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01
02
03
04
05
Projeto FMC, “Lélia Abramo, uma atriz”, Projeto nº1349/FMC/2019,
beneficiado pelo Fundo Municipal de Cultura.
06
Foto: Lia Bernini
07
Atuação e Dramaturgia:
Andréia Barros
Direção e dramaturgia:
Antônio Januzelli
(Janô)
Consultoria Dramatúrgica:
Adélia Nicolete
Orientação vocal:
Andrea Kaiser
Direção de Produção
e Iluminação:
Claudio Mendel
Figurino, Cenário
e Adereços:
Ana Maria
Bomfin “Pitiu”
Produção Executiva:
Aline Souza
Assistência de Produção:
Camila Samara
Montagem e
operação de luz:
Josivan Costa
Fotografia:
Fernanda Baldo
Design:
Pedro Dias
Pesquisa e redação
do Livreto:
Rodrigo Morais
Leite
Assessoria de Imprensa:
Eliane Mendonça
Administração:
Elton Dietrich
Produção:
Cia Teatro
da Cidade
Ficha
técnica do
projeto e
espetáculo:
08
© 2019 Netebooks Editora
São José dos Campos – SP
Todos os direitos reservados.
Autor: Rodrigo Morais Leite
Produção Editorial: Cia Teatro
da Cidade e equipe
Capa e design: Pedro Dias
Fotos: Fernanda Baldo, Lia Bernini,
Lucas Lacaz e Naiara Sampaio.
Revisão Ortográfica: Simone Sobreda
Organização: Aline Souza
Coordenação: Cláudio Mendel
Todos os direitos desta
edição reservados à
Cia Teatro da Cidade
Rua João Mendes Pedroso, - 131
CEP: 12215-160 - São José dos
Campos – SP - Brasil
CNPJ: 05 066 993/0001-18
ciateatrodacidade.com.br
O conteúdo dessa obra é de responsabili-
dade exclusiva do autor e do proponente. Não
representa a opinião dos membros do Conse-
lho Gestor do Fundo Municipal de Cultura ou
da Fundação Cultural Cassiano Ricardo.
09
Índice:
Ficha técnica
Nossos
agradecimentos
especiais
Palavra
do diretor.
Sobre o autor
Acreditar
na arte
é preciso
Em cena,
Lélia Abramo
Capítulo 1:
Um breve histórico
acerca da Companhia
Teatro da Cidade
Capítulo 2:
Notas sobre
uma metodologia
peculiarde trabalho
Capítulo 3:
Nos bastidores
de um longo
processo criativo
07
11
16
17
18
20
25
41
49
Foto: Fernanda Baldo
010
Dedico esse espetácu-
lo e processo de trabalho ao
meu querido companheiro
de labuta Claudio Mendel, a
minha filha Eletra, que sem-
pre me coloca em prontidão
para a vida, e às memórias
das conversas com meu pai e
minha mãe!
Andréia Barros
011
Retrato de Lélia Abramo.
Nanquim, por Lívio Abramo
012
1911-20041990-2019...2015-2019...
LéliaAbramoCiaTeatrodaCidadeNopalcocomLéliaAbramo
013
Lélia Abramo
Foto: Acervo histórico
014
Nossos
agradecimentos
especiais
Ao querido mestre Janô, pelo privilégio e grande oportuni-
dade; pela precisa e necessária contribuição da Adélia Nicolete;
pelas longas conversas com a psicóloga Adriana Retz; ao Teatro
Escola Macunaíma, onde é possível buscar novos caminhos para
a cena; às irmãs Barros (Elizabeth, Bernadete e Margarete); à
mestra da voz Andréa Kaiser; Pitiu Bomfin, mais uma vez pela
disponibilidade de sempre; Rodrigo Morais Leite, que transfor-
mou uma tarefa difícil em agradável, Josivan Costa, por saber que
tenho um parceiro e amigo em muitos momentos da vida; Camila
Samara, pela paciência e encorajamento; Aline Souza, por ter sua
própria voz como profissional e mulher e por ter trazido Pedro
Dias para somar; Eliane Mendonça, minha querida coleguinha
de épocas duras; ao querido casal Simone Sobreda e Elton Die-
trich, presente em momentos felizes e em outros momentos nem
tanto; e Fernanda Baldo, que deixa sua marca “silenciosa” e pre-
sente nesse processo.
015
Agradecemos ainda: Alcione Abramo, Alex Moletta, Antônio
Marques Revez (Beja – Portugal), Beth Néspoli, Carlos Eduardo
Colabone, Carolina Faria, David Leroy, Débora Hummel, Edgar
Campos, Edson Gory, FestKaos (Cubatão), Fundação Cultural Cas-
siano Ricardo, Gabriela Rabelo, Gonzaga Pedrosa, Grupo Contado-
res de Mentira (Suzano), Giulia Martins, Itaú Cultural, Imara Reis,
José Caldas (Matozinhos -Portugal), Lia Bernini, Lídia Engelberg,
João de Mello Alvim (Sintra – Portugal), Michelle Ferreira, Naiara
Sampaio, Nydia Natali, Núcleo Teatral Opereta (Poá), Nuno Pinto
Correa (Sintra – Portugal), Marco Biruel, Miriam Januzelli, Oswal-
do Almeida Jr, Sesc SJCampos, Sérgio Mamberti, Silvana Fabrício,
Tadeu Di Pietro, Valdir Rivabem, Oficinas Culturais Oswald de An-
drade, Valmir Santos. E a todos e todas que direta ou indiretamen-
te contribuíram para esse processo.
Andréia Barros
016
Palavra
do
diretor.
Tive o privilégio, na
minha tenra idade dos 17,
de ver a Lélia em Eles Não
Usam Black Tie em 1958, e
na decada de 70 em Espe-
rando Godot. Espanto total!
Para mim ela é uma das três
grandes atrizes brasileiras
de teatro do Século XX. As
impressões causadas nesses
dois trabalhos permanecem
vibrantes na minha memória
até hoje.
Antônio Januzelli (Janô)
017
Sobre
o
autor.
Rodrigo Morais Leite
é doutor e pós-doutorando
em Artes Cênicas pela Uni-
versidade Estadual Paulista
(Unesp), com pesquisas de-
senvolvidas nas áreas de crí-
tica teatral e história do tea-
tro brasileiro.
Atua como professor
da Escola de Teatro da Uni-
versidade Federal da Bahia
(UFBA), lotado no Depar-
tamento de Fundamentos
do Teatro.
018
Acreditar
na arte
é preciso.
Claudio Mendel
Foto: Acervo pessoal
019
Nesse momento de absoluta crise moral, ética, econômica e
política que nos impuseram os que respondem hoje por um Go-
verno que em nada nos representa e que comete cotidianamente
esse estelionato eleitoral com todos nós, artistas ou não, mas bra-
sileiros acima de qualquer outra condição, a Cia Teatro da Cida-
de, que em 2020 completa 30 anos de existência e resistência em
São José dos Campos, volta aos palcos com um vigoroso trabalho
de criação artística, após quatro anos de processo de estudo, pes-
quisa, experimentações e, acima de tudo, crença nessa nossa arte
tão massacrada pelos governos atuais.
O Teatro, para nós, não se resume a uma forma de expres-
são apenas, é um compromisso social e nesse sentido, colocar em
cena um solo com a atriz Andréia Barros, para falar de uma outra
atriz brasileira, Lélia Abramo, não pode ser visto apenas como
mais um espetáculo no repertório da companhia. É muito mais
que isso. É trazer para a cena a “mulher” dos tempos e dos tem-
plos teatrais brasileiros. É falar sobre a força e a determinação do
feminino em nossa história.
Por isso, “No Palco com Lélia Abramo” cumpre papel fun-
damental na trajetória de 30 anos da Cia Teatro da Cidade ao
colocar em cena a vida e obra de duas grandes atrizes nessa tra-
jetória de erros, acertos, mas acima de tudo, conquistas e vitórias
no nosso teatro.
É preciso reafirmar a vocação do teatro em enfrentar as ma-
zelas de um Governo descompromissado com o ser humano e,
principalmente, com os brasileiros mais necessitados. O teatro,
que por natureza é o ponto de ligação entre o ser humano e a arte,
resiste e resistirá sempre.
“Que continuemos a nos omitir da política é
tudo o que os malfeitores da vida pública mais que-
rem.” Bertolt Brecht
Claudio Mendel
Fundador e diretor
Cia Teatro da Cidade
020
Em
cena,
Lélia
Abramo.
“No Palco com Lélia
Abramo”, a vigésima monta-
gem da Companhia Teatro da
Cidade, traz para a cena uma
das atrizes mais importantes
da história teatral brasileira:
Lélia Abramo (1911-2004).
Filha dos imigrantes ita-
lianos Afra Iole Scarmagnan
e de Vicenzo Abramo, Lélia
Abramo, junto aos seus ir-
mãos, Lívio Abramo (artista
plástico), Beatriz Abramo,
Mário Abramo, e os jorna-
listas Athos Abramo, Fúlvio
Abramo e Claudio Abramo,
faz parte da história cultural,
política e econômica brasilei-
ra. O pai criou a primeira fá-
brica de fiação e tecidos movi-
da a eletricidade de São Paulo
no início do século XX. Seu
avô materno Bôrtolo (“Bar-
tolomeu”) Scarmagnan, mi- Lélia Abramo
Foto: Divulgação
021
litante anarco-socialista liderou a Greve Geral de 1917 em
Curitiba (PR).
Lélia Abramo participou dos principais capítulos da
história da dramaturgia contemporânea brasileira, seja no
teatro, no cinema ou na televisão. Também contribuiu de
forma significativa nas transformações sociais e políticas do
Brasil. Ainda muito jovem participou dos primeiros momen-
tos de fundação da oposição de Esquerda no Brasil, inclusive
atuando na Frente Única Antifascista com os integralistas na
Praça da Sé, em 1934, durante o episódio conhecido como a
“Revoada dos Galinhas Verdes”.
A atriz iniciou a carreira profissional, em 1958, aos 47
anos no espetáculo “Eles não usam Black-tie”, de Gianfran-
cesco Guarnieri, com direção de José Renato, e que entrou
para a história do teatro no Brasil. Com a personagem Ro-
mana, ela conquistou os cinco mais importantes prêmios do
teatro brasileiro na época. Participou de 23 peças de teatro,
incluindo o premiado “Esperando Godot”, de Samuel Bec-
ket, com direção de Antunes Filho, protagonizado por Eva
Wilma e Lilian Lemmertez, em 1978, que lhe valeu o prêmio
Molière. Na televisão, fez 27 novelas, entre elas as famosas
“Pai Herói” (1979), como a matriarca Januária Brandão, e
“Pão Pão, Beijo Beijo” (1983) no papel de Mama Vitória,
além da minissérie O Tempo e o Vento - 1985, da obra de
Érico Veríssimo, como a “velha” Bibiana. No cinema, foram
14 filmes, como Vereda da Salvação - 1964, da obra de Jorge
Andrade, O Caso dos Irmãos Naves - 1967, Joana Francesa
- 1973 e Eles não usam Black-tie - 1981.
Sua militância política custou-lhe alguns anos de os-
tracismo na televisão, e ela passou a ser ignorada pela Rede
Globo a partir de 1978, quando assumiu a presidência do Sin-
dicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculo de Diversões
do Estado de São Paulo (SATED-SP), integrando a primeira
chapa de oposição a ser vitoriosa desde o início da Ditadu-
ra. Como presidente do SATED atuou na regulamentação da
profissão de artista no país.
022
Andréia Barros e Antônio Januzelli (Janô)
Foto: Fernanda Baldo
023
024
Toda nudez será castigada,
1994 - Cia Teatro da Cidade
Foto: Acervo da Cia Teatro da Cidade
025
Capítulo 1:
Um
breve
histórico
acerca da
Companhia
Teatro da
Cidade
026
A história da Companhia Teatro da Cidade remonta ao ano de
1986, quando Cláudio Mendel, então responsável pelo projeto de
Ação Cultural Comunitária desenvolvido pela Fundação Cultural
Cassiano Ricardo (FCCR)1
, de São José dos Campos (SP), conheceu
Andréia Barros, à época aluna do Curso Livre de Teatro promovido
por essa mesma instituição. Após engatarem um namoro, no ano
seguinte eles se casaram. Como o teatro, àquela altura, já fazia parte
da trajetória de ambos, na sequência do enlace matrimonial o casal
tomou a iniciativa de fundar, com mais três integrantes, um grupo
chamado Teatro dos Cinco, de efêmera duração.
Após uma temporada de um ano morando em São Paulo, onde
tiveram a oportunidade de estudar teatro com afinco, acabaram re-
tornando a São José dos Campos. De volta à cidade que os adotou,
visto que nem ele nem ela são joseenses de nascimento, Andréia e
Cláudio retomaram uma intensa participação junto à FCCR, atuan-
do na antiga Comissão Municipal de Teatro. Em 1989, Andréia Bar-
ros foi eleita coordenadora desse órgão. Foi quando surgiu a pro-
posta de se criar um grupo de teatro mantido pela Fundação, que
teria como uma de suas funções primordiais a formação de atores
e atrizes.
À medida que os aspirantes admitidos recebessem formação
em áreas como voz, corpo, teoria e direção, eles se habilitariam à
constituição de outros grupos. Essa era a ideia básica, ou seja, que o
grupo, amparado pelo poder público, servisse como uma espécie de
incubador para a gestação de outros coletivos, além de suprimir a
carência de uma formação teatral adequada na cidade, desprovida
de cursos técnicos no campo das artes cênicas.
Proposta sem dúvida polêmica, que gerou enorme resistên-
cia de boa parte da categoria, ela desagradava inclusive a Cláudio
Mendel, que na ocasião, atuando como coordenador de projetos
1  A Fundação Cultural Cassiano Ricardo, criada em 1986, é uma autarquia
sediada em São José dos Campos que possui as mesmas atribuições de uma
Secretaria Municipal de Cultura.
027
da FCCR, defendia que os subsídios municipais se estendessem a
outros grupos de São José, se não a todos eles. Contudo, em razão
de sua exequibilidade, e por contar com o apoio de pessoas impor-
tantes dentro da Fundação, por fim, em 1990, o projeto foi efetiva-
do. O nome da recém-fundada companhia “oficial” de São José dos
Campos, Grupo Teatro da Cidade, surgiu como uma homenagem à
encenadora, professora e guerrilheira Heleny Guariba (1941-1971),
presa, torturada e morta nos porões da ditadura civil-militar brasi-
leira. Heleny, antes de entrar para a luta armada, dirigiu um grupo
também chamado Teatro da Cidade em Santo André (SP), onde en-
cenou obras como A Sonata dos Espectros e Jorge Dandin, respec-
tivamente de August Strindberg e Molière.
Para compor o elenco inicial do grupo foi aberto um proces-
so seletivo. Embora mais de trezentas pessoas tenham participado
desse processo, “apenas” quarenta seriam, enfim, admitidas. A es-
treia deveria se efetivar em grande estilo, com uma montagem de
O Pagador de Promessas, de Dias Gomes. Todavia, em virtude do
tamanho do elenco, repleto de extras, optou-se por um empreendi-
mento de menor complexidade, com a criação de um núcleo que se
responsabilizaria pela encenação de Curto-circuito, de Timochenco
Wehbi – e ainda um outro que teria a missão de levantar um espe-
táculo infantil (Pop, A Garota Legal, de Ronaldo Ciambroni).
Para dirigir ou coordenar os trabalhos iniciais do Teatro da Ci-
dade, foi convidado Moisés Miastkwosky, encenador de origem ju-
daica com o qual Andréia Barros e Cláudio Mendel haviam travado
contato nos idos da década de 1980, na época do Teatro dos Cinco.
O encontro se sucedeu em Tatuí, interior de São Paulo, onde Mias-
tkwosky coordenava um festival de teatro amador em que o Teatro
dos Cinco participara com o espetáculo Libel e o Palhacinho (texto
de Jurandyr Pereira).
Nessa ocasião, segundo relata Andréia em um testemunho co-
lhido por Alexandre Mate para o livro2
Um Canto de Teatralidade
às Luas Peregrinas (Re)nascidas no Vale do Paraíba..., embora
2  Já finalizado em formato eletrônico, ainda não foi possível, por motivos
econômicos, publicá-lo em volume impresso, o que explica o seu ineditismo.
028
a apresentação naquele festi-
val tenha sido um fiasco, ali se
estabeleceu uma relação com
Miastkwosky que, alguns anos
depois, resultaria na criação
dos quatro primeiros espetácu-
los do Grupo Teatro da Cidade
(além dos mencionados, acres-
cente-se a montagem de Morte
e Vida Severina, que veio na se-
quência das outras).
A divisão inicial do grupo
em núcleos, cada um respon-
sável pela encenação de uma
obra diferente, segundo infor-
mações colhidas no mesmo
trabalho supracitado, demons-
trou-se na prática algo difícil.
Enquanto a montagem de O
Pagador de Promessas se mos-
trava cada vez mais reticente, a
ponto de não se definir sequer
o ator que deveria interpretar o
papel principal (Zé do Burro),
Curto-circuito estreou obtendo
bastante sucesso, fato que teria
gerado certa ciumeira no elen-
co do primeiro espetáculo. Tal
ciumeira, vale a ressalva, não se
originava exatamente do êxito
de Curto-circuito, mas de uma
suposta preferência que Mias-
tkwosky nutriria pelos atores e
atrizes que o compunham.
