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PAULA POIET SAMPEDRO
QUESTIONAMENTOS CONTEMPORÂNEOS POR MEIO DE SÍMBOLOS: A
FOTOGRAFIA DE ELISABETH OHLSON E O CATOLICISMO
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES
CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO
CAMPO GRANDE - MS
2013
PAULA POIET SAMPEDRO
QUESTIONAMENTOS CONTEMPORÂNEOS POR MEIO DE SÍMBOLOS: A
FOTOGRAFIA DE ELISABETH OHLSON E O CATOLICISMO
Trabalho desenvolvido
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES
CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO
CAMPO GRANDE
Trabalho de Conclusão de Curso
desenvolvido para obtenção do grau de
bacharel em de Artes Visuais. Sob a
orientação da Prof. Dra. Eluiza
Bortolotto Ghizzi.
PAULA POIET SAMPEDRO
QUESTIONAMENTOS CONTEMPORÂNEOS POR MEIO DE SÍMBOLOS: A
FOTOGRAFIA DE ELISABETH OHLSON E O CATOLICISMO
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________
Profª Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
_____________________________________
Profª. Drª. Carla Maria Buffo de Cápua
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
_____________________________________
Prof. Me. Rafael Duailibi Maldonado
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
Campo Grande, 06 de março de 2013
Agradecimentos
Primeiramente agradeço a Deus por me iluminar e guiar meu caminho.
Agradeço a toda minha família, por acreditar em mim, apoiar minhas escolhas
e estar ao meu lado durante toda minha vida; em especial a minha mãe e pai, que
sempre deram os conselhos necessários e me escutaram quando eu precisei,
também a minha irmã, que me animou quando eu estava triste e transformou meus
problemas e desesperos em motivos de risos, me ajudando assim, a supera-los.
Não posso deixar de mencionar meus amigos, aos quais sou eternamente
grata, pelo carinho, momentos de alegrias e ajudas compartilhadas, amigos esses
que hoje considero irmãos, Liege Dreyer, Mariana Medeiros, Rayanna Valeriano,
Eliana Gonçalves e Daniel “Lacraia”.
Agradeço a todos os professores, que além de admiráveis mestres e
exemplos, tenho como amigos; em especial ao Prof. Dr. Hélio A. Godoy de Souza,
Profª. Drª. Eluiza B. Ghizzi e Prof. Esp. Marília da Costa Terra.
Finalmente, agradeço a todos outros amigos e colegas, de dentro e fora da
Universidade, que estiveram comigo e me apoiaram durante essa importante fase da
minha vida.
A todos vocês, muito obrigada!
Resumo
Quando o homem começou a desenhar nas paredes ele começou a representar por
meio de imagens; essas agregavam um conteúdo simbólico, uma vez que tinham
um significado comum dentro do grupo ao qual pertenciam; com o passar dos anos
e desenvolvimento da sociedade, os símbolos continuaram sendo utilizados e
cresceram, por meio da diversificação e complexificação das imagens e de seus
significados. Dentre todas as formas de uso, as crenças religiosas sempre se
destacaram nessa prática e, paralelamente a isso, foram surgindo as críticas e
questionamentos a essas crenças e ao uso dos símbolos a elas associadas. O
presente estudo insere-se nesse contexto para tratar da história de alguns símbolos
ligados a crenças cristãs, mais especificamente ao catolicismo, representados pela
arte da fotografia sob o olhar da artista contemporânea Elisabeth Ohlson. Com o
decorrer da pesquisa, dicionários de símbolos e livros sobre imagens se mostram
essenciais, além de artigos e publicações sobre as obras referidas. Vale destacar
que o objetivo do estudo não é chegar a uma conclusão definitiva sobre o significado
das obras analisadas, mas estudar o assunto sob uma perspectiva ancorada na
semiótica da imagem, que por sua vez tem as bases na semiótica de Charles
Sanders Peirce; trata-se de um estudo dos símbolos do catolicismo, porém,
utilizados à sua revelia, dentro de uma obra de arte que choca e questiona seus
observadores.
Palavras chave: Fotografia artística contemporânea. Elisabeth Ohlson. Semiótica da
imagem. Arte política. Crescimento dos símbolos.
Lista de imagens
Figura 01- Mural Keith Haring, Berlin ...........................................................20
Figura 02- Sem título, Banksy ......................................................................20
Figura 03- Ultima Ceia, Tintoretto ................................................................24
Figura 04- Ultima Ceia, Salvador Dali ..........................................................24
Figura 05- Anúncio da grife Marithé et François Girbaud. ............................24
Figura 06- Ultima Ceia, Elisabeth Ohlson ....................................................25
Figura 07- Ultima Ceia, Leonardo Da Vinci ..................................................31
Figura 08- Ultima Ceia, Juan de Joanes ......................................................31
Figura 09- Ultima Ceia, Elisabeth Ohlson ....................................................31
Figura 10- Ultima Ceia, Elisabeth Ohlson (Detalhe da obra)........................33
Figura 11- O baile, Mestre Mz......................................................................34
Figura 12- Ultima Ceia, Tintoretto (Detalhe da obra)....................................34
Sumário
INTRODUÇÃO ..................................................................................07
1.0- O QUE É SÍMBOLO ...............................................................08
2.0- O QUE É ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA ...........................12
3.0- SÍMBOLOS NA HISTÓRIA DAS ARTES ...............................16
3.1- A RETOMADA DO CLÁSSICO NA ARTE
CONTEMPORÂNEA E O CUNHO POLÍTICO .............18
4.0- A ARTE DE ELISABTH OHLSON E SUA RELAÇÃO
COM A SIMBOLOGIA............................................................22
4.1- ANÁLISE DA OBRA .....................................................25
4.1.1- A imagem (O signo em si) ...........................26
4.1.2- Relação entre o signo e o objeto. ...............28
4.1.3- Relação entre signo e interpretante............34
CONCLUSÃO....................................................................................39
REFERÊNCIAS .................................................................................40
7
Introdução
Quando olhamos para as coisas ao nosso redor, automaticamente, nosso
cérebro avalia nossas experiências e conhecimentos, associando a experiência
daquele momento com outras já conhecidas, bem como com conceitos já
internalizados, o que gera uma interpretação sobre o que observamos. Com obras
de arte esse processo não é diferente.
Quando observamos uma obra de arte, nosso cérebro age da maneira
descrita acima e, nesse processo, vai reavaliando nossas aprendizagens para gerar
uma interpretação para a obra. Ao fazer isso, poucas vezes nos damos conta de que
uma obra de arte pode significar coisas diferentes para pessoas diferentes, inclusive
para o artista que a idealizou e realizou. Essas formas diferentes de interpretações
levam ao nosso principal objetivo com esse trabalho: estudar a questão da
interpretação da obra de arte, procurando objetividade no processo interpretativo,
com a ajuda da semiótica. Nesse percurso, é importante compreender que a obra de
arte tem vários modos de se relacionar com o artista e com o observador; serve para
a exposição, o aprendizado e a discussão de ideias e opiniões, para chocar ou
simplesmente para contemplar.
Apoiando-nos em métodos de interpretação, mais especificamente, os
oriundos da semiótica de Charles Sanders Peirce (1839-1914), analisamos neste
texto uma das obras da artista contemporânea Elisabeth Ohlson, Nattverden, obra
pertencente à série Ecce Homo (1998). Esse tipo de estudo fornece ao observador
um caminho para enxergar uma imagem e seus conteúdos, garantindo certa,
objetividade na leitura por meio das relações entre as interpretações e o que é
observado na obra, embora sem coibir possíveis interpretações diferentes a partir do
estudo dos objetos e personagens presentes, suas posições e gestos. A obra de
arte ganha, sob essa perspectiva, um novo olhar; o observador, consequentemente,
poderá usar as ferramentas conceituais com as quais trabalhamos aqui para
estender esse tipo de leitura a situações cotidianas, ampliando seus pontos de vista
sobre as imagens ao seu redor e, consequentemente, sua bagagem cultural.
8
1- O que é símbolo
Por toda nossa vida, estamos fadados a receber milhares de mensagens
cotidianamente, mensagens essas que não se limitam às escritas ou faladas, mas
abrangem toda e qualquer linguagem que produza um significado, desde o modelo
novo de um carro, a estampa da blusa de alguém ou uma placa de trânsito.
Todas essas formas de comunicação utilizam linguagens que, muitas vezes,
passam despercebidas por nós; essas são estudadas dentro de uma ciência
denominada semiótica. Segundo Santaella (1983, p.13), “A Semiótica é a ciência
que tem por objeto de investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem
por objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como
fenômeno de produção de significação e de sentido”.
Charles Sanders Peirce, filósofo, cientista e matemático norte-americano,
realizou seus estudos sobre semiótica fundamentado na inteligência “científica”;
Peirce considera que mente “científica” (ou inteligência “científica”) é aquela capaz
de aprender por meio de experiências. A partir desse conceito, Peirce desenvolve
uma ciência chamada fenomenologia. Ele denomina a fenomenologia como a
“ciência que descreve o universo da experiência” (SILVEIRA, 2007, P. 38). Tal
ciência se constitui na base de todo o seu pensamento filosófico, incluindo a ciência
dos signos ou semiótica, daí a importância de conhecermos, em linhas gerais, suas
categorias fenomenológicas.
Conforme Ghizzi (2010, p.16 - 17), as categorias fenomenológicas de Peirce,
base formal da sua semiótica, são três:
A primeiridade equivale à experiência interna à mente e alheia ao tempo e ao
espaço; é meramente qualitativa: nela aprendemos meras formas (cores, texturas,
sons, odores, movimentos etc). A secundidade equivale à experiência de ação e
reação, aqui e agora, em um espaço e tempo determinados: nela aprendemos o
mundo na sua materialidade e concretude, próprias do seu existir. A terceiridade
equivale à experiência de generalização em um intervalo de tempo: nela
compreendemos as características mais gerais das coisas, as quais nos permitem
classifica-las (reunir em classes), atribuindo-lhes denominações (como as palavras
listadas em um dicionário).
Dentro da semiótica, destaca-se o conceito de signo, que equivale a
experiência de terceiridade; em outras palavras, de interpretação do mundo:
O signo é uma coisa que representa outra coisa: seu objeto. Ele só pode funcionar
como signo se carregar esse poder de representar, substituir uma outra coisa
diferente dele. Ora, o signo não é objeto. Ele está apenas no lugar do objeto
(SANTAELLA, 1983, p.58).
9
Traduzindo a outras palavras, o signo é algo que representa outra coisa, que
significa algo que está além dele próprio; ele transmite uma ideia ao observador; e
não se prende somente a linguagens visuais, mas pode ser constituído de palavras,
sons, cheiros, sensações. O que o signo representa é chamado objeto,
independente de ser palpável (já que uma ideia ou um sonho pode ser objeto de um
signo). A relação signo-objeto se estabelece a partir da noção de que o signo seja
algo que remeta ao objeto, mas não é o próprio objeto.
Ao signo, a semiótica peirciana integra mais dois componentes, o objeto,
como já explicado anteriormente, e o interpretante, um signo equivalente ou mais
desenvolvido gerado na mente científica, nas palavras de Peirce:
Um signo, ou representamen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo,
representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isso é, cria, na mente
dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido.
Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo (apud
SILVEIRA, 2007, p. 29).
A semiótica peirciana separa os signos em três diferentes tipos, de acordo
com a forma com que esse se relaciona com o objeto (GHIZZI, 2010). Esses são:
1º Ícone - Associado ao objeto pelas similaridades, seja pela cor, textura,
forma entre outros aspectos; como a relação entre um desenho e o que é
desenhado, por exemplo;
2º Índice - Apresenta vestígios físicos do objeto como, por exemplo, em uma
impressão digital ou na fotografia, onde se sabe que a luz agiu sobre o material
sensível da película ou sobre um sensor digital;
3º Símbolo - Associado ao objeto por conceitos pré-estabelecidos dentro de
uma cultura. Diferentemente do ícone ou do índice, não pode ser reconhecido por
similaridade com o objeto ou por meio dos vestígios do objeto nele; deve ser
aprendido, como o caso dos significados da escrita dentro de uma língua ou de uma
bandeira.
A classificação de um signo é feita de acordo com sua característica
dominante; todavia, um signo pode envolver dois ou, até, três desses tipos (GHIZZI,
2010). Os três tipos de relação entre o signo e o objeto dependem, em primeira
instância, de como é o signo em si mesmo, ou seja, de como ele se comporta
independente de sua relação com o objeto. As formas dos signos em si Peirce divide
em:
10
1º Quali-signo – Quando uma qualidade é que é um signo (SILVEIRA, 2007,
p. 67); qualidades são meras cores, sons, texturas, brilhos etc.
2º Sin-signo – “Uma coisa existente ou acontecimento real, que for um signo”
(PEIRCE apud SILVEIRA, 2007, p. 68). O caráter de sin-signo envolve as
características únicas do signo, por exemplo, uma parte da pintura “descascada” de
um objeto artístico torna-se uma característica singular que permite separar entre o
original e a cópia.
3°Legi-signo – “É uma lei que é um Signo [...] Não é um objeto singular, mas
um tipo geral que, há concordância a respeito, será significante” (PEIRCE apud
SILVEIRA, 2007, p. 68). O legi-signo apresenta-se sob forma de uma característica
geral que é percebida nas coisas e que permite associa-las com outras do mesmo
gênero, tipo ou classe.
Em um terceiro nível da classificação dos signos, para além de signo em si e
das relações entre signo e objeto, Peirce estabelece que são três os tipos de relação
entre signo e interpretante; ele as descreve como: rema, dicente (ou dicissigno) e
argumento. Ghizzi (2010, p. 20, grifos nossos) explica cada um como:
Rema, o significado de um signo baseado em meras relações de
semelhança, não pode ser mais do que uma possibilidade; dicente, o
significado que é próprio de um signo de fato é uma afirmação ou negação
sobre algo; argumento, o significado que é próprio de um signo de lei é
uma conclusão que tome como base algumas premissas consideradas
anteriormente, o que caracteriza o pensamento racional.
Não cabe aqui discorrer longamente sobre a perspectiva semiótica em todos
seus aspectos e detalhes, mas fazer uma pequena introdução que direcione ao foco
principal deste trabalho, a leitura da obra de arte supracitada e de seus símbolos.
Seria impossível estudar o termo símbolo em todas as suas possíveis
utilizações, pois ele varia de elementos utilizados em equações matemáticas às
formas presentes em nossos sonhos; cada autor descreve sua teoria sobre esse
assunto, tornando-o cada vez mais amplo (ECO, 2010). Dada essa polissemia do
conceito, os estudos aqui realizados se delimitam no conceito de símbolo proposto
por Peirce, tal como exposto acima.
Segundo Santaella (1983), o símbolo depende totalmente da interpretação do
observador, pois, muitas vezes, não possui quaisquer relações de semelhança com
o objeto, como no ícone, ou traços reais, como o índice (embora possa ter ambos).
Se seguirmos tal linha de pensamento, devemos considerar que as interpretações
11
dos símbolos envolvem barreiras culturais, além de questões como o tempo, o
espaço e as tradições locais. Ele não necessita estar relacionado ao objeto de
nenhuma maneira perceptível em sua forma, mas deve trazer um significado comum
para um grupo de pessoas. Um dos melhores exemplos a ser citado é a escrita; as
palavras não têm outra relação com seus significados (a palavra casa não se parece
com uma casa nem tem sinais de uma casa existente, por exemplo), se não aqueles
estabelecidos por meio da convenção na qual ela existe e que deve ser de
conhecimento de quem as usa.
O campo da utilização dos símbolos transita, para além das palavras, entre os
desenhos, desde os mais abstratos, a exemplo do coração desenhado a partir de
duas linhas curvas, até os mais naturalistas, como a representação de anjos a partir
do corpo humano.
Todos os símbolos têm uma história ao longo da qual se estabeleceu a relação
entre signo e objeto. Os intérpretes conhecedores da relação convencional nem
sempre conhecem a sua história. Conhecer essa história, todavia, tende a
enriquecer os processos de leitura, dado que se pode compreender, mais do que
a convenção, o contexto histórico em que ela se estabeleceu. Isso deve ajudar a
interpretar os casos em que essa mesma convenção é utilizada na
contemporaneidade: sua coerência ou não com a história do símbolo. Diferenças
que são próprias da contemporaneidade podem emergir desse aprofundamento
na história dos símbolos (GHIZZI, 2010, p.34).
Todo conhecimento implica em novas interpretações ao longo da história, o
que tem sido explorado pelas artes e tem aberto novos caminhos para o campo de
significados dos símbolos.
12
2- O que é iconografia e iconologia
A semiótica não serve somente para ler o que está ao nosso redor, mas,
também, para buscar interpretações das perspectivas representadas ou expressas
por outras pessoas, entre elas os artistas, cujas ideias podem ter uma origem
subjetiva. Para melhor compreender esse vasto universo, vários autores já
propuseram e estudaram diferentes teorias e conceitos, criaram novos termos e
utilizaram os já existentes de diversas maneiras. Um exemplo ocorre com o conceito
de “ícone”, muito utilizado para tratar de imagens. Seu radical, icon, juntamente com
outros sufixos e prefixos, ganha uma extensa gama de significados e aplicações, o
que gera um vasto campo de estudos. Enquanto os estudos de Peirce sobre o ícone
não são desenvolvidos pensando especificamente em imagens, outros já o são.
Um importante estudo nessa área provém de Erwin Panofsky e pode ser lido
no primeiro capítulo de sua obra “O significado nas artes visuais” (2002), no qual
realiza uma abordagem sobre a interpretação de obras de arte; ele discorre sobre os
termos “iconografia” e “iconologia” como meios de interpretações das obras.
Segundo Panofsky (2002, p. 47), “Iconografia é o ramo da história da arte que
trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposição à sua forma”. De
acordo com tal afirmação, torna-se importante separar o significado da forma. Para
fazer tal separação, deve-se primeiramente entender os tipos de significados:
Significado fatual: identificado por meio de formas visíveis em objetos ou situações
conhecidas. Por exemplo, quando um conhecido faz o gesto de tirar o chapéu para
lhe cumprimentar, identifica-se a mensagem devido à mudança de um detalhe.
Significado expressional: tipo de significado aprendido por empatia, prática,
familiaridade. Por exemplo, saber como está o humor do conhecido que lhe
cumprimentou. Esses dois termos juntos, formam o Tema primário ou natural, nas
palavras do autor:
Tema primário ou natural, subdividido em fatual e expressional. É apreendido pela
identificação das formas puras, ou seja: certas configurações de linha e cor, ou
determinados pedaços de bronze ou pedra de forma peculiar, como
representativos de objetos naturais tais que seres humanos, animais, plantas,
casas, ferramentas e assim por diante; pela identificação de suas relações mútuas
como acontecimentos; e pela percepção de algumas qualidades expressionais,
como o caráter pesaroso de uma pose ou gesto, ou a atmosfera caseira e pacífica
de um interior. O mundo das formas puras assim reconhecidas como portadoras
de significados primários ou naturais pode ser chamado de mundo dos motivos
artísticos. Uma enumeração desses motivos constituiria uma descrição pré-
iconográfica de uma obra de arte (PANOFSKY, 2002, p. 50).
