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      Corpo-Devir: improvisação e laboratórios na preparação corporal do
                                                 artista cênico


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                                                           Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
                                               Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)




    Resumo
    Esse trabalho tem como objetivo refletir sobre a improvisação em dança e os processos
    investigativos que proporcionem a transformação corporal e o domínio do movimento pelo
    artista cênico. Pressupõe um tipo de improvisação mobilizada a partir de laboratórios nos
    quais são incentivadas vivências abertas aos espaços de fronteira entre as especificidades
    artísticas: dança - teatro – música – performance, e outras. Na improvisação cênica, o
    roteiro-caminho-forma é dado a se desvendar apenas no seu limite entre pré-existência e
    existência, a partir de movimentos, encontros e composições. Ela não nos coloca frente a
    uma trama cuja ordem e o sentido estão previamente estabelecidos e resguardados, mas que
    estão em constante mutação. Ela traz, assim como desfaz, figuras e indicações, sentidos e
    sensações, e tais como o próprio ser humano, está carregada de imanência, multiplicidades
    de devires, em permanente estado de transformação. O trabalho pretende ainda trazer para a
    discussão do tema, a abordagem de dança realizada pelo grupo nova-iorquino Judson
    Dance Theater, que inaugurou procedimentos, processos de criação e cênicos que permitem
    considerá-lo representativo da dança pós-moderna. Esses procedimentos e processos não se
    resumem ao aprendizado de uma técnica específica de dança, mas ao acesso ao campo de
    conhecimento trazido pela fronteira entre a dança e outras áreas do conhecimento artístico,
    que provocam uma ampliação do próprio conceito de dança e de artista da dança.

    Palavras-chave: Dança Contemporânea, Improvisação, Preparação Corporal, Pós-
    Modernidade, Plano de Imanência, Devir.


    Abstract
    This work has as a goal to think about improvisation in dance and the investigative process
    that offer a body transformation and the dominium of the movement by the scenic artist. It

1
 Bailarina criadora-intérprete, performer, diretora artística, docente e pesquisadora do movimento e das artes
contemporâneas. Ministra cursos de dança contemporânea, improvisação, composição e preparação corporal
para bailarinos, atores, outros artistas e público em geral. É mestranda em Artes Cênicas pela UFRN.


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presumes a kind of moved improvisation starting from workshops in which open
performances are incentives for border spaces among the following artistic specialties:
dance – theater – music – performance and others. In the scenic improvisation, the script-
way-format is understood only in its limit between pre-existence and existence, starting
from movements, meetings and compositions. It does not place us facing to a plot that
order and sense are previously established and guarded, but are in constant mutation. It
does, as well as it undoes, figures and indications, feelings and sensations, and such as the
human being, is loaded of intrinsic attitudes, multiplicity of transformation, in permanent
state of transformation.The work intends also to bring to the discussion of the theme, the
approach of the dance realized by the New-Yorker Group Judson Dance Theater, which
was the pioneer in this procedure, process of creation and scenic that allows it to be
considered as representative of the post-modern dance. These procedures and processes are
not restricted to the learning of a specific technique of dance, but also to the access to the
knowledge field brought by the border between the dance and other areas of artistic
knowledge, which provokes amplitude of the concept of the dance and the performers of
the dance.

Keywords: Contemporary Dance, Improvisation, Body Preparation, Post Modernity, Plan
of Intrinsic Attitudes, Transformation.




Introdução


       O objeto desta pesquisa é a improvisação em dança, seus processos característicos e
  suas possibilidades de transformação corporal e de domínio do movimento na preparação
  corporal do artista cênico e do estudante de artes cênicas. Chamamos de improvisação a
  capacidade do artista de responder aos mais diversos tipos de provocações/estímulos
  criando sua própria solução na elaboração de movimentos, cenas e de materiais
  dramatúrgicos.
       Nesta proposta, se pressupõe um tipo de improvisação que se pode mobilizar
 através de trabalhos criativos e corporais específicos obtidos a partir de laboratórios
 cênicos nos quais são incentivadas vivências abertas aos espaços de fronteira entre as
 diversas especialidades artísticas: dança - teatro – música – performance – artes plásticas,
 entre outras. Consideramos aqui artista cênico todo aquele - bailarino, o ator, músico,
 performer ou outros - que é em si mesmo suporte e agente da obra de arte
 (STRAZZACAPPA, 2006).
      Em meu trabalho como artista-docente em dança contemporânea ministro oficinas
frequentadas por participantes adultos – artistas da dança, estudantes ou profissionais, mas
não só: muitas vezes há atores, músicos, artistas plásticos e outros interessados que, mesmo
com uma vivência criativa intensa, não passaram por nenhum treinamento formal em

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dança. Essas pessoas muitas vezes chegam às aulas e aos trabalhos corporais tolhidos na
sua expressão e possibilidade de pesquisar o movimento e a criação cênica que integre a
dança, já que a vida toda ouviram opiniões de senso comum, nas quais se afirma que dança
se aprende apenas quando criança. Outros, relatam histórias de terem sua inscrição negada
em determinados cursos de dança, pois muitos professores simplesmente não se dispõem a
iniciar um adulto ao universo da dança.
       Assim, algumas questões mobilizaram minha trajetória como artista-docente: “como
 possibilitar o acesso do adulto não-iniciado à dança e ao domínio do movimento sem
 passar pelo treinamento técnico formal e tradicional?”, ou ainda, mais profundamente
 “como transformar um corpo cotidiano, carregado de subjetividades de outras
 experiências num corpo cênico, num sujeito que dança?”