Escalada para representar
a personagem de Rosa em O Foto: Acervo Pessoal
029
Pagador de Promessas, nessa mesma época Andréia Barros ficou
grávida, trazendo à ordem do dia mais um elemento complicador
ao já problemático processo de encenação da peça. Agora, mais do
que nunca, era necessário “correr contra o tempo”. Protagonizado
por Armando Padula, O Pagador de Promessas estreou em fins de
1990 e, apesar de todos os pesares, tornou-se um espetáculo muito
bem-sucedido. Como parâmetro de aferição, basta informar que ele
permaneceu mais de um ano em cartaz, apresentando-se em dife-
rentes regiões de São José dos Campos.
Juntos, O Pagador de Promessas, Curto-circuito e Pop, A Ga-
rota Legal conseguiram reunir mais de trinta mil espectadores e
espectadoras na cidade. Fora dela, além de casas lotadas, todos eles
obtiveram premiações e críticas favoráveis em festivais pelos quais
passaram. Estaria aí finalizada, em alguma medida, a primeira fase
do projeto que deu origem ao grupo. Isso porque, antes mesmo da
formação de artistas da cena, conforme explanado, objetivava-se
também a execução de uma política de formação de público entre
os munícipes joseenses.
Em 1992, estreou aquele que seria o último espetáculo do
Grupo Teatro da Cidade, ou, melhor dizendo, o último espetáculo
produzido pelo coletivo ainda sob os auspícios da FCCR: Morte e
Vida Severina, o conhecido auto de natal escrito por João Cabral
de Melo Neto. Mais uma vez, o sucesso foi enorme. Sozinho, Morte
e Vida Severina angariou um público de onze mil pessoas. Mesmo
assim, em virtude de uma série de razões, quase todas relacionadas
a fatores concernentes à Fundação, o amparo desta autarquia não
duraria muito.
Com a mudança da gestão municipal em 1993, ano em que Ân-
gela Guadagnin (PT) assumiu a prefeitura de São José dos Campos,
e a consequente mudança na diretoria da FCCR, o amparo do po-
der público ao grupo passou a ser seriamente contestado. Embora,
em tese, o projeto de manutenção devesse permanecer até 1994 –
quando, por intermédio de novas inscrições, haveria uma renova-
ção em seus quadros – devido às pressões advindas da Fundação,
associadas a outras advindas da categoria teatral joseense, o Grupo
Teatro da Cidade se desinstitucionalizou ainda em 1993.
030
A partir de então, com o nome remodelado para Companhia
Teatro da Cidade, ele seguiria vida própria como qualquer outro
grupo de São José, ou seja, mantendo relações próximas com a
FCCR, principal fomentadora cultural da região, porém indepen-
dentes. Essa transição entre uma “estável” companhia subvencio-
nada pela municipalidade joseense e um instável grupo profissional
de teatro, por mais que os nomes se apresentem trocados, não se
fez sem muitos desentendimentos e deserções. De todo modo, um
núcleo básico se manteve, formado aproximadamente por umas
dez pessoas (além de Andréia e Cláudio).
Para a montagem que deveria marcar a autonomia do coleti-
vo, foi escolhida Toda Nudez Será Castigada, peça de Nelson Ro-
drigues escrita em 1965. A indicação da obra foi uma iniciativa de
Cláudio Mendel, argumentando em seu favor tratar-se de um texto
denso, escrito por um autor brasileiro significativo e que, de que-
bra, permitiria aos integrantes desenvolverem uma pesquisa sobre
o teatro brasileiro moderno.
Sediados em uma pequena sala de uma galeria comercial de São
José, com Toda Nudez a Companhia Teatro da Cidade obteve, mais
uma vez, uma ótima acolhida por parte do público (mais de vinte e
cinco mil espectadores computados). Entretanto, em termos histó-
ricos, esse trabalho sempre será lembrado pela traumática perda de
dois promissores atores revelados nas hostes do grupo (Maximilia-
no de Andrade e Yan Cristian), ambos vitimados pela Aids.
Dando prosseguimento à pesquisa iniciada com Toda Nudez,
espetáculo que estreou em 1994 e se manteve de pé até 1997, o gru-
po encenou Plínio Marcos (Quando as Máquinas Param) e, na se-
quência, decidiu se arriscar na representação de uma tragédia gre-
ga (Prometeu Acorrentado, de Ésquilo). Segundo o testemunho de
Andréia Barros, em consonância com outros ouvidos informalmen-
te, essa encenação, estreada em 1995, resultou no maior fracasso do
Teatro da Cidade. Um malogro, enfim, que quase custou a extinção
da trupe.
De acordo com o planejamento original, a direção seria desti-
nada a Ulysses Cruz, nome conhecido do grupo desde os tempos
de Morte e Vida Severina, espetáculo visto e elogiado pelo ence-
031
nador paulistano. Após ministrar um workshop para o elenco do
Teatro da Cidade, Cruz terminaria desistindo do projeto, que, por
fim, caiu nas mãos de Darcy Figueiredo. O revés que caracterizou
esse trabalho, além de não agradar nem ao público e nem aos pró-
prios integrantes do grupo, fator que gerou a saída de alguns do
processo, implicou a contração de uma dívida que levaria anos para
ser quitada.
Em 1996, após o término da fatídica temporada de Prometeu
Acorrentado, a Companhia Teatro da Cidade resolveu “fechar para
balanço”. O reerguimento do grupo, que até então jamais tinha vi-
venciado uma situação como aquela, demandaria um ano, com a
montagem de Don Juan Tenório (1997). Este trabalho, baseado na
obra de Molière, pode ser considerado um verdadeiro “divisor de
águas” na trajetória do Teatro da Cidade, por vários motivos.
Produzido com o apoio financeiro da FCCR, por meio da antiga
Lei de Incentivo Fiscal, a criação de Don Juan Tenório teve, em pri-
meiro lugar, a importância de recompor o elenco do grupo, prati-
camente desfeito após o encerramento de Prometeu Acorrentado.
Como o projeto previa uma encenação voltada, de algum modo, aos
princípios da Commedia dell’Arte, Neyde Veneziano foi convidada
para assumir a direção. Sem condições de aceitar o convite, devido
a outros compromissos profissionais, Veneziano indicou o nome de
Tiche Vianna para a incumbência, conforme consta na documen-
tação encaminhada à Fundação. Contudo, em virtude de um grave
acidente automobilístico sofrido pela última, que a deixou entre a
vida e a morte, a tarefa de dirigir o reestruturado coletivo joseense
coube, finalmente, a Roberto Mallet, outro especialista na seara do
teatro com máscaras.
Apesar de alguns problemas vivenciados no decorrer dos en-
saios, dos quais o principal, sem dúvida, relaciona-se à substituição
do ator-protagonista apenas quinze dias antes da estreia, Don Juan
Tenório resultou em mais um espetáculo com ótima recepção, per-
feito para devolver a confiança perdida após a malsucedida expe-
riência anterior. Ademais, conforme o título conferido à obra su-
gere, acrescentando um sobrenome diferente ao famoso “burlador
de Sevilla”, a adaptação sugerida e realizada por Mallet procurava
032
transitar em sua encenação com a cultura do Vale do Paraíba, esta-
belecendo relações com as festas populares e as músicas da região.
Abria-se, nas palavras de Alexandre Mate, “uma nova senda estéti-
ca” na história do grupo, a ser explorada, com mais profundidade
ainda, em obras posteriores.
Novamente amparados na Lei de Incentivo Fiscal, em 1999 teve
início o processo que resultaria na maior realização da Companhia
Teatro da Cidade, segundo uma gama considerável de pessoas: Ma-
ria Peregrina. Inspirado em uma figura que de fato existiu, uma
antiga moradora de rua falecida em 1964 e conhecida em São José
dos Campos pela alcunha do título (além de outras), Maria Pere-
grina abriu as portas ao grupo para a linguagem do teatro épico,
sem prejuízo à continuidade da pesquisa voltada à cultura regional.
Para a confecção do texto, foi convidado o dramaturgo Luís Al-
berto de Abreu. Já a direção, atividade normalmente destinada a
alguém de fora, desta vez ficou a cargo do próprio Cláudio Mendel,
autor intelectual do projeto. A ideia, basicamente, originou-se de
uma pesquisa sobre a personagem produzida por Benedito José B.
de Melo e publicada pela FCCR na sexta edição do seu Caderno de
Folclore. Ao lê-la, Abreu aceitou a empreitada, desde que, no en-
tanto, fosse possível conceber a dramaturgia do espetáculo a partir
de alguns procedimentos peculiares ao Nô, gênero dramatúrgico
e teatral japonês com o qual tomara contato por intermédio das
traduções para o inglês realizadas pelo poeta estadunidense Erza
Pound.
Embora esse encaminhamento formal tenha causado, com ra-
zão, certa preocupação no grupo, visto se tratar de um gênero alie-
nígena, para não dizer “exótico”, Abreu conseguiu convencer seus
integrantes com uma argumentação simples: Maria Peregrina de-
veria se transformar em uma espécie de “Nô Jeca”. E assim foi feito.
Uma vez lido o Caderno, assim como outros materiais que disserta-
vam a respeito daquela enigmática mulher do passado, Abreu ela-
borou um canovaccio (isto é, um roteiro de ações) a ser trabalhado
pelo elenco na forma de improvisações. A partir delas, mediante
aquilo que se convencionou chamar de “processo colaborativo”, o
texto foi sendo elaborado.
033
Mesmo com o grupo passan-
do por enormes dificuldades para
manter a sede, agora localizada
na Av. JK (bairro Monte Castelo),
a produção do espetáculo seguiu
o seu curso normal, se se pode
considerar como tal uma obra
teatral que só alcançou o seu for-
mato definitivo quando faltava
apenas uma semana para a es-
treia – incluindo aí dramaturgia,
encenação, cenário, figurinos etc.
Curiosamente, em que pese Ma-
ria Peregrina ter ficado incríveis
onze anos em atividade, com um
interregno de um ano e meio ina-
tivo, o começo de sua trajetória
não foi tão alvissareiro assim. Pe-
regrinando por alguns bairros de
São José durante dois anos, em
apresentações, segundo Andréia
Barros, “não muito animadoras”,
Maria Peregrina precisou sair da
cidade para obter o devido reco-
nhecimento.
E ele veio precisamente em
2002, ano em que o espetáculo
realizou sua primeira temporada
no TUSP (Teatro da USP), em
São Paulo. Foi a consagração.
Com a casa sempre lotada e uma
chuva de críticas positivas vinda
de todos os lados, na capital pau-
lista Maria Peregrina transfor-
mou-se em um “acontecimento
teatral”. Ali a obra ganhou a forçaFotos: Acervo da CIA Teatro da Cidade
034
de que necessitava para seguir adiante até 2010, quando “finalmen-
te” deixou de ser apresentada – já contando, então, com um elenco
inteiramente reformulado.
É que, entre 2007 e 2008, enquanto Maria Peregrina precisou
descansar um pouco de sua deambulação, a Companhia Teatro da
Cidade decidiu “remontar” Toda Nudez Será Castigada. As aspas
se explicam em razão de não se tratar exatamente de uma reedição
do espetáculo criado pelo grupo em 1994, ainda que o texto rodri-
gueano tenha se mantido como base de apoio.
Absorvendo as conquistas anteriores relacionadas a um tipo de
teatro narrativo, que exigia do elenco uma dedicação acerca da ato-
ralidade épica, a nova empreitada pouco tinha a ver com a anterior,
especialmente no que concerne ao trabalho com os atores e atrizes.
Dirigida por Cláudio Mendel, essa nova incursão pelo universo ro-
drigueano, apesar de ter realizado uma temporada com ótima re-
ceptividade em São Paulo, no extinto Teatro Coletivo, permaneceu
relativamente pouco tempo “em cartaz”. O motivo estaria contido
nas dificuldades de circulação impostas pela encenação, decorren-
tes do cenário e da proposição desenvolvida em arena.
De todo modo, registre-se que esse trabalho proporcionou ao
grupo a sua primeira experiência internacional, ao ser convidado
para participar do Festival de Santa Cruz de la Sierra, na Bolívia.
Durante uma semana, em abril de 2009, a Companhia Teatro da
Cidade permaneceu no país vizinho, apresentando-se em Santa
Cruz e, também, na capital La Paz. Na volta ao Brasil, após algumas
substituições no elenco original, o espetáculo encerrou suas ativi-
dades.
Naquele mesmo ano, o grupo apresentou um projeto para o
ProAc (Programa de Ação Cultural do Estado de São Paulo), na
categoria concernente à montagem de textos inéditos, intitulado
Universo Caipira: As Histórias que o Vale Conta, idealizado por
Andréia Barros e Wallace Puosso. Desse projeto nasceria o espe-
táculo Um Dia Ouvi a Lua, outro sucesso inequívoco do Teatro
da Cidade, perfeito para marcar o vigésimo aniversário da trupe.
Segunda parceria estabelecida com Luís Alberto de Abreu, dando
prosseguimento tanto à pesquisa em relação ao Nô quanto à cultura
035
caipira peculiar à região do Vale, Um Dia Ouvi a Lua foi concebida,
dramatúrgica e cenicamente, a partir de três canções interpretadas
pela conhecidíssima dupla Tonico e Tinoco (Rio Pequeno, Cabocla
Tereza e Adeus Morena).
Retomando, de certo modo, os mesmos processos criativos de-
senvolvidos em Maria Peregrina, eminentemente colaborativos,
as canções deveriam servir como pretexto às improvisações do
elenco, a partir das quais o texto seria elaborado e, retornando à
cena, reelaborado. Nesse diálogo poroso envolvendo dramaturgia
e encenação, se o aspecto literário coube a Luís Alberto de Abreu, o
cênico, por sua vez, foi confiado a Eduardo Moreira, ator do presti-
giado Grupo Galpão (MG).
Como, todavia, a presença de Moreira nos ensaios não poderia
se dar em tempo integral, residindo ele em Belo Horizonte, e devi-
do a algumas dificuldades apresentadas pelo diretor mineiro no to-
cante à linguagem narrativa propugnada por Abreu, no desenrolar
do processo Cláudio Mendel assumiria, ainda que um tanto a con-
tragosto, a codireção do trabalho. Não se tratando de um processo
tranquilo, em razão de inúmeros fatores, a estreia de Um Dia Ouvi
a Lua, no começo de 2010, aconteceu em clima de desconfiança, já
que a obra, uma vez finalizada, não teria despertado muito entu-
siasmo entre os integrantes do grupo.
Repetindo, até mesmo nesse aspecto, o princípio de carreira va-
cilante de Maria Peregrina, depois de uma pré-estreia auspiciosa,
o elenco só adquiriria a confiança minimamente necessária em re-
lação ao próprio trabalho quando, na estreia, o espetáculo recebeu
calorosos elogios da parte de Beth Néspoli e Alexandre Mate. Ainda
assim, Um Dia Ouvi a Lua apresentou-se apenas dezessete vezes
no ano de 2010. Novamente seria necessária uma temporada em
São Paulo, cumprida em 2011 no Teatro Fábrica São Paulo (anti-
go Teatro Coletivo), e com o elenco parcialmente remodelado, para
que Um Dia Ouvi a Lua obtivesse o devido reconhecimento, tanto
de público como de crítica.
De resto, acrescente-se que foi devido a essa temporada que os
caminhos da Companhia Teatro da Cidade e do autor destas linhas
se encontraram pela primeira vez. Ainda residindo em São Paulo,
036
tive o prazer de assistir a esse trabalho naquela ocasião, sem nem
imaginar que, alguns anos depois, ao me mudar para São José dos
Campos, estabeleceria relações profissionais e de amizade com os
principais integrantes e ex-integrantes do grupo.
Já instalados onde hoje se encontra o CAC (Centro de Artes
Cênicas Walmor Chagas)3
, o projeto que deveria suceder a Um Dia
Ouvi a Lua apareceu no final de 2011. Enviado ao Proac e intitulado
Almas Abaixo de Zero, a proposta previa uma imersão no universo
do dramaturgo e contista russo Anton Tchekhov (1860-1904). Uma
vez aprovada, no ano seguinte iniciou-se o processo de criação do
novo espetáculo, que contaria com dramaturgia de Samir Yazbek
e uma direção a quatro mãos assinada por Cláudio Mendel e Atul
Trivedi.
Embora, naquele ano de 2012, a Companhia Teatro da Cidade
vivenciasse uma fase muito profícua – mantendo Um Dia Ouvi a
Lua em constante atividade e, além disso, levantando novamente
Toda Nudez Será Castigada, por conta do centenário do autor –
ainda assim um trabalho inédito estava na iminência de vir à tona.
A estreia aconteceu em novembro e, segundo o testemunho outrora
mencionado de Andréia Barros, não foi nada animadora.
Após algumas sessões decorridas no Sesc São José dos Cam-
pos e no Parque Vicentina Aranha, Almas Abaixo de Zero só seria
retomado no segundo semestre de 2014 para, em seguida, “des-
mobilizar-se”, ou seja, não mais ser apresentado. É que, naquele
momento, além dos problemas que porventura a obra contivesse,
a Companhia Teatro da Cidade passou por um verdadeiro cisma,
em virtude da saída de uma parte do elenco que vinha atuando no
grupo desde, pelo menos, 2011.