13
O tema primário ou natural trata dos assuntos ligados à percepção, de
acordo com a nossa natureza e vivência; como tal, apresenta relações com as ideias
peircianas de ícone e índice.
O tema secundário ou convencional abrange os motivos que possuem
significado de acordo com a bagagem cultural, por exemplo, treze figuras em volta
de uma mesa, tendo uma delas como central, entre outras características, definem a
composição do tema da Ultima Ceia. Segundo Panofsky (2002, p.50), “ligamos os
motivos artísticos e as combinações dos motivos artísticos (composições) com
assuntos e conceitos”. São motivos estereotipados e presentes em nossa cultura
com seus respectivos aspectos, qualquer mudança presente pode alterar seu
conteúdo.
Essa delimitação de tema secundário se aproxima do conceito peirciano de
símbolo; os dois autores descrevem situações que exigem conhecimento cultural
para serem interpretadas. Porém, Panofsky limita seu conceito de tema secundário
às obras que são feitas sem alterações na forma convencionada; cita, por exemplo,
que uma figura semelhante à de São Bartolomeu (santo católico sempre
representado com uma faca nas mãos), com um abridor de garrafas nas mãos em
vez de uma faca, não é São Bartolomeu. Já o conceito de símbolo de Peirce parece
ter um caráter mais flexível; é evolutivo, acolhe variações icônicas e indiciais para se
atualizar.
O estudo de interpretações através de um conceito é nomeado por Panofsky
como iconografia. Nas palavras do autor (2002, p. 51): “A identificação de tais
imagens, estórias e alegorias é o domínio daquilo que é normalmente conhecido por
‘iconografia’”. Ao tratar do terceiro tema, descrito abaixo, Panofsky distingue
iconografia de iconologia.
Significado intrínseco ou conteúdo é tratado por Panofsky como algo além
da simples representação ou do significado cultural da imagem, se refere ao período
no qual foi criada, aos motivos de sua criação e organização, ao lugar onde se
encontra. O significado intrínseco vai além das características e formas enquanto
atemporais, ele busca interpretar os acontecimentos da época, o contexto onde a
obra foi criada e inserida, além da personalidade e estilo do autor. Segundo
Panofsky (2002, p. 53), “A descoberta e interpretação desses valores ‘simbólicos’
(que muitas vezes são desconhecidos pelo próprio artista e podem, até, diferir
14
enfaticamente do que ele conscientemente tentou expressar) é o objeto do que se
poderia designar por ‘iconologia’”.
A fim de marcar a distinção entre os conceitos o autor explica:
O sufixo “grafia” vem do verbo grego graphein “escrever”; implica um método de
proceder puramente descritivo, ou até mesmo estatístico. A iconografia é,
portanto, a descrição e classificação das imagens, assim como a etnografia é a
descrição e classificação das raças humanas; é um estudo limitado e, como que
ancilar, que nos informa quando e onde temas específicos foram visualizados por
quais motivos específicos (PANOFSKY, 2002, P. 53).
Abaixo o autor continua distinguindo iconografia de iconologia:
A iconografia considera apenas uma parte de todos esses elementos que
constituem o conteúdo intrínseco de uma obra de arte e que precisam tornar-se
explícitos se se quiser que a percepção desse conteúdo venha a ser articulada e
comunicável. [...] Iconologia, portanto, é um método de interpretação que advém
da síntese mais do que da análise (PANOFSKY, 2002, p.53 - 54).
A partir desses conceitos, entende-se que a iconografia estuda a origem e os
possíveis significados de um símbolo ou obra, por meio de associações entre o
mundo físico, mitológico ou outro e certas imagens elaboradas para significá-los; a
iconologia, por sua vez, refere-se a interpretações que relacionam o conceito
iconográfico ao meio em que a obra foi originada.
Para chegarmos a uma interpretação da obra, o mais próxima de seu
significado real, são considerados três aspectos: descrição pré-iconográfica,
análise iconográfica e interpretação iconológica. São considerados também três
princípios corretivos de interpretação: Segundo o autor (2002), uma descrição
pré-iconográfica, baseada somente em nossa experiência prática, pode ser
suficiente, porém, nem sempre sua exatidão é garantida.
Para que essa descrição pré-iconográfica fique mais próxima do seu real
significado, é necessário corrigir nossa experiência prática por meio da
compreensão de diferentes condições históricas, objetos e fatos expressos pela
forma, ou seja a história dos estilos.
Segundo Panofsky (2002, p. 58, grifo nosso):
A análise iconográfica, tratando de imagens, estórias e alegorias em vez
de motivos, pressupõe, é claro, muito mais familiaridade com objetos e fatos
que adquiridos pela experiência prática. Pressupõe a familiaridade com
temas específicos ou conceitos, tal como são transmitidos através de fontes
literárias.
15
Assim como a história dos estilos pressupõe a correção da nossa experiência
prática investigando as diferentes condições históricas dos objetos e fatos, a
história dos tipos investiga as diferentes condições históricas dos temas
específicos ou conceitos expressados pelos objetos e fatos e eventos, corrigindo
nosso conhecimento das fontes literárias.
Esses dois “equipamentos” de interpretação permitem ao leitor fazer
comparações e entender melhor uma situação ou imagem.
Existe ainda um terceiro aspecto a ser considerado na interpretação
iconológica: a intuição sintética. Essa faculdade da mente é responsável por captar
alguns princípios da obra que não estão descritos em algum livro ou comentados
pelo próprio autor, por exemplo, as possíveis interpretações da obra, o processo
técnico empregado em sua construção, entre outros. Quanto à intuição sintética,
Panofsky (2002) se refere a uma faculdade da mente que utilizamos quando
escolhemos os princípios básicos para iniciar uma pesquisa, ou então, os princípios
para leitura ou produção de uma obra, pois a maioria das vezes não será encontrado
um texto que se ajuste perfeitamente ao que buscamos.
Assim, do mesmo modo que foi preciso corrigir apenas nossa experiência
prática por uma compreensão da maneira pela qual, sob diferentes
condições históricas, objetos e fatos foram expressos pelas formas (história
dos estilos); e que foi preciso corrigir nosso conhecimento das fontes
literárias por uma compreensão da maneira pela qual, sob condições
históricas diferentes, temas específicos e conceitos foram expressos por
objetos e fatos (história dos tipos), também ou ainda mais, nossa intuição
sintética deve ser corrigida por uma compreensão da maneira pela qual, sob
diferentes condições históricas, as tendências gerais e essenciais da mente
humana foram expressas por temas específicos e conceitos. Isso significa o
que se pode chamar de história dos sintomas culturais (PANOFSKY, 2002,
p. 63).
A partir desses conceitos, entende-se que Iconologia é um método de
análise, assim como a semiótica. Neste texto, apesar de termos desenvolvido uma
síntese das ideias de Panofsky, vamos nos deter, para a análise da obra de
Elizabete Ohlson supracitada, aos conceitos da semiótica de Peirce, cuja aplicação
ao estudo da imagem tem sido desenvolvida. Lembra-se que há diferenças
conceituais, porém, podemos apontar certa similaridade entre o caminho adotado
por Panofsky e o trilhado pela semiótica de Peirce.
16
3.0- Símbolos na história das artes.
A utilização de símbolos nas artes visuais é uma prática bem comum e
acompanha a humanidade desde muito cedo, conforme já apontado anteriormente.
O conceito de símbolo como ferramenta conceitual é concebido, ao passo que o
homem o utiliza para explicar alguma coisa que sem ele não é possível, algo que
não seja palpável ou passível de interpretação por meio de qualidades formais ou
provas existenciais.
Não há como dizer exatamente quando e onde surgiram os símbolos, mas,
conforme já anunciado acima, acredita-se que desde a Pré-história as figuras
representadas nas paredes das cavernas continham um significado simbólico.
Segundo Gombrich (2008, p.39 - 40):
Entre esses primitivos, não há diferença entre edificar e fazer imagens, no
que se refere à utilidade. Suas cabanas existem para protegê-los da chuva,
do sol, do vento, e para os espíritos que geram tais eventos; as imagens
são feitas para protegê-los contra os outros poderes, que para eles, são tão
reais quanto as forças da natureza. Pinturas e estátuas, em outras palavras,
são utilizadas para realizar trabalhos de magia [...] Em todas as partes do
mundo, médicos-feiticeiros, pajés ou bruxos tentaram praticar a magia de
uma forma ou outra; fizeram pequenas imagens de um inimigo e perfuraram
o coração do maltratado boneco, ou queimaram, na esperança de que o
inimigo sofresse com isso.
Esse pequeno trecho demonstra que o homem primitivo já utilizava objetos ou
desenhos como símbolos; esses continham um significado que somente pessoas
envolvidas nessa cultura poderiam interpretar de maneira correta; descreve também
que os símbolos são criados desde o início da humanidade, período após o qual
essa prática continuou a ser desenvolvida, de modo que hoje se encontram registros
nas mais diversas culturas.
Não é possível determinar uma data exata, mas, a arte sacra também utilizou
de símbolos desde seus primórdios. Foi por volta de 300 depois de Cristo que a arte
cristã começou a ganhar espaço; antes, porém, já haviam sido representadas cenas
do Antigo Testamento pelos judeus em algumas sinagogas, sem representar Cristo.
No início, a arte Cristã foi influenciada pela tradição grega; sua estatuária, por
exemplo, lembra as antigas estátuas de filósofos gregos, além de deter ainda
característica da arte helenística pagã. No ano de 311 d. C. o imperador Constantino
estabeleceu a igreja Cristã como um poder no Estado; consequentemente, a arte
Cristã passou por um remodelamento, onde se excluiu essas estátuas, com objetivo
17
de nenhum recém-convertido venerá-las, porém mantiveram-se as pinturas, para
ajudar nos ensinamentos e para recordar os episódios sagrados. (GOMBRICH,
2008).
Não é possível estabelecer ao certo uma data em que as imagens cristãs,
consideradas símbolos atualmente, ganharam tal predicado, porém, sabemos que a
característica simbólica fortalece sua convenção quando usadas enquanto
instrumento de aprendizado eclesiástico; segundo Houser (1982) essa era a melhor
forma da igreja expandir seus ideais.
A essa altura do estudo, cabe citar que os significados que alcançamos, na
leitura da obra realizada neste estudo, são influenciados diretamente por nossas
experiências e conhecimentos; isso vale tanto para o artista que realiza a obra como
para quem a interpreta (posição em que nos colocamos aqui). No processo de
construção dos significados vivenciamos o conceito de crescimento dos signos, já
que por meio da manipulação conceitual dos significados agimos sobre uma
manipulação anterior, a do artista, ambos contribuindo para o aprofundamento dos
significados desses símbolos na cultura e, também, para sua diversificação.
A ideia de crescimento dos signos postula que cada signo desenvolve-se de
maneira diferente em cada interpretação individual (interpretante dinâmico na
terminologia peirciana), o que possibilita, ao longo do tempo, novos significados
(interpretantes finais) para um símbolo, desde que reconhecidos pela cultura a que
ele pertence. Um indivíduo isoladamente não pode mudar o significado de um
símbolo, mas, um novo significado pode ter o poder de influenciar vários indivíduos,
de modo que ao longo do tempo pode gerar transformações estruturais no
significado.
Um signo esta fadado a crescer, pois, a partir do momento em que não
carrega todas as características do objeto (segundo Santaella, 1983 o signo só
funciona como signo se representa algo - seu objeto - que é diferente dele), permite
que o interpretante crie novos conceitos ao interpretá-lo1
.
A arte é um terreno fértil para a geração de novas possibilidades de
interpretação dos signos em geral. Ao longo da história da arte, os símbolos foram
ganhando significados e se popularizando, uns mais do que outros; com o
1
Baseado em: Fundamentos da Semiótica Peircena, de autoria de Claudio Manoel de Carvalho
Correia (PUC-SP), disponível em: <http://www.filologia.org.br/>, acesso em 23 de fevereiro de 2013
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surgimento das mídias e a fácil difusão de imagens, a arte ganhou um novo espaço
de produção e de exposição. Além disso, na arte, algumas obras, em vez de
representar símbolos, se tornaram, elas próprias símbolos, situando-se tão
intrinsecamente na história, que hoje é impossível falar de determinados
acontecimentos sem se referir a elas.
Devido à delimitação deste estudo em uma obra produzida por uma artista
contemporânea, não cabe discorrer longamente sobre todos os períodos artísticos e
como foram utilizados os símbolos dentro deles, assim, a seguir, tratamos da arte
contemporânea, fazendo um recorte naquelas obras que retomam características da
arte clássica e que pertencem ao nomeado Novo Classicismo (denominação
encontrada em LUCIE-SMITH, 2006).
3.1- A retomada do clássico na arte contemporânea e o cunho político
A ideia clássica teve como características principais o domínio técnico, a
beleza, o antropocentrismo e o racionalismo humano, sobrepostos à natureza. O
interesse pela linguagem clássica se faz presente em diferentes períodos e artistas
desde a Antiguidade. Annateresa Fabris (1999) refere-se a esses como
pertencentes às “artes clássicas”; são períodos artísticos que buscam referência na
arte clássica. Por exemplo, o neoclássico, sua problemática e contexto histórico não
podem ser estendidos a outros períodos, mas a tentativa de organizar a natureza e
submetê-la a regras de composição tem raízes no período greco-romano.
Ao longo do século XX vários artistas retornaram às ideias classicistas; em
1977 Charles Jencks publicou o livro “The Language of Post-Modern Architecture”,
onde usou o termo “novo classicismo”, referindo-se a artistas que abandonavam as
formas modernistas e se inspiravam nas organizações e formas da linguagem
clássica.
Em primeiro lugar, houve um recuo conservador perante aos supostos
excessos do modernismo (o chamado “retorno à ordem” inspirado pelos
horrores da Primeira Guerra Mundial). Na primeira metade do século, a arte
de formas e alusões clássicas esteve vinculada aos esforços que diversas
ditaduras – fascista, nazista e soviética – empreenderam para apossar-se
de uma identidade soberana (LUCIE-SMITH, 2006, P. 267).
Os artistas do novo classicismo não estabeleceram padrões em suas técnicas
e nem se organizaram para formar um movimento que sobrepusesse o moderno, na
19
maioria das vezes, as formas bem delineadas e configurações classicistas eram
empregadas para expressar diferenças e causas sociais.
Um dos artistas que tem sua produção voltada para essa linha de
pensamento é Delmas Howe; assim como Elisabeth Ohlson, ele usa ícones cristãos,
fundamenta suas obras na “via sacra” e as relaciona conceitualmente à
discriminação da homossexualidade.
Talvez, alguns dos artistas do novo classicismo empreguem elementos
clássicos para questionar o “pensamento clássico”, muitas vezes entendido como
um pensamento opressor e preconceituoso; isso seria uma forma de mostrar que até
hoje existem elementos de opressão e preconceito em nosso comportamento social
e que esse tipo de pensamento deve ser revisto pela sociedade, caracterizando
assim sua arte como política.
A arte denominada política é aquela que pretende expor uma mudança ou
manutenção de um poder ou forma de pensamento; é geralmente exposta de forma
conceitual, com significado intrínseco. Seu aparecimento remonta ao início do século
XX, com o movimento Dadaísta e sua constante discussão, por meio das obras
artísticas, sobre o desenvolvimento das artes. Ao longo da história, vários outros
artistas seguiram o mesmo caminho, porém, propuseram diferentes ideias, questões
e causa a serem discutidas. A arte tornou-se então um dos meios mais propícios e
abertos para iniciar discussões, seja sobre o consumismo, causas sociais ou
qualquer outro assunto.
Segundo Lucie Smith (2006), um exemplo de arte política é o grafite, uma arte
transferida dos metrôs de Nova York para as galerias de arte e posteriormente aos
museus. A raiz do traço vem do pop, juntamente com seu caráter crítico; essa arte
ganhou enorme popularidade e nos dias de hoje tem grande repercussão como
forma de arte política. O norte americano Keith Haring foi um dos artistas que
utilizaram o grafite como forma de discussão e questionamento; seu trabalho se
iniciou em 1980, nos metrôs, onde utilizava os painéis pretos (onde seriam
colocadas propagandas) e giz para se expressar (Fig. 1). Suas obras eram
desenhos e sinais gráficos simplificados que, posteriormente, foram reproduzidos
em camisetas e telas; sua carreira também ficou marcada pelas obras em prol de
causas sociais como a AIDS e contra o apartheid. Atualmente, Banksy também usa
dessa arte para fazer críticas à cultura e à sociedade; no caso desse artista, parte do
20
significado da sua arte depende do seu anonimato; a maioria das obras está nos
espaços urbanos de Londres (Fig. 2).
Figura 1 Figura2
Haring, Keith. Mural em Berlin, 300m. 1986
2
Banksy. Sem título, 2004, Londres
3
Na década de 1980, a arte feminista ocupou um importante espaço no cenário
artístico e crítico; segundo Lucie Smith (2006), Judy Chicago, com sua obra “The
Dinner Party” (o jantar), impulsionou várias outras artistas a realizar obras de cunho
feminista; “The Dinner Party” é uma instalação composta por uma mesa triangular
com lugares para 39 mulheres que a artista homenageia; em cada lugar está um
prato feito de cerâmica e a sua decoração simboliza a personalidade da
homenageada; a obra vem acompanhada de um livro, onde a artista comenta:
Há na obra um forte aspecto narrativo [...] começando com a sociedade pré-
matriarcal, “O jantar” mostra o desenvolvimento do culto à deusa,
representando uma época na qual as mulheres tinham poder social e
político (claramente refletido nas imagens de deusas comuns aos primeiros
estágios de quase toda sociedade do mundo). A obra, então, passa a
mostrar a destruição gradativa dessas sociedades feministas e a
consequente dominação das mulheres pelos homens, acompanhando a
institucionalização dessa repressão e a relação das mulheres a ela
(CHICAGO, 2009. Apud LUCIE-SMITH, The Dinner Party, p. 53).
Chicago trabalha a partir da ideia de um sistema social matriarcal original, e
outras grandes artistas seguiram esse mesmo pensamento, como Monica Sojo, que
realizou a obra “Deus dando a luz” e Mary Beth Edelson, com sua série “Grandes
Deusas”.
2
Disponível em: <http://keithharingfoundationarchives.wordpress.com/2009/11/09/794/> acesso em
24 de fevereiro de 2013
3
Disponível em:< http://www.banksy.co.uk/outdoors/index1.html> Acesso em: 24 de fevereiro de
2013
21
A arte feminista, segundo Lucie Smith (2009), acompanhou a evolução de
outra arte engajada - a liberação homossexual. A arte lésbica se encaixa entre o
desejo de tratar de questões feministas e o de tratar de questões puramente
lésbicas; Nancy Fried, por exemplo, trata em sua escultura “The Hand Mirror” (o
Espelho de Mão), de assuntos como o câncer de mama e a mastectomia; já Sadie
Lee se apropria da Mona lisa para mostrá-la de colarinho e gravata.
