
y marchante de foto realismo, más tarde aumentaría y crearía
una definición más amplia y verdadera del foto realismo.
Luego de varios intentos, Morton Newman nos persuadió a
Bob y a mí de visitarlo cuando estuviéramos en Chicago. Su casa
de piedra rojiza no era pretenciosa, era hasta de aspecto modesto,
¡pero el interior era increíble! Las pinturas estaban por todos
lados, desde el piso al techo; ventanas y chimeneas estaban
rodeadasycubiertasconarte.Lascámarasdeseguridadmontadas
en las paredes estaban constantemente girando y escudriñando
los alrededores. El primer piso albergaba una vasta colección de
Mirós y Picassos, y a medida que se ascendía por la escalera,
obras más recientes estaban expuestas, una maravillosa colección
de expresionistas abstractos y finalmente un nutrido
complemento de realistas, todos excepto yo. Mascullé y
refunfuñé para mis adentros, cabeza hacia abajo, enojándome
más y más. ¿Por qué era tan importante para él que yo fuera
invitada a ver su colección pero no a formar parte de ella? La
encantadora esposa de Molton, Rose me escoltaba, señalando
pinturas mientras subíamos al último piso. Cuando bajábamos
noté una puerta meciéndose en el descanso del tercer piso.
Colgando de ella estaba la pintura más pequeña de Louise
Nevelson que yo hubiera visto jamás, diez por diez pulgadas.
Estaba colgada en la puerta de la cocina.
De repente me di cuenta. «¿Esta es la única mujer en la
colección?» pregunté. Rose Newman asintió y explicó:
«Morton no cree que las mujeres puedan tener éxito, no son
una buena inversión.»
Para ese momento yo estaba en un estado de ira silenciosa.
Ambos eran personas realmente dulces y no quise
disgustarlos, puesto que estaban esforzándose tanto para ser
amables. Sin embargo, me las arreglé para que supieran mi
opinión.
Al día siguiente, mi marchante de arte, Louis Meisel, recibió
una llamada del Sr. Newman solicitando una pintura pequeña
de Flack. Le dije a Louis que si le vendía una pintura pequeña
mía, sería colgada en el otro lado de la puerta de la cocina,
frente a la pintura de Nevelson, el cuarto de las mujeres. Le
dije a Louis que nunca le vendiera una pintura pequeña; yo
prefería no ser parte de la colección. Para mi satisfacción y
sorpresa, Louis estuvo totalmente de acuerdo. Él siempre ha
visto el arte más allá de los géneros. Le dijo al Sr. Newman

4746
que si alguna vez quería poseer una pintura de Flack, tendría
que ser una pintura grande y muy importante, y que tendría que
pagar un precio récord.
Mi exposición se estaba realizando por aquel entonces. El señor
Newman llegó al día siguiente y compró «Chanel». Esa pintura
rompió la colección. Después de eso, compró las obras de muchas
otras mujeres artistas. Irónicamente, él posee mi única pintura
intencionalmente feminista, y le encanta.
Bellezas romanas
Fotografiar una bella naturaleza muerta de manzanas y peras de
Rome Beauty, un homenaje a Meléndez, el pintor español de
naturalezas muertas del siglo XVIII, una vela encendida en el
crepúsculo, cerezas. Fotografié durante dos días. Después
simplemente desarmé el montaje, me comí una de las peras,
puse el resto en el refrigerador, llevé los accesorios de vuelta al
armario. Pensé en hacer una acuarela del montaje original, pero
decidí que no.
Hay algo relajante en el hecho de no preocuparse de que las
frutas se pudran o la vela se apague, o que la luz cambie. Pero
también hay algo vinculado a estos tiempos modernos en el
hecho de que «grabé» el momento de la naturaleza muerta, un
documento de ese tiempo cerca del océano en este planeta. Esa
esencia de tiempo estará en la pintura que yo haga de la foto.
A solas con Marilyn Monroe
La música tiene un lugar importante en la vida de un artista. La
mayoría de los artistas escuchan música cuando pintan y el sentir
de la música llega a la pintura. Es interesante notar cómo los
estilos de música seleccionados cambian durante el curso del
desarrollo de un artista y con las necesidades de cada pintura
individual.
Antes, yo escuchaba exclusivamente música de cámara. Mis
piezas favoritas eran el Quinteto en Sol Menor de Mozart, la
Grossa Fuga de Beethoven y el Quinteto Trout de Schubert.
Después, WBAI, una estación de radio FM de Nueva York, se
convirtió en un lazo salvavidas. Ellos transmiten interesantes
programas de entrevistas, debates políticos y una variedad
increíble de música antigua, del Tercer Mundo y Nueva Era.
Entonces, la música popular, folclórica, y los cánticos y tambores
de los Indios Americanos entraron en el panorama.
Puse la grabación de Elton John de Candle in the Wind (una
canción que él escribió para Marilyn Monroe) una y otra vez
mientras pintaba Marilyn. Sentí la canción muy dentro de mí.
Fue en medio de un frío invierno cuando me mudé de Nueva
YorkamiestudiodeHamptondelEsteporunmesparacompletar
Marilyn. Yo estaba totalmente sola excepto por Ángela Kaufman,
mi pequeña pero energética perrita poodle.
De repente el cielo se abrió y tuvimos una de las peores nevadas
que Hampton del Este haya conocido jamás. Todo se congeló; la
autopista de Long Island fue cerrada a causa de las peligrosas
condiciones del hielo. Era difícil salir de la casa, y dos jardineros
locales venían en su camión de cuatro ruedas a ver si yo tenía
suficienteaguaycomida.Elaislamientoeraintensoyfortificante.
Durante mis descansos de pintar, Angie y yo retozábamos en la
nieve. Ella es tan pequeña que quedaba enterrada, totalmente
sumergida y de pronto salía como un delfín, arriba y abajo, arriba
y abajo.
La música me sostuvo. El ritmo de la pintura era constante e
intenso. Yo escuchaba una estación de radio local, WLNG, que
transmite el reporte meteorológico local y las condiciones de
las carreteras. Yo llamaba para solicitar canciones al disc jockey,