Vendo-se sozinha em cena, uma vez que Cláudio Mendel, há
muitos anos, não trabalha como ator, foi nesse período que Andréia
Barros pensou em realizar um solo, o primeiro em toda a história do
grupo. Esse projeto, conforme se verá adiante, resultaria no espetá-
3  Inaugurado em fevereiro de 2000, desde 2008 o CAC se localiza no bairro
Jardim da Granja, funcionando como sede do grupo e, também, como um
espaço cultural aberto às mais diversas manifestações artísticas.
037
Andréia Barros em
“Sonhos Roubados”
Foto: Lucas Lacaz
038
culo No Palco com Lélia Abramo,
cujo processo de construção é re-
latado no terceiro capítulo.
Antes do aparecimento do
solo que motivaria esta publi-
cação, a Companhia Teatro da
Cidade, reatando o elo perdido
em Almas Abaixo de Zero com a
cultura local, produziria mais um
espetáculo, valendo-se de artistas
convidados e da volta de Josivan
Costa ao grupo, ausente desde
que protagonizara Don Juan Te-
nório. Trata-se de Sonhos Rou-
bados: Um Melodrama dell’Arte,
estreado em maio de 2016 e ain-
da na ativa.
A dramaturgia dessa obra,
que procura entrelaçar três his-
tórias verídicas do tempo em que
São José dos Campos ainda era
uma “colônia sanatorial”4
, tem
autoria de Calixto de Inhamuns.
Já a encenação, inspirada em al-
guns expedientes peculiares ao
circo-teatro, dos quais a Comme-
dia dell’Arte e o melodrama do
subtítulo fazem parte, ficou sob
os cuidados de Neyde Veneziano,
4  Durante muito tempo, especialmen-
te antes do surgimento da penicilina,
São José dos Campos destacou-se
como uma espécie de cidade-sanatório,
visto que, devido ao seu clima frio e
seco, ela se mostrava adequada ao tra-
tamento de doentes com tuberculose. Fotos: Acervo da Cia Teatro da Cidade
039
encenadora e pesquisadora especializada na linguagem do teatro
cômico-popular.
Ao participar do 32º Festival Nacional de Teatro do Vale do Pa-
raíba (Festivale)5
, em 2017, tive a oportunidade de escrever uma
crítica a respeito de Sonhos Roubados, que aqui reproduzo par-
cialmente a título de conclusão do capítulo: “Se, por um lado, as
histórias contribuem com o componente dramático do espetáculo,
o cômico advém, principalmente, da encenação, na forma de gags
muito peculiares ao teatro popular que incluem em seu repertório,
até mesmo, elementos escatológicos. Além disso, o jogo empreendi-
do pelos atores, de cunho despojado, não ignora o público, abrindo-
-se de vez em quando para ele, outro expediente pertencente mais
ao território da comédia do que do drama ou do melodrama. [...].
Pelos motivos expostos, Sonhos Roubados poderia ser definido,
também, como uma espécie de ‘tragicomédia joseense’, ainda mais
se se pensar que, diferentemente do melodrama, gênero que apre-
senta sempre final feliz, o seu desfecho, nas trilhas da tragédia, é
infeliz, indo da ventura à desventura em todas as tramas apresenta-
das. Visto de uma perspectiva mais ampla, com Sonhos Roubados
a Cia. Teatro da Cidade dá continuidade a uma pesquisa totalmente
voltada à memória de São José dos Campos e à cultura local, algo
de uma importância que ainda não foi, talvez, devidamente aquila-
tada. Que esta crítica, à sua maneira e dentro das suas possibilida-
des, contribua para isso”.
5  Trata-se do principal festival de teatro realizado em São José dos Campos.
Criado em 1984, inicialmente ele era promovido pela Federação Joseense de
Teatro Amador (Fejota) com o apoio da Confederação de Teatro Amador do
Estado de São Paulo (Cotaesp). Hoje sua produção é de responsabilidade ex-
clusiva da FCCR.
040
Foto: Fernanda Baldo
041
Capítulo 2:
Notas
sobre
uma
metodologia
peculiar
de
trabalho
042
OprimeiroencontroentreAntonioJanuzelli,oJanô,eaCompa-
nhia Teatro da Cidade aconteceu em meados de 2009, pouco tem-
po depois de o grupo retornar da Bolívia, onde apresentara Toda
Nudez Será Castigada (em sua segunda montagem). Com a saída
de alguns integrantes, houve a necessidade de se fazer substituições
no elenco para que o espetáculo pudesse ser retomado. Visando
promover uma “limpeza” nos atores e atrizes, ou seja, retirar deles
quaisquer tipos de cacoetes corporais atávicos, Janô foi convidado a
experienciar uma “vivência teatral” no CAC Walmor Chagas.
Apesar de essa vivência ter sido, segundo Andréia Barros, muito
boa, devido principalmente às provocações promovidas pelo ence-
nador e pesquisador paulista, ela não chegou a prosperar pelo fato
de o espetáculo, pouco tempo depois, ter se desmantelado. Quando,
em 2015, surgiu a ideia de se montar uma obra inspirada na traje-
tória de Lélia Abramo, seu nome naturalmente veio à baila, visto
que Janô, além de possuir uma larga experiência em dirigir solos, é
conhecido por seu esmero no trabalho com os atores.
Contudo, antecedendo ao primeiro contato do grupo com Janô,
vale informar que o caminho deste já havia se cruzado com o de
Andréia em 1992, por volta da mesma época em que o Teatro da
Cidade começava a se desvincular da Fundação Cultural Cassiano
Ricardo. Naquele ano, ela e mais outros três componentes da trupe
(Telma Vieira, Cláudio do Vale e Sandro Karnas) prestaram os exa-
mes de admissão na Escola de Arte Dramática da Universidade de
São Paulo (EAD-USP). Apesar de não ter sido selecionada, mesmo
permanecendo no processo até a última etapa, ao realizar a prova
prática, na qual tinha que apresentar uma cena em dupla, lá estava,
diante dela, Antonio Januzelli, fazendo parte da banca avaliadora.
GraçasaumaindiscriçãocometidaporumafuncionáriadaEAD,
responsável em levar água e café para a sala onde os exames acon-
teciam, Andréia ficou sabendo, no banheiro daquela instituição, a
respeito de seu desempenho, ao ser informada de que o “professor
Januzelli” havia lhe conferido a nota máxima. Naquele mesmo dia,
043
ao se encontrar com Janô no corredor da Escola, este lhe teria con-
fidenciado, em tom profético: “um dia ainda iremos trabalhar jun-
tos”. Pelo visto, entre as qualidades desse grande artista, algumas já
apontadas, somar-se-iam certos dons premonitórios.
Como é de conhecimento da categoria teatral, os atores e atri-
zes que se “submetem” aos cuidados de Janô como diretor devem
se preparar para processos de criação normalmente longos. A título
de aferição, basta informar que No Palco com Lélia Abramo, entre
os primeiros “ensaios” e a estreia oficial, demandou mais de quatro
anos de trabalhos contínuos (2015-2019), por meio de encontros
realizados quase sempre na casa do diretor, em São Paulo. As as-
pas acima se explicam porque, tomando-se como referência certos
parâmetros teóricos, imbricados intimamente com sua prática pro-
cessológica, a melhor palavra para definir tais encontros com Janô
seria, em lugar de “ensaios”, “laboratórios”.
Embora a expressão encerre um conceito conhecido, que há
muitos anos vem sendo utilizado para se atribuir sentido a algumas
práticas mais “sofisticadas” de produção teatral, explicá-lo de ma-
neira concatenada, dentro de uma perspectiva a um só tempo teó-
rica e histórica, não é tarefa fácil. Por ser um diretor que tem como
uma de suas marcas a confiança nos processos práxicos-laborato-
riais, semelhante encargo foi assumido pelo próprio artista em um
livro de sua autoria chamado A Aprendizagem do Ator, lançado em
1986 pela editora Ática.
Destinado especialmente aos iniciantes na carreira teatral, antes
de expor suas teses a respeito da arte atoral, Janô procura traçar um
panorama histórico compreendendo algumas das principais concei-
tuações esboçadas acerca do assunto, levadas a cabo por Constantin
Stanislavski, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski e Joseph Chaikin.
Valendo-se da contribuição dada por esses mestres estrangeiros na
elaboração de uma metodologia de trabalho com os atores, aliada à
sua própria experiência atuando como ator, diretor e professor, essa
pequena obra teórica de Janô poderia ser interpretada como uma
verdadeira ode aos processos cênicos laboratoriais.
Mesmo se desvencilhando de qualquer sectarismo, a aborda-
gem propugnada em A Aprendizagem do Ator envia uma mensa-
044
gem clara aos jovens aprendizes da profissão, ainda que de maneira
um tanto sub-reptícia: teatro não seria uma arte feita nem de inspi-
rações transcendentes, nem de talentos geniais inatos, mas, sim, de
muito trabalho. Especialmente, acrescente-se, de trabalho coletivo.
Sem desmerecer a inspiração e o talento individual, elementos que
fazem parte, sem dúvida, de qualquer processo relacionado à cria-
ção artística, a defesa de Janô em favor do laboratório dramático
visaria demonstrar sua eficácia em dois planos específicos: o práti-
co-cênico, circunscrito à preparação do instrumental do ator, isto
é, o seu corpo, englobado em termos físicos e emocionais; e o ana-
lítico-reflexivo, que diz respeito ao ato criativo propriamente dito,
em geral relacionado ao desenvolvimento de um ou mais papéis no
âmbito de uma encenação.
Por essa descrição sumária, é possível perceber que, em certos
aspectos, as ideias de Janô se aproximam bastante de algumas con-
ceituações propugnadas pelo encenador e teórico italiano Eugenio
Barba, cujo pensamento teatral apoia-se nas conhecidas noções
duais de pré-expressivo e expressivo. O pré-expressivo, com efeito,
corresponderia ao plano designado por Janô de prático-cênico, en-
quanto o expressivo ao plano analítico-reflexivo.
Tal coincidência não é fruto, ressalve-se, de nenhuma influên-
cia exercida por Barba sobre o encenador nativo, mesmo porque, à
época em que A Aprendizagem do Ator foi publicado, o ideário em
torno da antropologia teatral era muito pouco conhecido no Brasil.
A convergência nos pontos de vista de um e de outro se deve, mui-
to provavelmente, ao influxo exercido, no trabalho de ambos, pelas
obras de Stanislavski e Grotowski. Não por acaso, como foi infor-
mado, esses dois teóricos, no livro de Janô, possuem um destaque
especial, ao lado de Artaud e Chaikin.
Do mestre russo, Antonio Januzelli teria absorvido, em primeiro
lugar, a crença de que a inspiração, calcada em fatores inconscien-
tes, para se fixar e, assim, servir aos propósitos de criação atoral,
precisa ser estimulada por intermédio de ações e exercícios perfeita-
mente conscientes. Graças a essas atividades, que constituem o pilar
do chamado Sistema, o trabalho de composição do ator se consubs-
tanciaria em um encontro deste consigo mesmo, do seguinte modo:
045
ao tomar conhecimento de suas
próprias necessidades pessoais
e dos instrumentos técnicos de
sua arte, ele atingiria um deter-
minado estado de prontidão no
qual todos os canais responsá-
veis pelo fluxo criativo seriam
desobstruídos.
A partir dessa abordagem
preliminar, que em princípio
não possuiria uma relação ne-
cessária com nenhuma estética
específica, adviria o trabalho
de encenação. Esta, no entan-
to, não consistiria no emprego
de marcações e caracterizações
pré-determinadas, em que o di-
retor, atuando de fora para den-
tro, instituiria, por conseguinte,
a mise-en-scène.
Por meio de um trabalho
operado, ao contrário, de den-
tro para fora, com as improvi-
sações do elenco servindo de
base à composição cênica e,
quiçá, dramatúrgica, a constru-
ção de um espetáculo se torna
algo intrínseco, cabendo ao di-
retor, dentro desse esquema,
servir como um provocador e,
ao mesmo tempo, como um de-
purador da cena. Em lugar do
diretor-encenador, como diria o
próprio Stanislavski, verifica-se
aí a figura do diretor-pedagogo.
Semelhante conduta metodo- Foto: Fernanda Baldo
046
lógica, bem característica daquilo que hoje se costuma designar de
laboratório, costuma exigir prazos mais longos de elaboração, pois,
do contrário, ela não tem como se concretizar.
Já em relação a Jerzy Grotowski, observa-se que Janô também
se mostra um partidário da chamada via negativa, conceito caro
ao encenador polonês. Tal noção, de maneira sucinta, designa um
tipo de trabalho corporal com os atores que, em um primeiro mo-
mento, abdica de qualquer intenção expressiva. Conforme a locução
exprime, um procedimento assim concebido, em vez de estilizar o
corpo dos atores, dotando-os de uma maior expressividade cênica,
procura, preliminarmente, livrar-lhes de quaisquer bloqueios e ma-
neirismos derivados da vida cotidiana. Antes de se saber o que fazer,
se faria necessário saber o que não fazer.
Unindo tais aspectos conceituais encapados por Stanislavski e
Grotowski, somados a outros parecidos sugeridos por Chaikin, a
prática laboratorial, na concepção de Janô, adquire uma fortíssi-
ma propensão maiêutica6
. Se, na filosofia socrática, a conquista do
conhecimento seria o resultado de um longo e penoso método de
autorreflexão, que evocaria metaforicamente o desenrolar de um
parto, o mesmo valeria para o processo de criação atoral, com o di-
retor fazendo o papel, é claro, do famoso pensador grego (ou de um
obstetra, tomando-se o conceito em seu significado primitivo).
Nas palavras do próprio Janô, para que o ator atinja um aspecto
pleno de diligencia criativa – que equivaleria, na comparação aqui
empreendida, com o ato de inseminação – ele deveria retroagir ao
ponto neutro ou ponto zero da ação, “estado soberano do ser que
fornece a sensação mais pura de estar no mundo”. A partir de en-
tão, livre de quaisquer obstáculos psicofísicos, o ator se tornaria um
“radar ininterrupto de percepções sensoriais e intelectuais”, donde
principia a gestação estética que resultará, ao final, em um espetá-
culo teatral.
No período nomeado por Antonio Januzelli de prático-cênico,
que ele considera o mais importante do processo e ao qual seu li-
vro se dedica basicamente a explanar, o caminho que leva o ator
6  Do substantivo grego maieutiké (ciência ou arte do parto).
047
ao ambicionado ponto zero pre-
cisaria ser permeado por três
diferentes etapas, que se inicia
nos jogos teatrais, passa pelas
improvisações (livres ou dirigi-
das) e termina na aplicação de
alguns exercícios específicos. A
estes seria conferida a missão,
segundo Janô, de combater de-
terminados entraves da expres-
são que escapam ao âmbito dos
jogos e das improvisações.
Têm-se aí, muito resumi-
damente, alguns dos pressu-
postos teórico-práxicos que se
encontram na fatura de No Pal-
co com Lélia Abramo, além de
muitas outras obras produzidas
pelas mãos firmes e delicadas
de Janô. Aos interessados em
conhecer mais a respeito dessa
abordagem pedagógica-teatral,
bem como dos exercícios que se
adequam a ela, fica a dica para
a leitura de A Aprendizagem do
Ator, na certeza de que isso não
acarretará em nenhuma per-
da de tempo. Cabe agora, para
encerrar este livreto dedicado à
primeira parceria efetiva esta-
belecida entre Janô e a Compa-
nhia Teatro da Cidade, adentrar
nos bastidores cênicos e drama-
túrgicos que se “escondem” por
detrás dela, assunto para o ter-
ceiro e último capítulo.
Laboratório dramático do Indivíduo Ator
com Janô, no CAC Walmor Chagas.
Foto: Fernanda Baldo
048
Foto: Fernanda Baldo
049
Capítulo 3:
Nos
bastidores
de
um
longo
processo
criativo
050
Muito antes de Andréia Barros cogitar a hipótese de reali-
zar um solo inspirado na vida e na obra de Lélia Abramo, um
encontro no mínimo inusitado entre as duas teria lugar. Certa
vez, em 1990, ao passar pela cidade de São Paulo, Andréia teve
a oportunidade de visitar a casa dessa grande atriz brasileira de
ascendência italiana. O motivo que a levou até lá relaciona-se à
produção do Festivale, lembrando que, nesse período, Andreia
atuava como coordenadora da Comissão Municipal de Teatro,
órgão ligado à FCCR.
Pouco antes do encontro, Lélia Abramo havia sido convidada
a fazer parte da equipe de jurados do festival, que então se ca-
racterizava como uma mostra competitiva de teatro. Aproveitan-
do a passagem pela capital paulista, a visita tinha o objetivo de
buscar algumas cópias de documentos pessoais da atriz neces-
sários à sua contratação. Embora às novas gerações semelhante
ensejo possa parecer absurdo, não custa esclarecer que, naqueles
tempos “paleolíticos” da história da humanidade, a internet ain-
da não existia. Ou seja: para se ter acesso àqueles papéis, ou se
contratava o serviço dos Correios, ou alguém teria que buscá-los
pessoalmente, conforme Andréia se dispôs.
Chegando ao prédio onde Lélia morava, Andréia foi autori-
zada a subir. Ao contrário do que imaginava, a visita não seria
breve, pois, ao ser convidada a entrar no apartamento, as duas
acabaram se sentando e iniciando um agradável bate-papo, que
se prolongaria por um bom tempo. Nesse ínterim, eis que surge
mais uma visita, a atriz Maria Hilma, outra artista a quem An-
dréia sempre dedicara grande admiração. Contudo, mesmo após
a sua saída, Andréia e Lélia mantiveram o colóquio, fazendo com
que a anfitriã preparasse um café acompanhado de um lanche
para aquele essencial desjejum do final da tarde.
