Júlio pomar 2

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Júlio pomar 2

  1. 1. Júlio PomarDA CEGUEIRA DOS PINTORES Tradução de Pedro Tamen (colecção arte e artistas) IMPRENSA NACIONAL-CASA DA MOEDA
  2. 2. Júlio PomarDA CEGUEIRA DOS PINTORES Tradução de Pedro Tamen(colecção arte e artistas)IMPRENSA NACIONAL-CASA DA MOEDA
  3. 3. OS MEUS TIGRES
  4. 4. Cá estou de regresso a Paris, depois de ter sacrificado ao culto das férias — essas migrações cegasem que toda a gente se lança em datas fixas, por razões todas confessadas salvo uma: o horror de não«alinhar». Se o caríssimo leitor ainda não suspeitou de que as ditas férias são na liturgia de hoje, tal comoas farsas eleitorais, o que ontem eram peregrinações e carnavais, tenho muito prazer em sugerir-lho. Antes da minha partida, tinha arrumado o atelier, para no regresso não voltar a encontrar os salvadosdo trabalho interrompido a contragosto. Mas o que aqui vejo agora apenas me produz um efeito estranho,como o contacto com os alimentos retirados do congelador, inodoros e duros. Dou comigo, é certo, numa aparência de ordem, no meio das minhas queridas armas e bagagens. Aminha toca dá-me os mimos do seu silêncio, da quase-nudez das suas paredes, da ordem viva dosutensílios, da profusão de telas brancas ou só começadas, nesse percurso que às vezes só vai desembocarnum impossível: o de fixar uma aparência ou então mudá-la. Falta-me sempre o ar no ferro-velho habitual dos ateliers de artistas: a sobrecarga de objectosheteróclitos dá-lhes muitas vezes um aspecto de refugo ou até de lixeira pública. Deixara em casa apenasum estudo por cavalete, e o vazio em torno destas armações transformava-as em forcas, onde facilmenteos quadros fazem o papel de enforcados. Ao olhar para eles neste momento, não pensava no traseiropoeirento das telas que Duchamp ridicularizou, mas em faces macilentas: o atelier soava a oco, e oencontro falhara. Veja-se O Triunfo da Morte de Brueghel: parece-me que se pode encontrar lá o que eusenti — só que o flamengo não puxava ao sentimento. Na cruz que segura a grade em que a tela está esticada, vejo um expositor: se, na imaginária religiosa,a cruz é o sinal da paixão, a verdade é que serve também de expositor do Cristo. Na cruz da minha gradedesenrola-se outra espécie de paixão: nela coexistem e caminham inquietações, dúvidas, fragmentos decrenças, pequenas satisfações, ilusões de conquistas, projectos irrealizados ou desviados, surpresas,charadas— enfim, tudo o que, na melhor das hipóteses, nos aproximará dessa carne enigmática de que sãofeitos uma pedra, uma palha, a brisa, quando entram em relação com a curiosidade e a disponibilidade dealguém que contempla. Curiosidade e disponibilidade: não estou muito satisfeito com estas duas palavras. Mas, apesar detudo, pergunto a mim próprio se não poderíamos, no fim de contas, denominar assim as virtudessuceptíveis de nos manterem despertos e deslumbrados ao longo deste calvário, cujo número de estaçõesvaria, em que a nossa solidão por vezes resplandece daquilo a que alguns chamam iluminação e outrosvazio. Com a ajuda das circunstâncias, olhava as minhas imagens com olhos frios. Via-as como um intruso.Se a pintura existe graças à distância, eu carregava nesse instante o peso de tal distância. Lisa como umespelho. É uma velha obsessão dos pintores, esta ideia, para não dizer imagem, do espelho: buracofantasma, gelo dos pólos dos nossos desígnios contraditórios (1).A busca de uma unidade para os nossosdesígnios não faz mais do que lamber a ferida provocada pelo cheio-de-mais dos dias, por muito vazios quefossem. Ora, das minhas imagens tinha-me eu afastado. Como não as tinha revisto, tinha-as esquecido. 1 O único espelho verdadeiro é, para Bachelard, o espelho das águas que Narciso atravessou: e o quedistingue do espelho natural o espelho produzido pela indústria, espécie de concavidade vítrea que manchaas nossas paredes, e aquilo em que assenta o parentesco deste com o quadro, é efectivamente a lesãoque produz com a ofensiva presença dos seus limites, com a separação nítida entre o que pertence aodomínio da imagem e o real ambiente, introduzir numa sala um espelho ou um quadro é praticamente fazeruma colagem em que se matam reciprocamente dois mundos sem escala comum: o meio que nos rodeia eem que nos deslocamos e esta aparência de janela, de buraco ou de poço onde espreitamos surpresas econfirmações e que, se nos atrevemos a tocá-lo, nos remete, despaisados, para uma superfície cega.