A improvisação e corpo-devir

  Como artista-docente, sempre busquei possibilidades não-tradicionais de preparação
corporal e de ensino da dança que pudessem dar conta do acesso à uma possível potência
natural do corpo para o movimento e o encontrei uma hipótese na qual a preparação
corporal não se baseia no total conhecimento de uma única técnica específica, mas no saber
corporal proporcionado pelo conjunto de processos e procedimentos que levem o artista a
buscar aquilo que faz sentido para si próprio, na aquisição do domínio do movimento e na
ampliação da autonomia e da autoria de seu trabalho corporal.
      Venho apoiando minha proposta pedagógica num trabalho de laboratório com base
na improvisação, onde é possível realizar exercícios, vivências e experimentações
somáticas que agem na sensibilização, a atenção/consciência corporais, e na
desprogramação       dos    movimentos/respostas             prontas/formais,      preparando       caminhos
possíveis para um fluxo de movimento que aos poucos passa a ser depurado e estetizado
pelo próprio artista e não mais somente pela figura do professor/coreógrafo. Busco assim,
encontrar os movimentos singulares de cada um, provocando experiências de comunicação
através do movimento e da cena que sejam interessantes também do ponto de vista do
dançarino enquanto criador, e do artista cênico que se descobre bailarino.
      A noção de um corpo-devir começa a se formar a partir da influência dessas
propostas de preparação corporal pelas noções de corpo, plano de imanência e zona de
indiscernibilidade encontradas nos filósofos Gilles Deleuze e Felix Guattari. Trata-se aqui


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de um corpo que pode se transformar e se transforma o tempo todo, pois para esses autores,
o corpo é tido como comunicação e dessa forma aberto aos processos de mutação. A noção
de imanência perpassa todo o pensamento filosófico de Deleuze considerando o ser como
potência absoluta de acontecimento. É, no mergulho em si próprio, na infinidade de
potência de ser de cada ser humano que se pode atualizar faculdades, reconhecer
pluralidades e ampliar a possibilidade de ação e criação.
      Outra possibilidade para se pensar uma preparação corporal que se beneficia pela
dissolução das subjetividades fixas é conceito de zona de fronteira compreendido por
Deleuze e Guattari como um espaço de transição e de indiscernibilidade. As fronteiras aqui
são permeáveis, movediças e determinam um espaço-fluxo, mais pela ilimitação e do que
pela configuração fixa e estanque de uma identidade, por isso configuram um espaço de
potência. Assim, Gilles DELEUZE em parceria com Felix GUATTARI (1992 : 156)
afirmam: “não é a coisa limitada que impõe um limite ao infinito, é o limite que torna
possível uma coisa limitada. (...) Todo limite é ilusório.” Supomos, da mesma forma, que
os limites corporais auto-impostos ou impostos socialmente por preconceitos de
treinamento técnico-corporal podem ser transgredidos e transcendidos, na perspectiva de
invenção da vida e de corpo cênico proposta a partir das noções acima citadas.
      Assim, um “corpo-devir” é aquele no qual se dá a atualização das potências virtuais,
num processo constante de transformação. Desse mesmo ponto de vista, citamos o filósofo
Michael HARDT (1996: 147):


                Um corpo não é uma unidade fixa com uma estrutura interna estável ou
                estática. Ao contrário, um corpo é uma relação dinâmica, cuja estrutura
                interna e cujos limites externos estão sujeito a mudanças. Aquilo que
                conhecemos como um corpo é simplesmente uma relação temporariamente
                estável.


     Trazidos às questões que pretendemos discutir, esses discursos podem abrir
possibilidades à preparação corporal do artista cênico e a decorrente transformação corporal
por ele vivenciada, tendo em vista que a improvisação in-corpora no movimento o caos
circulante que passa a ser organizado segundo cada pessoa, parafraseando Fernando Pessoa,
em busca de, “o eu profundo e outros eus”.
      Da mesma forma que o plano de imanência e a zona de indiscernibilidade, a
improvisação em dança não nos coloca frente a uma trama cuja ordem e o sentido estão
previamente estabelecidos e resguardados, mas em constante mutação. O roteiro-caminho-