Conversa vai, conversa vem, até que, de repente, como é mui-
to comum em São Paulo, o tempo fecha e desaba uma chuva tor-
051
rencial, daquelas que transformam a cidade, de uma hora para
outra, em um verdadeiro caos urbano. Encontrando-se em uma
situação complicada, na medida em que, com aquela tempestade
desabando seria praticamente impossível retornar a São José dos
Campos naquele dia, Andréia não pôde esconder seu estado de
preocupação. Ao notá-lo, Lélia Abramo, sem demonstrar nenhu-
ma indiferença, propôs a Andréia que dormisse no apartamento,
argumentando que não seria nenhum incômodo e que, no dia se-
guinte, quando a chuva já teria provavelmente cessado, ela pode-
ria ir embora com tranquilidade. E assim se sucedeu.
Muitos anos depois desse acontecimento, e alguns anos de-
pois do falecimento de Lélia, ocorrido em 2004, no período em
que a Companhia Teatro da Cidade encontrava-se “órfã” de um
elenco fixo, Andréia Barros, ao vasculhar um sebo de São José
dos Campos, deparou-se com o livro Vida e Arte: Memórias de
Lélia Abramo, que ela ainda não conhecia. Lançada em 1997 pela
Editora Perseu Abramo, em parceria com a Editora da Unicamp,
essa obra memorialística, não sem razão, despertou um enorme
impacto em Andréia, que imediatamente viu nela a possibilidade
de uma “adaptação” teatral na forma de um solo.
Além da edição comprada no sebo, Andréia adquiriu uma ou-
tra para presentear a Antonio Januzelli, que ao lê-la também se
entusiasmou pelo projeto. Deu-se aí, de fato, o início do processo
que resultaria em No Palco com Lélia Abramo. Antes, porém,
de esmiuçá-lo, alguns comentários a respeito do livro são neces-
sários para que se possa aquilatar, de algum modo, o “peso” do
material com o qual Andréia e Janô estavam dispostos a lidar.
Nesse sentido, não custa estabelecer aqui uma rápida compa-
ração entre Vida e Arte e uma outra obra de caráter biográfico,
que vem a ser o livro escrito por Ruy Castro sobre o dramaturgo
Nelson Rodrigues. Excetuando-se as particularidades inerentes a
uma biografia e a uma autobiografia, que vão além do uso da ter-
ceira ou da primeira pessoa do singular, muitos liames poderiam
ser apontados a ligar esses dois relatos de vida.
Em primeiro lugar, é bom ressaltar o seguinte: se, na época
de seu lançamento (1992), O Anjo Pornográfico: a Vida de Nel-
052
son Rodrigues deixou a todos embasbacados com a tragicidade
presente na biografia do autor pernambucano, mais rocamboles-
ca em certo sentido do que qualquer uma de suas histórias ficcio-
nais, as memórias de Lélia Abramo, em tais aspectos, não ficam
nem um milímetro atrás. As coincidências começam no tocante
às datas de nascimento próximas: 1911 em relação a Lélia, 1912
em relação a Nelson. E não param por aí.
Assim como o notório escritor, a atriz ítalo-brasileira também
era natural de uma família numerosa e abastada. Tanto no caso
dos Rodrigues como no caso dos Abramo, tais famílias eram re-
pletas de pessoas com dons artísticos e literários aflorados, cujos
sobrenomes alcançaram destaque em áreas como as artes plásti-
cas (Roberto Rodrigues de um lado, Lívio Abramo do outro) e o
jornalismo (Mário Filho de um lado, Cláudio Abramo do outro).
Assim como os Rodrigues, os Abramo, no início da década de
1930 – após a quebra da Bolsa de Nova York e a Revolução de ou-
tubro daquele ano – perderam praticamente tudo o que tinham e
se viram em maus lençóis econômicos.
Se, por um lado, a família Rodrigues perdeu vários de seus
membros de forma trágica, como os irmãos Roberto, Joffre e
Paulo, pelo dos Abramo se verifica o mesmo, levando-se em con-
ta as mortes de Mário e Beatriz7
. Restringindo o cotejo apenas
às figuras de maior relevo, não custa lembrar que tanto Nelson
quanto Lélia enfrentaram, a vida inteira, problemas graves de
saúde, no primeiro caso as marcas da tuberculose e no segundo
de um tumor mal curado no útero. Tudo isso sem contar, é claro,
o elemento óbvio de ambos terem sido, eminentemente, artistas
teatrais, e de pertencerem, portanto, cada qual com o seu qui-
nhão, à história do teatro brasileiro.
Entretanto, em ao menos um quesito, a trajetória dos dois
se distancia um pouco. Isso porque, por mais patética que tenha
7  Roberto morreu assassinado em 1929, Joffre de tuberculose em 1937 e Pau-
lo devido ao desabamento do prédio onde morava em 1967. Do lado da família
Abramo, Mário morreu afogado no Rio Tietê em 1955, quando o barco em que
navegava foi tragado por um redemoinho. Já Beatriz, a irmã mais próxima de
Lélia, faleceu em decorrência de um câncer no ano de 1962.
053
Escaleta do Espetáculo “No palco com
Lélia Abramo”, criada pela Consultora
Dramatúrgica Adélia Nicolete.
sido a vida de Nelson Rodri-
gues, ainda mais tendo em vista
os graves problemas pelos quais
ele passou com os filhos, o autor
de Vestido de Noiva jamais vi-
venciou uma situação de extre-
mo-limite existencial tal como
Lélia Abramo. Esta, muito antes
de se consagrar como atriz, en-
frentou um verdadeiro inferno
entre os anos de 1938 e 1950,
época em que morou na Itália,
primeiro numa pequena cidade
chamada Riva del Garda e de-
pois em Roma.
Para quem é bom de Histó-
ria, verifica-se que essas datas
compreendem, basicamente, o
período de eclosão da Segunda
Guerra Mundial (1939-1945), o
maior conflito armado de todos
os tempos. Ao se dirigir à terra
dos pais para se tratar de uma
grave enfermidade, ainda não
diagnosticada até então, Lélia
ficou impedida, por diversos
motivos, de retornar ao Brasil,
vendo-se compelida a perma-
necer por lá durante doze anos,
metade dos quais sob os maus
augúrios da guerra. Para piorar
ainda mais a situação, recorde-
-se que a Itália foi uma das pro-
054
tagonistas daquele evento, compondo, ao lado da Alemanha e do
Japão, as chamadas Potências do Eixo.
Com efeito, enquanto o conflito durou, porém especialmente
em sua fase mais aguda, que vai de 1942 a 1945, Lélia Abramo,
isolada em Roma, ficou exposta a toda sorte de riscos em relação
à sua vida, incluindo aí fome, frio, desemprego, desabrigo, pri-
são, bombardeios aéreos e tiros disparados pelos nazifascistas.
Os relatos que envolvem esses anos, concentrados nos capítu-
los cinco, seis, sete e oito da primeira parte de Vida e Arte, são tão
impressionantes, tão chocantes, que eles chegam a sobrepujar o
restante do livro, seja o que aconteceu antes, seja o que aconteceu
depois. Tal sobreposição abrangeria, por conseguinte, certos mo-
mentos capitais da trajetória política e artística de Lélia Abramo,
como o início de sua militância no Partido Comunista Brasileiro
(PCB) e no Sindicato dos Comerciários de São Paulo, na década
de 1930, ou de sua entrada tardia no universo do teatro, algo que
só se concretizaria após o seu retorno ao Brasil.
Não se compreenda, por essa afirmação, que o livro seja de-
sigual ou irregular. Ela visa apenas demonstrar a seguinte alo-
cução: raciocinando em termos dramáticos, tem-se a impressão
de que os relatos sobre a guerra funcionariam como o clímax da
obra. Um clímax, porém, um tanto precoce, pois os fatos que lhe
deram origem aconteceram ainda na juventude da memorialista.
Sem perder de vista que No Palco com Lélia Abramo é um espe-
táculo concebido a partir de Vida e Arte, em alguma medida se
coloca aí um problema dramatúrgico, ainda que restrito à ordem
do teatro eminentemente dramático. Não é esse, todavia, o caso
da obra teatral em debate.
Semelhante assertiva explica o porquê de, do início ao fim des-
te livreto, utilizar-se o termo solo para qualificar o último traba-
lho do Teatro da Cidade, em lugar do tradicional monólogo. Ape-
sar de ambos os conceitos denominarem, basicamente, qualquer
espetáculo em que apenas um ator ou atriz atue, como acontece
em No Palco com Lélia Abramo, devido ao fato de nesta obra An-
dréia Barros representar alternadamente a falecida atriz, alguns
papéis famosos de sua carreira e a si própria, estabelecendo nes-
055
se vai-e-vem um jogo de cunho
narrativo-performático, ela
acaba se afastando do forma-
to conhecido como monólogo.
Nele, como requer os preceitos
mais rígidos do drama, o ator
ou atriz em cena interpreta
apenas uma personagem, sen-
do plena a identificação entre
uma e outra instância, visto
que, em último caso, o objetivo
seria trazer à tona, por meio de
um discurso que a personagem
faz para si mesma, as suas con-
fidências mais íntimas.
Embora No Palco com
Lélia Abramo, em sua longa
gestação, tenha adquirido no
início um aspecto mais mo-
nologado, com Andréia assu-
mindo a tarefa de encarnar
exclusivamente o papel-título,
semelhante configuração não
se manteve no decorrer do
processo. Nesse pé ele se en-
contrava quando, em março de
2017, a Companhia Teatro da
Cidade foi convidada a parti-
cipar de um festival em Portu-
gal. Mesmo “levando na mala”
apenas o que seria o esboço
de um espetáculo, a experiên-
cia serviu como uma forma de
ensaio aberto, o que possibili-
tou ao grupo perceber certas
deficiências provindas, talvez, Foto: Naiara Sampaio
056
da forma monológica
escolhida, conforme
puderam ouvir, in
loco, da boca de al-
guns de nossos “pa-
trícios”.
Na volta ao Brasil,
enquanto o processo
criativo do trabalho
prosseguia, nos mol-
des explicados no ca-
pítulo anterior, uma
outra profissional
seria chamada para
reforçar o projeto: a
dramaturga Adélia
Nicolete. Mesmo im-
possibilitada de as-
sistir aos ensaios-la-
boratoriais dirigidos
por Janô, em virtude
de alguns problemas
de saúde vivencia-
dos por sua mãe, ao
ter acesso ao texto,
Adélia nele identifi-
cou um senão: fal-
tava-lhe, na sua óti-
ca, precisamente a
presença de Andréia
Barros em cena. Não
a presença física, cla-
ro, mas a dramatúr-
gica, de modo que a
Andréia Barros e Andrea Kaiser
Foto: Fernanda Baldo
057
sua pessoa não fosse totalmente obliterada pela persona de Lélia
Abramo.
Foi a partir desse instante que a configuração do espetácu-
lo começou a abandonar o referido modelo do monólogo stricto
senso, por assim dizer. Contando com a consultoria da dramatur-
ga paulista, Andréia e Janô reelaboraram o texto, nele inserindo
a figura da atriz “joseense”8
exercendo um papel eminentemen-
te narrativo. Contudo, ao contrário do que costuma suceder em
experimentos dessa natureza, a alternância entre a primeira e
a terceira pessoa é realizada sem cortes, isto é, sem que a atriz
procure marcar a passagem de uma para a outra mediante uma
mudança em sua caracterização.
Tal oscilação, se poderia afirmar, apresenta relações com um
certo tipo de expediente atoral nomeado por Jean-Pierre Sarra-
zac, em alguns de seus estudos, como rapsódico, por engendrar
uma fala formatada pela confluência de elementos a um só tem-
po líricos, épicos e dramáticos. Foi por essa vereda, acredita-se,
que o processo criativo, com a chegada de Adélia Nicolete, pro-
curou trilhar.
Enquanto o texto era reelaborado, por intermédio de exer-
cícios de cena propostos por Janô, seguiram-se alguns ensaios
abertos realizados no Centro Cultural Oswald de Andrade, em
São Paulo. Nessas ocasiões, após as sessões, realizavam-se bate-
-papos com o público, que serviam ao grupo como uma “caixa de
ressonância” a respeito das escolhas cênicas e dramatúrgicas que
iam sendo tomadas.
Isso em meados de 2018. Mais para o final do ano, o Teatro
da Cidade, após se inscrever e ser selecionado a participar de um
evento promovido pelo Sesc São José dos Campos, apresentou
no auditório desta instituição uma amostra de seu último tra-
balho. Chamado Cidade em Cena, tratava-se de uma mostra de
teatro circunscrita apenas aos coletivos locais, dentro da qual se
destacava uma categoria voltada especialmente a espetáculos em
8  Apesar de radicada há muitos anos em São José dos Campos, Andréia Bar-
ros é natural de Paraisópolis (MG).
058
construção. De acordo com as diretrizes desse projeto do Sesc,
os grupos admitidos em tal categoria receberiam uma orientação
artística provinda de algum profissional indicado pela curadoria.
Em relação à Companhia Teatro da Cidade, essa incumbência fi-
cou a cargo de Michelle Ferreira, mais uma figura destacada a
agregar valor ao work in progress do grupo joseense.
Entre algumas dicas e sugestões, a principal contribuição tra-
zida pela dramaturga paulista encontra-se no que seria o terceiro
ato de No Palco com Lélia Abramo. Partiu dela a proposta de que
Bibiana, uma das mais conhecidas personagens interpretadas
por Lélia Abramo na televisão9
, reaparecesse precisamente nessa
última parte. Desde as apresentações em Portugal, esclareça-se,
tal menção havia sido retirada, no intuito de deixar a obra mais
enxuta.
Antes de Bibiana, outras duas personagens célebres da car-
reira teatral de Lélia também “surgiam” em cena, respectivamen-
te no primeiro e no segundo atos: a Romana de Eles Não Usam
Black-tie, o antológico espetáculo produzido pela Companhia
Teatro de Arena em 1958; e o Pozzo de Esperando Godot, mon-
tagem do texto beckettiano realizada em 1977 por Antunes Filho.
As referências a tais papéis e a sua alocação em cada um dos
atos é algo que foi surgindo aos poucos, embora se tratasse desde
o início de um desejo de Janô. A própria divisão do espetáculo em
três partes distintas, não obstante já se encontrar parcialmen-
te sugerida em Vida e Arte, também é algo que não aconteceu
aprioristicamente. No livro, informe-se, as memórias da autora
foram divididas em duas frações: uma que vai da infância, passa
pelo exílio na Itália e termina com sua volta ao Brasil; e a outra
desse momento em diante.
Na transposição das memórias para o palco, optou-se em
subdividir a primeira parte do livro em dois atos, um que vai da
infância ao início da militância política de Lélia, e o outro todo
9  	 Personagem oriunda do romance O Tempo e o Vento, de Érico Ve-
ríssimo, que em meados da década de 1980 ganhou uma adaptação televisiva
realizada pela Rede Globo.
059
dedicado ao período vivido na Itália. Curiosamente, até uma
etapa adiantada do processo, a referência metateatral à perso-
nagem de Romana, em seu diálogo derradeiro com o filho Tião,
funcionava como a cena de abertura da obra. Mesmo após alguns
ensaios abertos apresentados no Itaú Cultural de São Paulo, no
primeiro semestre de 2019, ela assim se manteve.
Por iniciativa de Adélia Nicolete, essa cena acabou transfe-
rida para o final do primeiro ato, de modo que ali ela pudesse
estabelecer um interessante paralelo com uma outra, relacionada
à vida civil de Lélia, na qual a futura atriz, devido a divergências
ideológicas, é expulsa do Sindicato dos Comerciários. Em tempo:
o papel de Romana em Eles Não Usam Black-tie foi o primeiro
trabalho profissional de Lélia Abramo como atriz. Na ocasião, ela
contava com exatos quarenta e sete anos de idade. Difícil vislum-
brar um princípio de carreira mais temporão do que o seu.
Mesmo assim, conforme o terceiro ato explicita, ela conse-
guiu se firmar como uma das melhores atrizes de sua geração,
realizando trabalhos marcantes no teatro, no cinema e na tele-
visão. Semelhante trajetória artística, iniciada tão tardiamente,
não a impediu, ainda por cima, de prosseguir na militância polí-
tica. Exercendo a presidência do Sindicato de Artistas e Técnicos
em Espetáculos de Diversões (Sated-SP) a partir de 1978, coube
à sua gestão a luta pela regulamentação da Lei nº 6.533, que re-
gularizou no Brasil a profissão de ator/atriz. Além disso, Lélia
Abramo teve a honra de ser a única mulher entre os primeiros
signatários responsáveis pela fundação do Partido dos Trabalha-
dores, em 1981. Sua atuação nas searas partidária e sindical, não
se pode deixar de ressaltar, acarretou-lhe inúmeros dissabores
em sua vida profissional, de boicotes explícitos ao seu nome a de-
missões sumárias em órgãos de comunicação, sem que ela jamais
esmorecesse ou se resignasse por conta disso.
Retomando o fio da meada perdido em relação à dramatur-
gia do espetáculo, resta informar que também proveio de Adélia
Nicolete outra ideia fundamental para a concepção final de No
Palco com Lélia Abramo: valer-se do encontro ocorrido entre as
duas atrizes como uma espécie de “gancho narrativo”, a partir do
060
Foto: Fernanda Baldo
061
qual as rememorações de Lélia vêm à tona, dire-
ta ou indiretamente intermediadas por Andréia
atuando como atriz-rapsoda.