  5. 5. E ei-las a porem-me questões que dois meses antes teria achado ociosas. «Que fazem aí esses tigres?»Dizer «esses tigres» é já um abuso ou uma precipitação, e sempre um vício de forma: no quadro que alitinha à minha frente, o que se podia ligar à aparência de um tigre só ocupava na verdade uma pequenaparte da superfície total e quase se reduzia à apresentação da cabeça do animal recortando-se contra umcinza-prateado. Eu disse «cabeça», no singular, e no entanto aquele sinal era duplo. Tratar-se-ia de umanimal de duas cabeças (como é de uso nos brasões) ou, muito simplesmente, de um casal de feras?Pouco importa. Mas tudo ao lado era desprovido de redondeza, achatado, como aquelas peles estendidasou penduradas para enfeitar, diz-se, o pavimento ou as paredes. Do mísero troféu saíam as cabeças numabossa redonda, de boca e olhos bem abertos. No meu quadro, o pêlo às riscas, despojo ou destroço de contornos indecisos, não existia: em seulugar abre-se —ou desfaz-se? — um guarda-chuva acinzentado, cuja seda de reflexos metálicos ocupatoda a largura da tela e cujo cabo se mostra sem equívocos, na sua redonda magreza. Abrigadas sob estaparódia de cúpula, três mulheres nuas caminham com passos miúdos. As pernas parecem a colunatadaquela arquitectura instável, junção incoerente que recompõe o plano da tela — e mais adiante, não é queeste se entreabre ou, antes, se rompe, para libertar um bando de elementos de geometria cortante? Acabo de contar o meu quadro, como um autor dramático se demora em pormenores quanto aocenário ou à qualidade das personagens antes de dar livre curso às paixões e aos fantasmas. O leitor ou oespectador ganharão algo por disporem desta espécie de sinais particulares ou de bilhetes de identidadeque, como todas as formas convencionais de fichagem, apenas consignam as aberturas públicas dosobscuros embustes de cada um? E agora lá vêm as questões que tantas vezes me puseram: «Porquê esses tigres?», «que fazem elesaqui?» Este tipo de questões aborrece-me. É o mesmo que perguntarem-me porque é que estamos noInverno... Se, no lugar de um tigre, eu tivesse pintado uma couve-flor, ninguém se espantaria com isso. Umapequena correcção: substituam a couve-flor por um limão ou uma maçã. Se me sujeitar aos usos, serespeitar a norma, ninguém me achará extravagante. As maçãs, tal como os quadrados, pertencem aorepertório dos pintores. A minha insistência na couve-flor já seria tomada como sinal de uma aberração oude uma obsessão duvidosa, a não ser que eu tivesse nascido na terra das couves- -flores. Toda a genteaceitou que em determinada época da minha vida eu tenha produzido quadros em que se podiam vercorridas de touros ou de cavalos, isto é, assuntos classificados, e honrosos porque classificados. Nãopretendo ir desencantar santos e senhas nas práticas das Igrejas de serviço — como as farmácias ondepodemos encontrar à noite ou ao domingo com que acalmar dores de dentes, angústias, etc...— parainsinuar que sonho com copular com belas poldras, ou para dizer que os testículos do touro associados àstetas da mãe amamentadora são uma rememoração inconsciente da cena primitiva e fornecemdefinitivamente a chave dos meus sonhos (2). Se me tivesse deixado ficar na música dos quadrados, então gozaria seguramente da paz absoluta, sóque, como autêntico burguês podre, recusaria participar na luta de classes ao lado do proletariado. PaiJdanov que estás no Céu... Todos os meus «assuntos», encontrei-os ao acaso dos dias. E acho que o assunto em pintura (o que érepresentado) acaba por ser mais o lugar em que se joga do que a própria finalidade do jogo. O que nãoquer dizer que se escolha arbitrariamente (tal como não são arbitrários o lugar onde se faz amor, o próprioobjecto desse amor, etc.). O que se passa entre o pintor e o que ele torna visível ao nível do assunto apenas desvia a atenção doque esse pintor faz produzir-se sob o campo do representado. O que é comestível no caracol acha-se edistribui-se no interior da casca. E ainda é preciso cozê-lo e temperá-lo com alho e as convenientesespeciarias. (2) Por igrejas entendo os discípulos de Marx, Freud e Cª, que não têm culpa nenhuma...
