Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística
Edição Temática: Cultura e Comportamento
Vol. 4 no 1 ...
Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014
Edição Temática: Cultur...
Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014
Edição Temática: Cultur...
Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014
Edição Temática: Cultur...
Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014
Edição Temática: Cultur...
Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014
Edição Temática: Cultur...
Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014
Edição Temática: Cultur...
Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014
Edição Temática: Cultur...
Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014
Edição Temática: Cultur...
Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014
Edição Temática: Cultur...
Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014
Edição Temática: Cultur...
Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014
Edição Temática: Cultur...
Próximos SlideShares
Carregando em…5
×

Corpo Livre, Ritual e Processos e Criação em Teatro e Dança

857 visualizações

Publicada em

Artigo Publicado na Iniciação Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística
Edição Temática de Cultura e Comportamento - Vol. 4, nº1, Ano 2014

Publicação Científica do Centro Universitário Senac - ISSN 2179-474X

Autoras: Profª. Drª Nara Salles e Yasmin Rodrigues Cabral

Acesse a edição na íntegra!

http://www1.sp.senac.br/hotsites/blogs/revistainiciacao/?page_id=13

Resumo
. O artigo apresenta os procedimentos metodológicos relativos às investigações para a cena, do “Cruor Arte Contemporânea” (vide www.artecruor.com), no projeto de pesquisa, ensino e extensão “Arte Contemporânea e Cultura Investigadas Para Conhecer, Apreender e Transformar”, edital PROEXT 2013. Como resultado parcial, apresentamos uma reflexão da instauração cênica “Corpo Livre”, descrevendo o processo de sua criação e em quais aspectos rituais, sagrados e míticos está fundamentada, tendo como eixo norteador os estudos do corpo a partir do pensamento de Victor Turner, Marcel Mauss, Antonin Artaud, Richard Schechner, Renato Cohen, Anne Bogart. Demonstramos as práticas de criação da cena com criação colaborativa, envolvendo a preparação corporal como desencadeadora de processos sinestésicos, fundamentados em rituais, tendo como principal metodologia de pesquisa os laboratórios práticos corpóreo/vocais e instaurações cênicas realizadas com a finalidade da criação da encenação “Carmin”.
Palavras-chave: ritual, instauração cênica, arte contemporânea.

Publicada em: Educação
0 comentários
0 gostaram
Estatísticas
Notas
  • Seja o primeiro a comentar

  • Seja a primeira pessoa a gostar disto

Sem downloads
Visualizações
Visualizações totais
857
No SlideShare
0
A partir de incorporações
0
Número de incorporações
58
Ações
Compartilhamentos
0
Downloads
10
Comentários
0
Gostaram
0
Incorporações 0
Nenhuma incorporação