Ao atingir esse grau maior de sofisticação
narrativa, compreende-se a razão do título con-
ferido à obra, visto que, no fim das contas, tudo
não passou de um agradável – e surpreendente
– colóquio com Lélia Abramo. Analisando-se,
em sequência, todos os títulos que foram sur-
gindo ao longo do processo, percebe-se que eles
ilustram muito bem o percurso aqui delineado.
Se, no começo, o nome de Eu, Lélia revelava,
pelo uso da primeira pessoa, sua configuração
monológica, a denominação seguinte (Lélia
Abramo, uma Atriz) denotaria a sua quebra,
com a homenageada já aparecendo na terceira
pessoa, segundo a exposição tecida alguns pa-
rágrafos atrás. Com a última mudança proposta
por Adélia Nicolete, e a consequente alteração
final do título para No Palco com Lélia Abra-
mo, o ciclo de alguma forma se fecha, pela via de
uma epicização mais contundente.
E assim se encerra este pequeno volume, na
esperança de que, por mais escusada que sua
leitura seja à fruição do espetáculo comentado,
capaz de se justificar por si só, ela possa jogar
alguma luz sobre certos elementos primordiais
presentes no processo que lhe deu origem, in-
troduzidos pela história do grupo que o produ-
ziu e pela metodologia de trabalho do encena-
dor que o dirigiu.
062

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No camarim com Lélia Abramo

  • 1. 01
  • 2. 02
  • 3. 03
  • 4. 04
  • 5. 05 Projeto FMC, “Lélia Abramo, uma atriz”, Projeto nº1349/FMC/2019, beneficiado pelo Fundo Municipal de Cultura.
  • 7. 07 Atuação e Dramaturgia: Andréia Barros Direção e dramaturgia: Antônio Januzelli (Janô) Consultoria Dramatúrgica: Adélia Nicolete Orientação vocal: Andrea Kaiser Direção de Produção e Iluminação: Claudio Mendel Figurino, Cenário e Adereços: Ana Maria Bomfin “Pitiu” Produção Executiva: Aline Souza Assistência de Produção: Camila Samara Montagem e operação de luz: Josivan Costa Fotografia: Fernanda Baldo Design: Pedro Dias Pesquisa e redação do Livreto: Rodrigo Morais Leite Assessoria de Imprensa: Eliane Mendonça Administração: Elton Dietrich Produção: Cia Teatro da Cidade Ficha técnica do projeto e espetáculo:
  • 8. 08 © 2019 Netebooks Editora São José dos Campos – SP Todos os direitos reservados. Autor: Rodrigo Morais Leite Produção Editorial: Cia Teatro da Cidade e equipe Capa e design: Pedro Dias Fotos: Fernanda Baldo, Lia Bernini, Lucas Lacaz e Naiara Sampaio. Revisão Ortográfica: Simone Sobreda Organização: Aline Souza Coordenação: Cláudio Mendel Todos os direitos desta edição reservados à Cia Teatro da Cidade Rua João Mendes Pedroso, - 131 CEP: 12215-160 - São José dos Campos – SP - Brasil CNPJ: 05 066 993/0001-18 ciateatrodacidade.com.br O conteúdo dessa obra é de responsabili- dade exclusiva do autor e do proponente. Não representa a opinião dos membros do Conse- lho Gestor do Fundo Municipal de Cultura ou da Fundação Cultural Cassiano Ricardo.
  • 9. 09 Índice: Ficha técnica Nossos agradecimentos especiais Palavra do diretor. Sobre o autor Acreditar na arte é preciso Em cena, Lélia Abramo Capítulo 1: Um breve histórico acerca da Companhia Teatro da Cidade Capítulo 2: Notas sobre uma metodologia peculiarde trabalho Capítulo 3: Nos bastidores de um longo processo criativo 07 11 16 17 18 20 25 41 49 Foto: Fernanda Baldo
  • 10. 010 Dedico esse espetácu- lo e processo de trabalho ao meu querido companheiro de labuta Claudio Mendel, a minha filha Eletra, que sem- pre me coloca em prontidão para a vida, e às memórias das conversas com meu pai e minha mãe! Andréia Barros
  • 11. 011 Retrato de Lélia Abramo. Nanquim, por Lívio Abramo
  • 14. 014 Nossos agradecimentos especiais Ao querido mestre Janô, pelo privilégio e grande oportuni- dade; pela precisa e necessária contribuição da Adélia Nicolete; pelas longas conversas com a psicóloga Adriana Retz; ao Teatro Escola Macunaíma, onde é possível buscar novos caminhos para a cena; às irmãs Barros (Elizabeth, Bernadete e Margarete); à mestra da voz Andréa Kaiser; Pitiu Bomfin, mais uma vez pela disponibilidade de sempre; Rodrigo Morais Leite, que transfor- mou uma tarefa difícil em agradável, Josivan Costa, por saber que tenho um parceiro e amigo em muitos momentos da vida; Camila Samara, pela paciência e encorajamento; Aline Souza, por ter sua própria voz como profissional e mulher e por ter trazido Pedro Dias para somar; Eliane Mendonça, minha querida coleguinha de épocas duras; ao querido casal Simone Sobreda e Elton Die- trich, presente em momentos felizes e em outros momentos nem tanto; e Fernanda Baldo, que deixa sua marca “silenciosa” e pre- sente nesse processo.
  • 15. 015 Agradecemos ainda: Alcione Abramo, Alex Moletta, Antônio Marques Revez (Beja – Portugal), Beth Néspoli, Carlos Eduardo Colabone, Carolina Faria, David Leroy, Débora Hummel, Edgar Campos, Edson Gory, FestKaos (Cubatão), Fundação Cultural Cas- siano Ricardo, Gabriela Rabelo, Gonzaga Pedrosa, Grupo Contado- res de Mentira (Suzano), Giulia Martins, Itaú Cultural, Imara Reis, José Caldas (Matozinhos -Portugal), Lia Bernini, Lídia Engelberg, João de Mello Alvim (Sintra – Portugal), Michelle Ferreira, Naiara Sampaio, Nydia Natali, Núcleo Teatral Opereta (Poá), Nuno Pinto Correa (Sintra – Portugal), Marco Biruel, Miriam Januzelli, Oswal- do Almeida Jr, Sesc SJCampos, Sérgio Mamberti, Silvana Fabrício, Tadeu Di Pietro, Valdir Rivabem, Oficinas Culturais Oswald de An- drade, Valmir Santos. E a todos e todas que direta ou indiretamen- te contribuíram para esse processo. Andréia Barros
  • 16. 016 Palavra do diretor. Tive o privilégio, na minha tenra idade dos 17, de ver a Lélia em Eles Não Usam Black Tie em 1958, e na decada de 70 em Espe- rando Godot. Espanto total! Para mim ela é uma das três grandes atrizes brasileiras de teatro do Século XX. As impressões causadas nesses dois trabalhos permanecem vibrantes na minha memória até hoje. Antônio Januzelli (Janô)
  • 17. 017 Sobre o autor. Rodrigo Morais Leite é doutor e pós-doutorando em Artes Cênicas pela Uni- versidade Estadual Paulista (Unesp), com pesquisas de- senvolvidas nas áreas de crí- tica teatral e história do tea- tro brasileiro. Atua como professor da Escola de Teatro da Uni- versidade Federal da Bahia (UFBA), lotado no Depar- tamento de Fundamentos do Teatro.
  • 18. 018 Acreditar na arte é preciso. Claudio Mendel Foto: Acervo pessoal
  • 19. 019 Nesse momento de absoluta crise moral, ética, econômica e política que nos impuseram os que respondem hoje por um Go- verno que em nada nos representa e que comete cotidianamente esse estelionato eleitoral com todos nós, artistas ou não, mas bra- sileiros acima de qualquer outra condição, a Cia Teatro da Cida- de, que em 2020 completa 30 anos de existência e resistência em São José dos Campos, volta aos palcos com um vigoroso trabalho de criação artística, após quatro anos de processo de estudo, pes- quisa, experimentações e, acima de tudo, crença nessa nossa arte tão massacrada pelos governos atuais. O Teatro, para nós, não se resume a uma forma de expres- são apenas, é um compromisso social e nesse sentido, colocar em cena um solo com a atriz Andréia Barros, para falar de uma outra atriz brasileira, Lélia Abramo, não pode ser visto apenas como mais um espetáculo no repertório da companhia. É muito mais que isso. É trazer para a cena a “mulher” dos tempos e dos tem- plos teatrais brasileiros. É falar sobre a força e a determinação do feminino em nossa história. Por isso, “No Palco com Lélia Abramo” cumpre papel fun- damental na trajetória de 30 anos da Cia Teatro da Cidade ao colocar em cena a vida e obra de duas grandes atrizes nessa tra- jetória de erros, acertos, mas acima de tudo, conquistas e vitórias no nosso teatro. É preciso reafirmar a vocação do teatro em enfrentar as ma- zelas de um Governo descompromissado com o ser humano e, principalmente, com os brasileiros mais necessitados. O teatro, que por natureza é o ponto de ligação entre o ser humano e a arte, resiste e resistirá sempre. “Que continuemos a nos omitir da política é tudo o que os malfeitores da vida pública mais que- rem.” Bertolt Brecht Claudio Mendel Fundador e diretor Cia Teatro da Cidade
  • 20. 020 Em cena, Lélia Abramo. “No Palco com Lélia Abramo”, a vigésima monta- gem da Companhia Teatro da Cidade, traz para a cena uma das atrizes mais importantes da história teatral brasileira: Lélia Abramo (1911-2004). Filha dos imigrantes ita- lianos Afra Iole Scarmagnan e de Vicenzo Abramo, Lélia Abramo, junto aos seus ir- mãos, Lívio Abramo (artista plástico), Beatriz Abramo, Mário Abramo, e os jorna- listas Athos Abramo, Fúlvio Abramo e Claudio Abramo, faz parte da história cultural, política e econômica brasilei- ra. O pai criou a primeira fá- brica de fiação e tecidos movi- da a eletricidade de São Paulo no início do século XX. Seu avô materno Bôrtolo (“Bar- tolomeu”) Scarmagnan, mi- Lélia Abramo Foto: Divulgação
  • 21. 021 litante anarco-socialista liderou a Greve Geral de 1917 em Curitiba (PR). Lélia Abramo participou dos principais capítulos da história da dramaturgia contemporânea brasileira, seja no teatro, no cinema ou na televisão. Também contribuiu de forma significativa nas transformações sociais e políticas do Brasil. Ainda muito jovem participou dos primeiros momen- tos de fundação da oposição de Esquerda no Brasil, inclusive atuando na Frente Única Antifascista com os integralistas na Praça da Sé, em 1934, durante o episódio conhecido como a “Revoada dos Galinhas Verdes”. A atriz iniciou a carreira profissional, em 1958, aos 47 anos no espetáculo “Eles não usam Black-tie”, de Gianfran- cesco Guarnieri, com direção de José Renato, e que entrou para a história do teatro no Brasil. Com a personagem Ro- mana, ela conquistou os cinco mais importantes prêmios do teatro brasileiro na época. Participou de 23 peças de teatro, incluindo o premiado “Esperando Godot”, de Samuel Bec- ket, com direção de Antunes Filho, protagonizado por Eva Wilma e Lilian Lemmertez, em 1978, que lhe valeu o prêmio Molière. Na televisão, fez 27 novelas, entre elas as famosas “Pai Herói” (1979), como a matriarca Januária Brandão, e “Pão Pão, Beijo Beijo” (1983) no papel de Mama Vitória, além da minissérie O Tempo e o Vento - 1985, da obra de Érico Veríssimo, como a “velha” Bibiana. No cinema, foram 14 filmes, como Vereda da Salvação - 1964, da obra de Jorge Andrade, O Caso dos Irmãos Naves - 1967, Joana Francesa - 1973 e Eles não usam Black-tie - 1981. Sua militância política custou-lhe alguns anos de os- tracismo na televisão, e ela passou a ser ignorada pela Rede Globo a partir de 1978, quando assumiu a presidência do Sin- dicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculo de Diversões do Estado de São Paulo (SATED-SP), integrando a primeira chapa de oposição a ser vitoriosa desde o início da Ditadu- ra. Como presidente do SATED atuou na regulamentação da profissão de artista no país.
  • 22. 022 Andréia Barros e Antônio Januzelli (Janô) Foto: Fernanda Baldo
  • 23. 023
  • 24. 024 Toda nudez será castigada, 1994 - Cia Teatro da Cidade Foto: Acervo da Cia Teatro da Cidade
  • 26. 026 A história da Companhia Teatro da Cidade remonta ao ano de 1986, quando Cláudio Mendel, então responsável pelo projeto de Ação Cultural Comunitária desenvolvido pela Fundação Cultural Cassiano Ricardo (FCCR)1 , de São José dos Campos (SP), conheceu Andréia Barros, à época aluna do Curso Livre de Teatro promovido por essa mesma instituição. Após engatarem um namoro, no ano seguinte eles se casaram. Como o teatro, àquela altura, já fazia parte da trajetória de ambos, na sequência do enlace matrimonial o casal tomou a iniciativa de fundar, com mais três integrantes, um grupo chamado Teatro dos Cinco, de efêmera duração. Após uma temporada de um ano morando em São Paulo, onde tiveram a oportunidade de estudar teatro com afinco, acabaram re- tornando a São José dos Campos. De volta à cidade que os adotou, visto que nem ele nem ela são joseenses de nascimento, Andréia e Cláudio retomaram uma intensa participação junto à FCCR, atuan- do na antiga Comissão Municipal de Teatro. Em 1989, Andréia Bar- ros foi eleita coordenadora desse órgão. Foi quando surgiu a pro- posta de se criar um grupo de teatro mantido pela Fundação, que teria como uma de suas funções primordiais a formação de atores e atrizes. À medida que os aspirantes admitidos recebessem formação em áreas como voz, corpo, teoria e direção, eles se habilitariam à constituição de outros grupos. Essa era a ideia básica, ou seja, que o grupo, amparado pelo poder público, servisse como uma espécie de incubador para a gestação de outros coletivos, além de suprimir a carência de uma formação teatral adequada na cidade, desprovida de cursos técnicos no campo das artes cênicas. Proposta sem dúvida polêmica, que gerou enorme resistên- cia de boa parte da categoria, ela desagradava inclusive a Cláudio Mendel, que na ocasião, atuando como coordenador de projetos 1  A Fundação Cultural Cassiano Ricardo, criada em 1986, é uma autarquia sediada em São José dos Campos que possui as mesmas atribuições de uma Secretaria Municipal de Cultura.
  • 27. 027 da FCCR, defendia que os subsídios municipais se estendessem a outros grupos de São José, se não a todos eles. Contudo, em razão de sua exequibilidade, e por contar com o apoio de pessoas impor- tantes dentro da Fundação, por fim, em 1990, o projeto foi efetiva- do. O nome da recém-fundada companhia “oficial” de São José dos Campos, Grupo Teatro da Cidade, surgiu como uma homenagem à encenadora, professora e guerrilheira Heleny Guariba (1941-1971), presa, torturada e morta nos porões da ditadura civil-militar brasi- leira. Heleny, antes de entrar para a luta armada, dirigiu um grupo também chamado Teatro da Cidade em Santo André (SP), onde en- cenou obras como A Sonata dos Espectros e Jorge Dandin, respec- tivamente de August Strindberg e Molière. Para compor o elenco inicial do grupo foi aberto um proces- so seletivo. Embora mais de trezentas pessoas tenham participado desse processo, “apenas” quarenta seriam, enfim, admitidas. A es- treia deveria se efetivar em grande estilo, com uma montagem de O Pagador de Promessas, de Dias Gomes. Todavia, em virtude do tamanho do elenco, repleto de extras, optou-se por um empreendi- mento de menor complexidade, com a criação de um núcleo que se responsabilizaria pela encenação de Curto-circuito, de Timochenco Wehbi – e ainda um outro que teria a missão de levantar um espe- táculo infantil (Pop, A Garota Legal, de Ronaldo Ciambroni). Para dirigir ou coordenar os trabalhos iniciais do Teatro da Ci- dade, foi convidado Moisés Miastkwosky, encenador de origem ju- daica com o qual Andréia Barros e Cláudio Mendel haviam travado contato nos idos da década de 1980, na época do Teatro dos Cinco. O encontro se sucedeu em Tatuí, interior de São Paulo, onde Mias- tkwosky coordenava um festival de teatro amador em que o Teatro dos Cinco participara com o espetáculo Libel e o Palhacinho (texto de Jurandyr Pereira). Nessa ocasião, segundo relata Andréia em um testemunho co- lhido por Alexandre Mate para o livro2 Um Canto de Teatralidade às Luas Peregrinas (Re)nascidas no Vale do Paraíba..., embora 2  Já finalizado em formato eletrônico, ainda não foi possível, por motivos econômicos, publicá-lo em volume impresso, o que explica o seu ineditismo.