  6. 6. Sobre a mesa de dissecção que é para mim o plano da tela em que pinto teve efectivamente lugar oencontro de um tigre com um guarda-chuva. Vejo neste felino a grande máquina de des-coser que vaidesencadear inúmeras associações — o que sinto ao mesmo tempo como uma violação e como umaexibição. Passemos, pois, da grande máquina de des-coser ao meu guarda-chuva, morcego mecânico de ventrevazio. Porque havemos de admirar-nos de que esta «máquina celibatária» que anda pelas ruas se venhaacoitar aqui? Quanto a mim, é problema que não se me põe, tendo como tenho uma certa experiência e atéo gosto dos encontros imprevistos. Mas é problema que me puseram e que me hão-de pôr; por isso é queme sento à secretária, por isso é que me disponho, de caneta em punho, a forjar o meu escudo. Ao acasodas palavras, irmão do acaso das formas, onde o inominável, feudo do pintor, se deixa apanhar naarmadilha. Irmãos gémeos talvez, mas que receberam educações diferentes e têm dificuldade em dialogarpara além das fórmulas de cortesia. «E que tem aqui o tigre a ver com o guarda-chuva?» Se outros atributos, dos mais sedutores da feminilidade, viessem em auxílio da minha imagem emformação, a norma estaria salva: a operação aparentava-se com as rimas de dicionário, com as metáforasmais socializadas, com os sonhos de menos feitiço. Entre a rigidez e a fragilidade do guarda-chuva e a força e a flexibilidade do tigre, eu não imaginoqualquer relação — para além do facto de toda a proposição atrair a sua contrária. Toda a cor projectasobre o que a rodeia o halo da sua cor complementar, e foi isto a alegria e o detonador da pinturaimpressionista. O guarda-chuva, falo enluvado, tem a dignidade presa por um fio, a ponto de a metáfora ameaçar mudar-se em atestado. Basta um golpe de vento para lhe desmanchar a geometria — presa, não por alfinetes,mas por várias... varetas—, e o mais elegante dos guarda-chuvas transforma-se no pára-quedas dopalhaço, objecto de riso. A regularidade das riscas do tigre, ou antes, se olharmos bem, a sua impressionante irregularidade,desenha à mão levantada o comentário da sua estrutura formidável. Este comentário ondulante, espécie dediscurso gráfico que combina diferenças e semelhanças, tira a sua lei do ritmo pautado pela ossatura, ondemergulha a omnipotente elasticidade dos músculos, sob a pele flutuante. Pelo contrário, as nervuras do guarda-chuva erguem-se, rígidas, à flor da pele: bastaria um quase-nadapara deixarem para sempre a fina membrana cuja tensão regulam. A sua geometria radial solda jas ao eixoao longo do qual hão-de deslizar. O guarda-chuva tem que ver com o desenho geométrico, cujo utensílio é,por excelência, o tira-linhas. O tigre verdadeiro dir-se-ia caligrafado por um desses flexíveis pincéis chineses, concebidos para recebere enriquecer o gesto aéreo do punho e do braço. O pintor ocidental inventou o «tento» — uma vara cujaponta, que toca no quadro, é coberta de uma substância macia. O punho tem de apoiar-se nessa varaprotectora para evitar as surpresas e dissimular os vícios da mão quando esta enfraquece. O pintorocidental descansava no «tento» como o padre vai beber ao breviário. A propósito da caligrafia ou da pintura zen, utiliza-se em francês a expressão hasard contrôlé. Trata-se,quero crer, de um erro de tradução: uma palavra cristaliza uma ideia, mas uma ideia que já não está ligadaà mão produtora. Ora, tenho dificuldade em imaginar algo que menos se situe no espírito zen que a imagemdo pintor sentado numa torre de controlo, guiando como lhe convenha a aterragem do acaso. A verdade éque este nem se controla nem se regula. O mais que podemos é aceitá-lo ou não, e faremos corpo com elese dispusermos da sabedoria ou da inocência necessárias e suficientes para deixarmos aparecer todas asvirtualidades.