Nenhuma nota no slide

Corpo Livre, Ritual e Processos e Criação em Teatro e Dança

  1. 1. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística Edição Temática: Cultura e Comportamento Vol. 4 no 1 - Abril de 2014, São Paulo: Centro Universitário Senac ISSN 2179474 X © 2014 todos os direitos reservados - reprodução total ou parcial permitida, desde que citada a fonte portal de revistas científicas do Centro Universitário Senac: http://www.revistas.sp.senac.br e-mail: revistaic@sp.senac.br Corpo Livre, Ritual e Processos e Criação em Teatro e Dança Corpo livre, Ritual and Creation Process in Theater and Dance Profª. Drª Nara Salles, Yasmin Rodrigues Cabral Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Departamento de Artes – Licenciatura em Dança narasalles@hotmail.com; yasminlarbac@hotmail.com Resumo. O artigo apresenta os procedimentos metodológicos relativos às investigações para a cena, do “Cruor Arte Contemporânea” (vide www.artecruor.com), no projeto de pesquisa, ensino e extensão “Arte Contemporânea e Cultura Investigadas Para Conhecer, Apreender e Transformar”, edital PROEXT 2013. Como resultado parcial, apresentamos uma reflexão da instauração cênica “Corpo Livre”, descrevendo o processo de sua criação e em quais aspectos rituais, sagrados e míticos está fundamentada, tendo como eixo norteador os estudos do corpo a partir do pensamento de Victor Turner, Marcel Mauss, Antonin Artaud, Richard Schechner, Renato Cohen, Anne Bogart. Demonstramos as práticas de criação da cena com criação colaborativa, envolvendo a preparação corporal como desencadeadora de processos sinestésicos, fundamentados em rituais, tendo como principal metodologia de pesquisa os laboratórios práticos corpóreo/vocais e instaurações cênicas realizadas com a finalidade da criação da encenação “Carmin”. Palavras-chave: ritual, instauração cênica, arte contemporânea. Abstract. The article presents the methodological proceeds for scenic investigation, of the “Cruor Arte Contemporânea” (www.artecruor.com), in the project of research, education and extension “Arte Contemporânea e Cultura Investigadas Para Conhecer, Apreender e Trasnformar”, PROEXT 2013. As partial result, we produce one reflection of the establishment scenic “Corpo Livre”, outlining the creation process and in which ritual, sacred and mythic aspects it is based, having as guiding axis the research of the body from the view of Victor Turner, Marcel Mauss, Antonin Artaud, Richard Schechner, Renato Cohen, Anne Bogart. We demonstrate the practices of creation of the scene with collaborative creation, involving the body preparation as a trigger of synesthetic processes, based on rituals, having the main research methodology practical body/vocal laboratories and, establishment scenic developed with the purpose of creation of staging “Carmin” Key words. Ritual, Establishment scenic, contemporary art.
  2. 2. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 2 1. Trajetória Do Cruor Arte Contemporânea A coligação Cruor Arte Contemporâneai é um grupo permanente de arte e cultura da UFRN e é resultado de uma ação integrada de pesquisa e extensão intitulada “Processos de Criação em Arte: Vivenciando e Apreendendo Cinema, Dança Flamenca, Cultura Espanhola e Teatro” coordenado pela professora Drª Nara Salles, Desenvolvida a partir do ano de 2012, com apoio do Projeto PIBIC (Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Cientifica) em andamento, desde 2011, intitulado “Almodovar e Kahlo: Estéticas Constituintes Para Processos Criativos”, também coordenado pela Profª. Drª Nara Salles, o qual era responsável pela fundamentação teórica, através de pesquisas bibliográficas, fílmicas e corporais, do trabalho prático do Cruor Arte Contemporânea. Em 2013 a coligação Cruor Arte Contemporânea desenvolveu um programa de Ações Integradas de Ensino, Pesquisa e Extensão do Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), denominado “Arte Contemporânea e Cultura Investigadas Para Conhecer, Apreender e Transformar”. Foi contemplado com o edital PROEXT/20131 , cujo objetivo era articular ações nas dimensões de extensão, ensino e pesquisa congregando cinco áreas artísticas: teatro, dança, performance, cinema, artes visuais, mantendo relação com cursos de graduação e pós-graduação e com envolvimento em diversos contextos sociais que concorre na formação pedagógica dos discentes envolvidos e na consecução das diretrizes assumidas pela UFRN no Plano de Gestão e de Desenvolvimento Institucional no que se refere a ações articuladas no campo da arte e da cultura. Tais ações objetivaram a elaboração e a difusão de processos e obras em integração com diferentes segmentos sociais do Rio Grande do Norte, contribuindo para a alfabetização e formação estética daqueles que atuam nas áreas educacionais e culturais, bem como na formação de público a partir das problematizações inerentes à arte contemporânea. As ações compreendiam a realização de mini-residências2 , objetivando fomentar a arte e a cultura contemporânea para a comunidade em geral, viabilizando, a estes:  o acesso ao resultado de projetos de pesquisa e ações de extensão universitárias, disciplinas da graduação e pós-graduação, desenvolvidas nos anos de 2010 a 2012;  mini-cursos focados nos processos criativos em arte contemporânea; conferências com professores como a Drª. Urânia Maia (UFES) e o Ms. Sérgio de Andrade;  curso de formação continuada em artes cênicas ligado ao Programa de Extensão Escambo de Saberes: estágio e formação docente nas Licenciaturas em Artes/UFRN; introdução ao cinema contemporâneo através de filmes, debates e criação de Cine Clube na instituição acolhedora do programa; 1 PROEXT/2013 é um programa do Ministério da Educação que apóia projetos e programas de extensão de instituições Federais, Estaduais e Municipais de Ensino Superior. Detalhes sobre a PROEXT/2013 podem ser encontrados no site do Ministério da Educação: http://portal.mec.gov.br/index.php?Itemid=490id=12243option=com_contentview=article. 2 As mini-residências constituem uma forma de intervenção artística dentro das comunidades. Nelas, desenvolvem-se cursos, oficinas e sessões de filmes para os interessados da comunidade local.