  • 28. 028 a apresentação naquele festi- val tenha sido um fiasco, ali se estabeleceu uma relação com Miastkwosky que, alguns anos depois, resultaria na criação dos quatro primeiros espetácu- los do Grupo Teatro da Cidade (além dos mencionados, acres- cente-se a montagem de Morte e Vida Severina, que veio na se- quência das outras). A divisão inicial do grupo em núcleos, cada um respon- sável pela encenação de uma obra diferente, segundo infor- mações colhidas no mesmo trabalho supracitado, demons- trou-se na prática algo difícil. Enquanto a montagem de O Pagador de Promessas se mos- trava cada vez mais reticente, a ponto de não se definir sequer o ator que deveria interpretar o papel principal (Zé do Burro), Curto-circuito estreou obtendo bastante sucesso, fato que teria gerado certa ciumeira no elen- co do primeiro espetáculo. Tal ciumeira, vale a ressalva, não se originava exatamente do êxito de Curto-circuito, mas de uma suposta preferência que Mias- tkwosky nutriria pelos atores e atrizes que o compunham. Escalada para representar a personagem de Rosa em O Foto: Acervo Pessoal
  • 29. 029 Pagador de Promessas, nessa mesma época Andréia Barros ficou grávida, trazendo à ordem do dia mais um elemento complicador ao já problemático processo de encenação da peça. Agora, mais do que nunca, era necessário “correr contra o tempo”. Protagonizado por Armando Padula, O Pagador de Promessas estreou em fins de 1990 e, apesar de todos os pesares, tornou-se um espetáculo muito bem-sucedido. Como parâmetro de aferição, basta informar que ele permaneceu mais de um ano em cartaz, apresentando-se em dife- rentes regiões de São José dos Campos. Juntos, O Pagador de Promessas, Curto-circuito e Pop, A Ga- rota Legal conseguiram reunir mais de trinta mil espectadores e espectadoras na cidade. Fora dela, além de casas lotadas, todos eles obtiveram premiações e críticas favoráveis em festivais pelos quais passaram. Estaria aí finalizada, em alguma medida, a primeira fase do projeto que deu origem ao grupo. Isso porque, antes mesmo da formação de artistas da cena, conforme explanado, objetivava-se também a execução de uma política de formação de público entre os munícipes joseenses. Em 1992, estreou aquele que seria o último espetáculo do Grupo Teatro da Cidade, ou, melhor dizendo, o último espetáculo produzido pelo coletivo ainda sob os auspícios da FCCR: Morte e Vida Severina, o conhecido auto de natal escrito por João Cabral de Melo Neto. Mais uma vez, o sucesso foi enorme. Sozinho, Morte e Vida Severina angariou um público de onze mil pessoas. Mesmo assim, em virtude de uma série de razões, quase todas relacionadas a fatores concernentes à Fundação, o amparo desta autarquia não duraria muito. Com a mudança da gestão municipal em 1993, ano em que Ân- gela Guadagnin (PT) assumiu a prefeitura de São José dos Campos, e a consequente mudança na diretoria da FCCR, o amparo do po- der público ao grupo passou a ser seriamente contestado. Embora, em tese, o projeto de manutenção devesse permanecer até 1994 – quando, por intermédio de novas inscrições, haveria uma renova- ção em seus quadros – devido às pressões advindas da Fundação, associadas a outras advindas da categoria teatral joseense, o Grupo Teatro da Cidade se desinstitucionalizou ainda em 1993.
  • 30. 030 A partir de então, com o nome remodelado para Companhia Teatro da Cidade, ele seguiria vida própria como qualquer outro grupo de São José, ou seja, mantendo relações próximas com a FCCR, principal fomentadora cultural da região, porém indepen- dentes. Essa transição entre uma “estável” companhia subvencio- nada pela municipalidade joseense e um instável grupo profissional de teatro, por mais que os nomes se apresentem trocados, não se fez sem muitos desentendimentos e deserções. De todo modo, um núcleo básico se manteve, formado aproximadamente por umas dez pessoas (além de Andréia e Cláudio). Para a montagem que deveria marcar a autonomia do coleti- vo, foi escolhida Toda Nudez Será Castigada, peça de Nelson Ro- drigues escrita em 1965. A indicação da obra foi uma iniciativa de Cláudio Mendel, argumentando em seu favor tratar-se de um texto denso, escrito por um autor brasileiro significativo e que, de que- bra, permitiria aos integrantes desenvolverem uma pesquisa sobre o teatro brasileiro moderno. Sediados em uma pequena sala de uma galeria comercial de São José, com Toda Nudez a Companhia Teatro da Cidade obteve, mais uma vez, uma ótima acolhida por parte do público (mais de vinte e cinco mil espectadores computados). Entretanto, em termos histó- ricos, esse trabalho sempre será lembrado pela traumática perda de dois promissores atores revelados nas hostes do grupo (Maximilia- no de Andrade e Yan Cristian), ambos vitimados pela Aids. Dando prosseguimento à pesquisa iniciada com Toda Nudez, espetáculo que estreou em 1994 e se manteve de pé até 1997, o gru- po encenou Plínio Marcos (Quando as Máquinas Param) e, na se- quência, decidiu se arriscar na representação de uma tragédia gre- ga (Prometeu Acorrentado, de Ésquilo). Segundo o testemunho de Andréia Barros, em consonância com outros ouvidos informalmen- te, essa encenação, estreada em 1995, resultou no maior fracasso do Teatro da Cidade. Um malogro, enfim, que quase custou a extinção da trupe. De acordo com o planejamento original, a direção seria desti- nada a Ulysses Cruz, nome conhecido do grupo desde os tempos de Morte e Vida Severina, espetáculo visto e elogiado pelo ence-
  • 31. 031 nador paulistano. Após ministrar um workshop para o elenco do Teatro da Cidade, Cruz terminaria desistindo do projeto, que, por fim, caiu nas mãos de Darcy Figueiredo. O revés que caracterizou esse trabalho, além de não agradar nem ao público e nem aos pró- prios integrantes do grupo, fator que gerou a saída de alguns do processo, implicou a contração de uma dívida que levaria anos para ser quitada. Em 1996, após o término da fatídica temporada de Prometeu Acorrentado, a Companhia Teatro da Cidade resolveu “fechar para balanço”. O reerguimento do grupo, que até então jamais tinha vi- venciado uma situação como aquela, demandaria um ano, com a montagem de Don Juan Tenório (1997). Este trabalho, baseado na obra de Molière, pode ser considerado um verdadeiro “divisor de águas” na trajetória do Teatro da Cidade, por vários motivos. Produzido com o apoio financeiro da FCCR, por meio da antiga Lei de Incentivo Fiscal, a criação de Don Juan Tenório teve, em pri- meiro lugar, a importância de recompor o elenco do grupo, prati- camente desfeito após o encerramento de Prometeu Acorrentado. Como o projeto previa uma encenação voltada, de algum modo, aos princípios da Commedia dell’Arte, Neyde Veneziano foi convidada para assumir a direção. Sem condições de aceitar o convite, devido a outros compromissos profissionais, Veneziano indicou o nome de Tiche Vianna para a incumbência, conforme consta na documen- tação encaminhada à Fundação. Contudo, em virtude de um grave acidente automobilístico sofrido pela última, que a deixou entre a vida e a morte, a tarefa de dirigir o reestruturado coletivo joseense coube, finalmente, a Roberto Mallet, outro especialista na seara do teatro com máscaras. Apesar de alguns problemas vivenciados no decorrer dos en- saios, dos quais o principal, sem dúvida, relaciona-se à substituição do ator-protagonista apenas quinze dias antes da estreia, Don Juan Tenório resultou em mais um espetáculo com ótima recepção, per- feito para devolver a confiança perdida após a malsucedida expe- riência anterior. Ademais, conforme o título conferido à obra su- gere, acrescentando um sobrenome diferente ao famoso “burlador de Sevilla”, a adaptação sugerida e realizada por Mallet procurava
  • 32. 032 transitar em sua encenação com a cultura do Vale do Paraíba, esta- belecendo relações com as festas populares e as músicas da região. Abria-se, nas palavras de Alexandre Mate, “uma nova senda estéti- ca” na história do grupo, a ser explorada, com mais profundidade ainda, em obras posteriores. Novamente amparados na Lei de Incentivo Fiscal, em 1999 teve início o processo que resultaria na maior realização da Companhia Teatro da Cidade, segundo uma gama considerável de pessoas: Ma- ria Peregrina. Inspirado em uma figura que de fato existiu, uma antiga moradora de rua falecida em 1964 e conhecida em São José dos Campos pela alcunha do título (além de outras), Maria Pere- grina abriu as portas ao grupo para a linguagem do teatro épico, sem prejuízo à continuidade da pesquisa voltada à cultura regional. Para a confecção do texto, foi convidado o dramaturgo Luís Al- berto de Abreu. Já a direção, atividade normalmente destinada a alguém de fora, desta vez ficou a cargo do próprio Cláudio Mendel, autor intelectual do projeto. A ideia, basicamente, originou-se de uma pesquisa sobre a personagem produzida por Benedito José B. de Melo e publicada pela FCCR na sexta edição do seu Caderno de Folclore. Ao lê-la, Abreu aceitou a empreitada, desde que, no en- tanto, fosse possível conceber a dramaturgia do espetáculo a partir de alguns procedimentos peculiares ao Nô, gênero dramatúrgico e teatral japonês com o qual tomara contato por intermédio das traduções para o inglês realizadas pelo poeta estadunidense Erza Pound. Embora esse encaminhamento formal tenha causado, com ra- zão, certa preocupação no grupo, visto se tratar de um gênero alie- nígena, para não dizer “exótico”, Abreu conseguiu convencer seus integrantes com uma argumentação simples: Maria Peregrina de- veria se transformar em uma espécie de “Nô Jeca”. E assim foi feito. Uma vez lido o Caderno, assim como outros materiais que disserta- vam a respeito daquela enigmática mulher do passado, Abreu ela- borou um canovaccio (isto é, um roteiro de ações) a ser trabalhado pelo elenco na forma de improvisações. A partir delas, mediante aquilo que se convencionou chamar de “processo colaborativo”, o texto foi sendo elaborado.
  • 33. 033 Mesmo com o grupo passan- do por enormes dificuldades para manter a sede, agora localizada na Av. JK (bairro Monte Castelo), a produção do espetáculo seguiu o seu curso normal, se se pode considerar como tal uma obra teatral que só alcançou o seu for- mato definitivo quando faltava apenas uma semana para a es- treia – incluindo aí dramaturgia, encenação, cenário, figurinos etc. Curiosamente, em que pese Ma- ria Peregrina ter ficado incríveis onze anos em atividade, com um interregno de um ano e meio ina- tivo, o começo de sua trajetória não foi tão alvissareiro assim. Pe- regrinando por alguns bairros de São José durante dois anos, em apresentações, segundo Andréia Barros, “não muito animadoras”, Maria Peregrina precisou sair da cidade para obter o devido reco- nhecimento. E ele veio precisamente em 2002, ano em que o espetáculo realizou sua primeira temporada no TUSP (Teatro da USP), em São Paulo. Foi a consagração. Com a casa sempre lotada e uma chuva de críticas positivas vinda de todos os lados, na capital pau- lista Maria Peregrina transfor- mou-se em um “acontecimento teatral”. Ali a obra ganhou a forçaFotos: Acervo da CIA Teatro da Cidade
  • 34. 034 de que necessitava para seguir adiante até 2010, quando “finalmen- te” deixou de ser apresentada – já contando, então, com um elenco inteiramente reformulado. É que, entre 2007 e 2008, enquanto Maria Peregrina precisou descansar um pouco de sua deambulação, a Companhia Teatro da Cidade decidiu “remontar” Toda Nudez Será Castigada. As aspas se explicam em razão de não se tratar exatamente de uma reedição do espetáculo criado pelo grupo em 1994, ainda que o texto rodri- gueano tenha se mantido como base de apoio. Absorvendo as conquistas anteriores relacionadas a um tipo de teatro narrativo, que exigia do elenco uma dedicação acerca da ato- ralidade épica, a nova empreitada pouco tinha a ver com a anterior, especialmente no que concerne ao trabalho com os atores e atrizes. Dirigida por Cláudio Mendel, essa nova incursão pelo universo ro- drigueano, apesar de ter realizado uma temporada com ótima re- ceptividade em São Paulo, no extinto Teatro Coletivo, permaneceu relativamente pouco tempo “em cartaz”. O motivo estaria contido nas dificuldades de circulação impostas pela encenação, decorren- tes do cenário e da proposição desenvolvida em arena. De todo modo, registre-se que esse trabalho proporcionou ao grupo a sua primeira experiência internacional, ao ser convidado para participar do Festival de Santa Cruz de la Sierra, na Bolívia. Durante uma semana, em abril de 2009, a Companhia Teatro da Cidade permaneceu no país vizinho, apresentando-se em Santa Cruz e, também, na capital La Paz. Na volta ao Brasil, após algumas substituições no elenco original, o espetáculo encerrou suas ativi- dades. Naquele mesmo ano, o grupo apresentou um projeto para o ProAc (Programa de Ação Cultural do Estado de São Paulo), na categoria concernente à montagem de textos inéditos, intitulado Universo Caipira: As Histórias que o Vale Conta, idealizado por Andréia Barros e Wallace Puosso. Desse projeto nasceria o espe- táculo Um Dia Ouvi a Lua, outro sucesso inequívoco do Teatro da Cidade, perfeito para marcar o vigésimo aniversário da trupe. Segunda parceria estabelecida com Luís Alberto de Abreu, dando prosseguimento tanto à pesquisa em relação ao Nô quanto à cultura
  • 35. 035 caipira peculiar à região do Vale, Um Dia Ouvi a Lua foi concebida, dramatúrgica e cenicamente, a partir de três canções interpretadas pela conhecidíssima dupla Tonico e Tinoco (Rio Pequeno, Cabocla Tereza e Adeus Morena). Retomando, de certo modo, os mesmos processos criativos de- senvolvidos em Maria Peregrina, eminentemente colaborativos, as canções deveriam servir como pretexto às improvisações do elenco, a partir das quais o texto seria elaborado e, retornando à cena, reelaborado. Nesse diálogo poroso envolvendo dramaturgia e encenação, se o aspecto literário coube a Luís Alberto de Abreu, o cênico, por sua vez, foi confiado a Eduardo Moreira, ator do presti- giado Grupo Galpão (MG). Como, todavia, a presença de Moreira nos ensaios não poderia se dar em tempo integral, residindo ele em Belo Horizonte, e devi- do a algumas dificuldades apresentadas pelo diretor mineiro no to- cante à linguagem narrativa propugnada por Abreu, no desenrolar do processo Cláudio Mendel assumiria, ainda que um tanto a con- tragosto, a codireção do trabalho. Não se tratando de um processo tranquilo, em razão de inúmeros fatores, a estreia de Um Dia Ouvi a Lua, no começo de 2010, aconteceu em clima de desconfiança, já que a obra, uma vez finalizada, não teria despertado muito entu- siasmo entre os integrantes do grupo. Repetindo, até mesmo nesse aspecto, o princípio de carreira va- cilante de Maria Peregrina, depois de uma pré-estreia auspiciosa, o elenco só adquiriria a confiança minimamente necessária em re- lação ao próprio trabalho quando, na estreia, o espetáculo recebeu calorosos elogios da parte de Beth Néspoli e Alexandre Mate. Ainda assim, Um Dia Ouvi a Lua apresentou-se apenas dezessete vezes no ano de 2010. Novamente seria necessária uma temporada em São Paulo, cumprida em 2011 no Teatro Fábrica São Paulo (anti- go Teatro Coletivo), e com o elenco parcialmente remodelado, para que Um Dia Ouvi a Lua obtivesse o devido reconhecimento, tanto de público como de crítica. De resto, acrescente-se que foi devido a essa temporada que os caminhos da Companhia Teatro da Cidade e do autor destas linhas se encontraram pela primeira vez. Ainda residindo em São Paulo,
  • 36. 036 tive o prazer de assistir a esse trabalho naquela ocasião, sem nem imaginar que, alguns anos depois, ao me mudar para São José dos Campos, estabeleceria relações profissionais e de amizade com os principais integrantes e ex-integrantes do grupo. Já instalados onde hoje se encontra o CAC (Centro de Artes Cênicas Walmor Chagas)3 , o projeto que deveria suceder a Um Dia Ouvi a Lua apareceu no final de 2011. Enviado ao Proac e intitulado Almas Abaixo de Zero, a proposta previa uma imersão no universo do dramaturgo e contista russo Anton Tchekhov (1860-1904). Uma vez aprovada, no ano seguinte iniciou-se o processo de criação do novo espetáculo, que contaria com dramaturgia de Samir Yazbek e uma direção a quatro mãos assinada por Cláudio Mendel e Atul Trivedi. Embora, naquele ano de 2012, a Companhia Teatro da Cidade vivenciasse uma fase muito profícua – mantendo Um Dia Ouvi a Lua em constante atividade e, além disso, levantando novamente Toda Nudez Será Castigada, por conta do centenário do autor – ainda assim um trabalho inédito estava na iminência de vir à tona. A estreia aconteceu em novembro e, segundo o testemunho outrora mencionado de Andréia Barros, não foi nada animadora. Após algumas sessões decorridas no Sesc São José dos Cam- pos e no Parque Vicentina Aranha, Almas Abaixo de Zero só seria retomado no segundo semestre de 2014 para, em seguida, “des- mobilizar-se”, ou seja, não mais ser apresentado. É que, naquele momento, além dos problemas que porventura a obra contivesse, a Companhia Teatro da Cidade passou por um verdadeiro cisma, em virtude da saída de uma parte do elenco que vinha atuando no grupo desde, pelo menos, 2011. Vendo-se sozinha em cena, uma vez que Cláudio Mendel, há muitos anos, não trabalha como ator, foi nesse período que Andréia Barros pensou em realizar um solo, o primeiro em toda a história do grupo. Esse projeto, conforme se verá adiante, resultaria no espetá- 3  Inaugurado em fevereiro de 2000, desde 2008 o CAC se localiza no bairro Jardim da Granja, funcionando como sede do grupo e, também, como um espaço cultural aberto às mais diversas manifestações artísticas.