  7. 7. Um quadro nasce sempre de outro quadro: Picasso .gostava desta frase e fazia largo uso dela. Tambémeu poderia encontrar para a minha associação insólita um antepassado: a enorme umbrela com que Baconcobriu alguns dos seus açougues — ele que sabe, e com que abundância, tirar proveito da representaçãodos objectos esquecidos pelos pintores: lâmpadas solitárias, pontas de cigarro, mobiliário metálico. Ou,então, poderia também remeter o espectador para debaixo da cúpula de S. Pedro, guarda-chuva dacatolicidade.No meio deste meu quadro, na parte superior, para a direita, está incrustado um hexágono azul. É estável,sólido, nítido. Estabelece simultaneamente a íntima ligação e a distância entre as duas cabeças de tigre e,situando-se na horizontal, torna-se a chave da abóbada da arquitectura incoerente que o quadro abriga. Oslados oblíquos do hexágono seguem as diagonais do quadro, no qual ele é o elemento mais colorido. O seupeso cromático é contrariado pelo amarelo ácido da forma que se perfila em quarto de círculo, atingindo omeio do bordo esquerdo, precisamente onde partem os quadrados voadores. Pergunto a mim próprio muitas vezes porque é que nos meus quadros ditos eróticos — que foramagrupados sob o título geral O Espaço de Eros, Teatro do Corpo (3)ou (e claro que a troca era inevitável)Teatro de Eros, Espaço do Corpo — o rosto não é nunca tão nitidamente figurado como os atributos docorpo. E eis que de há dois anos para cá a maioria das minhas telas têm por núcleo a imagem de uma ouvárias cabeças em forma de máscara deste animal-alvo: o tigre; e isto, com o fim evidente de agarrar oolhar do espectador (segundo um processo semelhante ao que levou De Kooning a colar sobre a tela umpedaço de cartaz com os lábios de Marilyn Monroe, para fixar o olhar que hesitava diante do frenesimgestual; ou então, muito antes dele, os cubistas a usarem caracteres de imprensa). Parecendo auxiliar oespectador, oferece-Ihe uma história conhecida, peça de caça que leva ao engano (e ridiculariza, oumacaqueia) o que dá a reconhecer.No meio dos polígonos voadores pode ver-se um pedaço de cauda, cuja curva será miniaturizada maisadiante pelo cabo do guarda-chuva. Foi talvez na sequência de uma dessas operações (de aproximação ede afastamento, de ampliação e de miniaturização) que a cauda de um tigre se metamorfoseou em cabo deguarda-chuva. E, uma vez realizada esta metamorfose, ter-me-á acudido o desejo de preencher o espaçoque ficava vazio com a cúpula portátil que o guarda-chuva é. Passados meses ou anos (mas poderia dizer igualmente dias, ou até horas), se tento inventariar o que deperto ou de longe tem que ver com os meus trabalhinhos de pintor, nunca posso garantir que a forma comoconto essas cristalizações de factos seja autêntica, nem a ordem pela qual essas formas foram chegando àsuperfície dos meus quadros. O enigma é uma coisa, a chave é outra. Se nos propusermos reunir o enigmae a chave, passamos em silêncio a prestidigitação e suas malícias. Para completarmos um puzzle,frustramos a sua fragmentação; ora, a fragmentação é a natureza —ou razão— do puzzle.Uma forma que identifico com a origem da cauda opõe-se à geometria dos polígonos voadores (geometriaque estabelece um campo em profundidade). A sequência das riscas, por seu lado, interrompe-se no exactomomento em que parecia que iria continuar. Como se tivesse sido rasgada para deixar aparecer asequência dos três pares de nádegas, onde se inicia a imagem das três mulheres que caminham compassos miúdos.( 3) - Foi Roger Munier quem deu ao texto que escreveu para a primeira apresentação desses quadros otítulo LEspace dEros.
  8. 8. O cabo do guarda-chuva retoma, miniaturizando-a, a curva da cauda do tigre. Esta relação entre rabo ecabo será retomada noutras telas. Assim, no quadro a que chamei ...Nunca!, o arco descrito pelo cabo doguarda-chuva ocre-alaranjado, que voa e vai agarrar-se à borda esquerda do quadro, inscreve-se num ritmohelicoidal que o liga à cauda esbranquiçada, também ela unida a uma figura feminina, vista de perfil, que seinclina para a direita. Ao longo do mesmo lado, no canto direito do quadro, enrolam-se as volutas de umagrande cauda isolada. Quanto ao primeiro plano do quadro, é ocupado pelo traseiro feminino para onde sevira o focinho de um felino, ao qual outro guarda- -chuva serve de fundo ou de auréola. Tudo isto se recortacontra uma cortina cor de borra de vinho que fecha o espaço liso deste teatro. E eis, de novo, a bocarra deum tigre, mas desta vez vista de perfil, que, parecendo cair, se segura no lado superior do quadro,indicando displicentemente o vazio central da cena. Comprazo-me em deslindar, post-mortem, esta intriga, uma vez que a minha intervenção nesta telaterminou há muito. Vítima do destino, como em toda a tragédia clássica, o herói pergunta a si próprio:«Porque é que fiz tudo isto?». Tinha começado por chamar a este quadro Os