  3. 3. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 3  Como produtos culturais, estão em andamento a confecção de um livro, como artigos, depoimentos e fotos referentes ao processo criativo da encenação “Carmin”, e um DVD, com alguns videodanças, entrevista com alguns participantes e realizadores da encenação citada acima. Além disso, ocorreu a internacionalização do Programa no Escena Mazatlán, Sinaloa, México, que ocorreu em outubro de 2013. Este artigo está pautado no projeto de pesquisa e foi escrito conjuntamente com a professora Drª. Nara Salles. 2.Processos Criativos e a Construção de uma Prática Corporal O Cruor Arte Contemporânea trabalha com a firme convicção de que “O teatro é antes de tudo ritual e mágico, isto é, ligado a forças, baseado em uma religião, crenças efetivas, e cuja eficácia se traduz em gestos, está ligada diretamente aos ritos do teatro que são o próprio exercício e a expressão de uma necessidade mágica espiritual” (Artaud, 1995, p. 75). Artaud considerava que, como no teatro oriental, uma encenação deve ser uma espécie de ritual, ligado ao sagrado e ao inconsciente, provocando transformações na psique humana e, consequentemente, nas ações, não como no teatro grego onde acontecia uma purificação, e sim com o intuito de: ...criar uma metafísica da palavra, do gesto, da expressão, com o objetivo de tirá-lo de sua estagnação psicológica e humana (...) uma invocação de certas ideias não comuns cujo destino é exatamente o de não poderem ser limitadas (...) essas ideias são todas de natureza cósmica fornecem uma primeira noção de um domínio em relação ao qual o teatro se desacostumou. Elas podem criar uma espécie de equação apaixonante entre o homem a sociedade, a natureza e os objetos (...) o humor com sua anarquia, a poesia com seu simbolismo e suas imagens fornecem como que uma primeira noção dos meios para canalizar a tentação dessas ideias. Importa que a sensibilidade seja colocada num estado de percepção mais aprofundada e mais apurada, é esse o objetivo da magia e dos ritos, dos quais o teatro é apenas um reflexo. (ARTAUD, 1987, p. 116) Dessa forma o teatro seria um delírio provocado pela desarmonia criada entre forças físicas e espirituais contrárias, fazendo com que o verdadeiro eu ou o outro venha à tona, o duplo, que vem provocar transformações. Esta suposição cênica foi a que Artaud nomeou Teatro da Crueldade, que para o estudioso tinha o significado de um rigor cego desencadeado pela vida, pela tensão que provoca no espírito das pessoas. A vida por si traz uma tortura diária e um constante espezinhar de tudo. Nessas bases podemos encontrar, desde o nosso nascimento, uma estrutura cultural pronta a que devemos nos adaptar. Na maioria das vezes, esta adaptação é permeada por questionamentos sobre as estruturas encontradas durante o exercício da vida, causando um sofrimento físico ou espiritual. Essa inquietação, na teoria de Artaud, pode ser apaziguada, também, pelo teatro e entendida com eficácia mágica, próxima do ritual religioso ligado, portanto, ao sagrado e ao que as religiões são capazes de operar na vida das pessoas. Nabuco (1996, p. 1) escreve sobre a atitude e a obra de Artaud, vista sob o olhar da contemporaneidade, formulando uma indagação e ao mesmo tempo dando a resposta: Porque será que alguém tão louco e tão distante de seu tempo, conseguiu influenciar toda a criação artística, filosófica e intelectual deste século e ainda hoje é um dos maiores referenciais para a atividade criadora? Possivelmente porque da complexidade de seu trabalho e de sua vida não restaram
  4. 4. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 4 apenas obras de arte, mas uma presença singular, uma poética social, uma estética do pensamento, uma teologia da cultura, uma fenomenologia do sofrimento e principalmente um grande desconforto no pensamento contemporâneo... concebeu um teatro onde não haveria nenhuma distância entre ator e plateia, todos seriam atores e todos fariam parte do processo, ao mesmo tempo. Queria devolver ao teatro a mágica e o poder do contágio. Queria que as pessoas despertassem para o fervor, para o êxtase. Sem diálogo. O contágio estabelecido pelo estado de êxtase. Uma vez abolido o palco, o ritual ocuparia o centro da plateia. O Cruor acredita que para um teatro dança com abordagem artaudiana, um mesmo gesto ou ritual pode ter significados diversificados dependendo da forma como são encadeados ou ligados entre si. Sua leitura depende também da vivência anterior do espectador, que pode determinar alguma leitura de decodificação e sentido especial. O mesmo ato ou gesto pode ter significados completamente diferentes, dependendo da contextualização ritualística. Um dos atributos do ritual é ser presentificado e vivo aos olhos dos espectadores, ou seja, daqueles que o vivenciam, os próprios atuantes da presentificação do ato. Para Artaud, teremos que ser capazes de retornar a esta ideia superior da poesia pelo teatro, que existe por trás dos ritos e compreender a ideia religiosa e sagrada do teatro. É importante lembrar que o pensamento de Antonin Artaud sobre o teatro foi vislumbrado e inspirado principalmente nas danças orientais balinesas, que possuem um caráter altamente ritualístico. Ritual pode supor codificações gestuais, e remete imediatamente a mito, e segundo Claude Lévi-Strauss (1957, p.267): Postula-se entre mito e rito, uma correspondência ordenada, uma homologia: dos dois qualquer que seja aquele ao qual se atribua o papel original ou de reflexo, mito e rito se reproduzem um ao outro, um no plano da ação, o outro no plano das noções... Se o mito tem um sentido, este não pode se ater aos elementos isolados que entram em sua composição, mas à maneira pela qual estes elementos se encontram combinados. Este fato no olhar de Artaud deveria ser transposto para a cena e pode ser compreendido, como o princípio do abandono da representação pela presentação ou presentificação do ato cênico. Uma cena onde imagens comuns justapostas e atravessadas, suscitariam outras leituras