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forma é dado a se desvendar apenas no seu limite entre pré-existência e existência, a partir
de movimentos, encontros e composições. A improvisação traz, assim como desfaz, figuras
e indicações, sentidos e sensações, e tais como o próprio ser humano, está carregada de
imanência, multiplicidades de devires, em permanente estado de transformação.
      Também as considerações feitas pelo educador João Francisco Duarte Júnior a
 respeito da importância dos sentidos e da sensibilidade como principal via de acesso ao
 conhecimento e reconhecimento de si próprio e do mundo pode nos aproximar de um
 saber primordial ligado ao sensorial, aos sentidos e à sensibilidade, baseados na
 experiência direta e não-intelectual da realidade. Para Duarte Junior esse conhecimento
 tende a estar sempre em constante movimento e a formar uma compreensão mais profunda
 e alargada do mundo e da realidade, porque pressupõe a integração do sensível e do
 intuitivo (DUARTE JR, 2004 : 126):

                Inelutavelmente, há um saber detido por nosso corpo, que permanece íntegro
                em si e irredutível à simplificações e esquematizações cerebrais. O corpo
                conhece o mundo antes de podermos reduzi-lo a conceitos e esquemas
                abstratos próprios de nossos processos mentais.

   Assim, pressupomos ainda que a capacidade plena para o movimento do artista-criador
encontra-se disponível num plano de imanência que é possível acessar ainda através de um
trabalho que priorize a educação (do) sensível e a experiência estética, ampliando não só as
capacidades criadoras do sujeito como também sua própria forma de vida. Citamos
novamente Duarte Jr. (2004 : 193):


                uma educação do sensível deve visar a algo mais que apenas uma
                sensibilidade acurada (...). Antes, ela precisa remeter a uma mudança de
                atitude, a um enriquecimento da vida, a ser vivida, pois, de maneira mais
                plena e consciente, com as diversas manifestações do saber humano
                presentes e atuando de forma conjunta.

      Tal abordagem conceitual talvez possa alicerçar uma proposta pedagógica que
desloque a preparação corporal de uma noção tão só de treinamento corporal para um
espaço de desafio experimental de subjetividades e ainda, de uma ideia restrita ao
treinamento técnico, para o acesso ao campo de conhecimento trazido pela dança.




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Preparação corporal a partir da improvisação: Klauss Vianna, Rudolf Laban e
Judson Dance Theater
      Baseio a maior parte de meu trabalho pedagógico em duas vertentes principais do
conhecimento sobre o movimento, evocadas pelos artistas e educadores Klauss Vianna e
Rudolf Laban, pois ambos constituíram uma gama de conhecimento sobre o corpo e o
movimento, e alicerçaram suas propostas no domínio do movimento pelo conhecimento das
infinitas possibilidades deste, levando em conta as necessidades do artista/criador-intérprete
– e não apenas formais, vindas muitas vezes de um professor/coreógrafo. Talvez por isso
mesmo, ambos utilizaram em suas propostas metodológicas a improvisação como
instrumento de ensino da dança e de preparação corporal do bailarino.
  “[Klauss Vianna] teve um papel importante para a utilização da improvisação, inclusive
em cena”, nos informa Jussara MILLER (2005: 44). Bailarino, professor e pesquisador,
Klauss Vianna buscou e pesquisou no corpo conhecimentos de anatomia, fisiologia,
cinesiologia e física que o ajudaram a constituir um conhecimento sobre o corpo cênico e o
movimento nos quais se pressupõe um processo de autoconhecimento:


                As técnicas excessivamente formais que desconsideram esses fatos quase
                sempre caem no vazio, no limite dos gestos artificiais e desprovidos de
                emoção. Nesse caso, os movimentos são confusos e pouco objetivos e o que
                se apresenta como emoção são apenas máscaras, artifícios tecnicamente
                produzidos, sem qualquer relação com um impulso vital. O que essas
                técnicas ignoram é a própria vitalidade do movimento (VIANNA, 1990:
                103).

   Já em Rudolf Laban encontramos a abordagem coreológica proposta pelo pesquisador,
dançarino e coreógrafo. Laban formulou uma abordagem de observação e análise do
movimento, que ele chamou de coreologia ou “lógica, ciência da dança”, cuja função é
analisar e compreender a ordem oculta e a harmonia que estrutura o sentido de um
movimento, coreografia, improvisação ou estilo de dança. O estudo coreológico baseia-se
em quatro elementos que articulados e coordenados formam a dança: o movimento, o
dançarino, o som, o espaço geral. No estudo do item “movimento”, Laban propôs cinco
elementos principais: partes do corpo, espaço, ações, dinâmicas e relacionamentos
(MARQUES, 1997). Todos esses elementos, escolhidos e entrelaçados no estudo e na
criação, formam miríades de possibilidades em danças e obras cênicas.




