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PROGRAMA BNB DE CULTURA – EDIÇÃO 2011 –
              PARCERIA BNDES
PROJETO: PANACÉIA VIAJANTE, CIRCULAÇÃO DO ESPETÁCULO
                      DOROTÉIA.



                    CAMILA GUILERA FERREIRA


      A TRANSCRIAÇÃO E MULTIPLICAÇÃO DE DOROTÉIA:
       Da construção corporal do espetáculo e a realização das oficinas




                                          Artigo apresentado ao Programa BNB
                                          (Banco do Nordeste) de Cultura e ao
                                          BNDES       (Banco     Nacional    de
                                          Desenvolvimento),     resultante   do
                                          projeto Panacéia Viajante, Circulação
                                          Do Espetáculo Dorotéia.




                               Salvador
                                 2011

                                                                             1
A transcriação e multiplicação de Dorotéia: Da construção corporal do espetáculo e a
realização das oficinas (artigo por Camila Guilera)




                                         RESUMO

Este artigo pretende problematizar aspectos referentes à composição de personagens através
da composição de partituras físicas que se utilizam de elementos da dança e das artes
plásticas, na construção do espetáculo ‘Dorotéia’, direção de Hebe Alves com o grupo
Panacéia Delirante a partir do texto de Nelson Rodrigues. Em seguida, aborda a elaboração de
um projeto de circulação do espetáculo que inclui atividades transversais e como estas, junto
ao espetáculo, discutem aspectos referentes à mulher na vivência de seus desejos e
sexualidade.


Palavras chave: Artes Cênicas. Dorotéia. Nelson Rodrigues. Corpo. Dança. Mulheres.




                                                                                           2
A transcriação e multiplicação de Dorotéia:
Da construção corporal do espetáculo e a realização das oficinas



       Um projeto de pesquisa que se dá à luz em formato de um grupo teatral e um
espetáculo: assim surgiram “Dorotéia” - encenação da obra de Nelson Rodrigues - e o grupo
Panacéia Delirante, advindos do ‘Núcleos de Estudos – Processos e Criação da Cena’ da
Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia.

       Este é um projeto que começou com o trabalho de seis mulheres – as cinco atrizes do
grupo e a diretora Hebe Alves, que ao longo de ano e meio se debruçaram em discussões,
leituras, experimentações, jogos de cena, apresentações, debates públicos, encontros,
mergulhos. De 2008 a agosto de 2010 até a estréia do espetáculo. No meio do processo, mais
uma companheira se agregou e se foi: a atriz e pesquisadora Consuelo Maldonado, então
tirocenista do PPGAC UFBA.

       No período de montagem per si do espetáculo mais gente chegou: técnicos, produção e
Lucas Modesto, assistente de direção que desde então nos acompanha e delira conosco.
Depois disso, nossa equipe foi se constituindo de mais mulheres, não por opção explícita, mas
por afinidades que se encontraram.

O projeto ‘Panacéia Viajante – circulação do espetáculo Dorotéia’ surge da necessidade de
mais! De mais encontros, de trocar, ouvir, mostrar, intercambiar com mulheres de outros
círculos, lugares, experiências de vida. Assim surgiram as atividades transversais: o bate-papo
com a educadora sexual Maria Paquelet e uma oficina de jogos teatrais só para mulheres.

       Dorotéia, mulher bela e exuberante, prostituta que fugira de casa para viver em
liberdade seus desejos e agora consumida pela culpa da morte do filho, pede morada na casa
de suas primas. Estas, Maura, Carmelita e Flávia, três viúvas puritanas e feias, se orgulham de
sua virtude - não dormem para não sonhar com o pecado da carne -, não enxergam os homens
e são arautas de uma tradição de repúdio ao amor e ao prazer. Com elas vive Das Dores,
adolescente que nasceu morta mas vive ignorante de sua sina, preservada viva por suas
parentas para que só morra depois que receber a náusea da família – herança e honra que
consiste em uma indisposição na noite de núpcias. Ao longo da farsa as personagens
explodem es seus desejos sufocados ao longo de anos, Das Dores ao conhecer seu noivo
                                                                                             3
decide reverter o destino traçado por sua família e volta ao ventre de sua mãe para nascer
outra vez e se fazer mulher. Dorotéia, por sua vez, aceita renegar sua beleza e contrair chagas
que devorem tudo que nela há de mulher, tornando-a feia e casta, e assim, digna de pertencer
àquela casa onde não há quartos e nada sonha.