ultrapassando o que é óbvio e evidente. Com esse pensamento pautando nossas ações, o Cruor Arte Contemporânea desenvolve uma rotina organizacional que se dá a partir do trabalho prático corporal em laboratórios utilizando-se das noções de processos criativos colaborativos e de instaurações cênicas como procedimentos metodológicos para a criação de encenações, como é o caso da encenação “Carmin”. Essa encenação foi construída, no decorrer dos anos de 2012 e 2013, a partir de sete instaurações cênicas pautadas nas obras de Pedro Almodovar e Frida kahlo, a saber: 1 – “Carmin: Experimento Água”: Essa instauração tem como base a relação entre os artistas criadores e líquidos encontrados nas obras de Pedro Almodovar e Frida Kahlo, como água, tinta, saliva, vinho, sangue. Intervém diretamente no ambiente urbano e busca a relação entre os atuantes e os transeuntes, provocando atravessamentos e afetações. Geralmente é realizada em ambientes abertos, de preferência jardins públicos, 2 – “Segredo”: criada a partir do filme A Flor do Meu Segredo do cineasta Pedro Almodóvar, consiste na troca de segredos entre atuantes/acionadores, que estão
  5. 5. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 5 vendados, e transeuntes. Essa ação estabelece uma relação de confiança e confidencia entre artistas e “público”. 3 – “Unissex”: é uma ação política/ artística que questiona os direitos dos transexuais ao uso de banheiros públicos divididos entre masculino e feminino. A proposta da instauração é a instalação e inaugureação de banheiros unissex GUDDES - Grupo Universitário de Defesa da Diversidade Sexual-, que tem como objetivo divulgar e desenvolver ações que possibilite a prática da tolerância com o outro e o respeito à diversidade sexual; 4 – “Tai”: “Tai”: inicialmente criado a partir das aulas do professor Sol das Oliveiras Leão da técnica Tai Sabaki - que é um conjunto de técnicas corporais, praticado por várias artes marciais japonesas, sendo sua maior finalidade, evitar o enfrentamento direto, evitando um ataque – transforma-se em uma tela humana, cujas obras da artista plástica Frida Kahlo são projetas em corpos, que estão junto a parede, ombro a ombro, cobertos por pasta d’água branca e vestidos feitos de voal branco. A projeção empurra os corpos contra a parede, estes, tentam tanto transpassar a parede quanto furar o bloqueio da projeção. 5 - “Corpo Livre”: consiste em uma ação política, que convida diversos artistas da cidade, para a realização de um culto, em forma de mandala. Corpo livre propõe uma discussão sobre o corpo do artista, o nu na cena, o direito de usar a pele como figurino, a liberdade em nossas criações e que um corpo nu em cena não seja motivo para indicativo de idade, pois é apenas um corpo nu, sem nenhuma conotação nem a mínima alusão ao ato sexual. “Corpo Livre” será discutido mais adiante neste artigo. Estas instaurações cênicas ocorrem em diversos locais - principalmente em locais públicos, como: praças, ruas e praias - e destas serão extraídas cenas que irão compor a encenação que será realizada em locais fechados como salas, teatros, galerias. Estas instaurações cênicas ocorrem em diversos locais - principalmente em locais públicos, como: praças, ruas e praias - e destas serão extraídas cenas que irão compor a encenação que será realizada em locais fechados como salas, teatros, galerias. Sobre o conceito de processos criativos colaborativos que norteiam nossas criações artísticas destaca-se o texto de Abreu, por seu conteúdo extremamente esclarecedor faze-se necessário citá-lo a seguir (2006, p. 1): Os grupos teatrais dos anos noventa, especialmente em São Paulo, buscaram recuperar uma forma de produção do espetáculo que se notabilizou nos anos setenta: a criação coletiva. Sob essa denominação genérica abrigava-se uma série de procedimentos criativos que observava, como regra geral, a liberdade de proposição e atuação criativa. A idéia de que um espetáculo teatral é obra de todos os envolvidos em sua construção e, por conseguinte, todos teriam igual direito a contribuir não só com suas habilidades artísticas, mas com sua visão de mundo – política e estética – começou a prevalecer sobre um sistema de produção que pressupunha um texto acabado e pensado por um dramaturgo e um diretor responsável por erguê-lo em cena. Fiel ao espírito de uma época que se definia como revolucionária na política, nos costumes e na estética, a criação coletiva surge como um pensamento de oposição ao modelo tradicional de produção teatral, baseado numa rígida e hierarquizada divisão de funções artísticas. Originada e desenvolvida no bojo de um ideário de Esquerda (o TEC, Teatro
  6. 6. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 6 Experimental de Cali, Colômbia, de Enrique Buenaventura foi uma das referências na época) a criação coletiva não foi, no entanto, apenas uma resposta estética, filosófica e política. Os grupos e suas criações coletivas buscavam equacionar também questões de ordem econômica e administrativa, estendendo uma relação horizontal a todos os setores da construção e veiculação do espetáculo. Assim, era comum o criador, fosse ele ator, dramaturgo ou diretor, assumir funções da escrita textual da cena, atuação, confecção de cenários e figurinos, organização da cena, contatos com a imprensa, distribuição de filipetas, etc. A tendência era que todas as questões pertinentes ao espetáculo fossem dialogadas e resolvidas pelo próprio coletivo, de maneira autônoma. Os anos oitenta viram a criação coletiva abandonar a cena, pelo menos no circuito do teatro profissional, e chegou-se a acreditar que fosse apenas um fenômeno localizado no tempo, típico do experimentalismo da década anterior. Na década seguinte, o pensamento da construção do espetáculo por meio de uma criação coletiva retorna de forma vigorosa – denominado processo colaborativo – e se dissemina como processo de criação, acompanhando o renascimento dos grupos teatrais. E aí está um fato significativo. Não é possível desassociar a criação coletiva ou processo colaborativo do surgimento e fortalecimento dos grupos de teatro. Isso porque a