Teatro do oprimido

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Teatro do oprimido

  1. 1. TEATRO DO OPRIMIDO AUGUSTO BOAL
  2. 2. Abordagens Para iniciar uma abordagem sobre o “Teatro do Oprimido”, torna-se necessário uma apresentação de seu criador, o dramaturgo, diretor e teórico de teatro Augusto Boal, nasceu no Rio de Janeiro em 1931 e faleceu em 2 de maio de 2009) cujo nome completo é Augusto Pinto Boal. Este carioca que dirigiu centros de teatro na França e no Rio de Janeiro buscando sempre lutar contra todas as formas de opressão, desenvolveu na sua luta a favor dos explorados e oprimidos, um teatro de cunho político, libertário e transformador.
  3. 3.  O Teatro do Oprimido é genuinamente brasileiro, mas hoje é difundido no mundo inteiro - em mais de 70 países. O método estimula uma postura activa em seus praticantes e espectadores. Como linguagem, pode incentivar à discussão de qualquer tema no qual exista um conflito claro e objectivo e o desejo e a necessidade de mudança. Por fim, oferece condições para que alternativas sejam encontradas e estimuladas, e que extrapolem o âmbito do palco para a vida real, tornando-se factos concretos.
  4. 4. Histórico No período em que a ditadura militar reprimiu com maior força a voz do povo e de seus representantes, nos diferentes âmbitos sociais, Boal aliou-se a educadores e intelectuais da América Latina, dispostos a desenvolverem uma tomada de consciência dos oprimidos, a começar pelo projeto de alfabetização, ALFIN – Programa de Alfabetização Integral, no Peru, na década de setenta, cuja concepção metodológica do projeto era inspirada na pedagogia do oprimido de Paulo Freire.
  5. 5. Objetivos O “Teatro do Oprimido”, de acordo com o próprio Boal, pretende transformar o espectador, que assume uma forma passiva diante do teatro aristotélico, com o recurso da quarta parede, em sujeito atuante, transformador da ação dramática que lhe é apresentada, de forma que ele mesmo, espectador, passe a protagonista e transformador da ação dramática.
  6. 6. “Teatro-Jornal” A poética do Teatro do Oprimido está organizada em diferentes formas/técnicas de ações dramáticas, acrescentando que para Boal o teatro é ação. O “Teatro-Jornal” foi uma forma de ação teatral desenvolvida por Boal no Teatro de Arena, em São Paulo, no período anterior a sua saída do Brasil por força da ditadura daquele momento.
  7. 7. O “Teatro-Imagem” O “Teatro-Imagem”, que integra a estética do Teatro do Oprimido, tem a intenção de ensaiar uma transformação da realidade, através do uso da imagem corporal. Primeiramente, um ator decide um tema problema a ser tratado, que pode ser local ou global, mas que de certa forma tenha um significado para a maioria do grupo. Em seguida alguns atores se disponibilizam no espaço cênico como massas moldáveis, ou melhor, futuras estátuas, o ator protagonista vai esculpindo essas estátuas buscando representar imageticamente a situação em questão. É fundamental que haja silêncio total. Ao montar o quadro vivo os espect-atores são convidados a modificarem as imagens problema para uma situação ideal. Por fim, cria-se a imagem de transição entre o problema e a solução.
  8. 8. o “Teatro Invisível”, Outra possibilidade de ação dramática dentro do arsenal do Teatro do Oprimido é o “Teatro Invisível”, cuja proposta é a representação de uma cena diante de pessoas que não sabem que estão sendo espectadoras da ação dramática, e precisa acontecer num ambiente diferente do teatral, o mais dentro do cotidiano das pessoas. Para esta forma de apresentação é preciso a preparação de um roteiro de improvisação, onde já se ensaie a possível interferência do espectador no ato estético coletivo. Cabe aos atores prolongarem a discussão dos espectadores a respeito do tema abordado na cena, de forma que outros “atores anônimos” se insiram no contexto e reafirme a veracidade da ação para o espectador, que neste momento já passa a ser protagonista da ação teatral proposta. É imprescindível o caráter invisível dos atores para que os espec-atores atuem com liberdade.
  9. 9. “Teatro-fotonovela” O “Teatro-fotonovela” apresenta uma forma de desmistificação da Fotonovela, por ser uma literatura direcionada as classes mais baixas da população, isto antes da popularização da TV, e por veicular uma ideologia própria das classes dominantes. Na prática é fazer a leitura de uma fotonovela, sem que os atores saibam que se trata de um folhetim fotografado, enquanto esses atores vão interpretando a história que está sendo lida. Em seguida partem para refletir sobre as ações que foram produzidas pelos atores e as que estão publicadas paralelamente as falas, com isto, é comum perceber distorções, pela minoria que produz essas fotonovelas, em relação a real situação dos sujeitos mencionados pela história.
  10. 10. “Curinga”. Dentro do “Teatro do Oprimido” existe uma figura muito importante para o desenvolvimento da cena junto aos espectadores, esta peça é o “Curinga”. Ao curinga cabem-lhe as funções de: - explicar as regras do jogo; - corrigir erros; - encorajar uns e outros a interromper a cena e intervir