Gregos... Nunca! — e acabeipor despedir os Gregos (cuja comodidade é sempre grande nas fábulas sobre •a actualidade que nosescapa) para conservar apenas a tranquilizadora imprecação ...Nunca! Palhaço aterrador, o tigre. Dir-se-ia talhado para os jogos e para a luxúria do circo. O que faz a alegria, e do mesmo modo é causa profunda da perturbação do circo, é a presença, risívelou angustiosa, do que ultrapassa o possível ou, pelo menos, finge ultrapas- sá-lo. O possível: ameia damuralha que nos é própria. O impossível, esse, sendo o que não deve ser arriscado, guarda um vago sabora apólice de seguros. Mas é de gosto que se representa no circo. E o que se representa é o apesar de. O circo é o reino dodisfarce: os seus atavios ultrapassam e contrafazem os equilíbrios convenientes, e é do seu excesso quetira vanglória. No circo, tudo é de mais, e este de mais pertence ao domínio da ambiguidade, do qual é aomesmo tempo paródia, para rir e para assustar: paródia absurda dos fundamentos geminados do vivido edo visível. Quando o visível vive o desnudar dos eternos celibatários que o artifício do círculo de luzacasala. Se os palhaços e os funâmbulos escolheram o circo, o animal, esse, é levado para lá à força. Para eles,o circo é o espaço, o próprio corpo da sua malícia. Mas o animal, cujo espaço continua a ser sempre ajaula, está sempre lá coagido. O domador, para afirmar bem os seus poderes, dá uma gala para festejaressa coacção. A evidenciação das dificuldades do amestramento é obrigatória no circo. É preciso mostrar aferocidade das feras e recordam-no-la a todo o instante. No ritual muito codificado do circo, para que o tigrepossa ter ademanes de gatinho no fim do número, é preciso, antes de mais, obrigá-lo a rastejar pela jaula epasseá-lo entre as grades, fazer silvar o chicote, exibir o tigre rugindo e rangendo os dentes e provocar assuas formidáveis patadas. No fim do espectáculo, palhaços e funâmbulos abandonam os seus disfarces, retiram a maquilhagem,desembaraçam-se das tintas que acentuaram ou inventaram a sua anatomia da noite. São outra vez,finalmente, Senhores Fulanos. O tigre, esse, nunca. Passeia, à paisana (e o à-paisana do tigre de circo ébocejar na jaula), as suas vestes luxuosas, o pêlo listrado de duplo forçado. Único verdadeiro palhaço, semoutra identidade além da que imita em cena, o seu rosto é inseparável da máscara, e o seu corpo daamplíssima veste. Todo o peso do tigre se faz de veludo quando se desloca. A flexibilidade do seu movimento é acontrapartida da máscara, onde o mínimo sinal é pesadamente sublinhado. Como no rosto dos actores no
  9. 9. tempo do cinema mudo: o silêncio ou a ausência de palavra vão de par com o carregado dos traços. Mas que relação é esta, tão evidente, entre as riscas de pêlo e as grades da gaiola? Só conheço ostigres enjaulados, no circo ou nos jardins zoológicos — já que ninguém me convidou ainda a ir aos paísesonde vive em liberdade. O mecanismo das riscas será a premonição, a sombra, a marca ou a queimaduradas grades? Literatura. Mas olhe-se para a fotografia a preto e branco de um tigre na jaula — pois é ela queme parece a mais perturbadora, a mais próxima da terrível evidência da luz sobre as coisas; a fotografia acores ficou até agora mais próxima, para mim, do calendário dos Correios do que da arquitectura real dascores. Ora bem, as riscas, as grades e a sua sombra intrincam-se a tal ponto que é preciso fazer um esforçopara dizer a que sistema de listras se refere cada elemento deste triplo jogo de paralelas. Incapaz, mesmo se me esforçar por isso, de desenhar as grades na sua regularidade, também nãoconsigo conservar no meu quadro o mínimo de sinais destinados a sugerir o pêlo listrado. Também nãoconsigo contabilizar o que é repetitivo. Nem cem estágios numa dessas escolas especializadas daJugoslávia ou de outros lugares fariam de mim um desses pintores a que se chama naifs e que debitam aretalho os cabelos de uma cabeça ou as folhas de uma árvore. Talvez seja como compensação quemultiplico o que deveria ser um. Por gosto pela síntese, multiplico. Este mal afligia já Cézanne, quedeslocava as estilhas dos contornos à medida que a análise do que via progredia no tempo. O quadro ésempre mais ou menos atravessado por chegadas sucessivas de notações e de acontecimentos. Se omercado da realidade é a tela principal, o quadro é campo e amostra dessa realidade. Uso talvez a repetição porque desejo refazer uma operação: para a redefinir, para melhor apreender oseu sentido fugidio, que é a marca própria do que é vivo. E parece-me que estas repetições não são nuncaos elementos anónimos ou todos semelhantes de um sistema de quadriculação do espaço, elementos queviriam alojar-se num xadrez de grelha antecipadamente traçada. Não. Cada um deles é um nó. Tem afunção de uma vértebra nessa espinha que é a nossa deambulação no coração do vivido. Coração: palavraarbitrária. Poderíamos