4948
RustyPots,queluegoélponíaparamí.Micontactoconhumanos
era mediante la radio. Cuando WLNG no estaba en el aire, yo
ponía Candle in the Wind de Elton John.
Una gélida noche, la noche de la terminación de la pintura, yo
estaba parada en un andamio, pintando la cortina en la parte
superior de la pintura. Debo haber perdido toda noción del
tiempo. La radio cesó de transmitir, la grabadora se detuvo y yo
trabajé y trabajé en un estado de total ensimismamiento. Mi
brazo derecho estuvo estirado hacia arriba todo ese tiempo,
agarrando un fino pincel para controlar algunas áreas delicadas.
Finalmentelaúltimapinceladafueaplicadaylaobracompletada.
Me bajé del andamio y retrocedí para ganar en perspectiva y
mirar lo que había hecho. Con una repentina sensación de
miedo y shock, me di cuenta de que no podía bajar mi brazo
derecho. Estaba engarrotado en su posición de pintar, extendido
hacia arriba, rígido, congelado.
Tuve que calmarme a mí misma. Caminé por el estudio y
masajeé suavemente los músculos de mi brazo hasta que se bajó
lentamente.
Mi brazo se recuperó por sí mismo, y la canción de Elton está
en el banco de memoria de la pintura.
Johnny Carson
Avecescuandoestoysolaenelestudio,piensoenJohnnyCarson,
atravesando las cortinas del arco de un proscenio de Hollywood
y recibiendo aplausos y adulaciones.
Los artistas están solos, por elección.
Cuando di la definitivamente última pincelada en mi pintura
Marilyn después de dos años de estar involucrada con la pintura,
nadie aplaudió. Me bajé del andamio. Eran las tres de la
madrugada. La nieve cubría cada pulgada de tierra y arena. El
silencio de nieve era blanco y sonoro. Me dio consuelo. Parecía
envolverme. Se convirtió en mi amigo.
Cuando los artistas estamos solos en esos momentos,
recibimos otras recompensas.
La falacia de la intención*
Mirar la obra de Jim Starret… muchas suásticas e imágenes
del Papa invertidas. Pat Steir lo conoce y dice que él se opone
al reclutamiento y que estuvo encarcelado durante dos años.
Me cuestiono el simbolismo de las suásticas. ¿pueden ser
interpretadas como positivas? Peter Morrin dice: «Tú usaste
ese simbolismo, Audrey, en tu pintura Segunda Guerra
Mundial». Recuerdo las diversas reacciones y las mal
interpretaciones a veces violentas de algunos críticos. En la
conversación que siguió, dije que mi intención era clara y sin
embargo, era parcialmente confusa para el público. Peter
declaró que era importante que la intención del artista no
fuera absolutamente clara. Si la intención queda clara la obra
se convierte en solo propaganda. La ambigüedad es
importante. Si la obra revela solo la intención del artista, es
menos de lo que podría ser. La obra se vuelve importante
cuando los significados que contiene son más grandes de lo
que el artista tenía en mente cuando él o ella creó la obra. La
ambigüedad ayuda a la obra a trascenderse a sí misma.
*****Tomadode unaconversación conPete Morrin, curador de artecontemporáneo
del Museo de AltoArte en Atlanta,Georgia, y con Pat Steir, pintora,al ser parte
del jurado de los premios NEA.

5150
Vermeer y la Mona Lisa
Almorcé en el Museo Metropolitano con Bill Lieberman, el
director de la parte dedicada al arte del siglo xx en el museo, y
con Paul Gottlieb, presidente de la Compañía Editorial Abrams.
Fue un evento memorable por dos razones. Una fue un
inolvidable pastel de coco con capas con un suculento glaseado,
que tenía tiras de coco rallado adheridas. La otra fue que Bill
Lieberman me llevó a ver una pintura de Vermeer recientemente
adquirida. El museo no había hecho alboroto al respecto, así que
había pasado básicamente desapercibida excepto para aquellos
que lo sabían y les importaba. Era una pintura pequeña titulada
«Retrato de una joven». Había sido vendida en una subasta en
Amsterdam el 16 de mayo de 1769 y había sido descrita en el
catálogo de la subasta como «un rostro con disfraz antiguo,
artístico, de manera poco común, treinta y seis florines.»
Thore Burger, el crítico francés del siglo XIX, comparó la gracia
de la modelo en esta pintura con la Mona Lisa de Leonardo.
Pero el ojo astuto y brillante de Bill Lieberman había detectado
algo más que perfección en esta maravillosa obra. Él señaló algo
torcido en la presentación del brazo izquierdo de la modelo.
También había algo raro en la cabeza que sugería que podría
haber algún defecto en la modelo.
Miré la pintura más de cerca y estudié el brazo izquierdo de la
modelo. Bill estaba absolutamente en lo cierto. Había una
distorsión en alguna parte alrededor de la muñeca o la parte baja
del brazo, algo que casi pudo haber sido una deformidad. Esa
área de la pintura estaba terriblemente difusa. Era difícil
determinar con exactitud qué estaba mal o dónde estaba
localizado exactamente. Creo que Vermeer conservó el defecto
con el objetivo de mantener la veracidad de la pintura, para
captar la verdad, pero también creo que pintó el área de una
manera específicamente difusa para reducir el impacto de la
imperfección de la modelo. Tras examinarla más, noté que la
frente y la barbilla eran exageradas y huesudas, casi hidrocéfalas.
Estoy convencida de que la modelo no era una mujer perfecta
y hermosa como la Mona Lisa, sino alguien que estaba
físicamente dañada. Mis instintos me dicen que la joven en esta
pintura pudo haber sido uno de los muchos vástagos de Vermeer.
Las referencias a ellos son apenas bosquejos en cuanto a su salud
y supervivencia. Si esto fuera así, podría explicar la belleza que
vemos irradiar de la pintura. Podríamos estar en presencia del
amor de un padre por su hija. Sus entrañables ojos y gentil sonrisa
nos muestran la ternura y amor que Vermeer sentía por ella.
Compara esto con el retrato que hizo Rubens de Clara Serena,
la hija de Rubens con Isabella Brant. Aquí un padre también
pinta a su hija con tierna intimidad, pero ella es claramente una
niña saludable, hermosa, perfecta y vibrante, sociable y
energética. Uno puede presentir su futura sexualidad.
El retrato de Vermeer muestra una quietud y reticencia,
transpira una gentil atmósfera protectora. Vermeer ha
trascendido los estándares de perfección y belleza superficial de
la sociedad. Mediante su amor nos ha mostrado el verdadero
resplandor de la belleza desde el interior y hasta nos ha hecho
creer en la belleza de esta joven.
Consumirse
Tuve una premonición de que moriría después que completara
Segunda Guerra Mundial, la tercera y última de mis pinturas
Vanitas, y ciertamente, estuve muy enferma a finales de ese año.
Nadie nunca descubrió qué me pasaba, aunque hubo numerosas
hipótesis; los altos índices de sedimentación indicaban que mi
cuerpo estaba luchando contra algo. Para colmo de males,
desarrollé un grave caso de mononucleosis; esto tenía sentido,