Tanto a arte feminista, quanto o grafite e o novo classicismo mantêm o foco
na arte crítica. É nesse contexto que localizamos a obra de Ohlson; seu foco vai
além do belo ou da técnica, ela provoca uma reflexão em quem observa, tem um
propósito de mudança de comportamento.
22
4.0- A arte de Elisabeth Ohlson e sua relação com a simbologia
Ao se tratar de imagem, sejam desenhos, fotografias, pinturas realistas ou
abstratas ou qualquer imagem bidimensional, tratam-se de cores, linhas, formas e
outros elementos visuais, organizados de modo a produzir algum sentido, que pode
estar relacionado a algum fato ou evento, a um sentimento singular de seu criador,
um conceito que ele tem a intenção de propor, discutir, mas que nem sempre o
espectador consegue captar por completo; ao mesmo tempo, para o observador,
toda obra produz um significado, de acordo com sua bagagem cultural, histórica e
experiências.
O autor produz uma obra acabada em si, desejando que a forma em
questão seja compreendida e fruída tal como êle a produziu [...] cada fruidor
traz uma situação existencial concreta, uma sensibilidade particularmente
condicionada, uma determinada cultura, gostos, tendências, preconceitos
pessoais, de modo que a compreensão da forma originária se verifica
segundo uma determinada perspectiva individual.[...] Neste sentido,
portanto, uma obra de arte forma acabada e fechada em sua perfeição de
organismo perfeitamente calibrado, é também aberta, isso é, passível de mil
interpretações diferentes, sem que isso redunde em alteração de sua
irreproduzível singularidade (ECO, 2001, p. 40).
A ideia mais comum, quando se tenta buscar o significado de uma imagem, é
sua semelhança com outra imagem, acontecimento ou objeto, mesmo que tal
interpretação seja errônea (NEIVA JR, 1986). Embora, provavelmente, Neiva Jr.
esteja certo quanto à interpretação muitas vezes errônea, muitos artistas utilizaram e
ainda utilizam a semelhança para dar sentido à sua obra. A “semelhança” (relação
icônica no sentido de Peirce) é, todavia, muitas vezes enganadora, pois é possível,
por semelhança, remeter o espectador a significados muito variados, especialmente
nas obras com maior grau de abstração. A semelhança, portanto, se torna uma
ferramenta que o artista opta por utilizar ou não. Existem obras cujo significado se
apoia mais na semelhança e outras que enfatizam outras lógicas de significação.
Elisabeth Ohlson Wallin (cujo nome artístico é Elisabeth Ohlson; daqui para
frente usaremos apenas esse) é uma fotógrafa cujas obras reúnem estratégias
variadas para a construção do significado. Alguns de seus trabalhos lembram nomes
de artistas contemporâneos, outros são claramente inspirados em artistas passados,
como é o caso de sua obra, Nattverden (Ultima Ceia), uma fotografia pertencente à
série “Ecce Homo”, expressão em latim traduzida para o português como “Eis o
Homem” e cuja origem está no texto bíblico; mais especificamente, “eis o homem” é
23
a frase dita por Pilatos quando apresentou Jesus aos judeus que gritaram por sua
crucificação4
.
A série é um conjunto de fotografias, no qual a artista coloca modelos
homossexuais e faz alusão a personagens e a passagens bíblicas, construindo uma
espécie de questionamento à Igreja Católica, por meio de símbolos da própria Igreja,
sobre questões morais, como os direitos de expressão de cada um e a liberdade de
escolhas. Trata-se de uma questão social e Elisabeth Ohlson opta por abordá-la em
suas fotografias, usando uma forma contundente e criativa de expor tal questão.
Desde as imagens construídas até os lugares escolhidos para a exposição das
obras contribuem para a construção de seus significados e, consequentemente,
reforçam seus questionamentos.
Sua série Ecce Homo data de 1998; como base para a composição de suas
obras ela utilizou passagens bíblicas sob um novo ponto de vista, uma nova
interpretação. A artista deu continuidade a esse questionamento a partir de outra
série, feita em 2010, intitulada Jerusalém. Ambas são citadas no mesmo contexto:
religião e homossexualidade.
Por tempo demasiado longo os homossexuais têm sido vítimas não apenas
de mal-entendidos mas também de silêncio e desprezo por parte dos
teólogos e dos encarregados da cura d’almas na igreja [...] A alienação,
solidão e discriminação sofridas pelos homossexuais podem ser atribuídas,
em grande parte, às atitudes da igreja. As razões para essas atitudes
deitam raízes profundas na tradição judeu-cristã (KOSNIK, 1982, p. 226 e
227).
A “Ultima Ceia” de Ohlson, alude à “Ultima Ceia” pintada por Leonardo Da
Vinci e à pintada por Juan de Joanes, pintor valenciano do século XVI, que, segundo
Brown (2001), também se inspirou na obra de da VInci; porém, a referência mais
importante de Ohlson é a da própria cerimônia da Ultima Ceia, descrita no texto
bíblico.
A “Ultima Ceia” de Da Vinci retrata o momento em que Jesus anuncia que
será traído5
. É importante ressaltar que existem inúmeras representações da “Ultima
Ceia”, todas feitas de acordo com a interpretação dos respectivos artistas (Figs. 3, 4
e 5), com fins artísticos, promocionais ou satíricos. Destaca-se, entretanto, que a
composição mais famosa é a de Da Vinci, além disso, diante de toda a história da
4
João 19
5
Mateus 26:21-28
24
igreja católica, vários símbolos se destacaram, mas, a “Ultima Ceia” foi, e é até hoje,
um de seus principais.
Figura 3 Figura 4
Tintoretto, The Last Supper, 1592-1594. Óleo
sobre tela, 365x568cm
6
Salvador Dali, The Last Supper, 1955. Óleo sobre
tela, 167 × 268 cm.
7
Figura 5
Anúncio feito pela grife Marithé et François Girbaud. 2008
8
6
Disponível em: < http://www.bachelorandmaster.com/artsandpaintings/The-Last-Supper-by-Jacopo-
Robusti-Tintoretto.html> Acesso em 23 de fevereiro de 2013
7
Disponível em: <http://ncastelacanilho.blogspot.com.br/2011/04/1358-iovis-dies.html> Acesso em 11
de março de 2013
8
Disponível em: <http://thewildmagazine.com/blog/marithe-francois-girbaud-receives-well-deserved-
retrospective/ >Acesso em: 22 de fevereiro de 2013
25
4.1- Análise da obra
A obra estudada permite, do ponto de vista da semiótica peirciana, variados
tipos de interpretação. Esses podem (1) levar em consideração a imagem em si
mesma, os elementos de sua composição (o signo em si), (2) colocar ênfase nas
relações entre a imagem e o que ela representa (relação entre signo e objeto) ou (3)
na relação entre a imagem e as intepretações que tendem a ser geradas a partir
dela (relação entre signo e interpretante) dentro de um determinado contexto
histórico, espacial e cultural.
Figura 6
Elisabeth Ohlson, Nattverden (Ultima ceia
9
), 1998. Fotografia, 220x150
10
.
Conforme já informado em partes anteriores deste texto, o presente estudo
objetiva uma leitura de imagem artística sob os aspectos da semiótica proposta por
C. S. Peirce. Os três tipos de leitura citados acima são propostos por essa semiótica
e aplicados à imagem em geral, entendida como um signo. Nesta parte do texto
9
A palavra “Nattverden” pode ser traduzida somente como “Ceia”.
10
Disponível em: <http://www.ohlson.se> Acesso em 11 de junho de 2012
26
encaminhamos nossa leitura da imagem Nattverden (Ultima Ceia), de Elizabeth
Ohlson, 2009 (Fig. 6), passando por cada um dos focos citados acima.
4.1.1- A imagem (o signo em si)
O primeiro passo, portanto, orienta uma leitura da imagem em si mesma, sem
considerações sobre o que ela significa. Segundo Santaella (2002, p. 29) “O primeiro
olhar que devemos dirigir a eles [os fenômenos] é o olhar contemplativo”. Quando
nos deparamos com algum fenômeno, percebemos quase que instantaneamente
suas qualidades, seu aspecto de quali-signo: formas, cores, texturas, brilho, volumes
e outros elementos que, nas imagens, organizados segundo uma determinada
composição, formam o todo. Em seguida, ainda nesse primeiro passo, devemos
tentar detectar suas singularidades (sin-signos), aquelas características que a
tornam única; e, por fim, os legi-signos, as regularidades, ou convenções, que não
são apenas dessa obra, mas, que ela presentifica.
Dirigindo o olhar para as qualidades da imagem, vê-se que há uma grande
proliferação e contraste de cores e de tons; há tons tenros ao lado de tons
chamativos e brilhantes. As texturas se apresentam duras e rígidas no chão e nas
paredes, trazendo a sensação de formalidade e seriedade, ao mesmo tempo em que
apresentam maciez e delicadeza em objetos como as plumas em cima da mesa, os
tecidos e o pelo do cão. A iluminação, configurada de maneira a focar a figura
central, demonstra a importância dessa figura; seu papel na composição é reforçado
pela direção dos olhares dos personagens na obra: a maioria direciona o olhar para
a figura central. Os objetos presentes são reconhecidos por serem objetos do
cotidiano; já a sua disposição (maior concentração de objetos nas laterais da
imagem), juntamente com a disposição das pessoas (também mais concentradas
nas laterais da obra), deixam o centro da imagem mais “limpo” visualmente e, ao
mesmo tempo, fazem com que o olhar do observador seja direcionado para a figura
central que, desse modo, ganha maior destaque.
Consideradas as qualidades acima (quali-signos), o foco volta-se para a
existência singular do fenômeno, suas características enquanto sin-signo. Na
análise dessa obra, considera-se que é uma obra artística de natureza fotográfica e
de autoria de uma artista específica, chamada Elisabeth Ohlson Wallin, pertencente
a uma série em particular, nomeada Ecce Homo. Por se tratar de uma fotografia e
27
essa técnica permitir várias reproduções (seja por meio do negativo ou arquivo
digital da imagem), cada ampliação ou reprodução é, em si, única, na medida em
que exige escolhas que definem suas singularidades, como por exemplo o tamanho,
qualidade da imagem, edições e modificações. Nessa perspectiva, essa imagem foi
considerada, ou seja, tomou-se como referência a seguinte ampliação: “Elisabeth
Ohlson, Last Supper, from Ecce Homo 1998. Fotografia, 220 x 150 cm. Estocolmo. ©
Photograph Elisabeth Ohlson” (LUCIE-SMITH, 2006, p. 251). Tudo isso – o caráter
singular da fotografia artística em questão, a autoria, o lugar da obra na série e
exposições da qual participou - dotam a imagem de um conjunto de particularidades.
Além disso, ao considerarmos que se trata de uma fotografia, temos que
considerar que a imagem registra um fato em local e tempo específicos. O fato em
questão concentra treze pessoas (homens) que são indivíduos existentes e únicos
em si; sendo parte de suas características individuais (sua aparência) registrada
pela fotografia. Esses indivíduos participam da organização específica da obra,
vestidos com roupas femininas, algumas chamativas, outras mais discretas, ao redor
de três mesas, cobertas por toalhas brancas e unidas pelas suas laterais; sobre as
mesas observa-se garrafas, aparentemente de espumantes, rolhas, batatas fritas,
taças de vidro e de metal, plumas azuis e cor de rosa, além de uma carteira de
cigarros. A figura central ergue, com sua mão direita, uma esponja branca de passar
maquiagem, enquanto as outras têm copos, fazem gestos de acolhimento,
agradecimento ou gratidão; uma das figuras aparece com um cigarro entre os dedos
e algumas demonstram expressão de indiferença. A prateleira de livros que aparece
na lateral esquerda da obra sugere que a obra foi fotografada em uma biblioteca ou
sala de estudos; a cor e os adornos da parede em plano de fundo reforçam essa
ideia. A obra registra, ainda, um cão marrom e branco, em posição de caminhada e
com lenços e adornos no pescoço, se dirigindo para longe da mesa e das pessoas
presentes na cena (como que saindo da cena). Tal configuração é única e presente
apenas nessa obra.
Além do que destacamos acima, que são singularidades dessa obra e de
nenhuma outra, é possível observar na imagem elementos que a vinculam com
outras e que são, por isso mesmo, não específicos, mas, pertencentes a um padrão
mais geral. Esses são os chamados legi-signos e permitem fazer generalizações a
partir da obra em particular, apontando nela aspectos de lei, de classe, que a
28
colocam em relação de continuidade com outras obras de arte. Classifica-se assim o
fato de que, na obra em questão, podemos perceber uma clara alusão à estrutura
compositiva de outras obras de arte, especialmente da pintura renascentista, que
privilegiam um ponto de vista central e uma disposição dos elementos da cena em
perspectiva, de tal modo que as linhas de fuga convergem para o ponto central,
onde é localizado o elemento de destaque da cena. Mais especificamente, o tipo de
conjunto apresentado (12 homens em torno de uma mesa, voltados para um décimo
terceiro, ao centro), remete às obras cujo tema é A Última Ceia, tema relacionado à
Bíblia cristã, o que vamos desenvolver no item a seguir. Por fim, dentre as obras
desenvolvidas sobre esse tema na história da pintura, essa obra remete, de um lado,
à “Ultima Ceia” de Leonardo Da Vinci, em relação à qual há várias semelhanças
entre elementos da composição e entre as composições em si, como pode ser
observado comparando as figuras 7 e 9. Remete também à obra de Joanes, (fig 8),
especialmente no que se refere às posições adotadas por cada personagem na
obra.
Mas, Ohlson faz algo de distinto de todas essas obras anteriores, na medida
em que os homens que participam dessa narrativa estão vestidos como mulheres.
Tem-se aí uma continuidade (dada pelos elementos gerais) e uma descontinuidade
(dada pelas singularidades da obra). Trata-se de uma brincadeira ou de um
questionamento político sobre a relação entre a homossexualidade (representada na
obra pelo modo particular como estão vestidos os “apóstolos” e “Jesus”) e a forma
de pensamento difundida pela Igreja Católica11
(essa relação é estabelecida pela
iconografia da Última Ceia). Isso nos leva ao segundo passo da leitura, que trata da
relação entre a imagem e aquilo que ela representa.
4.1.2- Relação entre o signo e o objeto.
Como já descrito anteriormente, as relações entre o signo e o objeto são
divididas em três categorias, chamadas de icônicas, indiciais e simbólicas. Na obra
em questão, a característica predominante é a simbólica, ou seja, a obra se
refere a algo de natureza geral, conceitual, por meio de convenções.
Considerando que as qualidades assinaladas acima são relevantes e
sugerem certas associações por similaridade (icônicas) ou, considerando sua
11
Essa forma de pensamento será explicada no item a seguir.
29
natureza fotográfica, consequentemente, a relação indicial (que a imagem tem com
o ambiente, as pessoas e os objetos específicos fotografados), fica claro que, para
além dessas relações, a obra representa uma imagem que a Igreja Católica
convencionou chamar de “Última Ceia” ou “Santa Ceia” (uma característica de cunho
simbólico), a alusão a esse símbolo cristão e a necessidade de conhecê-lo para
entender a obra, fazem com que a característica simbólica sobressaia à
característica indicial. As pessoas fotografadas, assim como os demais elementos
da imagem e suas qualidades, colaboram na composição desse símbolo. Não
podemos, porém, desconsiderar que trata-se de uma fotografia, consequentemente,
a característica indicial também torna-se relevante para o sentido da obra. Assim,
segundo seu caráter indicial, a Ultima Ceia de Ohlson, demonstra pessoas que não
estão somente imitando personagens, mas que são homossexuais e estão
assumindo essa postura ao interpretarem o papel de Jesus e seus apóstolos. Além
disso, cabe dizer que, cada pessoa está representada com é, segundo suas
características físicas e individuais, assim como cada objeto disposto e o local onde
a obra foi concebida; para além disso, essas pessoas se encontraram no local
fotografado se vestiram e maquiaram, conforme aparece na imagem, ou seja, essa
obra, diferente da de Da Vinci (icônica), realmente ocorreu da maneira com que foi
registrada.
Para se compreender a natureza simbólica da obra é preciso, primeiro,
compreender a natureza simbólica da Santa Ceia dentro da Igreja Católica. O
caráter simbólico da Santa Ceia ultrapassa qualquer discussão sobre ter havido ou
não tal cerimônia de fato. Quando a Igreja Católica utiliza essa figura junto a seus
fiéis não é meramente para relembrar um fato histórico, mas, para desenvolver nos
fiéis os valores cristãos que lhe são associados, os quais são apoiados na fé. A
“Ultima Ceia” de da Vinci e a de Joanes não fornecem qualquer indício de existência
e, também, não se preocupam se houve ou não esse evento, mas, apoiam-se nos
conceitos e valores construídos pela fé cristã em torno dessa cerimônia; são esse
que se sobressaem à obra.
Além da simbologia cristã, há outra associada, igualmente importante, a
simbologia homossexual. Deve-se observar que, embora composta exclusivamente
por homens, a obra tem um aspecto feminino elevado, seja pelas roupas, as plumas,
penteados, sapatos e acessórios. Essa associação com o feminino é permitida pelos
30
aspectos convencionais culturais relacionados a esses itens. Associado aos
símbolos e, também, com base em valores culturais, cabe observar que essa junção
entre homens, roupas e acessórios femininos insere no discurso da obra uma
questão de gênero, mais especificamente, o conceito da homossexualidade. Tem-se
aí, portanto, uma segunda relação simbólica: Santa Ceia e homossexualidade são
igualmente conceitos que a obra carrega.
Por fim, conforme já reconhecido acima, a obra remete às obras homônimas
de Leonardo da Vinci e Joanes e, para isso, se apoia, principalmente, em relações
de semelhança entre signo e objeto, portanto, icônicas. Tais relações permitem
encontrar paralelos entre as obras, sem deixar de reconhecer suas particularidades.
O plano de fundo e as paredes laterais da pintura realizada por Da Vinci contavam
com colunas verticais sem qualquer detalhe arquitetônico, as quais estruturavam e
modelavam o cômodo idealizado para a “Ultima Ceia” de maneira sóbria; Ohlson,
em sua obra, aludiu a essa estrutura, mas, inseriu detalhes arquitetônicos por meio
de frisos dourados dispostos verticalmente nas paredes. Além disso, as paredes e o
piso da obra de Da Vinci são brancos e opacos; já as paredes da obra de Ohlson
são de uma tonalidade média de verde e o piso é de madeira envernizada; tanto
piso quanto a parede têm brilho. Comparando visualmente as duas imagens (Figs. 7
e 9) é mais fácil perceber as semelhanças em seus planos de fundo. Ao passo que
comparamos a obra de Ohlson com a de Joanes, encontramos outras semelhanças,
como a posição dos personagens nas obras, o que demonstra claramente que
Ohlson baseou os gestos da maioria deles em Joanes; também com relação ao piso,
a obra de Joanes representa um piso em mosaico de pedra branco e preto, de
maneira a destacar um desenho geométrico de linhas ortogonais em preto definindo
áreas retangulares em branco. Isso é traduzido pela fotógrafa sueca na forma de
tacos de madeira; esses não têm cores branco e preto, mas, seu desenho apresenta
uma configuração geométrica similar à da obra de Joanes. Ao fundo, o pintor
espanhol criou colunas, enquanto Ohlson utilizou de frisos dourados; essas relações
podem ser melhor observadas comparando as figuras 8 e 9. Observa-se que Joanes
parafraseou a obra de Da Vinci, assim existem várias relações icônicas que
apresentam possíveis relações entre as três obras.