  • 37. 037 Andréia Barros em “Sonhos Roubados” Foto: Lucas Lacaz
  • 38. 038 culo No Palco com Lélia Abramo, cujo processo de construção é re- latado no terceiro capítulo. Antes do aparecimento do solo que motivaria esta publi- cação, a Companhia Teatro da Cidade, reatando o elo perdido em Almas Abaixo de Zero com a cultura local, produziria mais um espetáculo, valendo-se de artistas convidados e da volta de Josivan Costa ao grupo, ausente desde que protagonizara Don Juan Te- nório. Trata-se de Sonhos Rou- bados: Um Melodrama dell’Arte, estreado em maio de 2016 e ain- da na ativa. A dramaturgia dessa obra, que procura entrelaçar três his- tórias verídicas do tempo em que São José dos Campos ainda era uma “colônia sanatorial”4 , tem autoria de Calixto de Inhamuns. Já a encenação, inspirada em al- guns expedientes peculiares ao circo-teatro, dos quais a Comme- dia dell’Arte e o melodrama do subtítulo fazem parte, ficou sob os cuidados de Neyde Veneziano, 4  Durante muito tempo, especialmen- te antes do surgimento da penicilina, São José dos Campos destacou-se como uma espécie de cidade-sanatório, visto que, devido ao seu clima frio e seco, ela se mostrava adequada ao tra- tamento de doentes com tuberculose. Fotos: Acervo da Cia Teatro da Cidade
  • 39. 039 encenadora e pesquisadora especializada na linguagem do teatro cômico-popular. Ao participar do 32º Festival Nacional de Teatro do Vale do Pa- raíba (Festivale)5 , em 2017, tive a oportunidade de escrever uma crítica a respeito de Sonhos Roubados, que aqui reproduzo par- cialmente a título de conclusão do capítulo: “Se, por um lado, as histórias contribuem com o componente dramático do espetáculo, o cômico advém, principalmente, da encenação, na forma de gags muito peculiares ao teatro popular que incluem em seu repertório, até mesmo, elementos escatológicos. Além disso, o jogo empreendi- do pelos atores, de cunho despojado, não ignora o público, abrindo- -se de vez em quando para ele, outro expediente pertencente mais ao território da comédia do que do drama ou do melodrama. [...]. Pelos motivos expostos, Sonhos Roubados poderia ser definido, também, como uma espécie de ‘tragicomédia joseense’, ainda mais se se pensar que, diferentemente do melodrama, gênero que apre- senta sempre final feliz, o seu desfecho, nas trilhas da tragédia, é infeliz, indo da ventura à desventura em todas as tramas apresenta- das. Visto de uma perspectiva mais ampla, com Sonhos Roubados a Cia. Teatro da Cidade dá continuidade a uma pesquisa totalmente voltada à memória de São José dos Campos e à cultura local, algo de uma importância que ainda não foi, talvez, devidamente aquila- tada. Que esta crítica, à sua maneira e dentro das suas possibilida- des, contribua para isso”. 5  Trata-se do principal festival de teatro realizado em São José dos Campos. Criado em 1984, inicialmente ele era promovido pela Federação Joseense de Teatro Amador (Fejota) com o apoio da Confederação de Teatro Amador do Estado de São Paulo (Cotaesp). Hoje sua produção é de responsabilidade ex- clusiva da FCCR.
  • 42. 042 OprimeiroencontroentreAntonioJanuzelli,oJanô,eaCompa- nhia Teatro da Cidade aconteceu em meados de 2009, pouco tem- po depois de o grupo retornar da Bolívia, onde apresentara Toda Nudez Será Castigada (em sua segunda montagem). Com a saída de alguns integrantes, houve a necessidade de se fazer substituições no elenco para que o espetáculo pudesse ser retomado. Visando promover uma “limpeza” nos atores e atrizes, ou seja, retirar deles quaisquer tipos de cacoetes corporais atávicos, Janô foi convidado a experienciar uma “vivência teatral” no CAC Walmor Chagas. Apesar de essa vivência ter sido, segundo Andréia Barros, muito boa, devido principalmente às provocações promovidas pelo ence- nador e pesquisador paulista, ela não chegou a prosperar pelo fato de o espetáculo, pouco tempo depois, ter se desmantelado. Quando, em 2015, surgiu a ideia de se montar uma obra inspirada na traje- tória de Lélia Abramo, seu nome naturalmente veio à baila, visto que Janô, além de possuir uma larga experiência em dirigir solos, é conhecido por seu esmero no trabalho com os atores. Contudo, antecedendo ao primeiro contato do grupo com Janô, vale informar que o caminho deste já havia se cruzado com o de Andréia em 1992, por volta da mesma época em que o Teatro da Cidade começava a se desvincular da Fundação Cultural Cassiano Ricardo. Naquele ano, ela e mais outros três componentes da trupe (Telma Vieira, Cláudio do Vale e Sandro Karnas) prestaram os exa- mes de admissão na Escola de Arte Dramática da Universidade de São Paulo (EAD-USP). Apesar de não ter sido selecionada, mesmo permanecendo no processo até a última etapa, ao realizar a prova prática, na qual tinha que apresentar uma cena em dupla, lá estava, diante dela, Antonio Januzelli, fazendo parte da banca avaliadora. GraçasaumaindiscriçãocometidaporumafuncionáriadaEAD, responsável em levar água e café para a sala onde os exames acon- teciam, Andréia ficou sabendo, no banheiro daquela instituição, a respeito de seu desempenho, ao ser informada de que o “professor Januzelli” havia lhe conferido a nota máxima. Naquele mesmo dia,
  • 43. 043 ao se encontrar com Janô no corredor da Escola, este lhe teria con- fidenciado, em tom profético: “um dia ainda iremos trabalhar jun- tos”. Pelo visto, entre as qualidades desse grande artista, algumas já apontadas, somar-se-iam certos dons premonitórios. Como é de conhecimento da categoria teatral, os atores e atri- zes que se “submetem” aos cuidados de Janô como diretor devem se preparar para processos de criação normalmente longos. A título de aferição, basta informar que No Palco com Lélia Abramo, entre os primeiros “ensaios” e a estreia oficial, demandou mais de quatro anos de trabalhos contínuos (2015-2019), por meio de encontros realizados quase sempre na casa do diretor, em São Paulo. As as- pas acima se explicam porque, tomando-se como referência certos parâmetros teóricos, imbricados intimamente com sua prática pro- cessológica, a melhor palavra para definir tais encontros com Janô seria, em lugar de “ensaios”, “laboratórios”. Embora a expressão encerre um conceito conhecido, que há muitos anos vem sendo utilizado para se atribuir sentido a algumas práticas mais “sofisticadas” de produção teatral, explicá-lo de ma- neira concatenada, dentro de uma perspectiva a um só tempo teó- rica e histórica, não é tarefa fácil. Por ser um diretor que tem como uma de suas marcas a confiança nos processos práxicos-laborato- riais, semelhante encargo foi assumido pelo próprio artista em um livro de sua autoria chamado A Aprendizagem do Ator, lançado em 1986 pela editora Ática. Destinado especialmente aos iniciantes na carreira teatral, antes de expor suas teses a respeito da arte atoral, Janô procura traçar um panorama histórico compreendendo algumas das principais concei- tuações esboçadas acerca do assunto, levadas a cabo por Constantin Stanislavski, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski e Joseph Chaikin. Valendo-se da contribuição dada por esses mestres estrangeiros na elaboração de uma metodologia de trabalho com os atores, aliada à sua própria experiência atuando como ator, diretor e professor, essa pequena obra teórica de Janô poderia ser interpretada como uma verdadeira ode aos processos cênicos laboratoriais. Mesmo se desvencilhando de qualquer sectarismo, a aborda- gem propugnada em A Aprendizagem do Ator envia uma mensa-
  • 44. 044 gem clara aos jovens aprendizes da profissão, ainda que de maneira um tanto sub-reptícia: teatro não seria uma arte feita nem de inspi- rações transcendentes, nem de talentos geniais inatos, mas, sim, de muito trabalho. Especialmente, acrescente-se, de trabalho coletivo. Sem desmerecer a inspiração e o talento individual, elementos que fazem parte, sem dúvida, de qualquer processo relacionado à cria- ção artística, a defesa de Janô em favor do laboratório dramático visaria demonstrar sua eficácia em dois planos específicos: o práti- co-cênico, circunscrito à preparação do instrumental do ator, isto é, o seu corpo, englobado em termos físicos e emocionais; e o ana- lítico-reflexivo, que diz respeito ao ato criativo propriamente dito, em geral relacionado ao desenvolvimento de um ou mais papéis no âmbito de uma encenação. Por essa descrição sumária, é possível perceber que, em certos aspectos, as ideias de Janô se aproximam bastante de algumas con- ceituações propugnadas pelo encenador e teórico italiano Eugenio Barba, cujo pensamento teatral apoia-se nas conhecidas noções duais de pré-expressivo e expressivo. O pré-expressivo, com efeito, corresponderia ao plano designado por Janô de prático-cênico, en- quanto o expressivo ao plano analítico-reflexivo. Tal coincidência não é fruto, ressalve-se, de nenhuma influên- cia exercida por Barba sobre o encenador nativo, mesmo porque, à época em que A Aprendizagem do Ator foi publicado, o ideário em torno da antropologia teatral era muito pouco conhecido no Brasil. A convergência nos pontos de vista de um e de outro se deve, mui- to provavelmente, ao influxo exercido, no trabalho de ambos, pelas obras de Stanislavski e Grotowski. Não por acaso, como foi infor- mado, esses dois teóricos, no livro de Janô, possuem um destaque especial, ao lado de Artaud e Chaikin. Do mestre russo, Antonio Januzelli teria absorvido, em primeiro lugar, a crença de que a inspiração, calcada em fatores inconscien- tes, para se fixar e, assim, servir aos propósitos de criação atoral, precisa ser estimulada por intermédio de ações e exercícios perfeita- mente conscientes. Graças a essas atividades, que constituem o pilar do chamado Sistema, o trabalho de composição do ator se consubs- tanciaria em um encontro deste consigo mesmo, do seguinte modo:
  • 45. 045 ao tomar conhecimento de suas próprias necessidades pessoais e dos instrumentos técnicos de sua arte, ele atingiria um deter- minado estado de prontidão no qual todos os canais responsá- veis pelo fluxo criativo seriam desobstruídos. A partir dessa abordagem preliminar, que em princípio não possuiria uma relação ne- cessária com nenhuma estética específica, adviria o trabalho de encenação. Esta, no entan- to, não consistiria no emprego de marcações e caracterizações pré-determinadas, em que o di- retor, atuando de fora para den- tro, instituiria, por conseguinte, a mise-en-scène. Por meio de um trabalho operado, ao contrário, de den- tro para fora, com as improvi- sações do elenco servindo de base à composição cênica e, quiçá, dramatúrgica, a constru- ção de um espetáculo se torna algo intrínseco, cabendo ao di- retor, dentro desse esquema, servir como um provocador e, ao mesmo tempo, como um de- purador da cena. Em lugar do diretor-encenador, como diria o próprio Stanislavski, verifica-se aí a figura do diretor-pedagogo. Semelhante conduta metodo- Foto: Fernanda Baldo
  • 46. 046 lógica, bem característica daquilo que hoje se costuma designar de laboratório, costuma exigir prazos mais longos de elaboração, pois, do contrário, ela não tem como se concretizar. Já em relação a Jerzy Grotowski, observa-se que Janô também se mostra um partidário da chamada via negativa, conceito caro ao encenador polonês. Tal noção, de maneira sucinta, designa um tipo de trabalho corporal com os atores que, em um primeiro mo- mento, abdica de qualquer intenção expressiva. Conforme a locução exprime, um procedimento assim concebido, em vez de estilizar o corpo dos atores, dotando-os de uma maior expressividade cênica, procura, preliminarmente, livrar-lhes de quaisquer bloqueios e ma- neirismos derivados da vida cotidiana. Antes de se saber o que fazer, se faria necessário saber o que não fazer. Unindo tais aspectos conceituais encapados por Stanislavski e Grotowski, somados a outros parecidos sugeridos por Chaikin, a prática laboratorial, na concepção de Janô, adquire uma fortíssi- ma propensão maiêutica6 . Se, na filosofia socrática, a conquista do conhecimento seria o resultado de um longo e penoso método de autorreflexão, que evocaria metaforicamente o desenrolar de um parto, o mesmo valeria para o processo de criação atoral, com o di- retor fazendo o papel, é claro, do famoso pensador grego (ou de um obstetra, tomando-se o conceito em seu significado primitivo). Nas palavras do próprio Janô, para que o ator atinja um aspecto pleno de diligencia criativa – que equivaleria, na comparação aqui empreendida, com o ato de inseminação – ele deveria retroagir ao ponto neutro ou ponto zero da ação, “estado soberano do ser que fornece a sensação mais pura de estar no mundo”. A partir de en- tão, livre de quaisquer obstáculos psicofísicos, o ator se tornaria um “radar ininterrupto de percepções sensoriais e intelectuais”, donde principia a gestação estética que resultará, ao final, em um espetá- culo teatral. No período nomeado por Antonio Januzelli de prático-cênico, que ele considera o mais importante do processo e ao qual seu li- vro se dedica basicamente a explanar, o caminho que leva o ator 6  Do substantivo grego maieutiké (ciência ou arte do parto).