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       Em Laban também encontramos uma educação em dança que se dá pela improvisação.
    Citamos aqui Maria Cecília Lacava2:

                    Laban oferece ferramentas que tornam possíveis o estudo e a composição do
                    movimento, reunindo de modo inseparável prática e pensamento(...). Com
                    essas ferramentas, construímos uma técnica de trabalho com regras próprias
                    e, portanto, capacitando-nos para criar coreografias, improvisações de
                    movimento em grupo e individualmente, estabelecendo parcerias na
                    construção do processo de criação. (...) Mesmo havendo temas para o estudo
                    do movimento e um roteiro de idéias de pesquisa, a priori, a dança a ser
                    criada não é planificável. Ela se origina do inesperado das relações e
                    percepções durante a dinâmica do estudo; exige a prática do pensamento
                    divergente, desmobilizando, desconstruindo padrões prefixados de agir,
                    pensar, sentir e estabelecer contato (LACAVA, 2006 : 172-173).

          Apesar dessas e outras propostas de trabalho corporal serem já bastante conhecidas e
    divulgadas, contribuindo para a inovação dos processos de ensino-aprendizagem da dança,
    a bailarina e pedagoga Isabel Marques afirma que, muitas vezes, o ensino de dança
    perpetua o autoritarismo da didática tradicional, em que prevalece a ideia da
    supervalorização do virtuosismo e do aluno idealizado como tábula-rasa, na qual o
    aprimoramento técnico deve se dar através da repetição e da aceitação incontestável das
    informações transmitidas pelo professor. Para MARQUES (2001 : 27): “A arte mudou, mas
    isto não afetou decisivamente o ensino da dança. Efetuadas as experiências corporais e
    cênicas das décadas de 60 e 70, outra concepção de dança deveria estar hoje em pauta.” A
    autora refere-se ao importante papel e a contribuição do músico e professor de composição
    Robert Dunn na mobilização de processos de criação singulares que provocaram a
    formação do grupo Judson Dance Theater e a incorporação da diferença e da multiplicidade
    nos processos criativos da dança.
          Na história da dança, o Judson Dance Theater é considerado um dos marcos da dança
    pós-moderna, por inaugurar procedimentos que incluem a participação de artistas provindos
    de outras áreas artísticas que não somente a dança, assim como de não-bailarinos, a
    inclusão dos movimentos cotidianos nas danças, e por deixar marcas como a concepção de
    um bailarino-criador, a afirmação de uma dramaturgia que se encontra no próprio corpo e a
    utilização de uma multiplicidade de métodos de treinamento. Muitos dos procedimentos
    utilizados pelo Judson Dance, parecem não se resumir apenas ao aprendizado de uma
    técnica de dança, mas ao acesso ao campo de conhecimento trazido pela dança, à uma

2
 LACAVA, M. C. P. Você vai viver o que vai viver: reflexões sobre a arte da improvisação de movimentos na
dança. In: MOMMENSOHN & PETRELLA, org, 2006.

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ampliação do próprio conceito de dança, que vai se desencadear na multiplicidade de
pensamentos e possibilidades técnicas e estéticas evocadas pelo que conhecemos como
dança contemporânea.
    Atentar para esses procedimentos e assim, repensar o fazer da preparação corporal nos
conduz ao propósito indicado como crucial por Marques quando afirma que “repensar
educação e dança no mundo contemporâneo (...) significa também repensar todo este
sistema de valores e de ideais concebidos desde o século XVIII e que foram incorporados
ao pensamento educacional ocidental.” (MARQUES, 2001 : 48), uma vez estes que valores
e ideais a que se refere a autora encontram-se ainda internalizados e cristalizados nos
corpos dos estudantes de dança e das artes cênicas em geral, impedindo-os de acessarem
saberes e conhecimentos corporais transbordantes, lidando com eles de maneira
anestesiada, desacreditada e pouco potente. Ao criar novos contextos para a exploração e
investigação de movimento através da improvisação, buscamos a valorização da sabedoria
que mora no corpo e um caminho para que possamos melhor exercer nosso papel de artista-
docente.



Bibliografia

BANNES, S. 1999. Greenwich Village 1963: avant garde, performance e o corpo
efervescente. Rio de Janeiro, Rocco.

DELEUZE, G. (1995). A imanência: uma vida. Disponível                                            na       internet.
http://www.ufrgs.br/faced/tomaz/imanencia_i.htm. Acesso em 30/03/2009.

DELEUZE, G. & GUATTARI, F. 1992. O que é filosofia? Rio de Janeiro, Ed.34

DUARTE JUNIOR, J.F, 2004. O sentido dos sentidos: a educação (do) sensível. Curitiba,
Criar Edições.

HARDT, M. 1996. Gilles Deleuze – um aprendizado em filosofia. São Paulo, Editora 34.

LABAN, R. 1978. O domínio do movimento. São Paulo, Summus.

MARQUES, I. 2001. Ensino de dança hoje: textos e contextos. São Paulo, Cortez.

MOMMENSOHN, M. & PETRELLA, P. (org). 2006. Reflexões sobre Laban – o mestre do
movimento. São Paulo, Summus.

MILLER, J. C. 2005. A escuta do corpo: abordagem da sistematização da Técnica Klauss
Vianna. Campinas, Dissertação, UNICAMP.

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STRAZZACAPPA, M. e MORANDI, C. 2006. O corpo e suas representações: as técnicas
de educação somática na preparação do artista cênico. In: Entre a arte e a docência: a
formação do artista da dança. Campinas, Papirus.

