Una aproximación a la obra de Balthus

2. Blathasar Klossowski de Rola. Pintor francés, nació el 29 de febrero de 1908 en París en
el seno de una familia polaca de origen aristocrático, su hermano fue escritor Pierre
Klossowski.
Creció en un ambiente artístico frecuentado por escritores como Rainer Maria
Rilke o André Gide y pintores como Pierre Bonnard. De formación autodidacta, adquirió
fama de niño prodigio y fue animado a pintar por Rilke, Bonnard y André Derain, de
quien Balthus pintó un retrato memorable. Rilke prologó su libro "Mitsou: cuarenta
imágenes".
Pintó algunos paisajes como La Rue (1933-1934, Museo de Arte Moderno de Nueva York
e interiores donde aparecen figuras en actitudes enigmáticas, a veces eróticas (Les
Beaux Jours, 1945-1946, Washington; La chambre turque, 1963-1966, Museo Nacional
de Arte Moderno, París). Fue un apologista del realismo de Gustave Courbet, pero utiliza
más las formas del quattrocento italiano y, sobre todo, de Piero della Francesca. Desde
1970 pinta al temple sobre tela.
Herido en la Segunda Guerra Mundial, se refugió en Suiza hasta los años 50,
cuando André Malraux, entonces Ministro de Cultura bajo el gobierno de Charles De
Gaulle, le dio el puesto de director de la Villa Médici en Roma, lugar donde vivió durante
años. Fue autor de decorados y vestuario teatral. Balthus falleció el 18 de febrero de
2001 en su residencia de Rossiniere (Suiza)