31
Figura 7
Leonardo da Vinci, Ultima Ceia, 1497, afresco, 460x880
12
.
Figura 8
Juan de Juanes, The Last Supper, 1560. Óleo sobre painel, 116 × 191 cm
13
Figura 9
Reprodução da figura 6
12
Disponível em: <http://viajeconescalas.blogspot.com.br/2011/08/el-cenacolo-vinciano-de-
milan.html> Acesso em 20 de fevereiro de 2013.
13
Disponível em: < http://www.artbible.info/art/large/301.html> Acesso em: 23 de fevereiro de 2013
32
A disposição das pessoas dentro das três obras também é bem semelhante,
elas concentram seis pessoas de cada lado e uma no centro (em destaque), todas
em torno de uma mesa (ou mesas) com toalha branca. A toalha da obra de Da Vinci
e a da obra de Joanes estão formalmente arrumadas, enquanto que a da obra de
Ohlson está disforme. Sobre a mesa, Da Vinci pintou vários pães, pratos e copos
com vinho, Joanes, criou uma composição menos complexa, com alguns pães, uma
taça e um jarro de vinho sobre a mesa, além de duas facas, uma bandeja e um
pequeno vasilhame, aparentemente contendo algum condimento. Ohlson, por sua
vez, dispôs taças, garrafas batatas fritas e plumas; apesar do caráter geral (de leg-
signo) que se apresenta no momento em que separamos os pães e batatas fritas
como alimentos, o vinho e o espumante enquanto bebidas (mais especificamente
alcoólicas), as taças, copos e pratos como utensílios para as refeições, verificando
que esses conjuntos estão presentes nas três as obras, as diferenças (sin-signos)
são importantes, pois os alimentos, bebidas e utensílios da obra de da Vinci e de
Joanes, caracterizam uma cerimônia sóbria, diferentemente dos da obra de Ohlson,
que remetem a um ambiente mais descontraído. A pesar dos elementos presentes
nas obras do século XV e XVI manterem entre si muitas semelhanças e de ambas
interpretarem o mesmo texto bíblico, o modo com que Joanes organiza os
personagens presentes em sua obra, os gestos e a forma com que eles estão
representados, caracteriza um ambiente mais descontraído se comparado ao da
obra realizada por da Vinci; Ohlson parece não só aproveitar essa descontração,
mas, ressaltá-la, não somente pelos elementos dispostos na mesa, mas, também
nas expressões dos modelos fotografados que apresentam um ar menos controlado,
ou ainda mais expressivo.
A figura central da obra de Ohlson se assemelha tanto com a imagem de
Jesus proposta por Joanes e da Vinci, quanto com aquela já bastante difundida em
igrejas e objetos sacros. Na obra de Ohlson e Joanes o personagem Jesus segura,
em sua mão direita, um utensílio de passar maquiagem (algo como uma esponja
branca e circular); a forma do objeto e o modo como ele é segurado lembra bastante
a oferta da hóstia a Deus durante as missas católicas. Na fotografia de Ohlson esse
personagem é o único vestido totalmente de branco, cor que pode ser ligado à
morte, ao nascimento, à pureza, entre outros significados; além disso, é a única
figura que tem barba e pelos nas pernas; somente seus sapatos são pretos e de
33
salto alto, o que o associa aos demais personagens (fig. 10). Não há como
afirmarmos a razão exata de haver apenas essa ligação discreta entre esse e os
demais personagens, mas, é certo que isso constitui em mais um elemento de
diferenciação e destaque utilizado pela artista.
Figura 10
Detalhe da figura 6
Enquanto que o primeiro plano da obra de Joanes é composto por um jarro e
uma bandeja, a figura de um cachorro compõe o primeiro plano da obra de Ohlson.
Com base em sua simbologia, o cachorro talvez seja o elemento que permite o
maior número de interpretações. Segundo Chevalier (1986), em várias culturas, o
cão está ligado à vida após a morte, como um companheiro ou um guardião, o que
pode ter alguma relação com o tema da crucificação de Jesus. Mas, cabe lembrar
que em algumas obras do Renascimento o cachorro aparece como um personagem,
mesmo em lugares aparentemente impróprios para os nossos valores atuais, como
34
em “O Baile”, de Mestre Mz (Fig. 11), e na “Ultima Ceia” de Tintoretto (Fig. 12), o que
permite situar o cachorro como um signo de ligação entre a obra de Olson e obras
da época do Renascimento, não com características formais, mas, com temas do
classicismo.
Figura 11 Figura 12
O Baile, sem data, Mestre Mz, buril. Fonte:
CASA VOGUE
14
.
Detalhe da figura 3
Dadas as semelhanças com a obra de da Vinci e Joanes, apontadas acima,
deve-se considerar que essas duas obras são, também, objetos da obra de Ohlson.
E cabe, ainda, perguntar: por que a relação específica com essas obras? Trata-se
de mera relação formal ou há interesse nos conteúdos dessas outras obras? Essas
são questões desenvolvidas no item a seguir, que trata de relação entre signo e
interpretante.
4.1.3- Relação entre signo e interpretante
Peirce estabelece uma relação entre signo e interpretante classificando-os em
três classes, como já descrito anteriormente neste texto. Talvez, essa seja a relação
mais importante para nosso estudo, pois permite explorar os significados da obra por
meio de ângulos distintos e diferentes pontos de vista histórico-culturais.
De acordo com as classes propostas por Peirce e, também, com a natureza
fotográfica da obra, podemos dizer que se trata de um dicissigno (ou dicente), por
exibir o caráter de existência daquilo que foi fotografado (lugar, pessoas, objetos);
14
Disponível em: <http://casavogue.globo.com/MostrasExpos/noticia/2012/10/renascimento-alemao-
no-masp.html>. Acesso em 15 de fevereiro de 2013.
35
mas, conforme já consideramos acima, além do caráter existencial, a obra possui
diferentes símbolos (especialmente a sua ligação com o tema da “Ultima Ceia”),
consequentemente, sua classificação como símbolo e como argumento
(interpretante argumental) é sobreposta ao seu caráter de dicissigno.
Segundo Peirce (apud SILVEIRA, 2007, p. 89), “O argumento deve, pois, ser
um Símbolo ou Signo cujo objeto é um Tipo ou Lei Geral”, em outras palavras, o
argumento é um signo ou símbolo que necessita de um prévio conhecimento para
ser interpretado. Além disso, um argumento é um signo do pensamento racional; é
por meio dele que estabelecemos relações entre as coisas e elaboramos
conclusões, desde as mais hipotéticas e que precisam ser investigadas, até as que
orientam as nossas ações futuras.
Ressalta-se, mais uma vez, que a interpretação do signo depende, de um
lado, da convenção prévia e, de outro, do observador; e esse o interpretará de
acordo com suas experiências; essa possibilidade determinada pelo argumento
permite certa liberdade de interpretações para o signo.
Adentrando ao pleno domínio da generalidade do pensamento, qualquer
experiência do pensar só pode ser interpretada, [...] como um exemplo da
classe geral dos argumentos, já que a experiência de pensar se efetiva
em um ato particular com começo, meio e fim, e realizado por um sujeito em
um determinado momento e circunstancia que nada têm a ver com a
necessidade determinante intrinsecamente do pensamento como
representação geral determinada por lei (SILVEIRA,2007, p. 87-88).
Dessa maneira, o observador interpretará a imagem baseando-se no
conhecimento geral adquirido e, também, nas experiências sofridas ao longo da vida
ou apenas observadas; e é nesse espaço de contribuição individual que podem ser
geradas inúmeras interpretações possíveis. Inserem-se aí tanto as contribuições do
artista ao criar a obra quanto as nossas ao lê-la, o que fazemos neste texto.
Uma das características mais marcantes da obra de Ohlson é, de um lado, o
tema da “Ultima Ceia” realizada por pintores do século XV e XVI, de outro, sua
linguagem clássica e, de outro, ainda, sua referência ao tema da homossexualidade.
Essa tripla relação propõe uma ligação entre a ideologia da igreja católica, a
racionalidade clássica e as causas da homossexualidade na contemporaneidade.
Segundo Anthony Kosnik, coordenador do livro “A sexualidade humana”
(1982), em algumas culturas primitivas o homossexual era considerado uma espécie
de xamã ou pessoa santa; já na bíblia, a homossexualidade é considerada como
36
pecado contra a natureza15
. O livro ainda destaca que, ao longo de todo o Antigo
Testamento, a cidade de Sodoma é reconhecida como símbolo de depravação, tão
grande foi o seu pecado que ela foi merecedora de destruição total; segundo ele, os
padres não tiveram dúvidas de que esse pecado se relacionava com a prática
homossexual, porém, o Antigo Testamento não identifica explicitamente Sodoma por
essa prática.
[...] embora não se possa acusar a Igreja de promover uma implacável
perseguição aos homossexuais, devemos admitir que ela contribuiu
efetivamente, no plano ideológico, para a perseguição dos homossexuais
por parte do Estado. A Igreja tem parte da responsabilidade pela longa
história de perseguição civil do comportamento homossexual no Ocidente
(KOSNIK, 1982, p. 238)
16
.
Entendendo a relação da igreja como adversa à homossexualidade, podemos
interpretar a obra como uma forma de questionamento sobre o motivo e a
pertinência dessa aversão. Segundo o livro “Homossexualidade: Ciência e
consciência” (1998), Santo Agostinho fala que a sexualidade humana está lesada e
adulterada pelo pecado original, enquanto os animais mantêm uma relação “natural”.
Diferentemente da Igreja Católica, a ciência apresenta argumentos para uma
aceitação natural da homossexualidade e a relação entre animais é usada na
argumentação. Na mesma bibliografia citam-se estudos que comprovam o
comportamento homossexual por parte de animais: “Referindo-nos concretamente
aos vertebrados, é preciso afirmar que foram citados inúmeros casos de
homossexualidade em peixes, aves, mamíferos e em nossos parentes mais
próximos, os primatas” (VIDAL M., 1998, p.25-26).
A linguagem clássica usada na obra, por sua vez, leva a refletir sobre a razão
de ter sido eleita pela artista em suas obras. De um lado, conforme reconhecemos
acima, essa é uma linguagem que tem sido usada por outros artistas
contemporâneos com causas semelhantes; de outro, deve estar ligada à intenção de
fazer referência formal à obra de da Vinci, partindo do princípio de que Joanes
também se inspirou em da Vinci. Mas, destaca-se que essa linguagem insere na
obra um elemento de racionalidade, que é importante para o modo como o tema
pretende ser tratado; não por meio do drama barroco, mas, da racionalidade
clássica.
15
Levíticos 18-22; 20,13; Romanos 1,26; 1 Coríntios 6,10; Gênesis19,1-29
16
Por Igreja entende-se a Igreja católica.
37
No que se refere especificamente à Ultima Ceia de da Vinci e não a outra
qualquer, podemos supor que a artista estaria considerando a polêmica gerada entre
estudiosos da pintura, de um lado, e a Igreja Católica, de outro, embasada na
suspeita de que da Vinci teria representado Maria Madalena ao lado de Cristo. Não
se pode desconsiderar que a suposta presença de uma figura feminina na obra de
da Vinci, especialmente tratando-se de Maria Madalena, suposta discípula de Cristo,
por vezes, considerada uma pecadora, se reconhecida, dotaria à obra de um
significado especial que a colocaria em confronto com orientações ideológicas da
Igreja Católica, tal como o faz a obra de Ohlson hoje.
A maioria dos historiadores da arte profissionais e especialistas em
Leonardo rejeita a ideia de uma mensagem didática codificada de Leonardo
na Ultima Ceia sobre Maria Madalena ser a mulher de Cristo e um Santo
Graal metamórfico. [...] Carlo Pedretti
17
é um dos muito poucos historiadores
da arte que dá algum crédito a como o personagem da Última Ceia parece
feminino. Durante a curiosidade mundial inicial com O código Da Vinci em
2003-4, Pedretti concedeu diversas entrevistas em que, mais do que
qualquer outro historiador da arte sério, deixou a porta aberta para a
possibilidade de que a figura na Última Ceia fosse uma mulher. Ele nunca
falou ou insinuou que era Maria Madalena. Mas ao conceder certa dose de
ambiguidade em relação ao gênero da pessoa sentada a direita de Jesus,
ele disse muito (BURSTEIN & KEIJZER, 2006, p.245).
Lembra-se que o best saller “O Código Da Vinci” foi publicado depois da
realização da obra de Ohlson, porém, esses estudos sobre a figura considerada
como João na obra de da Vinci ser, na realidade, uma mulher, são mais antigos.
Ao olharmos para a obra de Ohlson, fazemos, quase que instantaneamente,
uma relação com a Ultima Ceia idealizada por Leonardo da Vinci, porém, ao estudar
mais a fundo, percebe-se a relação com a obra do pintor valenciano, Juan de
Joanes; essas associações permitem a artista um modo de dizer que o tema,
mesmo polêmico e famoso, como a obra de da Vinci, e conhecido pela grande
maioria das pessoas, faz referência direta à algo que esta encoberto, algo menos
conhecido, como a obra de Joanes.
Independente dessas questões, convém avaliar a perseguição sofrida pelos
homossexuais, causada, não somente, mas também pela igreja católica. Diante
dessa realidade, Ohlson encontra uma forma de questionar sobre a igualdade entre
as pessoas, independente de crença ou opção sexual, submetendo o observador a
17
Os autores desse livro citam que Carlo Pedretti é, provavelmente, o maior especialista vivo em
Leonardo da Vinci (p.245).
38
perguntar-se: Por que, no lugar de apenas homens, não pode haver, também,
mulheres ou homossexuais? Não são eles, também, dignos de participarem dessa
cerimônia? Levando em consideração que, mesmo a cena descrita na bíblia se
referido apenas a homens, a igreja católica prega a igualdade18
. Então, por que não
representá-la de outras maneiras? Por que isso choca?
No primeiro plano da obra de Ohlson, como apontado acima, a figura de um
cachorro se faz presente. Essa figura é lembrada sempre como o “melhor amigo do
homem”; e uma das possibilidades para entendermos a sua presença nessa cena,
além das levantadas acima, é que esteja presente para demonstrar justamente essa
relação afetiva, independente das condições humanas; ele pode se apresentar como
amigo fiel, ou, por estar dando as costas aos personagens, como um abandono à
fidelidade.
Em síntese, uma importante consideração a fazer sobre a obra é que, após
toda a contribuição que houve, por parte da igreja, para com a discriminação dos
homossexuais, a artista propõe uma espécie de “brincadeira”, usando de um dos
maiores símbolos católicos, usado normalmente para controle moral de seus fiéis,
e da liberdade de expressão que temos hoje, para questionar e, ao mesmo tempo,
satirizar a opinião propagada contra a homossexualidade.
Essas são apenas algumas das possíveis interpretações sobre a obra, as
quais procuramos desenvolver por meio de um pensamento racional, ou seja,
sempre relacionando nossas conclusões com elementos que a própria obra
apresenta. Lembramos mais uma vez que elas têm caráter hipotético e que outras
pessoas poderão interpretar de maneira diferente, contribuindo com sua bagagem
de conhecimentos para o diálogo com a obra.
18
Deutoromônios 1:17
39
5.0- Conclusão
Após toda a análise e discussão, percebemos que muitas vezes uma obra de
arte ganha uma dimensão muito grande por meio dos seus detalhes e alusões a
ideias presas em nossas mentes, um caminho que foi e continua sendo trilhado
pelos artistas como forma de induzir o observador a um questionamento.
Inicialmente foi um tanto complicado analisar essa obra, pois, mesmo estando
claras suas relações, ela escondia e ainda esconde muitos significados; a artista
conseguiu passar variadas possibilidades de interpretação, de acordo com
combinações de elementos e, também, remetendo a outras obras, de outros
períodos, onde a sociedade pensava de maneira bem diferente da atual. Quando
realizamos uma análise mais profunda, como a apresentada, percebemos todos
esses detalhes e notamos que a obra vai além do que nós observamos com olhos
mais ingênuos, que a artista consegue propor diferentes formas de pensar e de
discutir sobre determinado tema apenas pela forma de relacionar os elementos
contidos na obra. Esses detalhes, que muitas vezes passariam despercebidos,
transformam a obra e a resignificam para o observador atento.
Essa ideia reforça a importância da análise de obras de arte por meio de
teorias, como a proposta por Peirce, e reforça também a necessidade do artista
conhecer métodos de interpretação, tendo-os como novas fontes de transmissão de
ideias e ideais intrínsecos a obras de arte, um meio de expressão que pode ser
explorado sutil ou explicitamente em uma obra, uma arma a mais para o artista
demonstrar e propagar seus pensamentos.
De um modo geral, essa pesquisa afirma, ainda mais, a força da arte
enquanto meio de modelagem do pensamento e do caráter humano, seja do artista
ou do observador, e expõe ainda mais a necessidade que o homem tem de fazer
arte para se expressar.
40
6.0- Referências
BÍBLIA, Portugues. Bíblia Sagrada. 19.ed. Tradução dos originais mediante a
versão dos Monges de Maredsous (Bélgica) pelo Centro Bíblico Católico. São Paulo:
Ave Maria. 1972. Edição Claretiana
BROWN, Jonathan. Pintura da Espanha 1500-1700. São Paulo: Cosac & Naify,
2001
BURSTEIN D.; KEIJZER A. A Verdadeira História de Maria Madalena. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2006
CARVALHO CORREIA, Cláudio Manoel de. Fundamentos da Semiótica Peirceana.
disponível em: <http://www.filologia.org.br/>, acesso em 23 de fevereiro de 2013
CHVALIER. Jean. Diccionario do los Símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 1989
ECO, Umberto, Como Se Faz Uma Tese. 23 ed. São Paulo: Perspectiva, 2010.
___________. Obra aberta. 9 ed. São Paulo: Perspectiva, 2001.
FABRIS, Annateresa. O Claissicismo nas Artes Plásticas In: GUINSBURG, Jacó.
(Org.). O Classicismo. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 263-291.
GHIZZI, Eluiza Bortolotto. Introdução À Leitura da Imagem: Uma perspectiva
embasada na Semiótica Geral de C. S. Peirce. Texto de apoio didático da
disciplina leitura da imagem do DAC. Campo Grande - MS. 2010
GOMBRICH, E. H. A História da Arte. 16 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1993
HOUSER, Arnold. Historia social de la literatura y del art. 14 ed. Punto Omega,
1978
KOSNIK, Anthony; WILLIAM, Carroll; CUNNINGHAM, Agnes; MODRAS, Ronald;
SCHULTE, James. A Sexualidade Humana: Novos rumos do pensamento
católico americano. Petrópolis –RJ: Vozes, 1982.