VIANNA, K. 1990. A dança. São Paulo, Siciliano.




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Corpo-devir: improvisação na preparação corporal do artista cênico

  • 1. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas Corpo-Devir: improvisação e laboratórios na preparação corporal do artista cênico What is to Come-Body: improvisation and workhops in the body preparation by the scenic artist Cibele Ribeiro da Silva1 Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) Resumo Esse trabalho tem como objetivo refletir sobre a improvisação em dança e os processos investigativos que proporcionem a transformação corporal e o domínio do movimento pelo artista cênico. Pressupõe um tipo de improvisação mobilizada a partir de laboratórios nos quais são incentivadas vivências abertas aos espaços de fronteira entre as especificidades artísticas: dança - teatro – música – performance, e outras. Na improvisação cênica, o roteiro-caminho-forma é dado a se desvendar apenas no seu limite entre pré-existência e existência, a partir de movimentos, encontros e composições. Ela não nos coloca frente a uma trama cuja ordem e o sentido estão previamente estabelecidos e resguardados, mas que estão em constante mutação. Ela traz, assim como desfaz, figuras e indicações, sentidos e sensações, e tais como o próprio ser humano, está carregada de imanência, multiplicidades de devires, em permanente estado de transformação. O trabalho pretende ainda trazer para a discussão do tema, a abordagem de dança realizada pelo grupo nova-iorquino Judson Dance Theater, que inaugurou procedimentos, processos de criação e cênicos que permitem considerá-lo representativo da dança pós-moderna. Esses procedimentos e processos não se resumem ao aprendizado de uma técnica específica de dança, mas ao acesso ao campo de conhecimento trazido pela fronteira entre a dança e outras áreas do conhecimento artístico, que provocam uma ampliação do próprio conceito de dança e de artista da dança. Palavras-chave: Dança Contemporânea, Improvisação, Preparação Corporal, Pós- Modernidade, Plano de Imanência, Devir. Abstract This work has as a goal to think about improvisation in dance and the investigative process that offer a body transformation and the dominium of the movement by the scenic artist. It 1 Bailarina criadora-intérprete, performer, diretora artística, docente e pesquisadora do movimento e das artes contemporâneas. Ministra cursos de dança contemporânea, improvisação, composição e preparação corporal para bailarinos, atores, outros artistas e público em geral. É mestranda em Artes Cênicas pela UFRN. www.portalanda.org.br/index.php/anais
  • 2. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas presumes a kind of moved improvisation starting from workshops in which open performances are incentives for border spaces among the following artistic specialties: dance – theater – music – performance and others. In the scenic improvisation, the script- way-format is understood only in its limit between pre-existence and existence, starting from movements, meetings and compositions. It does not place us facing to a plot that order and sense are previously established and guarded, but are in constant mutation. It does, as well as it undoes, figures and indications, feelings and sensations, and such as the human being, is loaded of intrinsic attitudes, multiplicity of transformation, in permanent state of transformation.The work intends also to bring to the discussion of the theme, the approach of the dance realized by the New-Yorker Group Judson Dance Theater, which was the pioneer in this procedure, process of creation and scenic that allows it to be considered as representative of the post-modern dance. These procedures and processes are not restricted to the learning of a specific technique of dance, but also to the access to the knowledge field brought by the border between the dance and other areas of artistic knowledge, which provokes amplitude of the concept of the dance and the performers of the dance. Keywords: Contemporary Dance, Improvisation, Body Preparation, Post Modernity, Plan of Intrinsic Attitudes, Transformation. Introdução O objeto desta pesquisa é a improvisação em dança, seus processos característicos e suas possibilidades de transformação corporal e de domínio do movimento na preparação corporal do artista cênico e do estudante de artes cênicas. Chamamos de improvisação a capacidade do artista de responder aos mais diversos tipos de provocações/estímulos criando sua própria solução na elaboração de movimentos, cenas e de materiais dramatúrgicos. Nesta proposta, se pressupõe um tipo de improvisação que se pode mobilizar através de trabalhos criativos e corporais específicos obtidos a partir de laboratórios cênicos nos quais são incentivadas vivências abertas aos espaços de fronteira entre as diversas especialidades artísticas: dança - teatro – música – performance – artes plásticas, entre outras. Consideramos aqui artista cênico todo aquele - bailarino, o ator, músico, performer ou outros - que é em si mesmo suporte e agente da obra de arte (STRAZZACAPPA, 2006). Em meu trabalho como artista-docente em dança contemporânea ministro oficinas frequentadas por participantes adultos – artistas da dança, estudantes ou profissionais, mas não só: muitas vezes há atores, músicos, artistas plásticos e outros interessados que, mesmo com uma vivência criativa intensa, não passaram por nenhum treinamento formal em www.portalanda.org.br/index.php/anais