       Por intermédio do levantamento das imagens construímos atmosferas cênicas, criando
um código interpretativo, apoiado na presença cênica das atrizes, com o intuito de estabelecer
uma discussão com a platéia acerca das questões levantadas pelo texto. Houveram diversos
eixos para abordar a construção destas corporeidades e um deles, em que aqui me detenho
mais profundamente fala da composição das personagens através da elaboração de partituras
físicas que associam ao traço de cada um dos pintores qualidades de movimento apreendidas
das técnicas do ballet clássico e da dança flamenca.

       Enquanto atriz, busco, associando ao texto de 1948 elementos de escolas de dança que
remontam a séculos de tradição e a representação imagética do período impressionista e
romântico, a criação de um discurso corporal multifacetado e polissêmico, que dialogue com a
realidade social, íntima e sutil da mulher contemporânea


       A dança, em suas expressões mais formalizadas treina seus discípulos para a cópia e
assimilação mimética de códigos corporais, assim, toda a possibilidade de criação se
circunscreve ao limite de “passos” e ao desenho de posturas e traçados espaciais codificados.
O aprendizado de uma técnica passa por um período longo de repetições e lapidação da
forma, sempre na busca pelo corpo mais “puro”, pela conquista de uma corporeidade
semelhante aos modelos de cada escola.

       O uso, no entanto, de elementos da dança para a composição de personagens, proposto
para a composição das personagens de Dorotéia vai por outro caminho – procurei
compreender princípios e elementos de cada uma das linguagens utilizadas: o ballet clássico é
parte da formação da minha própria corporeidade, visto que o pratiquei ao longo de nove
anos, ainda que, após estes, tenha passado os últimos cinco num processo investigativo de
minha propriocepção e explosão de potencialidades do meu corpo, até então “engessadas”
pela assimilação de uma técnica única e impositiva no decorrer de um longo período.




                                                                                             4
A partir do estudo de A Casa de Bernarda Alba, texto do espanhol Garcia Lorca, que
retrata uma situação na qual mulheres vivem em estado de clausura e castração paralelo, ao
vivido pelas personagens da peça Dorotéia, surgiu a possibilidade de contato com a dança
flamenca - constituída por uma necessidade do processo. Do estudo dessa aproximação – que
incluiu leituras e o levantamento de uma cena da peça de Lorca – com o flamenco resulta um
dos elementos de composição da montagem, inserindo o traço hispânico na sua intensidade
latente, prestes a disparar impulsos paradoxais de contenção e /ou de explosão: plano onde
vivem as personagens de ambas as histórias.

       Desta forma, o contato com a dança se desenvolveu neste processo por dois caminhos:
todas as atrizes assistiram a aulas de flamenco, em uma companhia que apoiou nosso
processo, e eu facilitei, às outras, o contato com princípios do ballet clássico, ainda no início
de 2009. A aproximação com ambas as técnicas foi sempre pautada pelo objetivo de
apreender princípios e mecanismos corporais que pudessem servir à construção das
personagens; criou-se então, uma outra relação com a dança: um processo sempre
investigativo e criativo, que usa da repetição da forma aliada à análise de como esta reverbera
no corpo.

       Assim, me dispus a acessar não somente a memória muscular e celular, para que tais
estruturas corporais pudessem ser depois reelaboradas na cena, mas também, a estar entregue
e permeável às sensações despertadas na prática da dança e observar como estas se
aproximavam da atmosfera que busco para a construção de cada uma das personagens da
peça. Cada “estilo” foi associado ao universo imagético de um dos pintores citados: Toulouse
– Lautrec, no seu retrato dos cabarés, do submundo da prostituição, do ambiente de boemia e
vivência sexual intensa, se relaciona com a atitude feérica da dança flamenca, e a construção
da personagem Dorotéia. Já as cenas líricas e delicadas de Degas, nas suas cenas de meninas
em banho e aulas de dança, serviram de base para a construção da partitura física da
personagem Das Dores, em associação com as qualidades físicas do balé clássico.

       A estrutura da personagem, acima citada, foi composta a partir das bailarinas e das
imagens de moças ao banho de Edgar Degas, pintor impressionista do século dezenove. Das
Dores, segundo a fábula rodirguiana, nasceu de cinco meses e morta, mas como isso não lhe
foi comunicado, segue vivendo na ignorância da própria morte. É alguém sem contornos


                                                                                               5
rígidos, que existe como um esboço do que poderia vir a ser, sem vontades próprias, sem
autonomia sobre a construção do seu traçado na vida.