LUCIE-SMITH, Edward. Os movimentos artísticos a partir de 1945. São Paulo:
Martins Fontes, 2006
NEIVA JR, Eduardo. A Imagem. São Paulo: Ática, 1986.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. 3 ed. São Paulo: Perspectiva,
2002.
SANTAELLA, Lúcia. O Que é Semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983.
____________; NÖTH. W. Imagem: cognição, semiótica, mídia. 4 ed. São Paulo -
SP: Iluminuras. 1998.
41
SILVEIRA, Lauro Frederico Barbosa da. Curso de Semiótica Geral. São Paulo –
SP: Quartier Latin. 2007
VIDAL, Marciano. et al. Homossexualidade: ciência e consciência. 4ed. São Paulo:
Loyola. 1998

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  • 1. PAULA POIET SAMPEDRO QUESTIONAMENTOS CONTEMPORÂNEOS POR MEIO DE SÍMBOLOS: A FOTOGRAFIA DE ELISABETH OHLSON E O CATOLICISMO UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO CAMPO GRANDE - MS 2013
  • 2. PAULA POIET SAMPEDRO QUESTIONAMENTOS CONTEMPORÂNEOS POR MEIO DE SÍMBOLOS: A FOTOGRAFIA DE ELISABETH OHLSON E O CATOLICISMO Trabalho desenvolvido UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO CAMPO GRANDE Trabalho de Conclusão de Curso desenvolvido para obtenção do grau de bacharel em de Artes Visuais. Sob a orientação da Prof. Dra. Eluiza Bortolotto Ghizzi.
  • 3. PAULA POIET SAMPEDRO QUESTIONAMENTOS CONTEMPORÂNEOS POR MEIO DE SÍMBOLOS: A FOTOGRAFIA DE ELISABETH OHLSON E O CATOLICISMO BANCA EXAMINADORA _____________________________________ Profª Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi Universidade Federal de Mato Grosso do Sul _____________________________________ Profª. Drª. Carla Maria Buffo de Cápua Universidade Federal de Mato Grosso do Sul _____________________________________ Prof. Me. Rafael Duailibi Maldonado Universidade Federal de Mato Grosso do Sul Campo Grande, 06 de março de 2013
  • 4. Agradecimentos Primeiramente agradeço a Deus por me iluminar e guiar meu caminho. Agradeço a toda minha família, por acreditar em mim, apoiar minhas escolhas e estar ao meu lado durante toda minha vida; em especial a minha mãe e pai, que sempre deram os conselhos necessários e me escutaram quando eu precisei, também a minha irmã, que me animou quando eu estava triste e transformou meus problemas e desesperos em motivos de risos, me ajudando assim, a supera-los. Não posso deixar de mencionar meus amigos, aos quais sou eternamente grata, pelo carinho, momentos de alegrias e ajudas compartilhadas, amigos esses que hoje considero irmãos, Liege Dreyer, Mariana Medeiros, Rayanna Valeriano, Eliana Gonçalves e Daniel “Lacraia”. Agradeço a todos os professores, que além de admiráveis mestres e exemplos, tenho como amigos; em especial ao Prof. Dr. Hélio A. Godoy de Souza, Profª. Drª. Eluiza B. Ghizzi e Prof. Esp. Marília da Costa Terra. Finalmente, agradeço a todos outros amigos e colegas, de dentro e fora da Universidade, que estiveram comigo e me apoiaram durante essa importante fase da minha vida. A todos vocês, muito obrigada!
  • 5. Resumo Quando o homem começou a desenhar nas paredes ele começou a representar por meio de imagens; essas agregavam um conteúdo simbólico, uma vez que tinham um significado comum dentro do grupo ao qual pertenciam; com o passar dos anos e desenvolvimento da sociedade, os símbolos continuaram sendo utilizados e cresceram, por meio da diversificação e complexificação das imagens e de seus significados. Dentre todas as formas de uso, as crenças religiosas sempre se destacaram nessa prática e, paralelamente a isso, foram surgindo as críticas e questionamentos a essas crenças e ao uso dos símbolos a elas associadas. O presente estudo insere-se nesse contexto para tratar da história de alguns símbolos ligados a crenças cristãs, mais especificamente ao catolicismo, representados pela arte da fotografia sob o olhar da artista contemporânea Elisabeth Ohlson. Com o decorrer da pesquisa, dicionários de símbolos e livros sobre imagens se mostram essenciais, além de artigos e publicações sobre as obras referidas. Vale destacar que o objetivo do estudo não é chegar a uma conclusão definitiva sobre o significado das obras analisadas, mas estudar o assunto sob uma perspectiva ancorada na semiótica da imagem, que por sua vez tem as bases na semiótica de Charles Sanders Peirce; trata-se de um estudo dos símbolos do catolicismo, porém, utilizados à sua revelia, dentro de uma obra de arte que choca e questiona seus observadores. Palavras chave: Fotografia artística contemporânea. Elisabeth Ohlson. Semiótica da imagem. Arte política. Crescimento dos símbolos.
  • 6. Lista de imagens Figura 01- Mural Keith Haring, Berlin ...........................................................20 Figura 02- Sem título, Banksy ......................................................................20 Figura 03- Ultima Ceia, Tintoretto ................................................................24 Figura 04- Ultima Ceia, Salvador Dali ..........................................................24 Figura 05- Anúncio da grife Marithé et François Girbaud. ............................24 Figura 06- Ultima Ceia, Elisabeth Ohlson ....................................................25 Figura 07- Ultima Ceia, Leonardo Da Vinci ..................................................31 Figura 08- Ultima Ceia, Juan de Joanes ......................................................31 Figura 09- Ultima Ceia, Elisabeth Ohlson ....................................................31 Figura 10- Ultima Ceia, Elisabeth Ohlson (Detalhe da obra)........................33 Figura 11- O baile, Mestre Mz......................................................................34 Figura 12- Ultima Ceia, Tintoretto (Detalhe da obra)....................................34
  • 7. Sumário INTRODUÇÃO ..................................................................................07 1.0- O QUE É SÍMBOLO ...............................................................08 2.0- O QUE É ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA ...........................12 3.0- SÍMBOLOS NA HISTÓRIA DAS ARTES ...............................16 3.1- A RETOMADA DO CLÁSSICO NA ARTE CONTEMPORÂNEA E O CUNHO POLÍTICO .............18 4.0- A ARTE DE ELISABTH OHLSON E SUA RELAÇÃO COM A SIMBOLOGIA............................................................22 4.1- ANÁLISE DA OBRA .....................................................25 4.1.1- A imagem (O signo em si) ...........................26 4.1.2- Relação entre o signo e o objeto. ...............28 4.1.3- Relação entre signo e interpretante............34 CONCLUSÃO....................................................................................39 REFERÊNCIAS .................................................................................40
  • 8. 7 Introdução Quando olhamos para as coisas ao nosso redor, automaticamente, nosso cérebro avalia nossas experiências e conhecimentos, associando a experiência daquele momento com outras já conhecidas, bem como com conceitos já internalizados, o que gera uma interpretação sobre o que observamos. Com obras de arte esse processo não é diferente. Quando observamos uma obra de arte, nosso cérebro age da maneira descrita acima e, nesse processo, vai reavaliando nossas aprendizagens para gerar uma interpretação para a obra. Ao fazer isso, poucas vezes nos damos conta de que uma obra de arte pode significar coisas diferentes para pessoas diferentes, inclusive para o artista que a idealizou e realizou. Essas formas diferentes de interpretações levam ao nosso principal objetivo com esse trabalho: estudar a questão da interpretação da obra de arte, procurando objetividade no processo interpretativo, com a ajuda da semiótica. Nesse percurso, é importante compreender que a obra de arte tem vários modos de se relacionar com o artista e com o observador; serve para a exposição, o aprendizado e a discussão de ideias e opiniões, para chocar ou simplesmente para contemplar. Apoiando-nos em métodos de interpretação, mais especificamente, os oriundos da semiótica de Charles Sanders Peirce (1839-1914), analisamos neste texto uma das obras da artista contemporânea Elisabeth Ohlson, Nattverden, obra pertencente à série Ecce Homo (1998). Esse tipo de estudo fornece ao observador um caminho para enxergar uma imagem e seus conteúdos, garantindo certa, objetividade na leitura por meio das relações entre as interpretações e o que é observado na obra, embora sem coibir possíveis interpretações diferentes a partir do estudo dos objetos e personagens presentes, suas posições e gestos. A obra de arte ganha, sob essa perspectiva, um novo olhar; o observador, consequentemente, poderá usar as ferramentas conceituais com as quais trabalhamos aqui para estender esse tipo de leitura a situações cotidianas, ampliando seus pontos de vista sobre as imagens ao seu redor e, consequentemente, sua bagagem cultural.
  • 9. 8 1- O que é símbolo Por toda nossa vida, estamos fadados a receber milhares de mensagens cotidianamente, mensagens essas que não se limitam às escritas ou faladas, mas abrangem toda e qualquer linguagem que produza um significado, desde o modelo novo de um carro, a estampa da blusa de alguém ou uma placa de trânsito. Todas essas formas de comunicação utilizam linguagens que, muitas vezes, passam despercebidas por nós; essas são estudadas dentro de uma ciência denominada semiótica. Segundo Santaella (1983, p.13), “A Semiótica é a ciência que tem por objeto de investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno de produção de significação e de sentido”. Charles Sanders Peirce, filósofo, cientista e matemático norte-americano, realizou seus estudos sobre semiótica fundamentado na inteligência “científica”; Peirce considera que mente “científica” (ou inteligência “científica”) é aquela capaz de aprender por meio de experiências. A partir desse conceito, Peirce desenvolve uma ciência chamada fenomenologia. Ele denomina a fenomenologia como a “ciência que descreve o universo da experiência” (SILVEIRA, 2007, P. 38). Tal ciência se constitui na base de todo o seu pensamento filosófico, incluindo a ciência dos signos ou semiótica, daí a importância de conhecermos, em linhas gerais, suas categorias fenomenológicas. Conforme Ghizzi (2010, p.16 - 17), as categorias fenomenológicas de Peirce, base formal da sua semiótica, são três: A primeiridade equivale à experiência interna à mente e alheia ao tempo e ao espaço; é meramente qualitativa: nela aprendemos meras formas (cores, texturas, sons, odores, movimentos etc). A secundidade equivale à experiência de ação e reação, aqui e agora, em um espaço e tempo determinados: nela aprendemos o mundo na sua materialidade e concretude, próprias do seu existir. A terceiridade equivale à experiência de generalização em um intervalo de tempo: nela compreendemos as características mais gerais das coisas, as quais nos permitem classifica-las (reunir em classes), atribuindo-lhes denominações (como as palavras listadas em um dicionário). Dentro da semiótica, destaca-se o conceito de signo, que equivale a experiência de terceiridade; em outras palavras, de interpretação do mundo: O signo é uma coisa que representa outra coisa: seu objeto. Ele só pode funcionar como signo se carregar esse poder de representar, substituir uma outra coisa diferente dele. Ora, o signo não é objeto. Ele está apenas no lugar do objeto (SANTAELLA, 1983, p.58).
  • 10. 9 Traduzindo a outras palavras, o signo é algo que representa outra coisa, que significa algo que está além dele próprio; ele transmite uma ideia ao observador; e não se prende somente a linguagens visuais, mas pode ser constituído de palavras, sons, cheiros, sensações. O que o signo representa é chamado objeto, independente de ser palpável (já que uma ideia ou um sonho pode ser objeto de um signo). A relação signo-objeto se estabelece a partir da noção de que o signo seja algo que remeta ao objeto, mas não é o próprio objeto. Ao signo, a semiótica peirciana integra mais dois componentes, o objeto, como já explicado anteriormente, e o interpretante, um signo equivalente ou mais desenvolvido gerado na mente científica, nas palavras de Peirce: Um signo, ou representamen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isso é, cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo (apud SILVEIRA, 2007, p. 29). A semiótica peirciana separa os signos em três diferentes tipos, de acordo com a forma com que esse se relaciona com o objeto (GHIZZI, 2010). Esses são: 1º Ícone - Associado ao objeto pelas similaridades, seja pela cor, textura, forma entre outros aspectos; como a relação entre um desenho e o que é desenhado, por exemplo; 2º Índice - Apresenta vestígios físicos do objeto como, por exemplo, em uma impressão digital ou na fotografia, onde se sabe que a luz agiu sobre o material sensível da película ou sobre um sensor digital; 3º Símbolo - Associado ao objeto por conceitos pré-estabelecidos dentro de uma cultura. Diferentemente do ícone ou do índice, não pode ser reconhecido por similaridade com o objeto ou por meio dos vestígios do objeto nele; deve ser aprendido, como o caso dos significados da escrita dentro de uma língua ou de uma bandeira. A classificação de um signo é feita de acordo com sua característica dominante; todavia, um signo pode envolver dois ou, até, três desses tipos (GHIZZI, 2010). Os três tipos de relação entre o signo e o objeto dependem, em primeira instância, de como é o signo em si mesmo, ou seja, de como ele se comporta independente de sua relação com o objeto. As formas dos signos em si Peirce divide em:
  • 11. 10 1º Quali-signo – Quando uma qualidade é que é um signo (SILVEIRA, 2007, p. 67); qualidades são meras cores, sons, texturas, brilhos etc. 2º Sin-signo – “Uma coisa existente ou acontecimento real, que for um signo” (PEIRCE apud SILVEIRA, 2007, p. 68). O caráter de sin-signo envolve as características únicas do signo, por exemplo, uma parte da pintura “descascada” de um objeto artístico torna-se uma característica singular que permite separar entre o original e a cópia. 3°Legi-signo – “É uma lei que é um Signo [...] Não é um objeto singular, mas um tipo geral que, há concordância a respeito, será significante” (PEIRCE apud SILVEIRA, 2007, p. 68). O legi-signo apresenta-se sob forma de uma característica geral que é percebida nas coisas e que permite associa-las com outras do mesmo gênero, tipo ou classe. Em um terceiro nível da classificação dos signos, para além de signo em si e das relações entre signo e objeto, Peirce estabelece que são três os tipos de relação entre signo e interpretante; ele as descreve como: rema, dicente (ou dicissigno) e argumento. Ghizzi (2010, p. 20, grifos nossos) explica cada um como: Rema, o significado de um signo baseado em meras relações de semelhança, não pode ser mais do que uma possibilidade; dicente, o significado que é próprio de um signo de fato é uma afirmação ou negação sobre algo; argumento, o significado que é próprio de um signo de lei é uma conclusão que tome como base algumas premissas consideradas anteriormente, o que caracteriza o pensamento racional. Não cabe aqui discorrer longamente sobre a perspectiva semiótica em todos seus aspectos e detalhes, mas fazer uma pequena introdução que direcione ao foco principal deste trabalho, a leitura da obra de arte supracitada e de seus símbolos. Seria impossível estudar o termo símbolo em todas as suas possíveis utilizações, pois ele varia de elementos utilizados em equações matemáticas às formas presentes em nossos sonhos; cada autor descreve sua teoria sobre esse assunto, tornando-o cada vez mais amplo (ECO, 2010). Dada essa polissemia do conceito, os estudos aqui realizados se delimitam no conceito de símbolo proposto por Peirce, tal como exposto acima. Segundo Santaella (1983), o símbolo depende totalmente da interpretação do observador, pois, muitas vezes, não possui quaisquer relações de semelhança com o objeto, como no ícone, ou traços reais, como o índice (embora possa ter ambos). Se seguirmos tal linha de pensamento, devemos considerar que as interpretações
  • 12. 11 dos símbolos envolvem barreiras culturais, além de questões como o tempo, o espaço e as tradições locais. Ele não necessita estar relacionado ao objeto de nenhuma maneira perceptível em sua forma, mas deve trazer um significado comum para um grupo de pessoas. Um dos melhores exemplos a ser citado é a escrita; as palavras não têm outra relação com seus significados (a palavra casa não se parece com uma casa nem tem sinais de uma casa existente, por exemplo), se não aqueles estabelecidos por meio da convenção na qual ela existe e que deve ser de conhecimento de quem as usa. O campo da utilização dos símbolos transita, para além das palavras, entre os desenhos, desde os mais abstratos, a exemplo do coração desenhado a partir de duas linhas curvas, até os mais naturalistas, como a representação de anjos a partir do corpo humano. Todos os símbolos têm uma história ao longo da qual se estabeleceu a relação entre signo e objeto. Os intérpretes conhecedores da relação convencional nem sempre conhecem a sua história. Conhecer essa história, todavia, tende a enriquecer os processos de leitura, dado que se pode compreender, mais do que a convenção, o contexto histórico em que ela se estabeleceu. Isso deve ajudar a interpretar os casos em que essa mesma convenção é utilizada na contemporaneidade: sua coerência ou não com a história do símbolo. Diferenças que são próprias da contemporaneidade podem emergir desse aprofundamento na história dos símbolos (GHIZZI, 2010, p.34). Todo conhecimento implica em novas interpretações ao longo da história, o que tem sido explorado pelas artes e tem aberto novos caminhos para o campo de significados dos símbolos.
  • 13. 12 2- O que é iconografia e iconologia A semiótica não serve somente para ler o que está ao nosso redor, mas, também, para buscar interpretações das perspectivas representadas ou expressas por outras pessoas, entre elas os artistas, cujas ideias podem ter uma origem subjetiva. Para melhor compreender esse vasto universo, vários autores já propuseram e estudaram diferentes teorias e conceitos, criaram novos termos e utilizaram os já existentes de diversas maneiras. Um exemplo ocorre com o conceito de “ícone”, muito utilizado para tratar de imagens. Seu radical, icon, juntamente com outros sufixos e prefixos, ganha uma extensa gama de significados e aplicações, o que gera um vasto campo de estudos. Enquanto os estudos de Peirce sobre o ícone não são desenvolvidos pensando especificamente em imagens, outros já o são. Um importante estudo nessa área provém de Erwin Panofsky e pode ser lido no primeiro capítulo de sua obra “O significado nas artes visuais” (2002), no qual realiza uma abordagem sobre a interpretação de obras de arte; ele discorre sobre os termos “iconografia” e “iconologia” como meios de interpretações das obras. Segundo Panofsky (2002, p. 47), “Iconografia é o ramo da história da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposição à sua forma”. De acordo com tal afirmação, torna-se importante separar o significado da forma. Para fazer tal separação, deve-se primeiramente entender os tipos de significados: Significado fatual: identificado por meio de formas visíveis em objetos ou situações conhecidas. Por exemplo, quando um conhecido faz o gesto de tirar o chapéu para lhe cumprimentar, identifica-se a mensagem devido à mudança de um detalhe. Significado expressional: tipo de significado aprendido por empatia, prática, familiaridade. Por exemplo, saber como está o humor do conhecido que lhe cumprimentou. Esses dois termos juntos, formam o Tema primário ou natural, nas palavras do autor: Tema primário ou natural, subdividido em fatual e expressional. É apreendido pela identificação das formas puras, ou seja: certas configurações de linha e cor, ou determinados pedaços de bronze ou pedra de forma peculiar, como representativos de objetos naturais tais que seres humanos, animais, plantas, casas, ferramentas e assim por diante; pela identificação de suas relações mútuas como acontecimentos; e pela percepção de algumas qualidades expressionais, como o caráter pesaroso de uma pose ou gesto, ou a atmosfera caseira e pacífica de um interior. O mundo das formas puras assim reconhecidas como portadoras de significados primários ou naturais pode ser chamado de mundo dos motivos artísticos. Uma enumeração desses motivos constituiria uma descrição pré- iconográfica de uma obra de arte (PANOFSKY, 2002, p. 50).