  • 3. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas dança. Essas pessoas muitas vezes chegam às aulas e aos trabalhos corporais tolhidos na sua expressão e possibilidade de pesquisar o movimento e a criação cênica que integre a dança, já que a vida toda ouviram opiniões de senso comum, nas quais se afirma que dança se aprende apenas quando criança. Outros, relatam histórias de terem sua inscrição negada em determinados cursos de dança, pois muitos professores simplesmente não se dispõem a iniciar um adulto ao universo da dança. Assim, algumas questões mobilizaram minha trajetória como artista-docente: “como possibilitar o acesso do adulto não-iniciado à dança e ao domínio do movimento sem passar pelo treinamento técnico formal e tradicional?”, ou ainda, mais profundamente “como transformar um corpo cotidiano, carregado de subjetividades de outras experiências num corpo cênico, num sujeito que dança?” A improvisação e corpo-devir Como artista-docente, sempre busquei possibilidades não-tradicionais de preparação corporal e de ensino da dança que pudessem dar conta do acesso à uma possível potência natural do corpo para o movimento e o encontrei uma hipótese na qual a preparação corporal não se baseia no total conhecimento de uma única técnica específica, mas no saber corporal proporcionado pelo conjunto de processos e procedimentos que levem o artista a buscar aquilo que faz sentido para si próprio, na aquisição do domínio do movimento e na ampliação da autonomia e da autoria de seu trabalho corporal. Venho apoiando minha proposta pedagógica num trabalho de laboratório com base na improvisação, onde é possível realizar exercícios, vivências e experimentações somáticas que agem na sensibilização, a atenção/consciência corporais, e na desprogramação dos movimentos/respostas prontas/formais, preparando caminhos possíveis para um fluxo de movimento que aos poucos passa a ser depurado e estetizado pelo próprio artista e não mais somente pela figura do professor/coreógrafo. Busco assim, encontrar os movimentos singulares de cada um, provocando experiências de comunicação através do movimento e da cena que sejam interessantes também do ponto de vista do dançarino enquanto criador, e do artista cênico que se descobre bailarino. A noção de um corpo-devir começa a se formar a partir da influência dessas propostas de preparação corporal pelas noções de corpo, plano de imanência e zona de indiscernibilidade encontradas nos filósofos Gilles Deleuze e Felix Guattari. Trata-se aqui www.portalanda.org.br/index.php/anais
  • 4. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas de um corpo que pode se transformar e se transforma o tempo todo, pois para esses autores, o corpo é tido como comunicação e dessa forma aberto aos processos de mutação. A noção de imanência perpassa todo o pensamento filosófico de Deleuze considerando o ser como potência absoluta de acontecimento. É, no mergulho em si próprio, na infinidade de potência de ser de cada ser humano que se pode atualizar faculdades, reconhecer pluralidades e ampliar a possibilidade de ação e criação. Outra possibilidade para se pensar uma preparação corporal que se beneficia pela dissolução das subjetividades fixas é conceito de zona de fronteira compreendido por Deleuze e Guattari como um espaço de transição e de indiscernibilidade. As fronteiras aqui são permeáveis, movediças e determinam um espaço-fluxo, mais pela ilimitação e do que pela configuração fixa e estanque de uma identidade, por isso configuram um espaço de potência. Assim, Gilles DELEUZE em parceria com Felix GUATTARI (1992 : 156) afirmam: “não é a coisa limitada que impõe um limite ao infinito, é o limite que torna possível uma coisa limitada. (...) Todo limite é ilusório.” Supomos, da mesma forma, que os limites corporais auto-impostos ou impostos socialmente por preconceitos de treinamento técnico-corporal podem ser transgredidos e transcendidos, na perspectiva de invenção da vida e de corpo cênico proposta a partir das noções acima citadas. Assim, um “corpo-devir” é aquele no qual se dá a atualização das potências virtuais, num processo constante de transformação. Desse mesmo ponto de vista, citamos o filósofo Michael HARDT (1996: 147): Um corpo não é uma unidade fixa com uma estrutura interna estável ou estática. Ao contrário, um corpo é uma relação dinâmica, cuja estrutura interna e cujos limites externos estão sujeito a mudanças. Aquilo que conhecemos como um corpo é simplesmente uma relação temporariamente estável. Trazidos às questões que pretendemos discutir, esses discursos podem abrir possibilidades à preparação corporal do artista cênico e a decorrente transformação corporal por ele vivenciada, tendo em vista que a improvisação in-corpora no movimento o caos circulante que passa a ser organizado segundo cada pessoa, parafraseando Fernando Pessoa, em busca de, “o eu profundo e outros eus”. Da mesma forma que o plano de imanência e a zona de indiscernibilidade, a improvisação em dança não nos coloca frente a uma trama cuja ordem e o sentido estão previamente estabelecidos e resguardados, mas em constante mutação. O roteiro-caminho- www.portalanda.org.br/index.php/anais