9. Balthus, es un genio sin precedentes en la historia de la pintura del siglo XX. Con un estilo inconfundible se ha convertido en el pintor de la inocencia femenina que seduce
por su espontaneidad transformándola en un instante de lo sublime. Pocas obras resultan tan fascinantes y misteriosas como las suyas. La chambre representa la
profundidad de su genio pictórico.
Sin conocimiento de la prohibición no hay trasgresión. El erotismo es un juego, un cálculo de la mente y las pasiones. Por ello, en la pintura de La chambre aparecen de forma
simbólica dos elementos en la escena: un gato y un libro, el instinto y la razón. Pero resulta importante notar el círculo que se forma: el gato, instinto animal casi divinizado,
está encima del libro, la razón humana, sin embargo, su mirada introspectiva nos regresa al instinto preciso y meticuloso: al cálculo y al misterio.
Tanto Eros como Dionisio son dioses trágicos. Implican la alegría del vino pero también su caída tras la desaparición de la cordura. El fundamento primitivo de Eros está en el
culto a Dionisio a través de las fiestas dionisiacas que eran momentos de gran fulgor amoroso y desenfreno de toda prohibición. Eros se encontraba al servicio de Dionisio
porque el vino le daba el arrebato necesario para cumplir la trasgresión. Recordemos además, que la tragedia griega, la danza de los machos cabríos, estaba dedicada al dios
afeminado. En su origen, la enseñanza del cultivo de la vid viene acompañada de la muerte. Cuando Dionisio le enseña a Icario a producir el vino no hace más que traer la
desgracia tanto a él como a su hija Erígone. Icario da de probar el vino a unos pastores que primero se alegran en demasía y después se quedan dormidos. Al despertar matan
a Icario porque creyeron que los quería envenenar. Dionisio, por su parte, embriagará a Erígone para seducirla y abusar de ella. Cuando regresa a la conciencia su alegría se
ha convertido en vergüenza por sentirse deshonrada ya que su entrega amorosa fue a partir del engaño. La alegría y la violencia son la contradicción trágica de Eros y
Dionisio, deidades del arrebato.
El cuadro de Balthus plantea la figura de Erígone, una adolescente embriagada en el éxtasis que la lleva al desfallecimiento. Dionisio la ha tocado, la ha poseído, y por ello, la
ha dejado en ese estado. Desde esta observación, la escena representa toda la configuración de un rito, de un instante de lo sagrado, pues existe una evocación a la ofrenda.
El sillón es la piedra de los sacrificios donde la joven yace en actitud de víctima que se brinda. Erotismo y religión recobran su conjunción primera. El cuadro se va
complementando cuando nos percatamos que la joven se ofrenda al Sol. La luz que entra por la venta, en ese momento de inconciencia, la hace suya, y con ello, el Sol se
alimenta recreando el instante sagrado de la renovación: vida y muerte se reúnen. El personaje misterioso con cuerpo de niña pero rostro de adulto que descorre las cortinas
simula al sacerdote que ofrenda a la víctima y la luz es el filo del metal que la penetra.
El enigma erótico-religioso de la obra se observa a partir de la contradicción entre el placer y el dolor, formulado también en otras expresiones artísticas como la escultura
deLa transverberación de Santa Teresa de Bernini o en los poemas místicos de poetas como San Juan de la Cruz: “¡Oh llama de amor viva, / que tiernamente hieres / en mi
alma en el más profundo centro..!” De la misma manera, en los pueblos prehispánicos la víctima experimentaba el placer de morir para darle vida al sol por medio de su
sangre. Con esto se podría justificar porqué la mujer tendida en el sofá es una adolescente que probablemente entregará su virginidad. Esa ofrenda de sangre, muerte en un
principio, también es el origen de la vida. El acto amoroso es en esencia reproducción del acto religioso: éxtasis, ofrenda y sacrificio.
La chambre se encuentra inmersa en esta luz sombría que irradia todo el ambiente. Si la cortina estuviera cerrada resultaría muy fácil adivinar la oscuridad casi tétrica del
lugar. Sin embargo, está corrida y la luz del sol irrumpe las sombras revistiendo de una belleza inquietante no sólo el cuerpo de la joven sino también de la habitación entera.
El sol que simboliza vida se funde con la oscuridad del interior que es representación de la muerte. Esta mancha de luz cobra gran importancia en la composición porque está
representando lo divino y lo siniestro, es decir, el sentimiento de lo sublime según Kant, por ello nuestra fascinación y repulsión ante la escena.
Por otra parte, la desnudez deslumbrante de la joven contrasta con la vestimenta del ser pequeño que ensombrece el momento. Este personaje oscuro, con cuerpo de niña
pero con cara de adulto, es quien deja entrar la luz del sol, luz que ilumina pero hiere hasta llegar al desfallecimiento. La composición forma un círculo mágico, sagrado: la
oscuridad se ilumina y la luz se oscurece. La unión de los contrarios del pensamiento poético florece de manera misteriosa, pues devela y oculta. La luz de la melancolía nos
aborda entonces y toca fibras del alma, haciendo sonar una música con tonalidades de Satie.
La chambre de Balthus seduce nuestra mirada y la invita a romper con la intimidad de la joven que yace frente a la ventana dando su desnudez pero sobre todo, la intimidad
de su sexo. Éste acto de entrega encierra parte del secreto del pensamiento poético. La poesía es un develamiento de la intimidad, la palabra desnuda el secreto ajeno para
hacerlo propio. Por ello, con el poema nos sentimos extraños y arraigados al mundo.
La mirada poética trasgrede la prohibición pero esta ruptura se da como un descubrimiento, una epifanía donde las cortinas que antes estaban cerradas se abren para
mostrar el camino al instante sagrado, por medio de esa luz que entra e irradia parte de la intimidad del cuarto e ilumina la oscuridad femenina, siempre oculta y sólo
ofrendada a través del amor. La chambre pese a su evidente revelación del secreto nos coloca como observadores aún en la distancia. Somos invitados que miran la intimidad
de la joven pero de perfil, nunca de frente, es decir, no se ofrece a nosotros a diferencia de la pintura de Coubert sino al mundo que está afuera de la venta, a la luz del sol
que la hiere y la desfallece. La joven de La chambre es intocable para nosotros, su entrega implica un acto sagrado de muerte y renovación que sólo podemos observar a
cierta distancia siendo dichosos y desdichados por desear la imposibilidad, cubriéndonos en ese instante por una luz extraña, la luz de la melancolía.

16. Balthus pintó también paisajes , retratos y bodegones ,
pero su tema favorito eran las muchachas soñadoras ,
relajadas, durmientes a menudo desnudas o escasamente
vestidas. Al espectador corresponde decir si quiere ver
ángeles o Lolitas en estas figuras. Al parecer Balthus
nunca consiguió comprender la agitación que
generaban sus imágenes de ninfas como la del espejo,
puesto que siempre consideró su obra como una
representación de la inocencia. " Yo siempre he
pintado ángeles “

25. ‘la falda blanca’ (1937), para la que posó Antoinette de Watteville, la esposa del
pintor y quien se obstinó en posar con sujetador: <<No quería ver expuestos mis
senos en un museo>>, confesó más tarde; y Balthus pintó un sostén pero tan
transparente que la imagen resultaba más sugerente aún.