       O traço impreciso da escola impressionista, em que contornos não são bem definidos,
“borrados”, em que as cores se dissolvem umas nas outras, sem limites claros, sem retas e
angulações precisas, foi usado na construção corporal desta personagem marcada sempre
pelas qualidades de fluidez e suavidade: movimentos arredondados e lentos, de forma que não
se percebam nunca mudanças abruptas, cortes ou ângulos marcados.

       Soma-se a isso a qualidade do ballet clássico, mais precisamente da escola romântica,
que se debruçava sobre personagens idílicas: sílfidies, ninfas, seres extraterrenos, sem peso ou
contornos. Leveza, harmonia foram as qualidades do movimento definidas para desenhar a
jovem nubente, representante das “moças de boa família”, crescidas num ambiente burguês,
moralista e cristão – Impulso de ascensão d’alma, negação do corpo terreno, sensual e
sexualizado, que corresponde ao ideal, digamos assim, “pedagógico” de uma família de castas
viúvas para a formação de sua filha enquanto mulher virtuosa e pura de impulsos lascivos. Da
elaboração destes princípios, se construiu a corporeidade de uma personagem representante
das meninas educadas para serem boas e submissas esposas, alienadas de seus próprios
desejos e pulsões.

       Do outro lado temos o aterramento, os pés do sapateado que batem fortes no chão e
representam a mulher que assume as rédeas da própria força e desejos: à Dorotéia servem o
tônus, a dramaticidade e sensualidade flamencas. Para esta personagem permito-me extrapolar
os limites da técnica e utilizo-me dos gestuais de braços e mãos, do sapateado e da postura,
com exacerbação dos movimentos de quadris e busto.

       Dorotéia, profissional do sexo que retorna à casa da família consumida pela culpa da
perda do filho, traz a exuberância grotesca das cenas de Cabaré de Lautrec; dramaticidade e
intensidade, que nem sempre são genuínos, mas sim traçadas com o exagero do artifício.

       À despeito de todos estes pontos de afastamento entre a representação de Das Dores e
Dorotéia, a presença da dança e dos quadros como seus elementos constitutivos já as
aproxima e estabelece, no desenho da cena, uma paralelo entre ambas, pois embora a
prostituta tente o retorno ao lar e aos padrões familiares no qual Das Dores foi criada, e que
depois desfiará, ambas se encontram no momento em que ousam assumir seus corpos e
                                                                                              6
desejos. Assim, representam, em pontos distintos, e antípodas, de sua trajetória, enquanto
mulheres, um vértice oposto ao defendido pelas viúvas Maura, Carmelita e Flávia.

       Para a composição das tias, os elementos do flamenco referentes à tonicidade foram
esgarçados ao máximo para atingir uma postura extremamente rígida e hierática. Estas são
mulheres orgulhosas de sua própria virtude, de um corpo seco onde não há vida, que há muito
aprendeu a sufocar seus desejos e pulsões. São protetoras e difusoras de uma tradição que
aliena a mulher de seus desejos, possibilidades prazerosos e que faz da fidelidade à viuvez e
da castração valores irrefutáveis.

       Neste caso, qualquer ondulação ou suavidade foi eliminada. Seco de seu apelo
passional e sensual, restou à constituição corporal das tias (D. Flávia, Carmelita e Maura) o
padrão de vigor da postura e de movimentos que resultam de um conflito muscular
permanente – qualidades presentes na base do corpo da bailarina clássica e da “bailaora”
flamenca. O flamenco, assim como o ballet clássico, exige uma postura de rigidez e absoluta
formalização dos movimentos. Existe uma cisão horizontal do corpo, que, em ambas as
estéticas, ignoram as possibilidades ondulatórias dos quadris e impõe um excesso de
contenção nesta região do corpo, trabalhando o tronco como um bloco compacto, que se move
sempre em movimentos retos e rijos.

       A composição física dentro deste processo, pleno de mecanismos formais, é uma
proposta de construção que foge à convencional proposição da construção psicológica da
personagem e confere uma espécie de “fidelidade” à proposta do autor em lidar de forma
“irresponsável” com o universo da peça. Resultando em personagens femininas em situações
limites através de uma encenação caledoscópica, que se utiliza do mecanismo de coringagem
de papéis para discutir aspectos que são inerentes à condição de todas as mulheres. Propõe-se,
assim, um distanciamento que compõe a instância narrativa da cena.