criação coletiva, em suas várias formas, não constitui um método isolado, um procedimento científico que pode ser reproduzido em quais quer condições e por quaisquer conjuntos artísticos. A raiz de uma criação coletiva pressupõe fundamentalmente um acordo ético entre os criadores, no sentido de fazer respeitar e desenvolver as potencialidades individuais do artista ao mesmo tempo em que constrói a obra - e uma visão de mundo - de forma coletiva. Um processo coletivo de criação se aproxima muito mais de uma pedagogia artística do que de uma técnica de construção de espetáculo. Os conceitos acima explicitados são aplicados na prática através de laboratórios corpóreo/vocais, que incluem exercícios psicofísicos, com o objetivo de uma preparação corporal pautada no desenvolvimento da presença do artista cênico e na sua relação com o espaço, com o outro e com diversos elementos e objetos trazidos dos filmes de Pedro Almodovar e da obra de Frida Kahlo, trabalhados durante o processo. Os trabalhos realizados nos laboratórios de criação buscam essencialmente uma conscientização corporal profunda como a que é proposta por Bogart (2005) com o View Points3 , principalmente no desenvolvimento de novas e múltiplas possibilidades de expressão do corpo, e cumplicidade e coesão entre o grupo, além de técnicas corporais, diferentes daquelas comumente utilizadas no cotidiano. Barba (1995) ao tratar de técnica, cita os estudos sobre técnicas corporais do antropólogo francês Marcel Mauss; fazendo assim uma diferenciação entre técnicas cotidianas e extracotidianas, já que segundo o autor citado: 3 Conceito desenvolvido inicialmente pela coreografa Mary Oliver e posteriormente adaptado para o teatro por Ane Bogart e Tina Landau. Representa os nove pontos de vista físicos, dividido em dois grupos: tempo e espaço.
  7. 7. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 7 O corpo é o primeiro e mais natural instrumento do homem. Ou sem falar em instrumentos, o primeiro e mais natural objeto técnico do homem, e ao mesmo tempo, meio técnico do homem (MAUSS apud BARBA, 1995, p. 227). Em nosso entendimento se faz necessário que o artista cênico entenda a construção da prática corporal, diferenciando o corpo cotidiano e extracotidiano, criando, por exemplo, rituais de aquecimento e preparação para a cena. Sabemos, entretanto, que essa diferenciação acontece para fins didáticos, de modo a permitir uma melhor aprendizagem e percepção das técnicas corporais, pois as ações cotidianas não são esquecidas, pois se encontram encarnadas e fazem parte da memória do corpo, mas podem sim serem transformadas, dilatadas e ressignificadas. E nessa perspectiva trabalhamos com atmosferas ritualísticas, já que em diversos rituais, que serão citados mais adiante, ocorre essa dilatação do corpo cotidiano, indo ao encontro de uma esfera sagrada, mítica, fazendo sempre relações entre o social e o mítico, compreendendo o ritual como prática transformadora. 3. Corpo Livre Como já anunciado, neste artigo daremos ênfase à instauração cênica intitulada “Corpo Livre”, exatamente por ser esta a que propõe uma discussão mais direta entre ritual, corpo e sociedade. Investigamos os seguintes aspectos: como as investigações de nossas técnicas corporais são influenciadas pela sociedade em que vivemos, na medida em que temos uma matriz corpóreo/vocal encarnada e imposta pelo meio sócio/cultural; como e em que situações o corpo sofre diversas repressões, principalmente em sua forma natural, despido de vestimentas; por que o nu é proibido; e por que o nu esta em nossa sociedade diretamente ligado ao sexo ou a sexualidade. O corpo por muitos séculos foi e ainda é visto como um veículo de dominação e manipulação social, o qual deve seguir regras e adotar determinados tipos de comportamentos. Há uma forte coerção sobre o corpo-sujeito, uma disciplina imposta seguida de uma dominação. De acordo com Foucault (1987), essa coerção não faz referência à escravidão ou à vassalidade - pois a primeira possui uma relação de apropriação dos corpos e a segunda uma relação clara de submissão - mas sim a uma adoção das “disciplinas”. Tais “disciplinas” - utilizadas com maior ênfase a partir dos séculos XVII e XVIII - visam o aumento do comportamento obediente e dócil e a sua utilidade. Ainda de acordo com Foucault “(...) em qualquer sociedade, o corpo está preso no interior de poderes muito apertados, que lhe impõem limitações, proibições e obrigações”. (FOUCAULT, 1987, p. 118). Ainda hoje podemos perceber a forte repressão sobre corpo, sobretudo quando este se apresenta compondo o figurino com a própria pele, como a que ocorreu no Teatro Alberto Maranhão, no dia 27 de abril de 2012 em Natal, no Rio Grande do Norte, durante um evento de comemoração ao dia internacional da dança, na qual uma bailarina apresentava como figurino seu corpo na forma natural. A partir desse fato foi proposto uma discussão no grupo Cruor Arte Contemporânea sobre a liberdade corporal, o corpo como arte, temas que também perpassam e transcorrem as obras de Pedro Almodovar e Frida Kahlo e que está em conexão com os acontecimentos que ocorrem em nosso cotidiano. Nesse contexto, surge a ideia da realização de uma instauração cênica, que abordasse tal temática. Começou-se a desenvolver laboratórios constituídos por exercícios psicofísicos que pudessem dar o embasamento necessário à realização deste evento. Escolhemos a frente do Teatro Alberto Maranhão, local da apresentação que foi reprimida, mais precisamente a Praça Augusto Severo, para realizarmos a instauração cênica que foi denominada “Corpo Livre” no dia 26 de maio de 2012. No evento, os participantes, cujo figurino era a pele pintada de branco, dançaram as partituras corporais construídas nos laboratórios, ao