5352
pues mi sistema inmunológico estaba debilitado. La fuerza vital
se me escapaba.
Estaba tan débil que apenas podía caminar y estuve en cama
durante un año mientras me hacían pruebas de sangre
continuamente. Experimenté una depresión como ninguna que
hubiera sentido antes. Era una depresión causada por mi estado
físico, muy diferente de mis frecuentes altas y bajas. El asedio
duró por tres años, pero en el último la situación dio un giro y
comencé el proceso de curación.
Baba me recomendó que fuera a un lugar llamado Instituto
Himalayo en Pennsylvania, creado y dirigido por su antiguo
amigo Swami Rama. «¿Qué es un Swami Rama?» pregunté con
escepticismo. Pero ante la posibilidad de un rápido ingreso en
unhospitaldeNuevaYork,comounadesesperadaúltimamedida,
escogí el Instituto. Ellos tenían un «Programa de Terapia
Combinada» de diez días, donde fui atendida por un doctor
homeopático cada día. No debía hablar con nadie excepto con
el doctor y esto solo cuando tuviera una citación.
Me traían las comidas a mi cuarto, que era limpio, pequeño y
sin adornos. Yo debía comer sola y concentrarme en la comida
cuando comiera, dormir cuando tuviera sueño, estar sola el resto
del tiempo.
En pie a las 6:00 a.m, limonada y yoga de siete a ocho; caminar;
desayuno a las 8:15. Conferencias sobre nutrición, la conexión
entre la mente y el cuerpo. «Pranayama», la ciencia de la
respiración; un curso en meditación. Bio retroalimentación y el
Bhagavad-Gita.
Salí del Instituto con una comprensión que ha cambiado mi
vida. Durante ese tiempo, y los años que siguieron, aprendí cómo
sanarme a mí misma y a ayudar a otros a hacer lo mismo cuando
estaban dispuestos a ello.
Cuerpo, mente, y espíritu son uno. La mente tiene el poder
paraenfermaral cuerpo; también puedesanarlo.En granmedida,
nosotros controlamos nuestro propio destino. No nos
enfermamos por accidente.
Yo estaba consumida, y desilusionada del mundo del arte.
Tiempo libre
Tras no habernos visto durante varios años, Cindy Nemser y yo
nos encontramos para almorzar. Hablamos de la importancia de
tomarse un tiempo libre, algo que ambas habíamos hecho. Le
pedí que anotara lo que había resultado de nuestra plática y que
me lo enviara.
El arte puede ser: gozoso, emocionante, enriquecedor,
divertido, provocativo, dignificante.
El arte puede ser: aterrador, frenético, devastador, insensible,
mal intencionado, desalentador.
Cuando el arte es mayormente todo lo de la primera categoría,
significa que la señal de «sigue adelante» está encendida.
Cuando el arte es mayormente todo lo de la segunda categoría,
es tiempo de irse a bailar.
Pintar a Anwar al Sadat
Ocurrió durante las charlas del Campamento David. Begin,
Sadat y el presidente Carter estaban reunidos para tratar de
llevar paz al Oriente Medio. El PLO estaba atacando: eran
tiempos peligrosos. Yo estaba mirando las noticias de las 11:00
P.M. en la televisión. Escuché a Sadat, mirando cuidadosamente
su rostro, ajustando el color en el selector. Le dije a Bob: «Creo
que ese hombre quiere paz, está poniendo su vida en juego. Me
gustaría pintar su retrato. Ciertamente si él trae paz al Oriente
Medio lo pintaré».

5554
A las 11:00 de la mañana siguiente un evento extraordinario o
extrasensorial ocurrió.
De la nada, sin contacto previo, recibí una llamada de la revista
Time preguntando si yo consideraría pintar a Sadat para su
portada. Él acababa de ser elegido Hombre del Año. Puesto que
la elección tiene lugar una semana antes de que la revista vaya a
la imprenta, yo tenía que trabajar rápido. Walter Bernard, el
director de arte en ese tiempo me proporcionó fotos y
diapositivas. Me hubiera gustado trabajar directamente con
Sadat al igual que con las fotos, pero él estaba en Egipto y ni
siquiera él sabía lo de su selección. El secreto de quién iba a ser
Hombre del Año estaba bien guardado.
Me involucré intensamente con el rostro de Sadat, su pelo
negro y áspero, y sus oscuros ojos egipcios. Estaba intrigada con
la manera en que la luz refulgía en la aceitosa superficie de su
piel, enfatizando sus poros. Mientras ponía el color base para su
piel, un siena rojizo, pensé, Dios mío, él es un egipcio. Su piel
estaba tensada firmemente sobre su cráneo y pómulos. Imágenes
de momias relampaguearon en mi mente. Su herencia era clara,
intensa. Me gustó su cara.
Cuando se publicó el retrato, la cabeza de Sadat coincidía con
el ancho borde rojo de Time. Yo había incluido un arcoíris en el
fondo, para evocar un sentimiento de paz. Usé los colores de las
banderas egipcia e israelí en el arcoíris.
Cuando Sadat vio la portada, llamó a Time desde El Cairo y
dijo que quería tener la pintura. El acuerdo al que la revista llegó
conmigo fue que se me iba a pagar por dejarlos usar la obra, pero
como era una pintura y no una ilustración, yo me quedaría con
la obra de arte original, dándoles los derechos de reproducción.
Mi intención era obsequiarle la pintura a Sadat cuando hubiera,
si lo había, un acuerdo de paz.
Yo estaba fuera, dando conferencias, y cuando llamé a casa me
dijeron que Time me había llamado frenéticamente por teléfono
varias veces.
Ahora ellos querían comprar la pintura. No se me dijo nada de
la petición de Sadat. «Está bien», dije, «pero si tienen alguna
intención de dársela a él, yo quiero estar presente. Ese es mi
único deseo». Desafortunadamente, no puse nada por escrito.
Ellos compraron la pintura. Yo continué recordándoles mi deseo
de darle la obra a Sadat junto a ellos si era necesario.
Un mes más tarde, apareció en la página editorial de Time una
fotografía mostrando al editor en ese tiempo dándole mi pintura
a Anwar al-Sadat. La habían enmarcado, y le habían fijado una
placa de oro indicando que era un regalo de la revista Time a su
Hombre del Año. Ellos estaban frente a un público al que Time
había invitado a dar un recorrido por el Oriente Medio. Yo no
estaba allí, ni se me habló nunca al respecto.
Meses más tarde recibí una carta de Sadat agradeciéndome por
la pintura, alabándola y diciéndome lo mucho que significaba
para él. Me alegra haber podido darle algo; conectamos y eso
significó mucho para mí.
Me horroricé cuando lo asesinaron. Él sí puso su vida en juego
de verdad. Me pregunto dónde está la pintura ahora.
Inauguración de Cézanne en el MOMA
El Museo de Arte Moderno en Nueva York llevó a cabo un
preestreno especial solo para artistas, para ver las últimas
acuarelas y óleos de Cézanne. Fue una idea maravillosa, muy
apreciada por los artistas, o al menos por mí.
Los artistas miran las pinturas de una manera diferente. Les
gusta acercarse mucho, para tocar y sentir. Aun cuando no
deberían, ellos lo consideran correcto.