  • 14. 13 O tema primário ou natural trata dos assuntos ligados à percepção, de acordo com a nossa natureza e vivência; como tal, apresenta relações com as ideias peircianas de ícone e índice. O tema secundário ou convencional abrange os motivos que possuem significado de acordo com a bagagem cultural, por exemplo, treze figuras em volta de uma mesa, tendo uma delas como central, entre outras características, definem a composição do tema da Ultima Ceia. Segundo Panofsky (2002, p.50), “ligamos os motivos artísticos e as combinações dos motivos artísticos (composições) com assuntos e conceitos”. São motivos estereotipados e presentes em nossa cultura com seus respectivos aspectos, qualquer mudança presente pode alterar seu conteúdo. Essa delimitação de tema secundário se aproxima do conceito peirciano de símbolo; os dois autores descrevem situações que exigem conhecimento cultural para serem interpretadas. Porém, Panofsky limita seu conceito de tema secundário às obras que são feitas sem alterações na forma convencionada; cita, por exemplo, que uma figura semelhante à de São Bartolomeu (santo católico sempre representado com uma faca nas mãos), com um abridor de garrafas nas mãos em vez de uma faca, não é São Bartolomeu. Já o conceito de símbolo de Peirce parece ter um caráter mais flexível; é evolutivo, acolhe variações icônicas e indiciais para se atualizar. O estudo de interpretações através de um conceito é nomeado por Panofsky como iconografia. Nas palavras do autor (2002, p. 51): “A identificação de tais imagens, estórias e alegorias é o domínio daquilo que é normalmente conhecido por ‘iconografia’”. Ao tratar do terceiro tema, descrito abaixo, Panofsky distingue iconografia de iconologia. Significado intrínseco ou conteúdo é tratado por Panofsky como algo além da simples representação ou do significado cultural da imagem, se refere ao período no qual foi criada, aos motivos de sua criação e organização, ao lugar onde se encontra. O significado intrínseco vai além das características e formas enquanto atemporais, ele busca interpretar os acontecimentos da época, o contexto onde a obra foi criada e inserida, além da personalidade e estilo do autor. Segundo Panofsky (2002, p. 53), “A descoberta e interpretação desses valores ‘simbólicos’ (que muitas vezes são desconhecidos pelo próprio artista e podem, até, diferir
  • 15. 14 enfaticamente do que ele conscientemente tentou expressar) é o objeto do que se poderia designar por ‘iconologia’”. A fim de marcar a distinção entre os conceitos o autor explica: O sufixo “grafia” vem do verbo grego graphein “escrever”; implica um método de proceder puramente descritivo, ou até mesmo estatístico. A iconografia é, portanto, a descrição e classificação das imagens, assim como a etnografia é a descrição e classificação das raças humanas; é um estudo limitado e, como que ancilar, que nos informa quando e onde temas específicos foram visualizados por quais motivos específicos (PANOFSKY, 2002, P. 53). Abaixo o autor continua distinguindo iconografia de iconologia: A iconografia considera apenas uma parte de todos esses elementos que constituem o conteúdo intrínseco de uma obra de arte e que precisam tornar-se explícitos se se quiser que a percepção desse conteúdo venha a ser articulada e comunicável. [...] Iconologia, portanto, é um método de interpretação que advém da síntese mais do que da análise (PANOFSKY, 2002, p.53 - 54). A partir desses conceitos, entende-se que a iconografia estuda a origem e os possíveis significados de um símbolo ou obra, por meio de associações entre o mundo físico, mitológico ou outro e certas imagens elaboradas para significá-los; a iconologia, por sua vez, refere-se a interpretações que relacionam o conceito iconográfico ao meio em que a obra foi originada. Para chegarmos a uma interpretação da obra, o mais próxima de seu significado real, são considerados três aspectos: descrição pré-iconográfica, análise iconográfica e interpretação iconológica. São considerados também três princípios corretivos de interpretação: Segundo o autor (2002), uma descrição pré-iconográfica, baseada somente em nossa experiência prática, pode ser suficiente, porém, nem sempre sua exatidão é garantida. Para que essa descrição pré-iconográfica fique mais próxima do seu real significado, é necessário corrigir nossa experiência prática por meio da compreensão de diferentes condições históricas, objetos e fatos expressos pela forma, ou seja a história dos estilos. Segundo Panofsky (2002, p. 58, grifo nosso): A análise iconográfica, tratando de imagens, estórias e alegorias em vez de motivos, pressupõe, é claro, muito mais familiaridade com objetos e fatos que adquiridos pela experiência prática. Pressupõe a familiaridade com temas específicos ou conceitos, tal como são transmitidos através de fontes literárias.
  • 16. 15 Assim como a história dos estilos pressupõe a correção da nossa experiência prática investigando as diferentes condições históricas dos objetos e fatos, a história dos tipos investiga as diferentes condições históricas dos temas específicos ou conceitos expressados pelos objetos e fatos e eventos, corrigindo nosso conhecimento das fontes literárias. Esses dois “equipamentos” de interpretação permitem ao leitor fazer comparações e entender melhor uma situação ou imagem. Existe ainda um terceiro aspecto a ser considerado na interpretação iconológica: a intuição sintética. Essa faculdade da mente é responsável por captar alguns princípios da obra que não estão descritos em algum livro ou comentados pelo próprio autor, por exemplo, as possíveis interpretações da obra, o processo técnico empregado em sua construção, entre outros. Quanto à intuição sintética, Panofsky (2002) se refere a uma faculdade da mente que utilizamos quando escolhemos os princípios básicos para iniciar uma pesquisa, ou então, os princípios para leitura ou produção de uma obra, pois a maioria das vezes não será encontrado um texto que se ajuste perfeitamente ao que buscamos. Assim, do mesmo modo que foi preciso corrigir apenas nossa experiência prática por uma compreensão da maneira pela qual, sob diferentes condições históricas, objetos e fatos foram expressos pelas formas (história dos estilos); e que foi preciso corrigir nosso conhecimento das fontes literárias por uma compreensão da maneira pela qual, sob condições históricas diferentes, temas específicos e conceitos foram expressos por objetos e fatos (história dos tipos), também ou ainda mais, nossa intuição sintética deve ser corrigida por uma compreensão da maneira pela qual, sob diferentes condições históricas, as tendências gerais e essenciais da mente humana foram expressas por temas específicos e conceitos. Isso significa o que se pode chamar de história dos sintomas culturais (PANOFSKY, 2002, p. 63). A partir desses conceitos, entende-se que Iconologia é um método de análise, assim como a semiótica. Neste texto, apesar de termos desenvolvido uma síntese das ideias de Panofsky, vamos nos deter, para a análise da obra de Elizabete Ohlson supracitada, aos conceitos da semiótica de Peirce, cuja aplicação ao estudo da imagem tem sido desenvolvida. Lembra-se que há diferenças conceituais, porém, podemos apontar certa similaridade entre o caminho adotado por Panofsky e o trilhado pela semiótica de Peirce.
  • 17. 16 3.0- Símbolos na história das artes. A utilização de símbolos nas artes visuais é uma prática bem comum e acompanha a humanidade desde muito cedo, conforme já apontado anteriormente. O conceito de símbolo como ferramenta conceitual é concebido, ao passo que o homem o utiliza para explicar alguma coisa que sem ele não é possível, algo que não seja palpável ou passível de interpretação por meio de qualidades formais ou provas existenciais. Não há como dizer exatamente quando e onde surgiram os símbolos, mas, conforme já anunciado acima, acredita-se que desde a Pré-história as figuras representadas nas paredes das cavernas continham um significado simbólico. Segundo Gombrich (2008, p.39 - 40): Entre esses primitivos, não há diferença entre edificar e fazer imagens, no que se refere à utilidade. Suas cabanas existem para protegê-los da chuva, do sol, do vento, e para os espíritos que geram tais eventos; as imagens são feitas para protegê-los contra os outros poderes, que para eles, são tão reais quanto as forças da natureza. Pinturas e estátuas, em outras palavras, são utilizadas para realizar trabalhos de magia [...] Em todas as partes do mundo, médicos-feiticeiros, pajés ou bruxos tentaram praticar a magia de uma forma ou outra; fizeram pequenas imagens de um inimigo e perfuraram o coração do maltratado boneco, ou queimaram, na esperança de que o inimigo sofresse com isso. Esse pequeno trecho demonstra que o homem primitivo já utilizava objetos ou desenhos como símbolos; esses continham um significado que somente pessoas envolvidas nessa cultura poderiam interpretar de maneira correta; descreve também que os símbolos são criados desde o início da humanidade, período após o qual essa prática continuou a ser desenvolvida, de modo que hoje se encontram registros nas mais diversas culturas. Não é possível determinar uma data exata, mas, a arte sacra também utilizou de símbolos desde seus primórdios. Foi por volta de 300 depois de Cristo que a arte cristã começou a ganhar espaço; antes, porém, já haviam sido representadas cenas do Antigo Testamento pelos judeus em algumas sinagogas, sem representar Cristo. No início, a arte Cristã foi influenciada pela tradição grega; sua estatuária, por exemplo, lembra as antigas estátuas de filósofos gregos, além de deter ainda característica da arte helenística pagã. No ano de 311 d. C. o imperador Constantino estabeleceu a igreja Cristã como um poder no Estado; consequentemente, a arte Cristã passou por um remodelamento, onde se excluiu essas estátuas, com objetivo
  • 18. 17 de nenhum recém-convertido venerá-las, porém mantiveram-se as pinturas, para ajudar nos ensinamentos e para recordar os episódios sagrados. (GOMBRICH, 2008). Não é possível estabelecer ao certo uma data em que as imagens cristãs, consideradas símbolos atualmente, ganharam tal predicado, porém, sabemos que a característica simbólica fortalece sua convenção quando usadas enquanto instrumento de aprendizado eclesiástico; segundo Houser (1982) essa era a melhor forma da igreja expandir seus ideais. A essa altura do estudo, cabe citar que os significados que alcançamos, na leitura da obra realizada neste estudo, são influenciados diretamente por nossas experiências e conhecimentos; isso vale tanto para o artista que realiza a obra como para quem a interpreta (posição em que nos colocamos aqui). No processo de construção dos significados vivenciamos o conceito de crescimento dos signos, já que por meio da manipulação conceitual dos significados agimos sobre uma manipulação anterior, a do artista, ambos contribuindo para o aprofundamento dos significados desses símbolos na cultura e, também, para sua diversificação. A ideia de crescimento dos signos postula que cada signo desenvolve-se de maneira diferente em cada interpretação individual (interpretante dinâmico na terminologia peirciana), o que possibilita, ao longo do tempo, novos significados (interpretantes finais) para um símbolo, desde que reconhecidos pela cultura a que ele pertence. Um indivíduo isoladamente não pode mudar o significado de um símbolo, mas, um novo significado pode ter o poder de influenciar vários indivíduos, de modo que ao longo do tempo pode gerar transformações estruturais no significado. Um signo esta fadado a crescer, pois, a partir do momento em que não carrega todas as características do objeto (segundo Santaella, 1983 o signo só funciona como signo se representa algo - seu objeto - que é diferente dele), permite que o interpretante crie novos conceitos ao interpretá-lo1 . A arte é um terreno fértil para a geração de novas possibilidades de interpretação dos signos em geral. Ao longo da história da arte, os símbolos foram ganhando significados e se popularizando, uns mais do que outros; com o 1 Baseado em: Fundamentos da Semiótica Peircena, de autoria de Claudio Manoel de Carvalho Correia (PUC-SP), disponível em: <http://www.filologia.org.br/>, acesso em 23 de fevereiro de 2013
  • 19. 18 surgimento das mídias e a fácil difusão de imagens, a arte ganhou um novo espaço de produção e de exposição. Além disso, na arte, algumas obras, em vez de representar símbolos, se tornaram, elas próprias símbolos, situando-se tão intrinsecamente na história, que hoje é impossível falar de determinados acontecimentos sem se referir a elas. Devido à delimitação deste estudo em uma obra produzida por uma artista contemporânea, não cabe discorrer longamente sobre todos os períodos artísticos e como foram utilizados os símbolos dentro deles, assim, a seguir, tratamos da arte contemporânea, fazendo um recorte naquelas obras que retomam características da arte clássica e que pertencem ao nomeado Novo Classicismo (denominação encontrada em LUCIE-SMITH, 2006). 3.1- A retomada do clássico na arte contemporânea e o cunho político A ideia clássica teve como características principais o domínio técnico, a beleza, o antropocentrismo e o racionalismo humano, sobrepostos à natureza. O interesse pela linguagem clássica se faz presente em diferentes períodos e artistas desde a Antiguidade. Annateresa Fabris (1999) refere-se a esses como pertencentes às “artes clássicas”; são períodos artísticos que buscam referência na arte clássica. Por exemplo, o neoclássico, sua problemática e contexto histórico não podem ser estendidos a outros períodos, mas a tentativa de organizar a natureza e submetê-la a regras de composição tem raízes no período greco-romano. Ao longo do século XX vários artistas retornaram às ideias classicistas; em 1977 Charles Jencks publicou o livro “The Language of Post-Modern Architecture”, onde usou o termo “novo classicismo”, referindo-se a artistas que abandonavam as formas modernistas e se inspiravam nas organizações e formas da linguagem clássica. Em primeiro lugar, houve um recuo conservador perante aos supostos excessos do modernismo (o chamado “retorno à ordem” inspirado pelos horrores da Primeira Guerra Mundial). Na primeira metade do século, a arte de formas e alusões clássicas esteve vinculada aos esforços que diversas ditaduras – fascista, nazista e soviética – empreenderam para apossar-se de uma identidade soberana (LUCIE-SMITH, 2006, P. 267). Os artistas do novo classicismo não estabeleceram padrões em suas técnicas e nem se organizaram para formar um movimento que sobrepusesse o moderno, na
  • 20. 19 maioria das vezes, as formas bem delineadas e configurações classicistas eram empregadas para expressar diferenças e causas sociais. Um dos artistas que tem sua produção voltada para essa linha de pensamento é Delmas Howe; assim como Elisabeth Ohlson, ele usa ícones cristãos, fundamenta suas obras na “via sacra” e as relaciona conceitualmente à discriminação da homossexualidade. Talvez, alguns dos artistas do novo classicismo empreguem elementos clássicos para questionar o “pensamento clássico”, muitas vezes entendido como um pensamento opressor e preconceituoso; isso seria uma forma de mostrar que até hoje existem elementos de opressão e preconceito em nosso comportamento social e que esse tipo de pensamento deve ser revisto pela sociedade, caracterizando assim sua arte como política. A arte denominada política é aquela que pretende expor uma mudança ou manutenção de um poder ou forma de pensamento; é geralmente exposta de forma conceitual, com significado intrínseco. Seu aparecimento remonta ao início do século XX, com o movimento Dadaísta e sua constante discussão, por meio das obras artísticas, sobre o desenvolvimento das artes. Ao longo da história, vários outros artistas seguiram o mesmo caminho, porém, propuseram diferentes ideias, questões e causa a serem discutidas. A arte tornou-se então um dos meios mais propícios e abertos para iniciar discussões, seja sobre o consumismo, causas sociais ou qualquer outro assunto. Segundo Lucie Smith (2006), um exemplo de arte política é o grafite, uma arte transferida dos metrôs de Nova York para as galerias de arte e posteriormente aos museus. A raiz do traço vem do pop, juntamente com seu caráter crítico; essa arte ganhou enorme popularidade e nos dias de hoje tem grande repercussão como forma de arte política. O norte americano Keith Haring foi um dos artistas que utilizaram o grafite como forma de discussão e questionamento; seu trabalho se iniciou em 1980, nos metrôs, onde utilizava os painéis pretos (onde seriam colocadas propagandas) e giz para se expressar (Fig. 1). Suas obras eram desenhos e sinais gráficos simplificados que, posteriormente, foram reproduzidos em camisetas e telas; sua carreira também ficou marcada pelas obras em prol de causas sociais como a AIDS e contra o apartheid. Atualmente, Banksy também usa dessa arte para fazer críticas à cultura e à sociedade; no caso desse artista, parte do
  • 21. 20 significado da sua arte depende do seu anonimato; a maioria das obras está nos espaços urbanos de Londres (Fig. 2). Figura 1 Figura2 Haring, Keith. Mural em Berlin, 300m. 1986 2 Banksy. Sem título, 2004, Londres 3 Na década de 1980, a arte feminista ocupou um importante espaço no cenário artístico e crítico; segundo Lucie Smith (2006), Judy Chicago, com sua obra “The Dinner Party” (o jantar), impulsionou várias outras artistas a realizar obras de cunho feminista; “The Dinner Party” é uma instalação composta por uma mesa triangular com lugares para 39 mulheres que a artista homenageia; em cada lugar está um prato feito de cerâmica e a sua decoração simboliza a personalidade da homenageada; a obra vem acompanhada de um livro, onde a artista comenta: Há na obra um forte aspecto narrativo [...] começando com a sociedade pré- matriarcal, “O jantar” mostra o desenvolvimento do culto à deusa, representando uma época na qual as mulheres tinham poder social e político (claramente refletido nas imagens de deusas comuns aos primeiros estágios de quase toda sociedade do mundo). A obra, então, passa a mostrar a destruição gradativa dessas sociedades feministas e a consequente dominação das mulheres pelos homens, acompanhando a institucionalização dessa repressão e a relação das mulheres a ela (CHICAGO, 2009. Apud LUCIE-SMITH, The Dinner Party, p. 53). Chicago trabalha a partir da ideia de um sistema social matriarcal original, e outras grandes artistas seguiram esse mesmo pensamento, como Monica Sojo, que realizou a obra “Deus dando a luz” e Mary Beth Edelson, com sua série “Grandes Deusas”. 2 Disponível em: <http://keithharingfoundationarchives.wordpress.com/2009/11/09/794/> acesso em 24 de fevereiro de 2013 3 Disponível em:< http://www.banksy.co.uk/outdoors/index1.html> Acesso em: 24 de fevereiro de 2013
  • 22. 21 A arte feminista, segundo Lucie Smith (2009), acompanhou a evolução de outra arte engajada - a liberação homossexual. A arte lésbica se encaixa entre o desejo de tratar de questões feministas e o de tratar de questões puramente lésbicas; Nancy Fried, por exemplo, trata em sua escultura “The Hand Mirror” (o Espelho de Mão), de assuntos como o câncer de mama e a mastectomia; já Sadie Lee se apropria da Mona lisa para mostrá-la de colarinho e gravata. Tanto a arte feminista, quanto o grafite e o novo classicismo mantêm o foco na arte crítica. É nesse contexto que localizamos a obra de Ohlson; seu foco vai além do belo ou da técnica, ela provoca uma reflexão em quem observa, tem um propósito de mudança de comportamento.