  8. 8. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 8 som do grupo Pau e Lata, por três minutos. O tão pouco tempo para a dança é devido ao receio do não cumprimento da afirmação do advogado Thiago Lauria, consultor jurídico do projeto JurisWay, que a partir do Art. 233 do Código Penal, nos informa: A apresentação pública em estado de nudez configura o crime de ato obsceno, punido com até 1 ano de detenção pelo Código Penal. Mas, por que se permite que atores e atrizes se apresentem em cenas de nudez parcial ou total em peças de teatro? A resposta é simples. O crime de ato obsceno somente se configura quando o agente tem a vontade de provocar um atentado ao pudor público, ou seja, quando ele utiliza sua nudez dolosamente com o intuito de causar escândalo. Nas peças teatrais, a nudez é apenas uma parte integrante do espetáculo. O dolo do agente não é de chocar ninguém, mas de interpretar seu personagem. Mais que isso, tem-se aí uma verdadeira manifestação de um direito de expressão, protegido constitucionalmente. Logo, nesse caso, não há que se falar em crime. (LAURIA: 2013) No primeiro laboratório da construção de Corpo Livre, utilizaram-se vestidos transparentes, confeccionados com voal branco, para o processo de desnudamento dos atuantes. Esse processo é longo, pois não significa apenas retirar a roupa, mas desnudar-se dos preconceitos e pudores, envolvendo também a aceitação do próprio corpo, de assumir suas formas, de mostrar estas para as outras pessoas. Foi escolhida a utilização do voal branco, porque a transparência ajudaria no processo de ficar com o figurino da pele, pois esta indumentária possibilita mostrar o corpo, porém mantendo a sensação de estar vestido. A metodologia utilizada nesse laboratório foi a técnica Viewpoits que é uma forma de treinamento para a dança e o teatro. O Viewpoints surgiu em 1979 quando Anne Bogart conheceu a coreógrafa Mary Overlie, a inventora do Six Viewpoints: Espaço, Tempo, História, Movimento, Forma, Emoção. Esta técnica se conforma como um modo de estruturar tempo e espaço na improvisação em teatro e dança, Anne Bogart adotou essa metodologia em sua prática como diretora de teatro e por meio de um trabalho de colaboração com Tina Landau, expandiu gradualmente para Nove Viewpoints Físicos: sendo quatro Viewpoints de Tempo: Andamento/Velocidade; Duração; Resposta Sinestésica; Repetição; e cinco Viewpoints de Espaço: Forma; Gesto; Arquitetura; Relação Espacial; Topografia.Além dos nove Viewpoints físicos de tempo e espaço, criaram ainda Seis Viewpoints Vocais: Altura; Dinâmica; Andamento; Aceleração/Desaceleração; Timbre; Pausa (silêncio). Esta técnica pode contribuir para o desenvolvimento de uma conduta mais sensível, perceptível e compartilhada por parte do ator/atriz e do bailarino/bailarina na geração de material improvisacional e compositivo. Os exercícios de Viewpoints trabalham a criação de ações baseadas na consciência do tempo e do espaço na relação entre os atuantes, coletivamente, ao invés de intenções prévias simuladas por um viés excessivamente individual e subjetivo, nomeado por Bogart (2005) como “psicológico”, viés este proposto inicialmente no âmbito do teatro por Constantin Stanislavski para a criação e construção de personagem e desempenho de papéis na cena. A isso acrescentamos a característica ritualística da repetição da ação e de movimentos, criando atmosferas e um corpo em estado alterado de consciência, para a criação das partituras corporais finais. Muitos utilizam a técnica Viewpoints cotidianamente, porém de forma inconsciente. Verifica-se isso, por exemplo, ao andarmos em uma rua, pois podemos perceber a realização de um trajeto de variadas maneiras e formas, que ocorre em uma determinada duração e tempo; a distância entre os corpos; e como estes se
  9. 9. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 9 relacionam e dialogam com espaço real. Quando essa técnica é trabalhada podemos nos apropriar e nos tornar conscientes dos processos que ocorrem durante a realização de um movimento. A conscientização é fundamental para os processos de criação e improvisação, pois a exploração das ferramentas dadas pelo Viewpoints abre a possibilidade para novas movimentações corporais no espaço, aumentando a variação dos movimentos. Além disso, essa técnica não é praticada individualmente, não é um trabalho introspectivo e sim expansivo, diretamente ligado com o “como você se relaciona”, estruturando o tempo e o espaço e criando conexões com o environment, é um trabalho de escuta permanente de si, do outro e do lugar aonde se encontra com uma altíssima percepção. Esse trabalho foi fundamental para a criação de um contexto de entrega, pois gerou uma atmosfera de confiança e de liberdade entre o grupo, assim como para a improvisação de movimentos e desenvolvimento da espontaneidade. Nossas pesquisas envolvem ainda outro processo de desnudamento que pressupõe o envolvimento do limiar arte/vida, como coloca Richard Schechner, “o performer precisa trabalhar duro se quiser desenvolver a coragem e a técnica necessárias para deixar a sua máscara de lado e se revelar como ele realmente é, na situação extrema da ação que ele está interpretando” (SCHECHNER, 2009, p. 334). A partir desses laboratórios, pode-se perceber que o grupo não estava mais ligado a imagem dos corpos pintados de branco na sala de ensaio, pois já haviam tirado a túnica de voal branco, mas sim as sinestesias provocadas pelo ambiente e pela relação entre os corpos. Assim, naturalmente, durante esse laboratório, iniciou-se o desenvolvimento de uma partitura fixa de três minutos, que seria utilizada na instauração cênica “Corpo Livre”. Essa partitura é composta por uma mandala formada pelos corpos dos integrantes, onde todos podem ver uns aos outros e ter dentro da mandala formada, livre movimentação para as suas partituras individuais criadas, com nuances de improvisação. Segundo Schechner (2009), a criação dessas partituras individuais se torna parte fundamental do processo de criação física e coloca o performer em um lugar que possibilita uma maior liberdade de experimentação assim como em tradições teatrais que pressupões regras fixas de atuação. Para esse autor “A liberdade que uma tradição propicia é a mesma que uma partitura propicia. Uma partitura é uma tradição em miniatura” (SCHECHNER, 2009, p.336). Ainda segundo este autor: A cada performance, o performer tenta encontrar para si – e vivenciar diante do público – o processo de