dizer carne — deixando-nos conduzir pelas redundâncias que são os ossos e osnervos da expressão herdada. Poderíamos rasurar a imagem, tentar endurecer a palavra. Imagens epalavras: esforços — atrasados — para atenuar a distância que nos afasta do vivido.Como as putas e os restaurantes Mac Donald, as minhas imagens estão na rua. Mais uma vez, o que noatelier parece incongruente, nada mais faz do que retomar o folclore miúdo do domínio público. Oacasalamento da fera e do guarda-chuva, acabo eu de o notar no cartaz de um banco, e já me rói a sus-peita de o ter visto antes —o que é muito provável, visto que este banco não fica longe da minha casa, numsítio onde passo muitas vezes. O cartaz apresentava a caricatura de um felino oferecendo à arraia-miúda aprotecção de um guarda-chuva. A linguagem publicitária nasce selectiva: só se apodera da imaginária comum. A linguagem dos políticosé do mesmo modo selectiva. Os lugares-comuns andam num vaivém constante entre estes dois discursos.Recorrendo à operação-chave da mecânica do humor, estas linguagens, para serem eficazes, tiram o seuefeito do salto que abrevia de uma só vez a distância entre situações distantes. No entanto, a diferençaentre um discurso eleitoralista ou publicitário, de um lado, e o do humor mais ou menos negro, por outro,particulariza-se pela escolha da linha de meta, onde se situa a conclusão que se pretende impor, e essaescolha determina a cor do escorço: o humor irrompe da vertigem da queda, desvelando o absurdo na sua
  10. 10. quotidianidade, enquanto a publicidade, como o discurso político, tem de tranquilizar as pessoas,amontoando-as no interior de uma categoria de consumidores. O tigre, metáfora do poderio: «meta um tigre no seu motor». O guarda-chuva, prótese tranquilizadora.Tudo isto pode também ter lugar entre as antinomias do tipo faca-maçã, mesa- -parede, na gaveta onde opintor arruma os instrumentos das suas naturezas mortas. As vacas prosaicas comem as alfaces do poeta;e nós untamos com a sua bosta o invisível ornamento de circunstância que se usa nessa ausência de festaque são o casamento ou a prostituição do quotidiano. É pela escolha da imagem que o poeta ou o pintor usam o quotidiano. E o destino da imagem torna-seoutro, des-neutra- liza-se, e daí o espanto das pessoas que nela já não reconhecem o que é de todos osdias. E não estão enganadas. Rápido olhar ou fixação no quotidiano, a imagem abre-o ou volta-o contra sipróprio, na medida em que é o reverso do inesperado. Este quotidiano, tido por neutro, ou nulo, e cujabanalidade já não detém a atenção, torna-se então peça e lugar de arquitectura, trama que vem do fundo dotempo e que se lança para o desconhecido — esse desconhecido com o qual o homem sempre tem deconformar-se.
  11. 11. PISAR O MESMO CAMINHO
  12. 12. Passado o impulso inicial, muitas vezes me sinto desarmado diante da tela já -não virgem e que patinhanos pântanos do meio do caminho, sem saber para onde hei-de orientá-la. Quando penso nos bons trintaanos passados neste ofício, com os seus hábitos e os seus sobressaltos, o único benefício que creio poderter retirado deles é efectivamente o de já não sofrer angústias semelhantes à que nos provoca um teatrosem saídas. Ousaria até acrescentar: oxalá continue assim. Muitas vezes marquei encontro comigo próprio no ponto zero. E lá me encontrei: situação sem conforto,de que há que partir. Isto vale para a pintura e para o resto. Assim amanhamos coragem para nos convencermos de que agarraremos um dia o que temos aimpressão de ter perdido. É falso. O que perdemos está perdido, e aí ficamos. Do que foi perdido,desperdiçado, destruído, já não há nada a esperar. De acordo com a moral das famílias, foi aliásexactamente para isso que se destruiu, se desperdiçou, se perdeu. Para que não volte mais? Monólogosimplório. O traço que apagamos armazena-se nesse entreposto que é a memória. De lá irá sair talvez, um dia, seum acontecimento imprevisto mas concreto, da ordem do pouco que o acaso traz consigo, o empurrar paraa frente. Eu disse talvez: nada nos garante, nada nos segura contra o fracasso ou a perda. É um quadronada tranquilo esta clara imagem que fazemos da arte, prática obscura. Pisar o mesmo caminho. Em todo o caso, este intervalo, mesmo que acabe de repente ou sirva de escalapara outras «desmarcações», é um dos hábitos do pintor. Mas não deve ser confundido com o artifício queestá na origem de um certo estilo «artista», de Salão, quando os falsos repentirs simulam os achados: serhábil na inabilidade, alegria de circo. No atelier faço e refaço — por vezes sem sequer me dar ao trabalho de desfazer. Não só para fazermelhor. Mas também por necessidade de destruir, de remastigar uma dada experiência que não me matoua fome. Para investir, agredir, questionar, estar dentro (dentro do jogo?). Para encontrar a minha imagem naverónica que o instante, como um