  • 23. 22 4.0- A arte de Elisabeth Ohlson e sua relação com a simbologia Ao se tratar de imagem, sejam desenhos, fotografias, pinturas realistas ou abstratas ou qualquer imagem bidimensional, tratam-se de cores, linhas, formas e outros elementos visuais, organizados de modo a produzir algum sentido, que pode estar relacionado a algum fato ou evento, a um sentimento singular de seu criador, um conceito que ele tem a intenção de propor, discutir, mas que nem sempre o espectador consegue captar por completo; ao mesmo tempo, para o observador, toda obra produz um significado, de acordo com sua bagagem cultural, histórica e experiências. O autor produz uma obra acabada em si, desejando que a forma em questão seja compreendida e fruída tal como êle a produziu [...] cada fruidor traz uma situação existencial concreta, uma sensibilidade particularmente condicionada, uma determinada cultura, gostos, tendências, preconceitos pessoais, de modo que a compreensão da forma originária se verifica segundo uma determinada perspectiva individual.[...] Neste sentido, portanto, uma obra de arte forma acabada e fechada em sua perfeição de organismo perfeitamente calibrado, é também aberta, isso é, passível de mil interpretações diferentes, sem que isso redunde em alteração de sua irreproduzível singularidade (ECO, 2001, p. 40). A ideia mais comum, quando se tenta buscar o significado de uma imagem, é sua semelhança com outra imagem, acontecimento ou objeto, mesmo que tal interpretação seja errônea (NEIVA JR, 1986). Embora, provavelmente, Neiva Jr. esteja certo quanto à interpretação muitas vezes errônea, muitos artistas utilizaram e ainda utilizam a semelhança para dar sentido à sua obra. A “semelhança” (relação icônica no sentido de Peirce) é, todavia, muitas vezes enganadora, pois é possível, por semelhança, remeter o espectador a significados muito variados, especialmente nas obras com maior grau de abstração. A semelhança, portanto, se torna uma ferramenta que o artista opta por utilizar ou não. Existem obras cujo significado se apoia mais na semelhança e outras que enfatizam outras lógicas de significação. Elisabeth Ohlson Wallin (cujo nome artístico é Elisabeth Ohlson; daqui para frente usaremos apenas esse) é uma fotógrafa cujas obras reúnem estratégias variadas para a construção do significado. Alguns de seus trabalhos lembram nomes de artistas contemporâneos, outros são claramente inspirados em artistas passados, como é o caso de sua obra, Nattverden (Ultima Ceia), uma fotografia pertencente à série “Ecce Homo”, expressão em latim traduzida para o português como “Eis o Homem” e cuja origem está no texto bíblico; mais especificamente, “eis o homem” é
  • 24. 23 a frase dita por Pilatos quando apresentou Jesus aos judeus que gritaram por sua crucificação4 . A série é um conjunto de fotografias, no qual a artista coloca modelos homossexuais e faz alusão a personagens e a passagens bíblicas, construindo uma espécie de questionamento à Igreja Católica, por meio de símbolos da própria Igreja, sobre questões morais, como os direitos de expressão de cada um e a liberdade de escolhas. Trata-se de uma questão social e Elisabeth Ohlson opta por abordá-la em suas fotografias, usando uma forma contundente e criativa de expor tal questão. Desde as imagens construídas até os lugares escolhidos para a exposição das obras contribuem para a construção de seus significados e, consequentemente, reforçam seus questionamentos. Sua série Ecce Homo data de 1998; como base para a composição de suas obras ela utilizou passagens bíblicas sob um novo ponto de vista, uma nova interpretação. A artista deu continuidade a esse questionamento a partir de outra série, feita em 2010, intitulada Jerusalém. Ambas são citadas no mesmo contexto: religião e homossexualidade. Por tempo demasiado longo os homossexuais têm sido vítimas não apenas de mal-entendidos mas também de silêncio e desprezo por parte dos teólogos e dos encarregados da cura d’almas na igreja [...] A alienação, solidão e discriminação sofridas pelos homossexuais podem ser atribuídas, em grande parte, às atitudes da igreja. As razões para essas atitudes deitam raízes profundas na tradição judeu-cristã (KOSNIK, 1982, p. 226 e 227). A “Ultima Ceia” de Ohlson, alude à “Ultima Ceia” pintada por Leonardo Da Vinci e à pintada por Juan de Joanes, pintor valenciano do século XVI, que, segundo Brown (2001), também se inspirou na obra de da VInci; porém, a referência mais importante de Ohlson é a da própria cerimônia da Ultima Ceia, descrita no texto bíblico. A “Ultima Ceia” de Da Vinci retrata o momento em que Jesus anuncia que será traído5 . É importante ressaltar que existem inúmeras representações da “Ultima Ceia”, todas feitas de acordo com a interpretação dos respectivos artistas (Figs. 3, 4 e 5), com fins artísticos, promocionais ou satíricos. Destaca-se, entretanto, que a composição mais famosa é a de Da Vinci, além disso, diante de toda a história da 4 João 19 5 Mateus 26:21-28
  • 25. 24 igreja católica, vários símbolos se destacaram, mas, a “Ultima Ceia” foi, e é até hoje, um de seus principais. Figura 3 Figura 4 Tintoretto, The Last Supper, 1592-1594. Óleo sobre tela, 365x568cm 6 Salvador Dali, The Last Supper, 1955. Óleo sobre tela, 167 × 268 cm. 7 Figura 5 Anúncio feito pela grife Marithé et François Girbaud. 2008 8 6 Disponível em: < http://www.bachelorandmaster.com/artsandpaintings/The-Last-Supper-by-Jacopo- Robusti-Tintoretto.html> Acesso em 23 de fevereiro de 2013 7 Disponível em: <http://ncastelacanilho.blogspot.com.br/2011/04/1358-iovis-dies.html> Acesso em 11 de março de 2013 8 Disponível em: <http://thewildmagazine.com/blog/marithe-francois-girbaud-receives-well-deserved- retrospective/ >Acesso em: 22 de fevereiro de 2013
  • 26. 25 4.1- Análise da obra A obra estudada permite, do ponto de vista da semiótica peirciana, variados tipos de interpretação. Esses podem (1) levar em consideração a imagem em si mesma, os elementos de sua composição (o signo em si), (2) colocar ênfase nas relações entre a imagem e o que ela representa (relação entre signo e objeto) ou (3) na relação entre a imagem e as intepretações que tendem a ser geradas a partir dela (relação entre signo e interpretante) dentro de um determinado contexto histórico, espacial e cultural. Figura 6 Elisabeth Ohlson, Nattverden (Ultima ceia 9 ), 1998. Fotografia, 220x150 10 . Conforme já informado em partes anteriores deste texto, o presente estudo objetiva uma leitura de imagem artística sob os aspectos da semiótica proposta por C. S. Peirce. Os três tipos de leitura citados acima são propostos por essa semiótica e aplicados à imagem em geral, entendida como um signo. Nesta parte do texto 9 A palavra “Nattverden” pode ser traduzida somente como “Ceia”. 10 Disponível em: <http://www.ohlson.se> Acesso em 11 de junho de 2012
  • 27. 26 encaminhamos nossa leitura da imagem Nattverden (Ultima Ceia), de Elizabeth Ohlson, 2009 (Fig. 6), passando por cada um dos focos citados acima. 4.1.1- A imagem (o signo em si) O primeiro passo, portanto, orienta uma leitura da imagem em si mesma, sem considerações sobre o que ela significa. Segundo Santaella (2002, p. 29) “O primeiro olhar que devemos dirigir a eles [os fenômenos] é o olhar contemplativo”. Quando nos deparamos com algum fenômeno, percebemos quase que instantaneamente suas qualidades, seu aspecto de quali-signo: formas, cores, texturas, brilho, volumes e outros elementos que, nas imagens, organizados segundo uma determinada composição, formam o todo. Em seguida, ainda nesse primeiro passo, devemos tentar detectar suas singularidades (sin-signos), aquelas características que a tornam única; e, por fim, os legi-signos, as regularidades, ou convenções, que não são apenas dessa obra, mas, que ela presentifica. Dirigindo o olhar para as qualidades da imagem, vê-se que há uma grande proliferação e contraste de cores e de tons; há tons tenros ao lado de tons chamativos e brilhantes. As texturas se apresentam duras e rígidas no chão e nas paredes, trazendo a sensação de formalidade e seriedade, ao mesmo tempo em que apresentam maciez e delicadeza em objetos como as plumas em cima da mesa, os tecidos e o pelo do cão. A iluminação, configurada de maneira a focar a figura central, demonstra a importância dessa figura; seu papel na composição é reforçado pela direção dos olhares dos personagens na obra: a maioria direciona o olhar para a figura central. Os objetos presentes são reconhecidos por serem objetos do cotidiano; já a sua disposição (maior concentração de objetos nas laterais da imagem), juntamente com a disposição das pessoas (também mais concentradas nas laterais da obra), deixam o centro da imagem mais “limpo” visualmente e, ao mesmo tempo, fazem com que o olhar do observador seja direcionado para a figura central que, desse modo, ganha maior destaque. Consideradas as qualidades acima (quali-signos), o foco volta-se para a existência singular do fenômeno, suas características enquanto sin-signo. Na análise dessa obra, considera-se que é uma obra artística de natureza fotográfica e de autoria de uma artista específica, chamada Elisabeth Ohlson Wallin, pertencente a uma série em particular, nomeada Ecce Homo. Por se tratar de uma fotografia e
  • 28. 27 essa técnica permitir várias reproduções (seja por meio do negativo ou arquivo digital da imagem), cada ampliação ou reprodução é, em si, única, na medida em que exige escolhas que definem suas singularidades, como por exemplo o tamanho, qualidade da imagem, edições e modificações. Nessa perspectiva, essa imagem foi considerada, ou seja, tomou-se como referência a seguinte ampliação: “Elisabeth Ohlson, Last Supper, from Ecce Homo 1998. Fotografia, 220 x 150 cm. Estocolmo. © Photograph Elisabeth Ohlson” (LUCIE-SMITH, 2006, p. 251). Tudo isso – o caráter singular da fotografia artística em questão, a autoria, o lugar da obra na série e exposições da qual participou - dotam a imagem de um conjunto de particularidades. Além disso, ao considerarmos que se trata de uma fotografia, temos que considerar que a imagem registra um fato em local e tempo específicos. O fato em questão concentra treze pessoas (homens) que são indivíduos existentes e únicos em si; sendo parte de suas características individuais (sua aparência) registrada pela fotografia. Esses indivíduos participam da organização específica da obra, vestidos com roupas femininas, algumas chamativas, outras mais discretas, ao redor de três mesas, cobertas por toalhas brancas e unidas pelas suas laterais; sobre as mesas observa-se garrafas, aparentemente de espumantes, rolhas, batatas fritas, taças de vidro e de metal, plumas azuis e cor de rosa, além de uma carteira de cigarros. A figura central ergue, com sua mão direita, uma esponja branca de passar maquiagem, enquanto as outras têm copos, fazem gestos de acolhimento, agradecimento ou gratidão; uma das figuras aparece com um cigarro entre os dedos e algumas demonstram expressão de indiferença. A prateleira de livros que aparece na lateral esquerda da obra sugere que a obra foi fotografada em uma biblioteca ou sala de estudos; a cor e os adornos da parede em plano de fundo reforçam essa ideia. A obra registra, ainda, um cão marrom e branco, em posição de caminhada e com lenços e adornos no pescoço, se dirigindo para longe da mesa e das pessoas presentes na cena (como que saindo da cena). Tal configuração é única e presente apenas nessa obra. Além do que destacamos acima, que são singularidades dessa obra e de nenhuma outra, é possível observar na imagem elementos que a vinculam com outras e que são, por isso mesmo, não específicos, mas, pertencentes a um padrão mais geral. Esses são os chamados legi-signos e permitem fazer generalizações a partir da obra em particular, apontando nela aspectos de lei, de classe, que a
  • 29. 28 colocam em relação de continuidade com outras obras de arte. Classifica-se assim o fato de que, na obra em questão, podemos perceber uma clara alusão à estrutura compositiva de outras obras de arte, especialmente da pintura renascentista, que privilegiam um ponto de vista central e uma disposição dos elementos da cena em perspectiva, de tal modo que as linhas de fuga convergem para o ponto central, onde é localizado o elemento de destaque da cena. Mais especificamente, o tipo de conjunto apresentado (12 homens em torno de uma mesa, voltados para um décimo terceiro, ao centro), remete às obras cujo tema é A Última Ceia, tema relacionado à Bíblia cristã, o que vamos desenvolver no item a seguir. Por fim, dentre as obras desenvolvidas sobre esse tema na história da pintura, essa obra remete, de um lado, à “Ultima Ceia” de Leonardo Da Vinci, em relação à qual há várias semelhanças entre elementos da composição e entre as composições em si, como pode ser observado comparando as figuras 7 e 9. Remete também à obra de Joanes, (fig 8), especialmente no que se refere às posições adotadas por cada personagem na obra. Mas, Ohlson faz algo de distinto de todas essas obras anteriores, na medida em que os homens que participam dessa narrativa estão vestidos como mulheres. Tem-se aí uma continuidade (dada pelos elementos gerais) e uma descontinuidade (dada pelas singularidades da obra). Trata-se de uma brincadeira ou de um questionamento político sobre a relação entre a homossexualidade (representada na obra pelo modo particular como estão vestidos os “apóstolos” e “Jesus”) e a forma de pensamento difundida pela Igreja Católica11 (essa relação é estabelecida pela iconografia da Última Ceia). Isso nos leva ao segundo passo da leitura, que trata da relação entre a imagem e aquilo que ela representa. 4.1.2- Relação entre o signo e o objeto. Como já descrito anteriormente, as relações entre o signo e o objeto são divididas em três categorias, chamadas de icônicas, indiciais e simbólicas. Na obra em questão, a característica predominante é a simbólica, ou seja, a obra se refere a algo de natureza geral, conceitual, por meio de convenções. Considerando que as qualidades assinaladas acima são relevantes e sugerem certas associações por similaridade (icônicas) ou, considerando sua 11 Essa forma de pensamento será explicada no item a seguir.
  • 30. 29 natureza fotográfica, consequentemente, a relação indicial (que a imagem tem com o ambiente, as pessoas e os objetos específicos fotografados), fica claro que, para além dessas relações, a obra representa uma imagem que a Igreja Católica convencionou chamar de “Última Ceia” ou “Santa Ceia” (uma característica de cunho simbólico), a alusão a esse símbolo cristão e a necessidade de conhecê-lo para entender a obra, fazem com que a característica simbólica sobressaia à característica indicial. As pessoas fotografadas, assim como os demais elementos da imagem e suas qualidades, colaboram na composição desse símbolo. Não podemos, porém, desconsiderar que trata-se de uma fotografia, consequentemente, a característica indicial também torna-se relevante para o sentido da obra. Assim, segundo seu caráter indicial, a Ultima Ceia de Ohlson, demonstra pessoas que não estão somente imitando personagens, mas que são homossexuais e estão assumindo essa postura ao interpretarem o papel de Jesus e seus apóstolos. Além disso, cabe dizer que, cada pessoa está representada com é, segundo suas características físicas e individuais, assim como cada objeto disposto e o local onde a obra foi concebida; para além disso, essas pessoas se encontraram no local fotografado se vestiram e maquiaram, conforme aparece na imagem, ou seja, essa obra, diferente da de Da Vinci (icônica), realmente ocorreu da maneira com que foi registrada. Para se compreender a natureza simbólica da obra é preciso, primeiro, compreender a natureza simbólica da Santa Ceia dentro da Igreja Católica. O caráter simbólico da Santa Ceia ultrapassa qualquer discussão sobre ter havido ou não tal cerimônia de fato. Quando a Igreja Católica utiliza essa figura junto a seus fiéis não é meramente para relembrar um fato histórico, mas, para desenvolver nos fiéis os valores cristãos que lhe são associados, os quais são apoiados na fé. A “Ultima Ceia” de da Vinci e a de Joanes não fornecem qualquer indício de existência e, também, não se preocupam se houve ou não esse evento, mas, apoiam-se nos conceitos e valores construídos pela fé cristã em torno dessa cerimônia; são esse que se sobressaem à obra. Além da simbologia cristã, há outra associada, igualmente importante, a simbologia homossexual. Deve-se observar que, embora composta exclusivamente por homens, a obra tem um aspecto feminino elevado, seja pelas roupas, as plumas, penteados, sapatos e acessórios. Essa associação com o feminino é permitida pelos
  • 31. 30 aspectos convencionais culturais relacionados a esses itens. Associado aos símbolos e, também, com base em valores culturais, cabe observar que essa junção entre homens, roupas e acessórios femininos insere no discurso da obra uma questão de gênero, mais especificamente, o conceito da homossexualidade. Tem-se aí, portanto, uma segunda relação simbólica: Santa Ceia e homossexualidade são igualmente conceitos que a obra carrega. Por fim, conforme já reconhecido acima, a obra remete às obras homônimas de Leonardo da Vinci e Joanes e, para isso, se apoia, principalmente, em relações de semelhança entre signo e objeto, portanto, icônicas. Tais relações permitem encontrar paralelos entre as obras, sem deixar de reconhecer suas particularidades. O plano de fundo e as paredes laterais da pintura realizada por Da Vinci contavam com colunas verticais sem qualquer detalhe arquitetônico, as quais estruturavam e modelavam o cômodo idealizado para a “Ultima Ceia” de maneira sóbria; Ohlson, em sua obra, aludiu a essa estrutura, mas, inseriu detalhes arquitetônicos por meio de frisos dourados dispostos verticalmente nas paredes. Além disso, as paredes e o piso da obra de Da Vinci são brancos e opacos; já as paredes da obra de Ohlson são de uma tonalidade média de verde e o piso é de madeira envernizada; tanto piso quanto a parede têm brilho. Comparando visualmente as duas imagens (Figs. 7 e 9) é mais fácil perceber as semelhanças em seus planos de fundo. Ao passo que comparamos a obra de Ohlson com a de Joanes, encontramos outras semelhanças, como a posição dos personagens nas obras, o que demonstra claramente que Ohlson baseou os gestos da maioria deles em Joanes; também com relação ao piso, a obra de Joanes representa um piso em mosaico de pedra branco e preto, de maneira a destacar um desenho geométrico de linhas ortogonais em preto definindo áreas retangulares em branco. Isso é traduzido pela fotógrafa sueca na forma de tacos de madeira; esses não têm cores branco e preto, mas, seu desenho apresenta uma configuração geométrica similar à da obra de Joanes. Ao fundo, o pintor espanhol criou colunas, enquanto Ohlson utilizou de frisos dourados; essas relações podem ser melhor observadas comparando as figuras 8 e 9. Observa-se que Joanes parafraseou a obra de Da Vinci, assim existem várias relações icônicas que apresentam possíveis relações entre as três obras.