  • 5. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas forma é dado a se desvendar apenas no seu limite entre pré-existência e existência, a partir de movimentos, encontros e composições. A improvisação traz, assim como desfaz, figuras e indicações, sentidos e sensações, e tais como o próprio ser humano, está carregada de imanência, multiplicidades de devires, em permanente estado de transformação. Também as considerações feitas pelo educador João Francisco Duarte Júnior a respeito da importância dos sentidos e da sensibilidade como principal via de acesso ao conhecimento e reconhecimento de si próprio e do mundo pode nos aproximar de um saber primordial ligado ao sensorial, aos sentidos e à sensibilidade, baseados na experiência direta e não-intelectual da realidade. Para Duarte Junior esse conhecimento tende a estar sempre em constante movimento e a formar uma compreensão mais profunda e alargada do mundo e da realidade, porque pressupõe a integração do sensível e do intuitivo (DUARTE JR, 2004 : 126): Inelutavelmente, há um saber detido por nosso corpo, que permanece íntegro em si e irredutível à simplificações e esquematizações cerebrais. O corpo conhece o mundo antes de podermos reduzi-lo a conceitos e esquemas abstratos próprios de nossos processos mentais. Assim, pressupomos ainda que a capacidade plena para o movimento do artista-criador encontra-se disponível num plano de imanência que é possível acessar ainda através de um trabalho que priorize a educação (do) sensível e a experiência estética, ampliando não só as capacidades criadoras do sujeito como também sua própria forma de vida. Citamos novamente Duarte Jr. (2004 : 193): uma educação do sensível deve visar a algo mais que apenas uma sensibilidade acurada (...). Antes, ela precisa remeter a uma mudança de atitude, a um enriquecimento da vida, a ser vivida, pois, de maneira mais plena e consciente, com as diversas manifestações do saber humano presentes e atuando de forma conjunta. Tal abordagem conceitual talvez possa alicerçar uma proposta pedagógica que desloque a preparação corporal de uma noção tão só de treinamento corporal para um espaço de desafio experimental de subjetividades e ainda, de uma ideia restrita ao treinamento técnico, para o acesso ao campo de conhecimento trazido pela dança. www.portalanda.org.br/index.php/anais
  • 6. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas Preparação corporal a partir da improvisação: Klauss Vianna, Rudolf Laban e Judson Dance Theater Baseio a maior parte de meu trabalho pedagógico em duas vertentes principais do conhecimento sobre o movimento, evocadas pelos artistas e educadores Klauss Vianna e Rudolf Laban, pois ambos constituíram uma gama de conhecimento sobre o corpo e o movimento, e alicerçaram suas propostas no domínio do movimento pelo conhecimento das infinitas possibilidades deste, levando em conta as necessidades do artista/criador-intérprete – e não apenas formais, vindas muitas vezes de um professor/coreógrafo. Talvez por isso mesmo, ambos utilizaram em suas propostas metodológicas a improvisação como instrumento de ensino da dança e de preparação corporal do bailarino. “[Klauss Vianna] teve um papel importante para a utilização da improvisação, inclusive em cena”, nos informa Jussara MILLER (2005: 44). Bailarino, professor e pesquisador, Klauss Vianna buscou e pesquisou no corpo conhecimentos de anatomia, fisiologia, cinesiologia e física que o ajudaram a constituir um conhecimento sobre o corpo cênico e o movimento nos quais se pressupõe um processo de autoconhecimento: As técnicas excessivamente formais que desconsideram esses fatos quase sempre caem no vazio, no limite dos gestos artificiais e desprovidos de emoção. Nesse caso, os movimentos são confusos e pouco objetivos e o que se apresenta como emoção são apenas máscaras, artifícios tecnicamente produzidos, sem qualquer relação com um impulso vital. O que essas técnicas ignoram é a própria vitalidade do movimento (VIANNA, 1990: 103). Já em Rudolf Laban encontramos a abordagem coreológica proposta pelo pesquisador, dançarino e coreógrafo. Laban formulou uma abordagem de observação e análise do movimento, que ele chamou de coreologia ou “lógica, ciência da dança”, cuja função é analisar e compreender a ordem oculta e a harmonia que estrutura o sentido de um movimento, coreografia, improvisação ou estilo de dança. O estudo coreológico baseia-se em quatro elementos que articulados e coordenados formam a dança: o movimento, o dançarino, o som, o espaço geral. No estudo do item “movimento”, Laban propôs cinco elementos principais: partes do corpo, espaço, ações, dinâmicas e relacionamentos (MARQUES, 1997). Todos esses elementos, escolhidos e entrelaçados no estudo e na criação, formam miríades de possibilidades em danças e obras cênicas. www.portalanda.org.br/index.php/anais