toureiro, colhe. Não para viver em memória, como se vive fechado emcasa, mas para, fazendo, aguentar o presente. Estaria eu a estender a minha pintura de uma ponta à outra da tela sem me interrogar? O meu trabalhonão consiste em acrescentar, dia após dia. Não segue um esquema pré-estabelecido, como o que servepara a construção de uma casa: as paredes depois das fundações, o tecto depois das paredes. O meutrabalho alimenta-se daquilo que despedaça. Depois de ter engolido os filhos, Saturno rói as unhas. Edepois o coto. Procedo por destruições sucessivas. Rasuro. E estou em crer que a rasura dá o (não) sentido à frase, dáo nervo à forma, dá a vertigem ao espaço. Pinto, recorto, junto, repinto ou raspo, arranho, pulo, aliso. Para depois não fazer mais, talvez, do quere-recortar, re-juntar, repintar outra vez, e tudo o resto.O meu trabalho passa pela lavra da matéria. Mas esta lavra só episodicamente é busca da matéria em siprópria, por muito obsediante que esta possa ser. É certo que acontece conseguir-se uma qualidade de peleque desafia o tacto, cobrir- -se toda a gama que vai da areia rugosa ao polido do esmalte, do áspero panode juta ao mate do veludo, da transparência à espessura. Mas ainda que, num caso extremo, a matériapictórica se defenda com um contraste brutal com matérias verdadeiras como o metal, a madeira, a pele,ainda que ela se mantenha na primeira linha, ainda que seja sedutora ou excite o olhar do espectador —pobre matéria!, ficará sempre a ser o que ali fica na tela: vestígios, marcas de errâncias e de erros, traçosde uma acção passada, registo do tempo gasto, de mutação em mutação, atrás do engodo ou da esperança
  13. 13. de uma relação deveras. Mas se é certo que a matéria que a tela consegue conservar é apenas, a bem dizer, o que permanece, àflor do visível, de toda a lavra do quadro, a verdade é que, porém, ela exerce sobre mim uma atracçãoindesmentível. Para tocar deveras a carne da minha pintura, preciso de um contacto de pele a pele—e a palma da mãoentra-me por vezes no jogo, como a do estampador de talhe doce: ferramenta insubstituível para aqueletoque final que porá o cobre em condições de receber o papel dúctil e húmido e descarregar nele todo o seuconteúdo. E quando, bem recentemente, me apeteceu retomar a pintura a óleo na sua prática maistradicional, dei comigo a modelar com o polegar para conferir à massa untuosa ou ao esfregaço adensidade pretendida, para retirar o que estava a mais, para esfumar, para alisar ou para descobrir ascamadas inferiores nos lugares onde a articulação dos espaços se torna aresta crua ou assinala abismos. A pintura é táctil, é um convite à mão. Quer o quadro tenha que ver com imagens conhecidas, com um«visto» anterior, quer a profundidade seja simulada ou dada por alusões, a matéria da pintura impõe-secomo realidade principal. Por muito ilusionista que seja a representação, o corpo do representado só serávisto depois da pele da superfície. A espessura ou a transparência do óleo, o mate do fresco, a consistênciada parede ou o grão da tela: esta escassa realidade basta para pôr a nu a ambiguidade das núpcias doolhar e da mão. A epiderme da pintura atrai o tacto, ao contrário do que se passa com a fotografia. Janela imaginária,esta impõe-nos o obstáculo de uma distância, uma espessura gelada. O meio em que se insere a pintura é um corpo oco, habitado pelo espectador que se desloca. Uma pintura começa por ser uma matéria real; enquanto imagem, torna-se miragem. A fotografia, essa,antes de mais nada, relata um acontecimento, dá contas de um «visto». O que faz a grande popularidadeda fotografia cobre com um véu de poeira tantas pinturas!... «Os quadros têm teias de aranha no traseiro»(Duchamp). As fotografias, não. O código é um seguro. A arte é coisa de vertigem. O código tranquiliza. Aarte é perturbação. Daí o êxito das artes que simulam o mistério de forma tão evidente que o espectadorlogo o desmonta e sossega: pinturas de salão, vanguarda de todas as modas, brinquedos fornecidos comchave, puzzles termináveis. Lavrar a tela. Como se diz lavrar um campo. O camponês: inconsútil duplo mítico do rato das cidades.Mas todos os mitos são duplos, é da sua própria natureza. O número 2: a economia do duplo, a avareza.Ora, a avareza leva à ruína. Mas deixemos os seus ratos a quem de direito e voltemos antes a esta ideia que faço do papeldesempenhado pela matéria no meu trabalho de pintor. Vejo essa matéria sobretudo como os estigmas da paixão que inscreve sobre a tela, na superfície datela, o meu caminho tacteante. Para discernir os poderes do visível. Para encontrar as relações entre astensões e o peso da cor que procura a sua forma, a da forma vitalizada pela assunção da cor. A paixão do pintor: quotidiana partida do mundo (partida no sentido de pregar partidas?) Rito solitário,festa, mistério. Calvário, droga, bebedeira. Merda para os pintores aplicados (eu incluído).