  11. 11. O “Teatro-Fórum” O “Teatro-Fórum” é uma técnica em que os atores representam uma cena até a apresentação do problema, e em seguida propõem aos espectadores que mostrem, por meio da ação cênica, soluções para o então problema apresentado.
  12. 12. “Espect-atores” A idéia central é que o espectador ensaie a sua própria revolução sem delegar papéis aos personagens, desta forma conscientizando-se da sua autonomia diante dos fatos cotidianos, indo em direção a sua real liberdade de ação, sendo todos “espect-atores”.
  13. 13. PAPEL DO ESPECT-ATOR Um outro espectador poderá parar a cena e dizer “Pára!”, indicando de onde deseja que a peça seja retomada – como numa cassete de vídeo, em que podemos ir para a frente e para trás –, e uma nova solução pode ser tentada, e tantas quantas forem as intervenções dos espect- actores. A peça recomeça sempre a partir do ponto que o espect-actor deseja examinar. Após cada intervenção, o curinga (que é o mestre-decerimónias do espectáculo) deverá fazer um claro resumo do significado de cada alternativa proposta, devendo igualmente indagar a plateia se algo lhe escapa ou s ealguém discorda: não se trata de vencer a discussão, mas de esclarecer pensamentos, opiniões e propostas.
  14. 14. PAPEL DO ESPECT-ATOR PASSO 1 interromper a ação quando acharem que o actor poderia reagir de outro modo à situação proposta. tomar o lugar do protagonista quando este estiver cometendo um erro, ou optando por uma alternativa falsa ou insuficiente, e procurar uma solução melhor para a situação que a peça apresenta. O espect-actor deve gritar da plateia ou aproximar-se da cena e dizer “Pára!” ou “Stop!”. Os actores deverão imediatamente congelar a cena, imobilizando-se em seus lugares. Imediatamente, o espect-actor deve dizer de onde quer que a cena seja recomeçada, indicando uma frase, momento ou movimento a partir do qual se retoma a ação. A peça recomeça no ponto indicado, tendo agora o espectador como protagonista.
  15. 15. PAPEL DO ESPECT-ATOR PASSO 2 A partir do momento em que o espect-actor toma o lugar do protagonista e propõe uma nova solução, todos os outros actores se transformam em agentes de opressão – ou se já exerciam essa opressão, intensificam-na, a fim de mostrar ao espect-actor o quanto será difícil transformar essa realidade – salvo, é claro, os personagens aliados do protagonista.
  16. 16. Teatro do Oprimido e Plínio Marcos [Plínio Marcos de Barros nasceu em Santos, em 29 de Setembro de 1935, e faleceu em São Paulo, em 19 de Novembro de 1999. Filho de um bancário (Armando) e de uma dona-de-casa (Hermínia), tinha 4 irmãos e uma irmã.]
  17. 17. O teatro só faz sentido quando é uma tribuna livreonde se pode discutir até as últimas consequências os problemas dos homens. Plínio Marcos
  18. 18. O oprimido na obra de PlínioMarcos  Nossa pesquisa partirá de estudos através das obras do dramaturgo Plínio Marcos UTILIZANDO O MODELO DE TEATRO FÓRUM.  Peças escolhidas:  Barrela  O abajur lilás  Querô
  19. 19. Barrela Escrita em 1958, teve sua estréia em 1º de novembro de 1959, em Santos. Após ficar proibida pela Censura Federal por 21 anos, foi reescrita pelo autor e estreou em 1980, em São Paulo, montagem de O BANDO.Foi também adaptada para cinema. Plínio Marcos diz ter baseado sua peça em episódio ocorrido na década de 50, em Santos, quando um rapaz sem antecedentes criminais foi preso por causa de uma briga de bar. Colocado numa cela abarrotada de criminosos perigosos, alguns condenados por homicídio, o rapaz é violentado por eles – eis a “barrela” do título.
  20. 20. Abajur lilás em 1970, o texto foi proibido por cinco anos para todo o território nacional. Em 1975, portanto, o texto estaria liberado.] O grande achado de Plínio foi ter criado uma história que se basta em si mesma, autêntica na sua crueza. Têm uma verdade inconfundível as relações entre Giro, proletário homossexual do prostíbulo, seu truculento auxiliar Oswaldo, e as prostitutas Dilma, Célia e Leninha
  21. 21. QUERÔ – UMA REPORTAGEM MALDITA Querô nasceu nas quebradas, filho de uma prostituta que se matou bebendo querosene. Ficou sob os cuidados da cafetina que explorava sua mãe. Cuidado nenhum. Querô ficou mesmo jogado de um canto para o outro. Passou um tempo em reformatório, no tempo em que nem havia Febem e outros bens, lá pelos anos 70, quando havia milagres e ditaduras, uma perversa mistura de mentiras e violências. Deu no que deu. Querô cheirou cola, puxou fumo, se envolveu com pequenos e grandes bandidos, dentro da lei e fora da lei. Morreu, menino, furado de bala. De muita bala. Da lei. Ninguém se deu conta. Ficou por isso mesmo. Um a menos na contabilidade da polícia. Um a mais na nossa contabilidade de gente de bem, cidadãos que se agarram ao que podem para sobreviver à morte coletiva, lenta, às vezes silenciosa, permanente.

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