nascimento, crescimento, abertura, derramamento, morte e renascimento. Esse é o mistério do ritmo da vida do teatro, o “teatro ao vivo”. Esse é o centro da experiência mais pessoal do teatro, o lugar onde arte, medicina e religião se encontram. (SCHECHNER, 2009, 365). Assim foi percebida pelo grupo uma introdução da instauração cênica Corpo Livre em uma atmosfera ritualística pautada na fusão das variáveis de tempo e espaço, desenvolvida no decorrer do processo criativo dessa atividade artística, ganhando força durante sua primeira apresentação e subsequentemente nas posteriores: na CIENTEC – Semana de Ciência, Tecnologia e Cultura, na UFRN, em outubro de 2012 e na XII Semana de Antropologia – 2013 no CCHLA/UFRN -, cujo tema era "Antropologia, Políticas Públicas e Direitos Humanos". Nos dias em que foram realizadas as instaurações foi perceptível a utilização de diversos aspectos ritualísticos presentes na ação, desde a preparação até o momento da apresentação, no sentido dado pela antropologia. Dessa forma, podemos abordar a relação entre processo criativo, cena e ritual por diversas perspectivas. O universo simbólico dos rituais, por exemplo, se apresentou como uma abordagem interessante para pensarmos essa relação entre o ritual e a cena.
  10. 10. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 10 O antropólogo Victor Turner (1974), aborda em seu livro “ O Processo Ritual” os processos rituais em especial da sociedade Ndembo, localizada no noroeste de Zâmbia. Eles atribuem valores ritualísticos diretamente às crises da vida social das aldeias, sobretudo nas questões ligadas a subsistência como a caça, a agricultura e a fertilidade, além de crerem que através dos rituais podem cessar conflitos referentes à esfera espiritual ou social. Há uma presença muito forte de símbolos, como: objetos, gestos, cantos, preces dentro de uma unidade de tempo e espaço, pois os Ndembos atribuem aos símbolos à corporificação da “ação invisível”, realizada por feiticeiros e sombras, que facilita a resolução do problema em questão. Esses rituais têm características diferenciadas e são divididos em classes, como: “rituais das mulheres”, “rituais de procriação”, essas classes também têm subdivisões como é o caso do isoma que é uma subclasse dos “rituais dos espíritos ancestrais, ou sombras”. O isoma tem como finalidade sanar as doenças, que “prendem” a fertilidade da mulher, causadas por uma maldição que fora lançada por alguma parenta morta, devido ao não cumprimento do respeito e fidelidade da mulher a sua família matrilinear. Esse ritual ocorre de forma processual em três etapas, o Elimbi (separa a mulher do mundo profano), o Kunkuka (separa a mulher da vida secular) e o Ku- Tumbuka (dança festiva que celebra o afastamento da interdição da sombra e a volta da paciente a vida normal). A exposição do problema é um dos principais caminhos abordados pela sociedade Ndembo para a busca da cura de enfermidades. Eles creem que quanto mais se fala, quanto mais o problema ganha dimensões palpáveis ou formas, que em geral se materializa em símbolos, mais fácil será o seu enfrentamento. Quando se esconde o problema mais difícil se torna a sua resolução. Nessa perspectiva podemos ligar os símbolos - cortejo em silêncio, proximidade dos corpos, deslocamento pelo espaço em bloco ou cardume (termo mais usual no teatro e na dança), figurino constituído pela pele pintada de branco, música ritualística realizada no momento da ação dançada - utilizados na instauração cênica Corpo Livre a esse enfrentamento dos problemas através da corporificação da ação invisível. E o principal elemento ritualístico como símbolo utilizado nessa instauração - que auxilia no enfrentamento dessas questões- é o próprio corpo como figurino, livre de vestes, e de pudores e tabus ligados ao corpo, em três minutos de partituras dançadas que celebram a vida em sua mais expressiva liberdade e livre de tabus e preconceitos. Além disso, esse corpo coberto por uma coloração branca posto na cena trás a referência de que em muitas sociedades como a Ndembo, pintar o corpo com tinta branca representa pureza, vida, fertilidade. Assim o corpo é o próprio símbolo, e esse símbolo se apresenta na instauração cênica não com o intuito de chocar, ou ferir o pudor dos observadores, mas sim para causar uma fruição artística, além de questionar, indagar a negação da nudez do corpo “o primeiro e mais natural instrumento do homem” (MAUSS, 2007, p. 407). Os três minutos dançados em “Corpo Livre” podem ser compreendidos e destacados na perspectiva da liminaridade, que se constitui no ritual, como um grande distanciamento onde tudo é permitido e ficam suspensas as atividades e compreensões normais do cotidiano e neste sentido se configurando como uma ação extracotidiana no teatro na acepção de Barba (1995). Segundo Turner: Os atributos da Liminaridade, ou de persone (pessoas) liminares são necessariamente ambíguos, uma vez que esta condição e estas pessoas furtam-se ou escapam à rede de classificações que normalmente determinam a localização de estados e posições num espaço cultural. As entidades liminares não se situam aqui nem lá; estão no meio e entre as posições atribuídas e ordenadas pela lei, pelos costumes, convenções e cerimonial. Seus atributos ambíguos e indeterminados