       Assim, o que há é um jogo: a farsa irresponsável não destitui a obra da densidade de
sua temática, mas sim cria um código com o espectador que o distancia criticamente da
situação, convocando-o ao jogo, ao diálogo com a situação proposta.

       Pode-se concluir, portanto, que o espetáculo utiliza-se de uma linguagem de extrema
codificação para falar de mulheres enrijecidas pela rejeição ao desejo e às possibilidades


                                                                                            7
sensuais e sexuais. As partituras irrompem quando as personagens explodem, negando a vida
e conduta de castração pela qual zelaram desde sempre.


       Dorotéia revela personagens femininas que se precipitam, implodem e explodem em
seus desejos e anseios. A relação da mulher com sua sexualidade e seu corpo vem de uma
carga histórica de repressão e alienação e esta farsa escrita em meados do século vinte
permanece atual na sua discussão temática.


       Atualidade que pode ser comprovada, por exemplo, pela conversa de duas
adolescentes na saída do espetáculo, nomeando quem eram as ‘Dorotéias’ da sua escola. Ou
outra, que me disse que ela era a ‘Dorotéia’ da sua rua, que tinha adorado essa personagem.
São pequenos testemunhos que, ao meu ver, corroboram com a idéia de que, quase 70 anos
depois, ainda há muito que se avançar nas discussões e nas transformações de conduta no que
diz respeito à expressão da sexualidade feminina com plenitude e liberdade.


O eixo de um projeto de circulação teatral, obviamente, é sempre as sessões do espetáculo que
se levará a cada uma das cidades onde se quer chegar, para onde se vai. Durante a elaboração
e gestação do ‘Panacéia Viajante – Circulação do Espetáculo Dorotéia’ tivemos a intenção de
que os outros dois eixos do projeto tivessem igual importância e que as três atividades
pudessem, juntas, oferecer diversos olhares sobre uma mesma discussão.

       São abordagens diferenciadas, ainda que partam do mesmo objetivo: trazer à tona a
discussão à respeito da mulher, sua relação com o próprio corpo, seus desejos, sua
sexualidade.

       Por isso, propomos uma oficina que não tivesse como foco o aprendizado de técnicas
de atuação, mas sim que se utilizasse de jogos teatrais para despertar a propriocepção e a
descoberta de possibilidades corporais. Usamos como base um projeto das atrizes do grupo
Yuyachkani, do Peru, intitulado “Talleres de Auto-Estima”, que foi discutido, esmiuçado e
aplicado entre nós, atrizes do Panacéia Delirante, até que encontrássemos um formato que nos
parecesse adequado para o pouco tempo disponível.




                                                                                           8
Mesmo com tempo reduzido, o objetivo era criar um espaço de intimidade, liberdade e
cumplicidade para que nossos corpos – oficineiras e ministrantes – pudessem se expressar
com liberdade e confiança. Não foram mais de três horas, mas entre jogos de relatos, de
danças, de desfiles e memórias se buscou vislumbrar novas possibilidades e acessar memórias
corporais.


       Agora, o projeto encerra-se. E seguirão os encontros e discussões. Para além da
efemeridade do encontro teatral, que assim como o bate-papo e a oficina só acontecessem no
momento presente, ainda que possibilitem desdobramentos ao longo de muito tempo, este
projeto nos trouxe ações que permitem novas possibilidades de diálogo. Para a equipe, estão
os questionários de recepção do espetáculo e dos debates e as cartas de retorno das oficinas,
além de nossas anotações pessoais.


       Ficam, na concretude do papel impresso as cartilhas ‘Cá Entre Nós’ e estes artigos –
registros duradouros e que podem perpetuar encontros vários ao serem passados de mãos em
mãos – oxalá – despertando tantas inquietações e sobressaltos como todo este processo a nós
mesmas.


                                     REFERÊNCIAS:

RALLI, Tereza. El escenario Del mundo interior, talleres de autoestima: um manual. Lima:
Equilíbrios, 2003.

RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo de Nelson Rodrigues 2: Peças Míticas. Organização
e introdução: MAGALDI, Sábato. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1981.