57. Castillo de Madera en Suiza, donde pasó sus últimos años.

68. Tengo dudas de que ésta pintura pertenezca a Balthus, aunque varios
autores la recogen como tal.

81. “La chapelle” o
estudio del pintor
en Suiza.

84. La pintura anterior, “La Rue” de
1933, tuvo numerosos
problemas con la censura de los
museos, de las aduanas, incluso
del comprador, a demanda de
éste, Balthus, tuvo que
rectificar. Aquí podemos ver el
fragmento de la obra antes de
ser rectificado.

87. Balthus reconocía sin reparos haber pintado La
lección de guitarra con objeto de escandalizar y
darse a conocer. En el lienzo, la maestra, con un
seno al descubierto, sostiene sobre sus rodillas,
como si de una guitarra se tratara, a una niña
con la falda levantada y el sexo lampiño al
descubierto. Con una mano, la mujer estira los
cabellos de su alumna como si cogiera el mástil
de una guitarra, mientras con la otra parece
rascar las cuerdas invisibles insinuadas por los
tres surcos del pubis de la niña. Su víctima entre
comillas, se aprieta contra ella y le pellizca el
pezón que sobresale de la blusa abierta. Lo que
nos evidencia el posible juego lésbico entre la
profesora y la alumna de guitarra. Este cuadro
despierta los mismos sentimientos que en 1934.

107. Este paisaje de Balthasar Klossowski de Rola (Balthus) pertenece a su etapa de
Chassy, donde se retiró a pintar paisajes, una vez que se había agotado su inspiración
parisina. Balthus es un pintor que se busca a sí mismo en cada cuadro, que busca la
verdad de la belleza de forma singular en cada una de sus obras. Tiene una
concepción casi mística, metafísica, del arte, como descubrimiento de algo que está
escondido, pero al mismo tiempo muy cercano.
Sus paisajes nos recuerdan siempre el equilibrio y la armonía de Poussin, su principal
maestro, con el que aprendió a pintar copiando sus cuadros en el Louvre. En el
silencio y la soledad de Chassy, acompañado por su sobrina Frédérique, aprende a
valorar la luz dorada de esta comarca del Yonne. Ante todo se ocupa del estado de la
luz, esa grandiosa luminosidad en los vastos paisajes inundados de luz de la mañana
o del atardecer, donde encuentra algo suspendido y una inquietante fuerza de calma y
paz. Como recuerda en sus Memorias: “En la serenidad de los grandes paisajes chinos
también adivinaba el momento del famoso `Crac del que hablaba Rilke”.
Estos paisajes, como el que contemplamos aquí, son perennes, zarandeados por
energías vibrantes, por el temblor de la luz, “ese melado brillante que he encontrado
tanto en Velázquez como en Rembrandt. Me interesaban mucho el misterio de las
nieblas matinales y crepusculares, el mate aterciopelado de los campos, los efectos
triangulares de la luz rodeada de setos”.
En este cuadro, el pintor ha aprovechado la textura del soporte, las ondulaciones de la
madera para darle rugosidad, trama, vibración, al paisaje, que parece recorrido por
un eco desconocido que lo sostiene y le da apariencia de corporeidad.

109. En los momentos de gran
convulsión es cuando parece más
conveniente preservar la
capacidad de goce. De este modo
lo constata, por ejemplo, Balthus
cuando describe las circunstancias
en las que pintó su famoso
cuadro El cerezo, en 1940 justo
después de ser herido en la
guerra y, posteriormente,
desmovilizado. "Así, decía no a
todo lo que se estaba tramando
de siniestro y mortal. Pintar El
cerezo era pintar un vestigio de la
felicidad, dar todavía una idea de
la felicidad que se escabullía".

117. La “Chambre Turque”
de la Villa Medicci de
Roma, donde fué
pintada la obra

123. Esta presentación acompaña a la entrada sobre Baltus, del
Blog Terra de somnis II.