  • 32. 31 Figura 7 Leonardo da Vinci, Ultima Ceia, 1497, afresco, 460x880 12 . Figura 8 Juan de Juanes, The Last Supper, 1560. Óleo sobre painel, 116 × 191 cm 13 Figura 9 Reprodução da figura 6 12 Disponível em: <http://viajeconescalas.blogspot.com.br/2011/08/el-cenacolo-vinciano-de- milan.html> Acesso em 20 de fevereiro de 2013. 13 Disponível em: < http://www.artbible.info/art/large/301.html> Acesso em: 23 de fevereiro de 2013
  • 33. 32 A disposição das pessoas dentro das três obras também é bem semelhante, elas concentram seis pessoas de cada lado e uma no centro (em destaque), todas em torno de uma mesa (ou mesas) com toalha branca. A toalha da obra de Da Vinci e a da obra de Joanes estão formalmente arrumadas, enquanto que a da obra de Ohlson está disforme. Sobre a mesa, Da Vinci pintou vários pães, pratos e copos com vinho, Joanes, criou uma composição menos complexa, com alguns pães, uma taça e um jarro de vinho sobre a mesa, além de duas facas, uma bandeja e um pequeno vasilhame, aparentemente contendo algum condimento. Ohlson, por sua vez, dispôs taças, garrafas batatas fritas e plumas; apesar do caráter geral (de leg- signo) que se apresenta no momento em que separamos os pães e batatas fritas como alimentos, o vinho e o espumante enquanto bebidas (mais especificamente alcoólicas), as taças, copos e pratos como utensílios para as refeições, verificando que esses conjuntos estão presentes nas três as obras, as diferenças (sin-signos) são importantes, pois os alimentos, bebidas e utensílios da obra de da Vinci e de Joanes, caracterizam uma cerimônia sóbria, diferentemente dos da obra de Ohlson, que remetem a um ambiente mais descontraído. A pesar dos elementos presentes nas obras do século XV e XVI manterem entre si muitas semelhanças e de ambas interpretarem o mesmo texto bíblico, o modo com que Joanes organiza os personagens presentes em sua obra, os gestos e a forma com que eles estão representados, caracteriza um ambiente mais descontraído se comparado ao da obra realizada por da Vinci; Ohlson parece não só aproveitar essa descontração, mas, ressaltá-la, não somente pelos elementos dispostos na mesa, mas, também nas expressões dos modelos fotografados que apresentam um ar menos controlado, ou ainda mais expressivo. A figura central da obra de Ohlson se assemelha tanto com a imagem de Jesus proposta por Joanes e da Vinci, quanto com aquela já bastante difundida em igrejas e objetos sacros. Na obra de Ohlson e Joanes o personagem Jesus segura, em sua mão direita, um utensílio de passar maquiagem (algo como uma esponja branca e circular); a forma do objeto e o modo como ele é segurado lembra bastante a oferta da hóstia a Deus durante as missas católicas. Na fotografia de Ohlson esse personagem é o único vestido totalmente de branco, cor que pode ser ligado à morte, ao nascimento, à pureza, entre outros significados; além disso, é a única figura que tem barba e pelos nas pernas; somente seus sapatos são pretos e de
  • 34. 33 salto alto, o que o associa aos demais personagens (fig. 10). Não há como afirmarmos a razão exata de haver apenas essa ligação discreta entre esse e os demais personagens, mas, é certo que isso constitui em mais um elemento de diferenciação e destaque utilizado pela artista. Figura 10 Detalhe da figura 6 Enquanto que o primeiro plano da obra de Joanes é composto por um jarro e uma bandeja, a figura de um cachorro compõe o primeiro plano da obra de Ohlson. Com base em sua simbologia, o cachorro talvez seja o elemento que permite o maior número de interpretações. Segundo Chevalier (1986), em várias culturas, o cão está ligado à vida após a morte, como um companheiro ou um guardião, o que pode ter alguma relação com o tema da crucificação de Jesus. Mas, cabe lembrar que em algumas obras do Renascimento o cachorro aparece como um personagem, mesmo em lugares aparentemente impróprios para os nossos valores atuais, como
  • 35. 34 em “O Baile”, de Mestre Mz (Fig. 11), e na “Ultima Ceia” de Tintoretto (Fig. 12), o que permite situar o cachorro como um signo de ligação entre a obra de Olson e obras da época do Renascimento, não com características formais, mas, com temas do classicismo. Figura 11 Figura 12 O Baile, sem data, Mestre Mz, buril. Fonte: CASA VOGUE 14 . Detalhe da figura 3 Dadas as semelhanças com a obra de da Vinci e Joanes, apontadas acima, deve-se considerar que essas duas obras são, também, objetos da obra de Ohlson. E cabe, ainda, perguntar: por que a relação específica com essas obras? Trata-se de mera relação formal ou há interesse nos conteúdos dessas outras obras? Essas são questões desenvolvidas no item a seguir, que trata de relação entre signo e interpretante. 4.1.3- Relação entre signo e interpretante Peirce estabelece uma relação entre signo e interpretante classificando-os em três classes, como já descrito anteriormente neste texto. Talvez, essa seja a relação mais importante para nosso estudo, pois permite explorar os significados da obra por meio de ângulos distintos e diferentes pontos de vista histórico-culturais. De acordo com as classes propostas por Peirce e, também, com a natureza fotográfica da obra, podemos dizer que se trata de um dicissigno (ou dicente), por exibir o caráter de existência daquilo que foi fotografado (lugar, pessoas, objetos); 14 Disponível em: <http://casavogue.globo.com/MostrasExpos/noticia/2012/10/renascimento-alemao- no-masp.html>. Acesso em 15 de fevereiro de 2013.
  • 36. 35 mas, conforme já consideramos acima, além do caráter existencial, a obra possui diferentes símbolos (especialmente a sua ligação com o tema da “Ultima Ceia”), consequentemente, sua classificação como símbolo e como argumento (interpretante argumental) é sobreposta ao seu caráter de dicissigno. Segundo Peirce (apud SILVEIRA, 2007, p. 89), “O argumento deve, pois, ser um Símbolo ou Signo cujo objeto é um Tipo ou Lei Geral”, em outras palavras, o argumento é um signo ou símbolo que necessita de um prévio conhecimento para ser interpretado. Além disso, um argumento é um signo do pensamento racional; é por meio dele que estabelecemos relações entre as coisas e elaboramos conclusões, desde as mais hipotéticas e que precisam ser investigadas, até as que orientam as nossas ações futuras. Ressalta-se, mais uma vez, que a interpretação do signo depende, de um lado, da convenção prévia e, de outro, do observador; e esse o interpretará de acordo com suas experiências; essa possibilidade determinada pelo argumento permite certa liberdade de interpretações para o signo. Adentrando ao pleno domínio da generalidade do pensamento, qualquer experiência do pensar só pode ser interpretada, [...] como um exemplo da classe geral dos argumentos, já que a experiência de pensar se efetiva em um ato particular com começo, meio e fim, e realizado por um sujeito em um determinado momento e circunstancia que nada têm a ver com a necessidade determinante intrinsecamente do pensamento como representação geral determinada por lei (SILVEIRA,2007, p. 87-88). Dessa maneira, o observador interpretará a imagem baseando-se no conhecimento geral adquirido e, também, nas experiências sofridas ao longo da vida ou apenas observadas; e é nesse espaço de contribuição individual que podem ser geradas inúmeras interpretações possíveis. Inserem-se aí tanto as contribuições do artista ao criar a obra quanto as nossas ao lê-la, o que fazemos neste texto. Uma das características mais marcantes da obra de Ohlson é, de um lado, o tema da “Ultima Ceia” realizada por pintores do século XV e XVI, de outro, sua linguagem clássica e, de outro, ainda, sua referência ao tema da homossexualidade. Essa tripla relação propõe uma ligação entre a ideologia da igreja católica, a racionalidade clássica e as causas da homossexualidade na contemporaneidade. Segundo Anthony Kosnik, coordenador do livro “A sexualidade humana” (1982), em algumas culturas primitivas o homossexual era considerado uma espécie de xamã ou pessoa santa; já na bíblia, a homossexualidade é considerada como
  • 37. 36 pecado contra a natureza15 . O livro ainda destaca que, ao longo de todo o Antigo Testamento, a cidade de Sodoma é reconhecida como símbolo de depravação, tão grande foi o seu pecado que ela foi merecedora de destruição total; segundo ele, os padres não tiveram dúvidas de que esse pecado se relacionava com a prática homossexual, porém, o Antigo Testamento não identifica explicitamente Sodoma por essa prática. [...] embora não se possa acusar a Igreja de promover uma implacável perseguição aos homossexuais, devemos admitir que ela contribuiu efetivamente, no plano ideológico, para a perseguição dos homossexuais por parte do Estado. A Igreja tem parte da responsabilidade pela longa história de perseguição civil do comportamento homossexual no Ocidente (KOSNIK, 1982, p. 238) 16 . Entendendo a relação da igreja como adversa à homossexualidade, podemos interpretar a obra como uma forma de questionamento sobre o motivo e a pertinência dessa aversão. Segundo o livro “Homossexualidade: Ciência e consciência” (1998), Santo Agostinho fala que a sexualidade humana está lesada e adulterada pelo pecado original, enquanto os animais mantêm uma relação “natural”. Diferentemente da Igreja Católica, a ciência apresenta argumentos para uma aceitação natural da homossexualidade e a relação entre animais é usada na argumentação. Na mesma bibliografia citam-se estudos que comprovam o comportamento homossexual por parte de animais: “Referindo-nos concretamente aos vertebrados, é preciso afirmar que foram citados inúmeros casos de homossexualidade em peixes, aves, mamíferos e em nossos parentes mais próximos, os primatas” (VIDAL M., 1998, p.25-26). A linguagem clássica usada na obra, por sua vez, leva a refletir sobre a razão de ter sido eleita pela artista em suas obras. De um lado, conforme reconhecemos acima, essa é uma linguagem que tem sido usada por outros artistas contemporâneos com causas semelhantes; de outro, deve estar ligada à intenção de fazer referência formal à obra de da Vinci, partindo do princípio de que Joanes também se inspirou em da Vinci. Mas, destaca-se que essa linguagem insere na obra um elemento de racionalidade, que é importante para o modo como o tema pretende ser tratado; não por meio do drama barroco, mas, da racionalidade clássica. 15 Levíticos 18-22; 20,13; Romanos 1,26; 1 Coríntios 6,10; Gênesis19,1-29 16 Por Igreja entende-se a Igreja católica.
  • 38. 37 No que se refere especificamente à Ultima Ceia de da Vinci e não a outra qualquer, podemos supor que a artista estaria considerando a polêmica gerada entre estudiosos da pintura, de um lado, e a Igreja Católica, de outro, embasada na suspeita de que da Vinci teria representado Maria Madalena ao lado de Cristo. Não se pode desconsiderar que a suposta presença de uma figura feminina na obra de da Vinci, especialmente tratando-se de Maria Madalena, suposta discípula de Cristo, por vezes, considerada uma pecadora, se reconhecida, dotaria à obra de um significado especial que a colocaria em confronto com orientações ideológicas da Igreja Católica, tal como o faz a obra de Ohlson hoje. A maioria dos historiadores da arte profissionais e especialistas em Leonardo rejeita a ideia de uma mensagem didática codificada de Leonardo na Ultima Ceia sobre Maria Madalena ser a mulher de Cristo e um Santo Graal metamórfico. [...] Carlo Pedretti 17 é um dos muito poucos historiadores da arte que dá algum crédito a como o personagem da Última Ceia parece feminino. Durante a curiosidade mundial inicial com O código Da Vinci em 2003-4, Pedretti concedeu diversas entrevistas em que, mais do que qualquer outro historiador da arte sério, deixou a porta aberta para a possibilidade de que a figura na Última Ceia fosse uma mulher. Ele nunca falou ou insinuou que era Maria Madalena. Mas ao conceder certa dose de ambiguidade em relação ao gênero da pessoa sentada a direita de Jesus, ele disse muito (BURSTEIN & KEIJZER, 2006, p.245). Lembra-se que o best saller “O Código Da Vinci” foi publicado depois da realização da obra de Ohlson, porém, esses estudos sobre a figura considerada como João na obra de da Vinci ser, na realidade, uma mulher, são mais antigos. Ao olharmos para a obra de Ohlson, fazemos, quase que instantaneamente, uma relação com a Ultima Ceia idealizada por Leonardo da Vinci, porém, ao estudar mais a fundo, percebe-se a relação com a obra do pintor valenciano, Juan de Joanes; essas associações permitem a artista um modo de dizer que o tema, mesmo polêmico e famoso, como a obra de da Vinci, e conhecido pela grande maioria das pessoas, faz referência direta à algo que esta encoberto, algo menos conhecido, como a obra de Joanes. Independente dessas questões, convém avaliar a perseguição sofrida pelos homossexuais, causada, não somente, mas também pela igreja católica. Diante dessa realidade, Ohlson encontra uma forma de questionar sobre a igualdade entre as pessoas, independente de crença ou opção sexual, submetendo o observador a 17 Os autores desse livro citam que Carlo Pedretti é, provavelmente, o maior especialista vivo em Leonardo da Vinci (p.245).
  • 39. 38 perguntar-se: Por que, no lugar de apenas homens, não pode haver, também, mulheres ou homossexuais? Não são eles, também, dignos de participarem dessa cerimônia? Levando em consideração que, mesmo a cena descrita na bíblia se referido apenas a homens, a igreja católica prega a igualdade18 . Então, por que não representá-la de outras maneiras? Por que isso choca? No primeiro plano da obra de Ohlson, como apontado acima, a figura de um cachorro se faz presente. Essa figura é lembrada sempre como o “melhor amigo do homem”; e uma das possibilidades para entendermos a sua presença nessa cena, além das levantadas acima, é que esteja presente para demonstrar justamente essa relação afetiva, independente das condições humanas; ele pode se apresentar como amigo fiel, ou, por estar dando as costas aos personagens, como um abandono à fidelidade. Em síntese, uma importante consideração a fazer sobre a obra é que, após toda a contribuição que houve, por parte da igreja, para com a discriminação dos homossexuais, a artista propõe uma espécie de “brincadeira”, usando de um dos maiores símbolos católicos, usado normalmente para controle moral de seus fiéis, e da liberdade de expressão que temos hoje, para questionar e, ao mesmo tempo, satirizar a opinião propagada contra a homossexualidade. Essas são apenas algumas das possíveis interpretações sobre a obra, as quais procuramos desenvolver por meio de um pensamento racional, ou seja, sempre relacionando nossas conclusões com elementos que a própria obra apresenta. Lembramos mais uma vez que elas têm caráter hipotético e que outras pessoas poderão interpretar de maneira diferente, contribuindo com sua bagagem de conhecimentos para o diálogo com a obra. 18 Deutoromônios 1:17
  • 40. 39 5.0- Conclusão Após toda a análise e discussão, percebemos que muitas vezes uma obra de arte ganha uma dimensão muito grande por meio dos seus detalhes e alusões a ideias presas em nossas mentes, um caminho que foi e continua sendo trilhado pelos artistas como forma de induzir o observador a um questionamento. Inicialmente foi um tanto complicado analisar essa obra, pois, mesmo estando claras suas relações, ela escondia e ainda esconde muitos significados; a artista conseguiu passar variadas possibilidades de interpretação, de acordo com combinações de elementos e, também, remetendo a outras obras, de outros períodos, onde a sociedade pensava de maneira bem diferente da atual. Quando realizamos uma análise mais profunda, como a apresentada, percebemos todos esses detalhes e notamos que a obra vai além do que nós observamos com olhos mais ingênuos, que a artista consegue propor diferentes formas de pensar e de discutir sobre determinado tema apenas pela forma de relacionar os elementos contidos na obra. Esses detalhes, que muitas vezes passariam despercebidos, transformam a obra e a resignificam para o observador atento. Essa ideia reforça a importância da análise de obras de arte por meio de teorias, como a proposta por Peirce, e reforça também a necessidade do artista conhecer métodos de interpretação, tendo-os como novas fontes de transmissão de ideias e ideais intrínsecos a obras de arte, um meio de expressão que pode ser explorado sutil ou explicitamente em uma obra, uma arma a mais para o artista demonstrar e propagar seus pensamentos. De um modo geral, essa pesquisa afirma, ainda mais, a força da arte enquanto meio de modelagem do pensamento e do caráter humano, seja do artista ou do observador, e expõe ainda mais a necessidade que o homem tem de fazer arte para se expressar.
  • 41. 40 6.0- Referências BÍBLIA, Portugues. Bíblia Sagrada. 19.ed. Tradução dos originais mediante a versão dos Monges de Maredsous (Bélgica) pelo Centro Bíblico Católico. São Paulo: Ave Maria. 1972. Edição Claretiana BROWN, Jonathan. Pintura da Espanha 1500-1700. São Paulo: Cosac & Naify, 2001 BURSTEIN D.; KEIJZER A. A Verdadeira História de Maria Madalena. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006 CARVALHO CORREIA, Cláudio Manoel de. Fundamentos da Semiótica Peirceana. disponível em: <http://www.filologia.org.br/>, acesso em 23 de fevereiro de 2013 CHVALIER. Jean. Diccionario do los Símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 1989 ECO, Umberto, Como Se Faz Uma Tese. 23 ed. São Paulo: Perspectiva, 2010. ___________. Obra aberta. 9 ed. São Paulo: Perspectiva, 2001. FABRIS, Annateresa. O Claissicismo nas Artes Plásticas In: GUINSBURG, Jacó. (Org.). O Classicismo. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 263-291. GHIZZI, Eluiza Bortolotto. Introdução À Leitura da Imagem: Uma perspectiva embasada na Semiótica Geral de C. S. Peirce. Texto de apoio didático da disciplina leitura da imagem do DAC. Campo Grande - MS. 2010 GOMBRICH, E. H. A História da Arte. 16 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1993 HOUSER, Arnold. Historia social de la literatura y del art. 14 ed. Punto Omega, 1978 KOSNIK, Anthony; WILLIAM, Carroll; CUNNINGHAM, Agnes; MODRAS, Ronald; SCHULTE, James. A Sexualidade Humana: Novos rumos do pensamento católico americano. Petrópolis –RJ: Vozes, 1982. LUCIE-SMITH, Edward. Os movimentos artísticos a partir de 1945. São Paulo: Martins Fontes, 2006 NEIVA JR, Eduardo. A Imagem. São Paulo: Ática, 1986. PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. 3 ed. São Paulo: Perspectiva, 2002. SANTAELLA, Lúcia. O Que é Semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983. ____________; NÖTH. W. Imagem: cognição, semiótica, mídia. 4 ed. São Paulo - SP: Iluminuras. 1998.
  • 42. 41 SILVEIRA, Lauro Frederico Barbosa da. Curso de Semiótica Geral. São Paulo – SP: Quartier Latin. 2007 VIDAL, Marciano. et al. Homossexualidade: ciência e consciência. 4ed. São Paulo: Loyola. 1998