Outros:

Cá Entre Nós – Uma cartilha Informativa Para a Mulher. Diversos Autores. Material
integrante do projeto Panacéia Viajante – Circulação do Espetáculo Dorotéia, contemplado
pelo programa BNB de Cultura – Edição 2011 / parceria com BNDES. Salvador: Edição dos
autores, 2011.




                                                                                           9

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A Transcriação e Multiplicação de Dorotéia (artigo por camila guilera)

  • 1. PROGRAMA BNB DE CULTURA – EDIÇÃO 2011 – PARCERIA BNDES PROJETO: PANACÉIA VIAJANTE, CIRCULAÇÃO DO ESPETÁCULO DOROTÉIA. CAMILA GUILERA FERREIRA A TRANSCRIAÇÃO E MULTIPLICAÇÃO DE DOROTÉIA: Da construção corporal do espetáculo e a realização das oficinas Artigo apresentado ao Programa BNB (Banco do Nordeste) de Cultura e ao BNDES (Banco Nacional de Desenvolvimento), resultante do projeto Panacéia Viajante, Circulação Do Espetáculo Dorotéia. Salvador 2011 1
  • 2. A transcriação e multiplicação de Dorotéia: Da construção corporal do espetáculo e a realização das oficinas (artigo por Camila Guilera) RESUMO Este artigo pretende problematizar aspectos referentes à composição de personagens através da composição de partituras físicas que se utilizam de elementos da dança e das artes plásticas, na construção do espetáculo ‘Dorotéia’, direção de Hebe Alves com o grupo Panacéia Delirante a partir do texto de Nelson Rodrigues. Em seguida, aborda a elaboração de um projeto de circulação do espetáculo que inclui atividades transversais e como estas, junto ao espetáculo, discutem aspectos referentes à mulher na vivência de seus desejos e sexualidade. Palavras chave: Artes Cênicas. Dorotéia. Nelson Rodrigues. Corpo. Dança. Mulheres. 2
  • 3. A transcriação e multiplicação de Dorotéia: Da construção corporal do espetáculo e a realização das oficinas Um projeto de pesquisa que se dá à luz em formato de um grupo teatral e um espetáculo: assim surgiram “Dorotéia” - encenação da obra de Nelson Rodrigues - e o grupo Panacéia Delirante, advindos do ‘Núcleos de Estudos – Processos e Criação da Cena’ da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Este é um projeto que começou com o trabalho de seis mulheres – as cinco atrizes do grupo e a diretora Hebe Alves, que ao longo de ano e meio se debruçaram em discussões, leituras, experimentações, jogos de cena, apresentações, debates públicos, encontros, mergulhos. De 2008 a agosto de 2010 até a estréia do espetáculo. No meio do processo, mais uma companheira se agregou e se foi: a atriz e pesquisadora Consuelo Maldonado, então tirocenista do PPGAC UFBA. No período de montagem per si do espetáculo mais gente chegou: técnicos, produção e Lucas Modesto, assistente de direção que desde então nos acompanha e delira conosco. Depois disso, nossa equipe foi se constituindo de mais mulheres, não por opção explícita, mas por afinidades que se encontraram. O projeto ‘Panacéia Viajante – circulação do espetáculo Dorotéia’ surge da necessidade de mais! De mais encontros, de trocar, ouvir, mostrar, intercambiar com mulheres de outros círculos, lugares, experiências de vida. Assim surgiram as atividades transversais: o bate-papo com a educadora sexual Maria Paquelet e uma oficina de jogos teatrais só para mulheres. Dorotéia, mulher bela e exuberante, prostituta que fugira de casa para viver em liberdade seus desejos e agora consumida pela culpa da morte do filho, pede morada na casa de suas primas. Estas, Maura, Carmelita e Flávia, três viúvas puritanas e feias, se orgulham de sua virtude - não dormem para não sonhar com o pecado da carne -, não enxergam os homens e são arautas de uma tradição de repúdio ao amor e ao prazer. Com elas vive Das Dores, adolescente que nasceu morta mas vive ignorante de sua sina, preservada viva por suas parentas para que só morra depois que receber a náusea da família – herança e honra que consiste em uma indisposição na noite de núpcias. Ao longo da farsa as personagens explodem es seus desejos sufocados ao longo de anos, Das Dores ao conhecer seu noivo 3