5756
Comentan la calidad de la luz y el manejo del espacio y el
color:
«¿Usó bermellón o naranja cadmio?»
«Mira esas pinceladas».
«Fíjate cómo tuvo las agallas de dejar el área aparentemente
sin terminar».
Había grupos de artistas revoloteando alrededor de pinturas
individuales, y mucha charla sobre arte. La noche fue animada,
y sin embargo había un sentido de respeto por los artistas
individuales que querían estar a solas con una pintura.
Había artistas que no habían hablado entre sí en años. Varias
facciones esperaron a que otras facciones se alejaran de las
pinturas para que no hubiera enfrentamiento.
Sin embargo, todos éramos una familia, parientes, conectados
con Cézanne, el padrino. Él nos mantenía unidos, mantenía las
facciones bajo control. Como parientes, peleamos. Cézanne nos
unió de nuevo, aunque solo fuera por una noche.
Almuerzo con Bill de Kooning
El invierno en Hampton del Este puede volverse muy solitario.
El frío y violento océano, el cielo blanco y los árboles desnudos
crean un paisaje inhóspito. El aire crudo y húmedo te hiela los
huesos y la niebla se desliza y lo envuelve todo lentamente. Las
condiciones son buenas para trabajar. Los artistas se visitan unos
a otros buscando calidez y compañía.
Hoy fui a casa de Bill de Kooning a almorzar. Tom, su asistente,
hizo deliciosas tortillas de vegetales y yo llevé (a petición de
Tom) un pastel, de aspecto decadente, hecho con doble mousse
de chocolate y con forma de bombín, y también llevé mi libro:
Audrey Flack on Painting.
Bill admiraba mucho la técnica crudamente realista y me hizo
muchas preguntas, en particular acerca de la pintura acrílica, la
que tenía interés en probar. Recordó sus días en la Academia y
me mostró con orgullo una naturaleza muerta de aquel tiempo.
Había muchos lienzos apilados por su estudio cavernoso y
cerrado por cristales. Sentí que estaban allí para su propia
remisión y contacto personal. Las pinturas viejas hacen
compañía. El ver de nuevo a Bill trajo de vuelta recuerdos de mis
días en el Cedar Bar, el Club de los Artistas, y la ahora extinta
Cafetería Sagamore. Yo había adquirido experiencia empezando
con el expresionismo abstracto. Bill de Kooning, Jackson
Pollock y Franz Kline eran mis héroes. Estudié sus obras
intensamente, memorizando pinturas individuales. Las pinturas
Attic y Excavation de Kooning influenciaron grandemente mi
visión.
Me enfoqué nuevamente y le pregunté a Bill si creía que una
de las nuevas obras estaba terminada. Me parecía pobre e
incompleta. El lienzo estaba pintado de blanco, encima del cual
había dos listas verticales curvadas, una azul y otra roja, que
lucían como si hubieran sido aplicadas de un largo brochazo
con un pincel de cuatro pulgadas de ancho. Había además unas
cuantas marcas, pero no mucho más. Él respondió: «Bueno,
podría trabajar más en ella, le vendría bien más trabajo, pero
creo que la dejaré y haré otra.»
Una pintura puede terminarse en muchas etapas, y a veces es
bueno dejar que una obra se complete a sí misma en una etapa
temprana de su desarrollo. El abandono, la libertad y la soltura
son necesarios a veces, pero no a costa de una pintura demasiado
pobre o incompleta.
Cuando cada marca que un artista hace se considera
significativa y se envía al mercado, debe tener un efecto en la
psiquis y en la naturaleza de la obra que el artista produce. No creo
que la preocupación fundamental de Kooning haya sido nunca el

5958
dinero. Algo más le había pasado a través de los años, algo que tiene
que ver al mismo tiempo con la maduración y con envejecer –
envejecimientodelosojos,delcuerpoydelamente–conlapaciencia
e impaciencia, con un sentido del yo, y de ser una figura pública de
tal renombre. Él era presa del bombardeo de las palabras, al mismo
tiempo de halago y de crítica, de la demanda de su obra y de la
transformación de sus pinturas en una mercancía internacional.
En la vida de un artista, uno puede volverse demasiado estricto o
demasiado liberal. Cuando el péndulo se balancea hacia los
extremos, quiere encontrar de nuevo su centro natural.
Muchos expresionistas abstractos llegaron muy lejos y nunca
regresaron, al cometer una forma de suicidio u otra. Se han pintado
a sí mismos fuera de sus propias vidas y han perdido su habilidad de
regresar a su centro.
Sobre exposiciones en retrospectiva*
Las retrospectivas se tratan de la extensión del viaje del artista.
Algunos artistas deberían tenerlas, otros no.
Algunos artistas viajan grandes distancias. Sus obras se desdoblan
como un libro que se desarrolla con el tiempo: Manet, Pollock,
Gorky, Cézanne, Kandinsky, Matta.
Otros artistas (la mayoría de los expresionistas abstractos
estadounidenses) se intensifican durante sus vidas: Rothko, Still,
Newman, Reinhardt. Parece como si pintaran la misma imagen
todas sus vidas, pero solo se hace más y más intensa.
Hayartistasquehacenambascosas,comoRembrandtyVanGogh,
y esos son los milagros.
* Tomado de una conversación con Tom Messer, director del Museo
Guggenheim.
Un bosquejo al Lacoön
Sucede en todas partes. En China, un bosquejo de una pagoda; en
Roma, un bosquejo de las estatuas en el Vaticano. Ahora mismo
estoy parada frente al Lacoön. Tengo un pequeño bloc de dibujo y
una caja de lápices terracota Prismacolor. Las acuarelas necesitan
una preparación totalmente diferente: una paleta, una silla para
sentarse, una jarra de agua, pinceles, una esponja o paño, un bloc de
acuarelas, y un período de tiempo establecido. Todo lo que quiero
hacersonrápidosestudiosdedosminutos.Estoydepieacunandoel
bloc en mi mano izquierda, dibujando con la derecha. Trato de no
llamar la atención, pero de alguna forma los espectadores me
encuentran. Reaccionan con movimientos afirmativos de cabeza y
con comentarios, críticas y elogios.
Las personas sienten que tienen derecho a mirar a los artistas
trabajar. El artista se vuelve de dominio público. Me siento auto
consciente…, ojos contemplando por encima de mi hombro…, las
personasparadasdemasiadocerca,dandocodazosyempujonespara
ver mejor. El veredicto de estos ruidosos italianos es que les gustan
misdibujos;expresanadmiración.Yosonríoyasiento,agradeciendo
suscomentarios.Midibujohaexpresadosussentimientosporellos.
En ese sentido, me he convertido en una figura pública.
ROMA, MAYO DE 1984
Las vibraciones de Venecia
El arte es la materialización de la energía, las esperanzas y las
aspiraciones de la humanidad. Cada era genera su propia energía.
Todos tenemos en nuestro interior la habilidad de conocer
todo lo que ha sucedido alguna vez.