  • 7. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas Em Laban também encontramos uma educação em dança que se dá pela improvisação. Citamos aqui Maria Cecília Lacava2: Laban oferece ferramentas que tornam possíveis o estudo e a composição do movimento, reunindo de modo inseparável prática e pensamento(...). Com essas ferramentas, construímos uma técnica de trabalho com regras próprias e, portanto, capacitando-nos para criar coreografias, improvisações de movimento em grupo e individualmente, estabelecendo parcerias na construção do processo de criação. (...) Mesmo havendo temas para o estudo do movimento e um roteiro de idéias de pesquisa, a priori, a dança a ser criada não é planificável. Ela se origina do inesperado das relações e percepções durante a dinâmica do estudo; exige a prática do pensamento divergente, desmobilizando, desconstruindo padrões prefixados de agir, pensar, sentir e estabelecer contato (LACAVA, 2006 : 172-173). Apesar dessas e outras propostas de trabalho corporal serem já bastante conhecidas e divulgadas, contribuindo para a inovação dos processos de ensino-aprendizagem da dança, a bailarina e pedagoga Isabel Marques afirma que, muitas vezes, o ensino de dança perpetua o autoritarismo da didática tradicional, em que prevalece a ideia da supervalorização do virtuosismo e do aluno idealizado como tábula-rasa, na qual o aprimoramento técnico deve se dar através da repetição e da aceitação incontestável das informações transmitidas pelo professor. Para MARQUES (2001 : 27): “A arte mudou, mas isto não afetou decisivamente o ensino da dança. Efetuadas as experiências corporais e cênicas das décadas de 60 e 70, outra concepção de dança deveria estar hoje em pauta.” A autora refere-se ao importante papel e a contribuição do músico e professor de composição Robert Dunn na mobilização de processos de criação singulares que provocaram a formação do grupo Judson Dance Theater e a incorporação da diferença e da multiplicidade nos processos criativos da dança. Na história da dança, o Judson Dance Theater é considerado um dos marcos da dança pós-moderna, por inaugurar procedimentos que incluem a participação de artistas provindos de outras áreas artísticas que não somente a dança, assim como de não-bailarinos, a inclusão dos movimentos cotidianos nas danças, e por deixar marcas como a concepção de um bailarino-criador, a afirmação de uma dramaturgia que se encontra no próprio corpo e a utilização de uma multiplicidade de métodos de treinamento. Muitos dos procedimentos utilizados pelo Judson Dance, parecem não se resumir apenas ao aprendizado de uma técnica de dança, mas ao acesso ao campo de conhecimento trazido pela dança, à uma 2 LACAVA, M. C. P. Você vai viver o que vai viver: reflexões sobre a arte da improvisação de movimentos na dança. In: MOMMENSOHN & PETRELLA, org, 2006. www.portalanda.org.br/index.php/anais
  • 8. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas ampliação do próprio conceito de dança, que vai se desencadear na multiplicidade de pensamentos e possibilidades técnicas e estéticas evocadas pelo que conhecemos como dança contemporânea. Atentar para esses procedimentos e assim, repensar o fazer da preparação corporal nos conduz ao propósito indicado como crucial por Marques quando afirma que “repensar educação e dança no mundo contemporâneo (...) significa também repensar todo este sistema de valores e de ideais concebidos desde o século XVIII e que foram incorporados ao pensamento educacional ocidental.” (MARQUES, 2001 : 48), uma vez estes que valores e ideais a que se refere a autora encontram-se ainda internalizados e cristalizados nos corpos dos estudantes de dança e das artes cênicas em geral, impedindo-os de acessarem saberes e conhecimentos corporais transbordantes, lidando com eles de maneira anestesiada, desacreditada e pouco potente. Ao criar novos contextos para a exploração e investigação de movimento através da improvisação, buscamos a valorização da sabedoria que mora no corpo e um caminho para que possamos melhor exercer nosso papel de artista- docente. Bibliografia BANNES, S. 1999. Greenwich Village 1963: avant garde, performance e o corpo efervescente. Rio de Janeiro, Rocco. DELEUZE, G. (1995). A imanência: uma vida. Disponível na internet. http://www.ufrgs.br/faced/tomaz/imanencia_i.htm. Acesso em 30/03/2009. DELEUZE, G. & GUATTARI, F. 1992. O que é filosofia? Rio de Janeiro, Ed.34 DUARTE JUNIOR, J.F, 2004. O sentido dos sentidos: a educação (do) sensível. Curitiba, Criar Edições. HARDT, M. 1996. Gilles Deleuze – um aprendizado em filosofia. São Paulo, Editora 34. LABAN, R. 1978. O domínio do movimento. São Paulo, Summus. MARQUES, I. 2001. Ensino de dança hoje: textos e contextos. São Paulo, Cortez. MOMMENSOHN, M. & PETRELLA, P. (org). 2006. Reflexões sobre Laban – o mestre do movimento. São Paulo, Summus. MILLER, J. C. 2005. A escuta do corpo: abordagem da sistematização da Técnica Klauss Vianna. Campinas, Dissertação, UNICAMP. www.portalanda.org.br/index.php/anais
  • 9. anais do 2o encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas STRAZZACAPPA, M. e MORANDI, C. 2006. O corpo e suas representações: as técnicas de educação somática na preparação do artista cênico. In: Entre a arte e a docência: a formação do artista da dança. Campinas, Papirus. VIANNA, K. 1990. A dança. São Paulo, Siciliano. www.portalanda.org.br/index.php/anais