  • 4. decide reverter o destino traçado por sua família e volta ao ventre de sua mãe para nascer outra vez e se fazer mulher. Dorotéia, por sua vez, aceita renegar sua beleza e contrair chagas que devorem tudo que nela há de mulher, tornando-a feia e casta, e assim, digna de pertencer àquela casa onde não há quartos e nada sonha. Por intermédio do levantamento das imagens construímos atmosferas cênicas, criando um código interpretativo, apoiado na presença cênica das atrizes, com o intuito de estabelecer uma discussão com a platéia acerca das questões levantadas pelo texto. Houveram diversos eixos para abordar a construção destas corporeidades e um deles, em que aqui me detenho mais profundamente fala da composição das personagens através da elaboração de partituras físicas que associam ao traço de cada um dos pintores qualidades de movimento apreendidas das técnicas do ballet clássico e da dança flamenca. Enquanto atriz, busco, associando ao texto de 1948 elementos de escolas de dança que remontam a séculos de tradição e a representação imagética do período impressionista e romântico, a criação de um discurso corporal multifacetado e polissêmico, que dialogue com a realidade social, íntima e sutil da mulher contemporânea A dança, em suas expressões mais formalizadas treina seus discípulos para a cópia e assimilação mimética de códigos corporais, assim, toda a possibilidade de criação se circunscreve ao limite de “passos” e ao desenho de posturas e traçados espaciais codificados. O aprendizado de uma técnica passa por um período longo de repetições e lapidação da forma, sempre na busca pelo corpo mais “puro”, pela conquista de uma corporeidade semelhante aos modelos de cada escola. O uso, no entanto, de elementos da dança para a composição de personagens, proposto para a composição das personagens de Dorotéia vai por outro caminho – procurei compreender princípios e elementos de cada uma das linguagens utilizadas: o ballet clássico é parte da formação da minha própria corporeidade, visto que o pratiquei ao longo de nove anos, ainda que, após estes, tenha passado os últimos cinco num processo investigativo de minha propriocepção e explosão de potencialidades do meu corpo, até então “engessadas” pela assimilação de uma técnica única e impositiva no decorrer de um longo período. 4
  • 5. A partir do estudo de A Casa de Bernarda Alba, texto do espanhol Garcia Lorca, que retrata uma situação na qual mulheres vivem em estado de clausura e castração paralelo, ao vivido pelas personagens da peça Dorotéia, surgiu a possibilidade de contato com a dança flamenca - constituída por uma necessidade do processo. Do estudo dessa aproximação – que incluiu leituras e o levantamento de uma cena da peça de Lorca – com o flamenco resulta um dos elementos de composição da montagem, inserindo o traço hispânico na sua intensidade latente, prestes a disparar impulsos paradoxais de contenção e /ou de explosão: plano onde vivem as personagens de ambas as histórias. Desta forma, o contato com a dança se desenvolveu neste processo por dois caminhos: todas as atrizes assistiram a aulas de flamenco, em uma companhia que apoiou nosso processo, e eu facilitei, às outras, o contato com princípios do ballet clássico, ainda no início de 2009. A aproximação com ambas as técnicas foi sempre pautada pelo objetivo de apreender princípios e mecanismos corporais que pudessem servir à construção das personagens; criou-se então, uma outra relação com a dança: um processo sempre investigativo e criativo, que usa da repetição da forma aliada à análise de como esta reverbera no corpo. Assim, me dispus a acessar não somente a memória muscular e celular, para que tais estruturas corporais pudessem ser depois reelaboradas na cena, mas também, a estar entregue e permeável às sensações despertadas na prática da dança e observar como estas se aproximavam da atmosfera que busco para a construção de cada uma das personagens da peça. Cada “estilo” foi associado ao universo imagético de um dos pintores citados: Toulouse – Lautrec, no seu retrato dos cabarés, do submundo da prostituição, do ambiente de boemia e vivência sexual intensa, se relaciona com a atitude feérica da dança flamenca, e a construção da personagem Dorotéia. Já as cenas líricas e delicadas de Degas, nas suas cenas de meninas em banho e aulas de dança, serviram de base para a construção da partitura física da personagem Das Dores, em associação com as qualidades físicas do balé clássico. A estrutura da personagem, acima citada, foi composta a partir das bailarinas e das imagens de moças ao banho de Edgar Degas, pintor impressionista do século dezenove. Das Dores, segundo a fábula rodirguiana, nasceu de cinco meses e morta, mas como isso não lhe foi comunicado, segue vivendo na ignorância da própria morte. É alguém sem contornos 5