6160
En Venecia, el sistema de energía es tan alto que no puede
cuestionarse. La arquitectura, la pintura, la escultura y los
mosaicos solidifican esta energía y le dan la forma tridimensional
de la era en la que las obras fueron hechas: la Piazza San Marco,
el Palacio de Dodge, la torre del reloj, Santa María della Salute,
la Scuola di San Rocco de Tintoretto. Los miles de grabadores,
mosaiquistas, y constructores trabajaron juntos para formar un
milagroso paisaje sobrehumano y preternatural que emite
vibraciones de luz. El amor se desborda de él y todo el mundo lo
entiende.
Venecia es una ciudad de fantasía total llevada a un nivel
concreto, tangible y, como una estrella con años «luz» finitos
de vida, su tiempo se está desvaneciendo. Venecia se está
hundiendo a medida que las aguas se elevan. Las estatuas están
perdiendo partículas de sus piedras en la atmósfera.
Los artistas y constructores de Venecia han hecho su trabajo.
Su regalo para el mundo se está completando a sí mismo.
El Beaubourg
Un ejemplo perfecto de arquitectura irreverente. Multitudes
de jóvenes de la era del euro descienden en la plaza Pompidou
y después en el museo. La sensación es como la de entrar en
un estadio.
Las tuberías y columnas al descubierto del edificio atraen
al ojo –líneas en todos lados, verticales, diagonales,
horizontales, tubulares, escaleras y senderos rodeados de
cristales– todo y todos en movimiento. El edificio vibra y
tiembla.
En esta atmósfera le resulta difícil a la mente quedarse
quieta. ¿Cómo puede el espectador ponerse en contacto con
ese lugar especial dentro de uno mismo que despierta el arte?
Los revestimientos tubulares de plástico comienzan a filtrar.
Las almohadillas de goma de alta tecnología en el piso están
doblándose; la pintura se está descascarando; los selladores se
están desprendiendo de los marcos de las ventanas. Este retoño
de edificio está envejeciendo demasiado aprisa. Está alcanzando
rápidamente su propio y corto destino.
Tintoretto y la Scuola de San Rocco
Tintoretto murió el 31 de mayo de 1594. Yo visité sus pinturas
el 31 de mayo de 1984. Trescientos noventa años más tarde, un
día después de mi cumpleaños, el 30 de mayo de 1984. Las
campanas de la iglesia tañían vigorosamente anunciando el
mediodía. La luz inundaba la panorámica pintura Crucifixión.
Yo estaba en contacto con una fuerza superior, con sentimientos
más allá de mí misma. Esta pintura magnífica y enorme ocupa
toda una pared.
El Cristo crucificado mira al grupo de dolientes al pie de la
cruz. Se asoma sobre todo el panorama desplegado frente a él.
Rayos de luz emanan detrás de su cabeza y de sus brazos
extendidos, dando la ilusión de ser un pájaro gigante batiendo
sus alas luminosas, la paloma y el Cristo se han fusionado.
Estamos viendo el momento de la transición.
Tintoretto domina totalmente su claroscuro, dirigiendo los
ojos del espectador por la pintura con ondulaciones de
dramáticas sombras y luces. Abunda la actividad energética. Los
dos ladrones a los lados de Cristo están siendo subidos a sus
cruces. Caballos, trabajadores, adoradores, torturadores, todos
están envueltos en acciones barrocas. La interacción de las
figuras, la compleja composición, las tonalidades de color, las s
ombras y luces crean una emoción increíble y al mismo tiempo
una armonía que eleva la obra a un nivel sobrenatural.

6362
No era déjà vu, sino el mismísimo que había tenido lugar en
1956, cuando visité Venecia por primera vez.
Doce del mediodía, campanas tañendo, la luz del sol
derramándose justo sobre la figura central de Cristo. En ese
tiempo experimenté sensaciones de incomprensible éxtasis.
Ahora tuve otros sentimientos. Yo venía de un lugar tranquilo,
siendo parte y testigo de él al mismo tiempo. Me recosté a una
pared, respiré profundamente y me sentí muy calmada.
Tintoretto y Van Gogh
Uno siente que a Tintoretto lo dirigía una fuerza fuera de sí
mismo. El sistema de energía sobrehumano que vibraba en las
paredes y techo de la Scuola di San Rocco no deja dudas en mi
mente. Tintoretto dedicó dieciocho años de su vida solo a la
Scuola.
A Van Gogh también tuvo que haberlo guiado una fuerza fuera
de sí mismo, si uno tiene en cuenta que todo el cuerpo de su obra
adulta fue producido en cuatro años. No parece ser
humanamente posible.
Sin embargo, dentro del arrebato y los puños y los sobresaltos
desutrágicayapasionadavida,élaprendiótodoloquenecesitaba
saber para manifestar su espíritu de manera visible en esos cuatro
años, desde su llegada a Arles y hasta su muerte. Es la
condensación de una educación de escuela de arte, la mente, la
carrera, y una forma de pintar magistral en un tiempo
asombrosamentecorto.Uncometarelampagueante,una«noche
estrellada» encendiendo al mundo del arte, dejando su
iluminación, y desapareciendo después…
Claudel y Rodin
Llegamos a Paris el 15 de mayo. Aquel era un tiempo para el arte,
mirar, visitar museos y hacer bosquejos. Vi un afiche que
anunciaba una exposición de Camille Claudel en el Museo
Rodin.
Nunca me sentí impulsada a visitar el museo Rodin en
Filadelfia, aunque pasaba por allí frecuentemente. Rodin es un
artista al que yo mantenía a cierta distancia, aunque nunca supe
por qué, y siempre me sentí ligeramente culpable por eso.
Aquí al fin había una oportunidad que aprovecharía para
rendirle tributo a, y finalmente lidiar con, Rodin. Y he llegado a
creer más y más en que todo sucede por una razón.
Yo nunca había oído hablar de Camille Claudel y hasta había
olvidado el anuncio de la exposición. Así que, al entrar en un
salón del Museo Rodin, me sorprendió encontrar algunas
esculturas que eran nuevas para mí, superficialmente parecidas
alasdeRodin,peroqueposeíanunaenergíatotalmentediferente.
Comencé a reaccionar con empatía; me gustó la obra. Me
entusiasmaron las formas, las imágenes, el peso y el equilibrio de
las figuras unas contra otras. Las extremidades eran un poco
delgadas, pensé, casi larguiruchas comparadas con las de Rodin.
Las proporciones y la sensibilidad dimensional me recordaban
unpocoamispropiasesculturas.Mesentítranquilizada.Siempre
sentí que Rodin era un poco torpe, demasiado denso, macizo,
forzando los tópicos de manera muy agresiva. Esta exposición
confirmómisimpresiones.¡Habíadescubiertoaunnuevoartista!
¿Por qué no era conocido? Él me gustaba más que Rodin.
Compramos un catálogo al marcharnos de la galería y mi esposo
me dijo: «Por lo que veo en el catálogo, Camille Claudel parece
ser una mujer».