  • 47. 047 ao ambicionado ponto zero pre- cisaria ser permeado por três diferentes etapas, que se inicia nos jogos teatrais, passa pelas improvisações (livres ou dirigi- das) e termina na aplicação de alguns exercícios específicos. A estes seria conferida a missão, segundo Janô, de combater de- terminados entraves da expres- são que escapam ao âmbito dos jogos e das improvisações. Têm-se aí, muito resumi- damente, alguns dos pressu- postos teórico-práxicos que se encontram na fatura de No Pal- co com Lélia Abramo, além de muitas outras obras produzidas pelas mãos firmes e delicadas de Janô. Aos interessados em conhecer mais a respeito dessa abordagem pedagógica-teatral, bem como dos exercícios que se adequam a ela, fica a dica para a leitura de A Aprendizagem do Ator, na certeza de que isso não acarretará em nenhuma per- da de tempo. Cabe agora, para encerrar este livreto dedicado à primeira parceria efetiva esta- belecida entre Janô e a Compa- nhia Teatro da Cidade, adentrar nos bastidores cênicos e drama- túrgicos que se “escondem” por detrás dela, assunto para o ter- ceiro e último capítulo. Laboratório dramático do Indivíduo Ator com Janô, no CAC Walmor Chagas. Foto: Fernanda Baldo
  • 50. 050 Muito antes de Andréia Barros cogitar a hipótese de reali- zar um solo inspirado na vida e na obra de Lélia Abramo, um encontro no mínimo inusitado entre as duas teria lugar. Certa vez, em 1990, ao passar pela cidade de São Paulo, Andréia teve a oportunidade de visitar a casa dessa grande atriz brasileira de ascendência italiana. O motivo que a levou até lá relaciona-se à produção do Festivale, lembrando que, nesse período, Andreia atuava como coordenadora da Comissão Municipal de Teatro, órgão ligado à FCCR. Pouco antes do encontro, Lélia Abramo havia sido convidada a fazer parte da equipe de jurados do festival, que então se ca- racterizava como uma mostra competitiva de teatro. Aproveitan- do a passagem pela capital paulista, a visita tinha o objetivo de buscar algumas cópias de documentos pessoais da atriz neces- sários à sua contratação. Embora às novas gerações semelhante ensejo possa parecer absurdo, não custa esclarecer que, naqueles tempos “paleolíticos” da história da humanidade, a internet ain- da não existia. Ou seja: para se ter acesso àqueles papéis, ou se contratava o serviço dos Correios, ou alguém teria que buscá-los pessoalmente, conforme Andréia se dispôs. Chegando ao prédio onde Lélia morava, Andréia foi autori- zada a subir. Ao contrário do que imaginava, a visita não seria breve, pois, ao ser convidada a entrar no apartamento, as duas acabaram se sentando e iniciando um agradável bate-papo, que se prolongaria por um bom tempo. Nesse ínterim, eis que surge mais uma visita, a atriz Maria Hilma, outra artista a quem An- dréia sempre dedicara grande admiração. Contudo, mesmo após a sua saída, Andréia e Lélia mantiveram o colóquio, fazendo com que a anfitriã preparasse um café acompanhado de um lanche para aquele essencial desjejum do final da tarde. Conversa vai, conversa vem, até que, de repente, como é mui- to comum em São Paulo, o tempo fecha e desaba uma chuva tor-
  • 51. 051 rencial, daquelas que transformam a cidade, de uma hora para outra, em um verdadeiro caos urbano. Encontrando-se em uma situação complicada, na medida em que, com aquela tempestade desabando seria praticamente impossível retornar a São José dos Campos naquele dia, Andréia não pôde esconder seu estado de preocupação. Ao notá-lo, Lélia Abramo, sem demonstrar nenhu- ma indiferença, propôs a Andréia que dormisse no apartamento, argumentando que não seria nenhum incômodo e que, no dia se- guinte, quando a chuva já teria provavelmente cessado, ela pode- ria ir embora com tranquilidade. E assim se sucedeu. Muitos anos depois desse acontecimento, e alguns anos de- pois do falecimento de Lélia, ocorrido em 2004, no período em que a Companhia Teatro da Cidade encontrava-se “órfã” de um elenco fixo, Andréia Barros, ao vasculhar um sebo de São José dos Campos, deparou-se com o livro Vida e Arte: Memórias de Lélia Abramo, que ela ainda não conhecia. Lançada em 1997 pela Editora Perseu Abramo, em parceria com a Editora da Unicamp, essa obra memorialística, não sem razão, despertou um enorme impacto em Andréia, que imediatamente viu nela a possibilidade de uma “adaptação” teatral na forma de um solo. Além da edição comprada no sebo, Andréia adquiriu uma ou- tra para presentear a Antonio Januzelli, que ao lê-la também se entusiasmou pelo projeto. Deu-se aí, de fato, o início do processo que resultaria em No Palco com Lélia Abramo. Antes, porém, de esmiuçá-lo, alguns comentários a respeito do livro são neces- sários para que se possa aquilatar, de algum modo, o “peso” do material com o qual Andréia e Janô estavam dispostos a lidar. Nesse sentido, não custa estabelecer aqui uma rápida compa- ração entre Vida e Arte e uma outra obra de caráter biográfico, que vem a ser o livro escrito por Ruy Castro sobre o dramaturgo Nelson Rodrigues. Excetuando-se as particularidades inerentes a uma biografia e a uma autobiografia, que vão além do uso da ter- ceira ou da primeira pessoa do singular, muitos liames poderiam ser apontados a ligar esses dois relatos de vida. Em primeiro lugar, é bom ressaltar o seguinte: se, na época de seu lançamento (1992), O Anjo Pornográfico: a Vida de Nel-
  • 52. 052 son Rodrigues deixou a todos embasbacados com a tragicidade presente na biografia do autor pernambucano, mais rocamboles- ca em certo sentido do que qualquer uma de suas histórias ficcio- nais, as memórias de Lélia Abramo, em tais aspectos, não ficam nem um milímetro atrás. As coincidências começam no tocante às datas de nascimento próximas: 1911 em relação a Lélia, 1912 em relação a Nelson. E não param por aí. Assim como o notório escritor, a atriz ítalo-brasileira também era natural de uma família numerosa e abastada. Tanto no caso dos Rodrigues como no caso dos Abramo, tais famílias eram re- pletas de pessoas com dons artísticos e literários aflorados, cujos sobrenomes alcançaram destaque em áreas como as artes plásti- cas (Roberto Rodrigues de um lado, Lívio Abramo do outro) e o jornalismo (Mário Filho de um lado, Cláudio Abramo do outro). Assim como os Rodrigues, os Abramo, no início da década de 1930 – após a quebra da Bolsa de Nova York e a Revolução de ou- tubro daquele ano – perderam praticamente tudo o que tinham e se viram em maus lençóis econômicos. Se, por um lado, a família Rodrigues perdeu vários de seus membros de forma trágica, como os irmãos Roberto, Joffre e Paulo, pelo dos Abramo se verifica o mesmo, levando-se em con- ta as mortes de Mário e Beatriz7 . Restringindo o cotejo apenas às figuras de maior relevo, não custa lembrar que tanto Nelson quanto Lélia enfrentaram, a vida inteira, problemas graves de saúde, no primeiro caso as marcas da tuberculose e no segundo de um tumor mal curado no útero. Tudo isso sem contar, é claro, o elemento óbvio de ambos terem sido, eminentemente, artistas teatrais, e de pertencerem, portanto, cada qual com o seu qui- nhão, à história do teatro brasileiro. Entretanto, em ao menos um quesito, a trajetória dos dois se distancia um pouco. Isso porque, por mais patética que tenha 7  Roberto morreu assassinado em 1929, Joffre de tuberculose em 1937 e Pau- lo devido ao desabamento do prédio onde morava em 1967. Do lado da família Abramo, Mário morreu afogado no Rio Tietê em 1955, quando o barco em que navegava foi tragado por um redemoinho. Já Beatriz, a irmã mais próxima de Lélia, faleceu em decorrência de um câncer no ano de 1962.
  • 53. 053 Escaleta do Espetáculo “No palco com Lélia Abramo”, criada pela Consultora Dramatúrgica Adélia Nicolete. sido a vida de Nelson Rodri- gues, ainda mais tendo em vista os graves problemas pelos quais ele passou com os filhos, o autor de Vestido de Noiva jamais vi- venciou uma situação de extre- mo-limite existencial tal como Lélia Abramo. Esta, muito antes de se consagrar como atriz, en- frentou um verdadeiro inferno entre os anos de 1938 e 1950, época em que morou na Itália, primeiro numa pequena cidade chamada Riva del Garda e de- pois em Roma. Para quem é bom de Histó- ria, verifica-se que essas datas compreendem, basicamente, o período de eclosão da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), o maior conflito armado de todos os tempos. Ao se dirigir à terra dos pais para se tratar de uma grave enfermidade, ainda não diagnosticada até então, Lélia ficou impedida, por diversos motivos, de retornar ao Brasil, vendo-se compelida a perma- necer por lá durante doze anos, metade dos quais sob os maus augúrios da guerra. Para piorar ainda mais a situação, recorde- -se que a Itália foi uma das pro-
  • 54. 054 tagonistas daquele evento, compondo, ao lado da Alemanha e do Japão, as chamadas Potências do Eixo. Com efeito, enquanto o conflito durou, porém especialmente em sua fase mais aguda, que vai de 1942 a 1945, Lélia Abramo, isolada em Roma, ficou exposta a toda sorte de riscos em relação à sua vida, incluindo aí fome, frio, desemprego, desabrigo, pri- são, bombardeios aéreos e tiros disparados pelos nazifascistas. Os relatos que envolvem esses anos, concentrados nos capítu- los cinco, seis, sete e oito da primeira parte de Vida e Arte, são tão impressionantes, tão chocantes, que eles chegam a sobrepujar o restante do livro, seja o que aconteceu antes, seja o que aconteceu depois. Tal sobreposição abrangeria, por conseguinte, certos mo- mentos capitais da trajetória política e artística de Lélia Abramo, como o início de sua militância no Partido Comunista Brasileiro (PCB) e no Sindicato dos Comerciários de São Paulo, na década de 1930, ou de sua entrada tardia no universo do teatro, algo que só se concretizaria após o seu retorno ao Brasil. Não se compreenda, por essa afirmação, que o livro seja de- sigual ou irregular. Ela visa apenas demonstrar a seguinte alo- cução: raciocinando em termos dramáticos, tem-se a impressão de que os relatos sobre a guerra funcionariam como o clímax da obra. Um clímax, porém, um tanto precoce, pois os fatos que lhe deram origem aconteceram ainda na juventude da memorialista. Sem perder de vista que No Palco com Lélia Abramo é um espe- táculo concebido a partir de Vida e Arte, em alguma medida se coloca aí um problema dramatúrgico, ainda que restrito à ordem do teatro eminentemente dramático. Não é esse, todavia, o caso da obra teatral em debate. Semelhante assertiva explica o porquê de, do início ao fim des- te livreto, utilizar-se o termo solo para qualificar o último traba- lho do Teatro da Cidade, em lugar do tradicional monólogo. Ape- sar de ambos os conceitos denominarem, basicamente, qualquer espetáculo em que apenas um ator ou atriz atue, como acontece em No Palco com Lélia Abramo, devido ao fato de nesta obra An- dréia Barros representar alternadamente a falecida atriz, alguns papéis famosos de sua carreira e a si própria, estabelecendo nes-
  • 55. 055 se vai-e-vem um jogo de cunho narrativo-performático, ela acaba se afastando do forma- to conhecido como monólogo. Nele, como requer os preceitos mais rígidos do drama, o ator ou atriz em cena interpreta apenas uma personagem, sen- do plena a identificação entre uma e outra instância, visto que, em último caso, o objetivo seria trazer à tona, por meio de um discurso que a personagem faz para si mesma, as suas con- fidências mais íntimas. Embora No Palco com Lélia Abramo, em sua longa gestação, tenha adquirido no início um aspecto mais mo- nologado, com Andréia assu- mindo a tarefa de encarnar exclusivamente o papel-título, semelhante configuração não se manteve no decorrer do processo. Nesse pé ele se en- contrava quando, em março de 2017, a Companhia Teatro da Cidade foi convidada a parti- cipar de um festival em Portu- gal. Mesmo “levando na mala” apenas o que seria o esboço de um espetáculo, a experiên- cia serviu como uma forma de ensaio aberto, o que possibili- tou ao grupo perceber certas deficiências provindas, talvez, Foto: Naiara Sampaio
  • 56. 056 da forma monológica escolhida, conforme puderam ouvir, in loco, da boca de al- guns de nossos “pa- trícios”. Na volta ao Brasil, enquanto o processo criativo do trabalho prosseguia, nos mol- des explicados no ca- pítulo anterior, uma outra profissional seria chamada para reforçar o projeto: a dramaturga Adélia Nicolete. Mesmo im- possibilitada de as- sistir aos ensaios-la- boratoriais dirigidos por Janô, em virtude de alguns problemas de saúde vivencia- dos por sua mãe, ao ter acesso ao texto, Adélia nele identifi- cou um senão: fal- tava-lhe, na sua óti- ca, precisamente a presença de Andréia Barros em cena. Não a presença física, cla- ro, mas a dramatúr- gica, de modo que a Andréia Barros e Andrea Kaiser Foto: Fernanda Baldo
  • 57. 057 sua pessoa não fosse totalmente obliterada pela persona de Lélia Abramo. Foi a partir desse instante que a configuração do espetácu- lo começou a abandonar o referido modelo do monólogo stricto senso, por assim dizer. Contando com a consultoria da dramatur- ga paulista, Andréia e Janô reelaboraram o texto, nele inserindo a figura da atriz “joseense”8 exercendo um papel eminentemen- te narrativo. Contudo, ao contrário do que costuma suceder em experimentos dessa natureza, a alternância entre a primeira e a terceira pessoa é realizada sem cortes, isto é, sem que a atriz procure marcar a passagem de uma para a outra mediante uma mudança em sua caracterização. Tal oscilação, se poderia afirmar, apresenta relações com um certo tipo de expediente atoral nomeado por Jean-Pierre Sarra- zac, em alguns de seus estudos, como rapsódico, por engendrar uma fala formatada pela confluência de elementos a um só tem- po líricos, épicos e dramáticos. Foi por essa vereda, acredita-se, que o processo criativo, com a chegada de Adélia Nicolete, pro- curou trilhar. Enquanto o texto era reelaborado, por intermédio de exer- cícios de cena propostos por Janô, seguiram-se alguns ensaios abertos realizados no Centro Cultural Oswald de Andrade, em São Paulo. Nessas ocasiões, após as sessões, realizavam-se bate- -papos com o público, que serviam ao grupo como uma “caixa de ressonância” a respeito das escolhas cênicas e dramatúrgicas que iam sendo tomadas. Isso em meados de 2018. Mais para o final do ano, o Teatro da Cidade, após se inscrever e ser selecionado a participar de um evento promovido pelo Sesc São José dos Campos, apresentou no auditório desta instituição uma amostra de seu último tra- balho. Chamado Cidade em Cena, tratava-se de uma mostra de teatro circunscrita apenas aos coletivos locais, dentro da qual se destacava uma categoria voltada especialmente a espetáculos em 8  Apesar de radicada há muitos anos em São José dos Campos, Andréia Bar- ros é natural de Paraisópolis (MG).
  • 58. 058 construção. De acordo com as diretrizes desse projeto do Sesc, os grupos admitidos em tal categoria receberiam uma orientação artística provinda de algum profissional indicado pela curadoria. Em relação à Companhia Teatro da Cidade, essa incumbência fi- cou a cargo de Michelle Ferreira, mais uma figura destacada a agregar valor ao work in progress do grupo joseense. Entre algumas dicas e sugestões, a principal contribuição tra- zida pela dramaturga paulista encontra-se no que seria o terceiro ato de No Palco com Lélia Abramo. Partiu dela a proposta de que Bibiana, uma das mais conhecidas personagens interpretadas por Lélia Abramo na televisão9 , reaparecesse precisamente nessa última parte. Desde as apresentações em Portugal, esclareça-se, tal menção havia sido retirada, no intuito de deixar a obra mais enxuta. Antes de Bibiana, outras duas personagens célebres da car- reira teatral de Lélia também “surgiam” em cena, respectivamen- te no primeiro e no segundo atos: a Romana de Eles Não Usam Black-tie, o antológico espetáculo produzido pela Companhia Teatro de Arena em 1958; e o Pozzo de Esperando Godot, mon- tagem do texto beckettiano realizada em 1977 por Antunes Filho. As referências a tais papéis e a sua alocação em cada um dos atos é algo que foi surgindo aos poucos, embora se tratasse desde o início de um desejo de Janô. A própria divisão do espetáculo em três partes distintas, não obstante já se encontrar parcialmen- te sugerida em Vida e Arte, também é algo que não aconteceu aprioristicamente. No livro, informe-se, as memórias da autora foram divididas em duas frações: uma que vai da infância, passa pelo exílio na Itália e termina com sua volta ao Brasil; e a outra desse momento em diante. Na transposição das memórias para o palco, optou-se em subdividir a primeira parte do livro em dois atos, um que vai da infância ao início da militância política de Lélia, e o outro todo 9  Personagem oriunda do romance O Tempo e o Vento, de Érico Ve- ríssimo, que em meados da década de 1980 ganhou uma adaptação televisiva realizada pela Rede Globo.
  • 59. 059 dedicado ao período vivido na Itália. Curiosamente, até uma etapa adiantada do processo, a referência metateatral à perso- nagem de Romana, em seu diálogo derradeiro com o filho Tião, funcionava como a cena de abertura da obra. Mesmo após alguns ensaios abertos apresentados no Itaú Cultural de São Paulo, no primeiro semestre de 2019, ela assim se manteve. Por iniciativa de Adélia Nicolete, essa cena acabou transfe- rida para o final do primeiro ato, de modo que ali ela pudesse estabelecer um interessante paralelo com uma outra, relacionada à vida civil de Lélia, na qual a futura atriz, devido a divergências ideológicas, é expulsa do Sindicato dos Comerciários. Em tempo: o papel de Romana em Eles Não Usam Black-tie foi o primeiro trabalho profissional de Lélia Abramo como atriz. Na ocasião, ela contava com exatos quarenta e sete anos de idade. Difícil vislum- brar um princípio de carreira mais temporão do que o seu. Mesmo assim, conforme o terceiro ato explicita, ela conse- guiu se firmar como uma das melhores atrizes de sua geração, realizando trabalhos marcantes no teatro, no cinema e na tele- visão. Semelhante trajetória artística, iniciada tão tardiamente, não a impediu, ainda por cima, de prosseguir na militância polí- tica. Exercendo a presidência do Sindicato de Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões (Sated-SP) a partir de 1978, coube à sua gestão a luta pela regulamentação da Lei nº 6.533, que re- gularizou no Brasil a profissão de ator/atriz. Além disso, Lélia Abramo teve a honra de ser a única mulher entre os primeiros signatários responsáveis pela fundação do Partido dos Trabalha- dores, em 1981. Sua atuação nas searas partidária e sindical, não se pode deixar de ressaltar, acarretou-lhe inúmeros dissabores em sua vida profissional, de boicotes explícitos ao seu nome a de- missões sumárias em órgãos de comunicação, sem que ela jamais esmorecesse ou se resignasse por conta disso. Retomando o fio da meada perdido em relação à dramatur- gia do espetáculo, resta informar que também proveio de Adélia Nicolete outra ideia fundamental para a concepção final de No Palco com Lélia Abramo: valer-se do encontro ocorrido entre as duas atrizes como uma espécie de “gancho narrativo”, a partir do
  • 61. 061 qual as rememorações de Lélia vêm à tona, dire- ta ou indiretamente intermediadas por Andréia atuando como atriz-rapsoda. Ao atingir esse grau maior de sofisticação narrativa, compreende-se a razão do título con- ferido à obra, visto que, no fim das contas, tudo não passou de um agradável – e surpreendente – colóquio com Lélia Abramo. Analisando-se, em sequência, todos os títulos que foram sur- gindo ao longo do processo, percebe-se que eles ilustram muito bem o percurso aqui delineado. Se, no começo, o nome de Eu, Lélia revelava, pelo uso da primeira pessoa, sua configuração monológica, a denominação seguinte (Lélia Abramo, uma Atriz) denotaria a sua quebra, com a homenageada já aparecendo na terceira pessoa, segundo a exposição tecida alguns pa- rágrafos atrás. Com a última mudança proposta por Adélia Nicolete, e a consequente alteração final do título para No Palco com Lélia Abra- mo, o ciclo de alguma forma se fecha, pela via de uma epicização mais contundente. E assim se encerra este pequeno volume, na esperança de que, por mais escusada que sua leitura seja à fruição do espetáculo comentado, capaz de se justificar por si só, ela possa jogar alguma luz sobre certos elementos primordiais presentes no processo que lhe deu origem, in- troduzidos pela história do grupo que o produ- ziu e pela metodologia de trabalho do encena- dor que o dirigiu.
  • 62. 062