  11. 11. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 11 exprimem-se por uma rica variedade de símbolos, naquelas várias sociedades que ritualizam as transições sociais e culturais. Assim, a liminaridade frequentemente é comparada à morte, ao estar no útero, à invisibilidade, à escuridão, à bissexualidade, às regiões selvagens e a um eclipse do sol e da lua. (TURNER, 1974, p.117). Trabalhando então nesta esfera ritual, mítica e liminar o corpo em seu figurino de pele pintada de branco, adquire um aspecto político, ao questionar as leis que geram a moral social, se colocando entre o permitido e o não permitido. No ritual em um mundo contemporâneo onde não se propõe uma unanimidade de fé ou crença a arte pode transgredir as normas propondo se pensar e se questionar valores, assim como expressar poeticamente o pensamento. O nu artístico aqui estaria assim protegido por esta esfera liminar ao ser colocado como parte do ritual de celebração de corpos libertos. Finalizamos em concordância com FREIRE (2013, p. 1): ...onde então reside o problema da nudez, pelo menos daquela que suscita repúdio e incompreensão? O que aflige e perturba os espíritos conservadores é esta nudez que ousa se colocar como protagonista, como força viva e afirmativa capaz de provocar mais do que sensações orgânicas e pensamentos sexuais superficiais de subjugação e apossamento. Quer dizer, capaz de suscitar nos corpos vestidos dos espectadores, estranhamento, entusiasmo reflexivo, fervor estético e sentimentos desconcertantes, tal como fez o provocativo grupo do DEART em sua intervenção. Pela criatividade estética e ousadia política, o grupo Cruor, em sua manifestação, ergueu a nudez à condição de sujeito, portanto, ao mesmo tempo como expressão artística e política. É isto que assusta, porque a nudez assim mostrada desestabiliza hierarquias e à dominação das normas e do regramento cotidiano. É este potencial transgressivo da nudez, capaz de revelar a hipocrisia e arbitrariedade de nossas convenções e o disparate de nossas neuroses o que de fato atemoriza profundamente os desprezadores do corpo. E ainda com BROOK (1970) que afirma: O teatro (...) sempre se afirma no presente. É isto que pode torná-lo mais real do que o fluxo normal de consciência. E é também isto que pode torná-lo tão perturbador. Nenhum tributo ao poder latente do teatro é tão expressivo quanto o que lhe presta a censura. Na maioria dos regimes, mesmo quando a palavra escrita é livre, a imagem livre, o palco ainda é o último a ser libertado. Instintivamente, os governos sabem que o acontecimento vivo poderia criar uma eletricidade perigosa – mesmo que só raramente vejamos exemplos disso. Mas esse medo antigo é o reconhecimento de uma antiga potência. O teatro é a arena onde pode acontecer uma confrontação viva. A atenção concentrada de um grande número de pessoas cria uma intensidade singular – devido a isso, forças que operam o tempo todo e governam o dia-a-dia de cada um podem ser isoladas e percebidas com maior clareza. (BROOK, 1970, p. 57,58)
  12. 12. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 12 Essa pesquisa é de fundamental importância para a arte em geral. Reinvidica o direito do artista, enquanto interprete e criador, de utilizar o próprio corpo como possibilidade para a criação cênica. Aborda um tema que questiona a moral social, mostrando como esta se modifica e se configura em sociedades diferentes, como é o caso da Comunidade Ndembo e o ocidente. Esse conceito, pode também ser visto no livro: Genealogia da Moral, de Nierzsche. O Cruor Arte Contemporânea é coordenado pela professora doutora Nara Salles e é composto atualmente por alunos e alunas de vários cursos de graduação e pós- graduação da UFRN apontados a seguir: Daniel Silva, Felipe Monteiro, Isabel Dantas, Jessica Cerejeira, Josa daque Pires, Mauricio Motta, Pablo Vieira, Pedro Fasanaro, Sulamita Rodrigues, Yasmin Rodrigues Cabral. Referências: ABREU, Luís Alberto de. Raízes do Processo Colaborativo. In: Sarrafo no 09, março 2006.Disponível em www.jornalsarrafo.com.br/sarrafo/edicoes.htm. Acesso em 25/03/2012. ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Max Limonad, 1987. ARTAUD, Antonin. Linguagem e Vida. São Paulo: Perspectiva, 1995. BARBA, Eugenio. A arte secreta do ator. São Paulo: Hucitec/UNICAMP, 1995. BROOK, Peter. O teatro e seu espaço. Petrópolis: Vozes. 1970. BOGART, Anne. The viewpoints book. New York: Theatre communications group, 2005. FOUCALT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão. Petrópolis: Vozes, 1987. LAURIA, Thiago. Nudez em peça teatral. Pode? 2013. Disponível em http://www.jurisway.org.br/v2/drops1.asp?iddrops=243 LEVI-STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1957. MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. São Paulo: Cosacnaify, 2007. NABUCO, Alex. Artaud. In: Cem anos de Artaud. Agosto 1996, Disponível em http://www.quattro.com.br/passage/artaud.htm SCHECHNER, Richard. Performer. In: Revista Sala Preta, v.9, n.1, p. 333-365, 2009. Disponível em http://www.revistasalapreta.com.br/index.php/salapreta/article/view/306. TURNER, Victor. O processo ritual: estrutura e antiestrutura. Petropolis: Ed Vozes, 1974. Vide o site www.artecruor.com JurisWay é um projeto educacional, focado nos princípios de Responsabilidade Social avançada, cuja meta é apoiar a formação do trabalhador, promover o desenvolvimento social e valorizar o sentimento de cidadania. O projeto contempla a inserção do cidadão no mundo legal, na medida em que atua como suporte na compreensão de que a cidadania plena pressupõe direitos, deveres e limites. Fonte: http://www.jurisway.org.br/v2/jurisway_eh.asp. Acessado em 26/03/2013. Constantin Stanislavski, Pseudônimo de Konstantin SergueievitchAlekseiev (17/1/1863 - 7/8/1938). Ator e diretor de teatro russo, criador de um novo estilo de interpretação, o método Stanislavski, baseado em criação psicológica e física do personagem, naturalidade, fidelidade histórica e busca de uma verdade cênica. In Biografia de Constantin Stanislavski: Fonte: http://www.algosobre.com.br/biografias/konstantin- stanislavski.html. Acessado em: 25/11/12. Sinestesia é diferente de Cinestesia (movimento e percepção muscular). Sinestesia se refere ao sensorial, a capacidade de fundir ou misturar diferentes sentidos, por exemplo, conseguir ouvir (audição) um movimento visual (visão) ou sentir cheiro (olfato) ou gosto (paladar) de uma imagem visual (visão) ou visualizar (visão) ao ouvir (audição) uma música, sendo que um sentido pode evocar imediatamente um outro significando a relação subjetiva que se estabelece espontaneamente, entre uma percepção e outra que pertence ao domínio de um sentido diferente. Por exemplo, um perfume que evoca uma cor ou um som que invoca uma imagem, provocando comoção e emoção e produções de sentidos. Para Bogart Kinesthetic Response, ou o “o movimento espontâneo que ocorre a partir da estimulação dos sentidos” (2005, p.8)

×