6564
Y ciertamente lo era. El nombre Camille me había recordado
a Camille Pissarro, pero esta era una Camille femenina, una
mujer sobre la que muchos artistas franceses dicen: «Claudel
era Rodin». Ella trabajó en el taller de Rodin, fue su amante y
esculpió muchas de las piezas de él. Las manos y los pies de Los
burgueses de Calais eran de Claudel y esas eran las partes que
más me gustaban de esa obra. La energía de ella era fuerte,
inquietante. Más tarde se volvió loca, (eso dicen) y la pusieron
en una institución durante treinta años.
Estoy segura que sentí su energía en el afiche que vi anunciando
la exposición.
Otra mujer artista es descubierta…
Boilly y Monet
Otro afiche que me envió un mensaje fue uno que anunciaba
una exposición de Boilly. ¿Quién era Boilly? Un oscuro artista
francés de quien había oído hablar vagamente. No se le
consideraba muy importante, sin embargo, supe que debía ver la
exposición. Fuimos.
Boilly era un pintor maravilloso, un deleite de ver. Percibí una
devoción hacia el arte como las de Vermeeer o Chardin, un
amante de la pintura y de la forma, un hombre burgués y un
narrador de historias. Algunas de sus obras ilustrativas me
hicieron reír a carcajadas. Una sorpresa refrescante, ¡un artista
totalmente honesto y hermoso! Escondido, luego gentilmente
exhibido en el Museo Marmottan.
En el primer piso, en exposición permanente, había setenta y
tres obras de Monet. Después de pasarme una hora y media con
Boilly, mis ojos examinaron los cuadros de Monet en diez
minutos.Habíavariasdelasqueyollamo«pinturasdecatarata».
Hechas en marrón y rojo, me molestaron porque yo sabía que
Monet padecía de cataratas cuando las pintó, lo que causó la
distorsión de color. Había muchas pinturas mediocres y un par
de buenas, pero ninguna para detenerse por mucho tiempo. Qué
decepción; Monet es un gran maestro cuyas obras admiro, sin
embargo hasta la producción de un maestro debe ser evaluada
adecuadamente.
PARÍS, 18 DE MAYO DE 1984
Los cuatro caballos en Xian
Viajando por China, a las dos semanas de viaje, tosiendo, aire
contaminado en todas partes, industrias pesadas sin controles
ambientales. No hemos visto el sol desde que llegamos.
Absolutamente sin color. Todo está polvoriento, amarillo, gris,
arcilla, terracota. Me siento deprimida y me está afectando una
enfermedad respiratoria china.
Llegamos a Xian, emplazamiento de la excavación de la tumba
del emperador Qin Shi Huang. Una vista abrumadora: seis mil
guerreros de terracota en tamaño real; todo un ejército frente a
mí. Y entonces sucedió la experiencia que acelera el pulso y que
ocurre cuando uno entra en contacto con una obra maestra de
energía sobrehumana, una obra de arte trascendente.
Había aquí cuatro caballos de bronce, adornados con penachos
y con los arneses puestos, que tiraban de una pequeña carroza
con un jinete dentro. Eran más pequeños que el tamaño natural,
así que no fue la escala lo que me impresionó.
Más allá de la increíble belleza de la proporción, la técnica y la
artesanía, estos caballos lucían convincentemente vivos. Estaban
relinchando, hablándome, orgullosos, alegres, brincando, dando
una sensación de energía. Sobre todo, en este país severamente
controlado y reprimido, había aquí una verdad
desatada, que provenía de estos caballos, de la energía de un
antiguo artista.

6766
Las lágrimas brotaron de mis ojos. Era parecido a las
experiencias que tuve con la «Macarena Esperanza» en
Sevilla, y con una Madonna de Botticelli en la Morgan
Library. El tiempo se detuvo; el arte una vez más hendió a
través de la realidad y presentó la energía, la verdad y la dicha
al descubierto.
Rafael
Visitamos una exposición de los dibujos de Rafael en la
Gallerie dell’Accademia di Venezia, el 30 de mayo, día de mi
cumpleaños, ¡qué regalo! Rafael dibujó en ambos lados de la
página, con una precisión de líneas exquisita.
Las obras estaban montadas de tal manera que quedaran
expuestos ambos dibujos. Uno podía ver la imagen opuesta
traspasar. Qué falta de ego, pensé, el dibujar en ambos lados
de la página; o, más bien, qué altos estándares. Estos
«magnificats» eran considerados por Rafael como solo
estudios, bosquejos, anotaciones para futuras obras.
Otro atributo más noble y falta de ego que observé fue que
Rafael copiaba extensamente. Allí, frente a mis ojos, había
rastros de Mantegna, copias de Leonardo, Carpaccio, y
Perugino. Esa es la manera de aprender, ¡de tus maestros!
La huella de Cézanne
Los grandes artistas dejan sus huellas en la naturaleza y en la
vida. Cuando visité Aix-en–Provence, subí la colina hasta el
estudio de Cézanne para rendir tributo a este maestro mío.
Tras posar mis ojos en cada objeto en su estudio y de sentir su
presencia, salí a hacer una acuarela. Todo el paisaje lucía como
una pintura gigante de Cézanne: el Monte Sainte-Victoire,
los techos con tejas de terracota, el follaje verde viridio y el
cielo azul. Sus pinturas hicieron al paisaje más real.
Hasta el día de hoy, treinta años más tarde, las imágenes
pintadas de Cézanne son más fuertes en mi mente que las
imágenes verdaderas.