  • 6. rígidos, que existe como um esboço do que poderia vir a ser, sem vontades próprias, sem autonomia sobre a construção do seu traçado na vida. O traço impreciso da escola impressionista, em que contornos não são bem definidos, “borrados”, em que as cores se dissolvem umas nas outras, sem limites claros, sem retas e angulações precisas, foi usado na construção corporal desta personagem marcada sempre pelas qualidades de fluidez e suavidade: movimentos arredondados e lentos, de forma que não se percebam nunca mudanças abruptas, cortes ou ângulos marcados. Soma-se a isso a qualidade do ballet clássico, mais precisamente da escola romântica, que se debruçava sobre personagens idílicas: sílfidies, ninfas, seres extraterrenos, sem peso ou contornos. Leveza, harmonia foram as qualidades do movimento definidas para desenhar a jovem nubente, representante das “moças de boa família”, crescidas num ambiente burguês, moralista e cristão – Impulso de ascensão d’alma, negação do corpo terreno, sensual e sexualizado, que corresponde ao ideal, digamos assim, “pedagógico” de uma família de castas viúvas para a formação de sua filha enquanto mulher virtuosa e pura de impulsos lascivos. Da elaboração destes princípios, se construiu a corporeidade de uma personagem representante das meninas educadas para serem boas e submissas esposas, alienadas de seus próprios desejos e pulsões. Do outro lado temos o aterramento, os pés do sapateado que batem fortes no chão e representam a mulher que assume as rédeas da própria força e desejos: à Dorotéia servem o tônus, a dramaticidade e sensualidade flamencas. Para esta personagem permito-me extrapolar os limites da técnica e utilizo-me dos gestuais de braços e mãos, do sapateado e da postura, com exacerbação dos movimentos de quadris e busto. Dorotéia, profissional do sexo que retorna à casa da família consumida pela culpa da perda do filho, traz a exuberância grotesca das cenas de Cabaré de Lautrec; dramaticidade e intensidade, que nem sempre são genuínos, mas sim traçadas com o exagero do artifício. À despeito de todos estes pontos de afastamento entre a representação de Das Dores e Dorotéia, a presença da dança e dos quadros como seus elementos constitutivos já as aproxima e estabelece, no desenho da cena, uma paralelo entre ambas, pois embora a prostituta tente o retorno ao lar e aos padrões familiares no qual Das Dores foi criada, e que depois desfiará, ambas se encontram no momento em que ousam assumir seus corpos e 6
  • 7. desejos. Assim, representam, em pontos distintos, e antípodas, de sua trajetória, enquanto mulheres, um vértice oposto ao defendido pelas viúvas Maura, Carmelita e Flávia. Para a composição das tias, os elementos do flamenco referentes à tonicidade foram esgarçados ao máximo para atingir uma postura extremamente rígida e hierática. Estas são mulheres orgulhosas de sua própria virtude, de um corpo seco onde não há vida, que há muito aprendeu a sufocar seus desejos e pulsões. São protetoras e difusoras de uma tradição que aliena a mulher de seus desejos, possibilidades prazerosos e que faz da fidelidade à viuvez e da castração valores irrefutáveis. Neste caso, qualquer ondulação ou suavidade foi eliminada. Seco de seu apelo passional e sensual, restou à constituição corporal das tias (D. Flávia, Carmelita e Maura) o padrão de vigor da postura e de movimentos que resultam de um conflito muscular permanente – qualidades presentes na base do corpo da bailarina clássica e da “bailaora” flamenca. O flamenco, assim como o ballet clássico, exige uma postura de rigidez e absoluta formalização dos movimentos. Existe uma cisão horizontal do corpo, que, em ambas as estéticas, ignoram as possibilidades ondulatórias dos quadris e impõe um excesso de contenção nesta região do corpo, trabalhando o tronco como um bloco compacto, que se move sempre em movimentos retos e rijos. A composição física dentro deste processo, pleno de mecanismos formais, é uma proposta de construção que foge à convencional proposição da construção psicológica da personagem e confere uma espécie de “fidelidade” à proposta do autor em lidar de forma “irresponsável” com o universo da peça. Resultando em personagens femininas em situações limites através de uma encenação caledoscópica, que se utiliza do mecanismo de coringagem de papéis para discutir aspectos que são inerentes à condição de todas as mulheres. Propõe-se, assim, um distanciamento que compõe a instância narrativa da cena. Assim, o que há é um jogo: a farsa irresponsável não destitui a obra da densidade de sua temática, mas sim cria um código com o espectador que o distancia criticamente da situação, convocando-o ao jogo, ao diálogo com a situação proposta. Pode-se concluir, portanto, que o espetáculo utiliza-se de uma linguagem de extrema codificação para falar de mulheres enrijecidas pela rejeição ao desejo e às possibilidades 7