7170
Contener el espíritu
Una obra de arte es la manifestación de la energía de aquel que la
creó. Contiene el espíritu del artista dentro de sus figuras, formas
y colores. Los indios mohawk tienen un refrán: «Creemos que
todos los seres vivos son seres espirituales. Los espíritus pueden
expresarse como formas de energía manifestadas en la
materia…materia de hierba. El espíritu de la hierba es esa fuerza
invisible que producen las especies de hierbas, y se nos manifiesta
en la forma de hierba verdadera».
Un arte de equilibrio
Las cualidades curativas del arte no son solo asunto de los
fanáticos «nueva era» del siglo XX, sino que siempre han sido
parte de las preocupaciones de los maestros. Henri Matisse dijo:
Con lo que yo sueño es con un arte de equilibrio, de pureza y
serenidad, desprovisto de temáticas inquietantes o deprimentes,
un arte que pueda ser para cada trabajador de la mente, tanto
para el hombre de negocios como para el hombre de letras. Por
ejemplo, una influencia tranquilizadora para la mente, algo como
una silla suave que brinda relajamiento de la fatiga física.
Des-equilibrio
El gran arte está en el equilibrio, en la armonía. El desasosiego es
des-equilibrio. Estar sin equilibrio es estar sin armonía. El arte
equilibrado y armonioso es restaurador, calmante, y curativo. El
arte caótico, disruptivo sin ningún orden o equilibrio inherente
puede causar daño.

7372
El acto de producir arte perturbador puede ser temporalmente
terapéutico para el artista en el sentido de liberarlo de la ansiedad
y de expulsar malos sentimientos. El efecto de tales imágenes en
el espectador es otro asunto.
El arte que desaparece
Solo porque algunos artistas hacen obras que se derrumbarán o
desmoronarán, sin preocuparse por su permanencia, no quiere
decir que no estén materialmente involucrados y que, por tanto,
no sean artistas verdaderos.
Las pinturas en arena de los indios chamanes desaparecen a
los días o incluso horas después de haber cumplido su propósito
en el ritual de curación. Muy a menudo son hechas con gran
cuidado y precisión. Su desaparición tiene que ver con el logro y
con sanar, no con la moda de desintegración.
El efecto del color en la enfermedad
El efecto que tienen sobre la enfermedad los objetos hermosos y
especialmente la brillantez del color casi no es apreciado en lo
absoluto…las personas dicen que el efecto es solo sobre la mente.
No es tal cosa. El efecto es sobre el cuerpo también. Por poco
que sepamos sobre el modo en que nos afecta la forma, el color y
la luz, sí sabemos esto: que ellos tienen un efecto físico real.
La variedad de las formas y la brillantez de color en los objetos
mostrados a los pacientes son un verdadero medio de
recuperación.
Florence Nightingale (1860)
Los colores del espectro
Los colores del espectro vibran a diferentes niveles. Los colores
en un lienzo envían energía de vibraciones a un número infinito
de niveles. Cuando observamos una pintura, los sistemas de luz
y de energía de nuestros cuerpos y mentes se encuentran con el
sistema de energía de la pintura. Cuando nos encontramos con
una obra maestra como la Alba Madonna, por ejemplo, las
vibraciones armónicas emitidas se fusionan con las energías
superiores del ser, y realmente sentimos una sensación de paz o
de exaltación, de armonía o de entusiasmo. A este nivel, el arte
puede curar.
Segunda Guerra Mundial
Hace ahora ocho años y estoy comenzando a entender lo que
sucedió con mi pintura Segunda Guerra Mundial. Mi intención
había sido la de impactar y al mismo tiempo seducir al
espectador. Quería impactar porque la naturaleza de la temática
rayaba en el límite de la depravación humana, los límites
extremos del bien y el mal. Sin embargo, no quería mostrar
ninguna mutilación, al sentir que el mundo tiene más imágenes
violentas de las que puede manejar. Tenía que encontrar otra
manera.
Impacté al espectador al contrastar a prisioneros famélicos y
grises con lo máximo de la comida excesivamente indulgente,
petit fours con crema. Pero esa no fue la mayor fuerza del
impacto. Esta debía surgir de la yuxtaposición de colores y
formas, densidades y tonos, y fue la que creó un tenso sistema
de vibraciones.
Al mismo tiempo seduje al espectador con la perfección de
las mezclas de color, de las formas, de las sensuales superficies,

7574
de los tamaños y las relaciones espaciales y de los suculentos
dulces que hacían la boca agua.
Pienso, ahora, que no fue solo la temática, sino también el
nivel de vibraciones de toda la pintura lo que tuvo un efecto en
el espectador. Yo preparé vibraciones estridentes y discordantes
al mismo tiempo, al igual que vibraciones pacíficas y
trascendentes. Yo quería crear una simetría equilibrada y
dinámica.
El borde del cuadro era extremadamente importante para mí.
Cada color fue cuidadosamente seleccionado en términos del
grosor, la densidad y el tono exacto. Todo el borde estaba
destinado a enmarcar la pintura, actuar como una cinta de luto,
calmar al espectador, sellar los límites de la pintura y conducir
a dimensiones armónicas más externas.
Muchos espectadores reaccionaron bien a la pintura. Unos
cuantos críticos tuvieron problemas, se detuvieron y atacaron.
Me pregunto cuál sería su reacción ahora que han pasado tantos
años.
.
Motín antimisiles
En la Sinagoga Libre de Stephen Wise había muchos oradores
sinceros y conmovedores; jesuitas, rabinos, un grupo de
sobrevivientesdeHiroshima.Enestaescena,enmediodelzumbido
y los clics de cámaras y grabadoras de las noticias, dos jefes indios,
nativos de Norteamérica, caminaron lenta y orgullosamente hacia
el podio. Todo se detuvo. No permitieron fotos ni la grabación del
evento,nilatelevisión,niladocumentación.Dijeronunatranquila
y hermosa oración por nuestra Madre Tierra.
Cantaron e hicieron una pequeña danza. La pureza era
absoluta. Al no ser grabada, no estuvo manchada por el ego.
Fue una oración verdadera y se e sparció por el Universo.
Trascender el horror
Decir la frase: «No quiero guerra» es totalmente diferente de decir:
«Quiero paz». Usar la palabra guerra conjura una imagen guerrerista
enlamente,aligualquesentimientosdeirayansiedad.Cuandounousa
la palabra paz, la mente se calma y el cuerpo se tranquiliza.
Estofuncionadelamismamaneraconlasimágenesvisuales.Laimagen
deunsoldadotorturandoaunprisionero,odeunamujersiendoviolada,
puede provocar más abusos a menos que trasciendan y alcancen un
orden mayor de armonía, aun cuando puede que retengan elementos
perturbadores. Una razón por la que el Guernica de Picasso triunfa es
queesabstracto.Aunaimagenduramenterealistaybrutalleesmucho
más difícil trascender.
Considero a Isenheim Altarpiece, la obra maestra de Grünewald, es
como una de las mejores imágenes trascendentes en el mundo de hoy.
Cristo, colgando pesadamente de la cruz, está gangrenoso y lleno de
cicatrices. Su piel se ha tornado verde y una palidez de muerte se ha
apoderadodesucuerpo.Lacoronadeespinashaperforadolapieldesu
frente, que gotea sangre. Sus manos y pies están anudados, torcidos y
atados. Su caja torácica ha colapsado bajo su propio peso y la sangre
brotadelaheridaensucostado.
Grünewald ha forzado esta imagen hasta sus límites externos, y
mediantesumagníficoarteyespíritu,alusarelcolor,lacomposición,la
técnica,ylaiconografía,herramientas,selashaarregladoparatrascender
el horror de la imagen inicial.
El comparsa actual
La imagen del comparsa actual es «el fin del mundo», gigantes
exposiciones grupales que muestran el holocausto nuclear, y luego
una fiesta para recaudar fondos para el museo y para darle
publicidad a los artistas.

7776
Esto no quiere decir que a los artistas no les preocupe de
verdad. Los artistas, más que nadie, deben expresar su
preocupación, pero es importante que se mantengan libres
de la moda y de la propaganda, particularmente en la sociedad
de hoy.
El desfile que pasa
«Cuando puedes ver la comparsa, ya se ha ido».
Willem de Kooning
El poder del icono
Durante siglos el arte ha sido destruido por los ejércitos de
conquista. Emociones violentas son evocadas en el público
mediante el arte. La escultura pública de George Segal fue
aplastada; la Piedad de Miguel Ángel fue aporreada con un
martillo; la obra de Robert Irwin fue salpicada con pintura
roja.
¿Qué contiene en sí el arte que detona estos poderosos
sentimientos? Un alfiler perforando los ojos en la fotografía
de alguien que quieres te haría hacer una mueca de dolor,
aun cuando sabes que es solo una fotografía. El poder de la
imagen icónica se eleva más allá de los límites del intelecto
y la razón.
Los pensamientos circulan por el
universo
Goi Sensei enseñó que todo en este mundo está hecho de
vibraciones. Hasta los pensamientos emitidos por cada
individuo se convierten en vibraciones que circulan por el
universo. Si uno emite un pensamiento negativo, esto significa
que una fuerza negativa ha sido añadida a la mente del mundo.
Los pensamientos de cada individuo influyen en el destino de
la humanidad; de hecho, se reúnen para formar su destino.
Las imágenes visuales tienen un poder enorme. Los artistas
envían sus imágenes al mundo, a veces sin darse cuenta de su
impacto. Emitir vibraciones armoniosas mediante el arte es
esencial para el bienestar de la sociedad.
La supervivencia del mundo del arte vs.
la supervivencia del arte
Si el arte no es para las personas, ¿para quién es?
La verdad del arte
La verdad del Arte es simple. Son ciertos críticos los que insisten
en hacerla complicada. El arte puede ser comprendido por
cualquiera. Uno no necesita intelecto para comprender el
origen. La historia y la estética del arte son otra cuestión. Los
que escriben sobre el arte pueden ayudar a iluminar y clarificar
la verdad.

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Cuando la visión aparece
Ciertos tipos de genios surgen tempranamente, como los
matemáticos y los músicos que, mediante alguna forma de
linaje genético, llevan con ellos las semillas de información
altamente computada. Pueden comenzar a los cinco años de
edad y completarse a los veinte. Pero mayormente la visión
se presenta a cada uno de nosotros de acuerdo con la
extensión lineal de nuestras vidas. Algunos alcanzan la cima
pronto, algunos tarde, algunos a un ritmo estable y parejo.
Parece que no tenemos elección en cuanto a cuándo sucede.
Cada artista se desarrolla de manera diferente. Está el
fenómeno de Van Gogh, que comienza a pintar tardíamente
en la vida y logra resultados milagrosos en cuatro años.
Masaccio cambia la historia del arte en el momento en que
alcanza los veinte años de edad, y después muere. Titian,
Tintoretto y Miguel Ángel vivieron largas vidas. Sus talentos
florecieron durante todo el tiempo que vivieron.
Morir a tiempo
Si un hombre muere antes de morir, no muere cuando muere.
Mediante sus obras, los artistas pueden revivir sus vidas
para morir a tiempo.
Tiempo de liberación del arte
Existe un período de tiempo determinado para nuestra vida
en la Tierra, una cantidad determinada de comida para
nuestro consumo.
No puedes hacer más obras de arte en tu tiempo de vida de las
que se supone que hagas, ni tampoco puedes llegar a donde se
supone que debas llegar antes de que estés listo para estar ahí.
Al volverse consciente de su propio depósito de arte interno,
el artista puede adentrarse tranquilamente en una vida de arte y
confiar en el proceso interno del tiempo de liberación.
Al dejar ir la desesperación y el miedo, los artistas pueden
producir a un ritmo constante, gradualmente, usar su arsenal de
creatividad y generar solo lo que se necesita.
El tiempo y el acto ritual del arte
Desde Picasso, una figura esencial, hasta el presente, al mundo
del arte se le ha cargado con la aparente irreversibilidad del
tiempo lineal profano. Nuevas galerías, comerciantes y
artistas de moda aparecen cada año, solo para ser remplazados
por otro grupo de moda al año siguiente. La esencia misma
del gran arte es su habilidad de perdurar en el tiempo.
En el Mito del regreso eterno, Mircea Eliade declara que el
hombre primitivo creía que un objeto o acto se volvía real
solo mientras que imitara o repitiera el acto ritual de otro.
Está inherente en la imitación de arquetipos y en la repetición
de gestos paradigmáticos que, de esta forma, el tiempo fue
abolido.
Un sacrificio actual, por ejemplo, no solo reproduce el
sacrificio inicial al principio del tiempo, sino que también
tiene lugar en el mismo momento primordial, místico. Cada
sacrificio repite el sacrificio original, y coincide con éste.
Todos los sacrificios son realizados en el mismo instante
místico del principio. Mediante la paradoja del rito, el tiempo
y la duración profanos quedan suspendidos.

Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack

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