  • 8. sensuais e sexuais. As partituras irrompem quando as personagens explodem, negando a vida e conduta de castração pela qual zelaram desde sempre. Dorotéia revela personagens femininas que se precipitam, implodem e explodem em seus desejos e anseios. A relação da mulher com sua sexualidade e seu corpo vem de uma carga histórica de repressão e alienação e esta farsa escrita em meados do século vinte permanece atual na sua discussão temática. Atualidade que pode ser comprovada, por exemplo, pela conversa de duas adolescentes na saída do espetáculo, nomeando quem eram as ‘Dorotéias’ da sua escola. Ou outra, que me disse que ela era a ‘Dorotéia’ da sua rua, que tinha adorado essa personagem. São pequenos testemunhos que, ao meu ver, corroboram com a idéia de que, quase 70 anos depois, ainda há muito que se avançar nas discussões e nas transformações de conduta no que diz respeito à expressão da sexualidade feminina com plenitude e liberdade. O eixo de um projeto de circulação teatral, obviamente, é sempre as sessões do espetáculo que se levará a cada uma das cidades onde se quer chegar, para onde se vai. Durante a elaboração e gestação do ‘Panacéia Viajante – Circulação do Espetáculo Dorotéia’ tivemos a intenção de que os outros dois eixos do projeto tivessem igual importância e que as três atividades pudessem, juntas, oferecer diversos olhares sobre uma mesma discussão. São abordagens diferenciadas, ainda que partam do mesmo objetivo: trazer à tona a discussão à respeito da mulher, sua relação com o próprio corpo, seus desejos, sua sexualidade. Por isso, propomos uma oficina que não tivesse como foco o aprendizado de técnicas de atuação, mas sim que se utilizasse de jogos teatrais para despertar a propriocepção e a descoberta de possibilidades corporais. Usamos como base um projeto das atrizes do grupo Yuyachkani, do Peru, intitulado “Talleres de Auto-Estima”, que foi discutido, esmiuçado e aplicado entre nós, atrizes do Panacéia Delirante, até que encontrássemos um formato que nos parecesse adequado para o pouco tempo disponível. 8
  • 9. Mesmo com tempo reduzido, o objetivo era criar um espaço de intimidade, liberdade e cumplicidade para que nossos corpos – oficineiras e ministrantes – pudessem se expressar com liberdade e confiança. Não foram mais de três horas, mas entre jogos de relatos, de danças, de desfiles e memórias se buscou vislumbrar novas possibilidades e acessar memórias corporais. Agora, o projeto encerra-se. E seguirão os encontros e discussões. Para além da efemeridade do encontro teatral, que assim como o bate-papo e a oficina só acontecessem no momento presente, ainda que possibilitem desdobramentos ao longo de muito tempo, este projeto nos trouxe ações que permitem novas possibilidades de diálogo. Para a equipe, estão os questionários de recepção do espetáculo e dos debates e as cartas de retorno das oficinas, além de nossas anotações pessoais. Ficam, na concretude do papel impresso as cartilhas ‘Cá Entre Nós’ e estes artigos – registros duradouros e que podem perpetuar encontros vários ao serem passados de mãos em mãos – oxalá – despertando tantas inquietações e sobressaltos como todo este processo a nós mesmas. REFERÊNCIAS: RALLI, Tereza. El escenario Del mundo interior, talleres de autoestima: um manual. Lima: Equilíbrios, 2003. RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo de Nelson Rodrigues 2: Peças Míticas. Organização e introdução: MAGALDI, Sábato. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1981. Outros: Cá Entre Nós – Uma cartilha Informativa Para a Mulher. Diversos Autores. Material integrante do projeto Panacéia Viajante – Circulação do Espetáculo Dorotéia, contemplado pelo programa BNB de Cultura – Edição 2011 / parceria com BNDES. Salvador: Edição dos autores, 2011. 9