  14. 14. «Devo-vos a verdade em pintura», exclamava Cézanne — e toda a sua obra se aninha nesta dobra queenvolve «verdade», palavra fugidia. Na via dos Orfeus pinta-monos, a voz mata: a maldição não atinge aqui o olhar rebelde —terreno dopintor—, mas a formulação do apelo, o próprio acto de dar nome ao objecto da procura. Eurídice, nome deresistência da verdade. O que faz com que esta descida aos infernos não acabe nunca é a chegada dosnomes e das palavras e o seu coito interrompido com o olhar fascinado. Entre o que abre a imagem e a palavra que a cerca, a pintura, acto de violação, explode. Explodir: pôr-sea viver. E um espectáculo inesperado se impõe, ao lado e além do espectáculo preparado. Veja-se«milagre» no dicionário ou onde se quiser. Se o desenho guia tudo o que se põe numa tela - e esse tudo reduz-se a massas e campos de energia-,podemos arriscar que a cor (no sentido em que com ela se joga e com ela se goza) é também uma questãode desenho. Todo o desenho produz uma cor, disse-o Matisse e provou-o. O que ponho sobre a minha tela (tentando viver com isso, domesticá-lo, libertá-lo ou ser confundido com)explicita-se ou afirma-se se o que ponho sobre consegue estar dentro. Então o quadro começa a fazer-se, ater uma vida, a sua vida própria: a partir do momento em que a pintura faz corpo com a superfície, quandoela se mostra na tela e a mostra a ela, tela, como realidade ou existência outra, que acabamos dedescodificar ou de alicerçar. Nesta liga, cópula, soldadura entre pintura e suporte, nasce o espaço doquadro, a sua razão de ser. O quadro é o engodo do pintor. Como o objecto engoda o desejo (Lacan), vale mais a caça do que apresa (Pascal). Casar curvas de mulheres com ombros de colinas (Cézanne). Vá-se lá saber porque é que o meu período de retratos (1968-1976) se afoga em naturezas mortas. E averdade é que nunca me apetecera tentar o género. Atrevia-me até a brincadeiras de algum mau gosto:«...Não sou pintor de naturezas mortas». Decerto para encher vazios de conversa, ou outros, acentuava,ainda que ao de leve, a palavra «mortas» e, como um alforge, esta palavra devia conter uma espécie deauto- -retrato pintado segundo ideias feitas. Verdade se diga, porém, que, à esquerda-baixa do coração, uma admiração sem limites por Chardinsempre me entusiasmou diante das suas pirâmides de fruta e da carne miraculada dos seus utensílios —ditos humildes, segundo infectas rotinas. Relacionava também facilmente os seus belos vazios com aquelestempos tão densos que Morandi assinala entre os frascos e as cafeteiras anónimas. Nessa altura (seria para teimar, para seguir noutra direcção ou para ganhar distância?), precisava deuma espécie de terreno neutro. A neutralidade — duplo desígnio. Sempre me senti tocado de perto pela face humana. Embora para um pintor o discurso psicologicamentenão passe de uma bagatela, nem por isso um rosto deixa de ter dois olhos que nos olham. Quanto aocorpo, porque havia de ser menos personalizado que a cara? Comecei, pois, por deixar entre parênteses a ideia de retrato, e deixei a cor para depois. Eu queria oneutro, não o andrógino. A mim próprio proibia excessos. Com um branco nem quente nem frio e umcinzento semelhante, deixando em baixo, à guisa de pedestal, um franja de tela crua, tentei construir umaimagem a partir de uma recordação de Belle-lsle-en-Mer: alguns rochedos emergindo do mar. A paisagem
  15. 15. impressionara-me, tomara apontamentos desse motivo e trouxera bilhetes postais. Fiz e desfiz este quadro,até já não poder vê-lo. Entretanto, ocorrera-me a ideia de substituir esta vista, onde os rochedos se apresentavam comoobjectos que se recortavam inteiramente sobre o fundo liso, por uma verdadeira natureza morta, um quadrojá pintado. Foi então que a lembrança de Chardin começou a mexer em mim. Iniciei um estudo a partir deLa Raie (mais um rosto!), e outro a partir de Le Chau- dron de cuivre. Seguiu-se Le Pot détain. A partir deJuan Gris, arrisquei as duas telas que foram mais tarde distinguidas com o título Table d es matières. Vivia então uma espécie de purga. Escolhera os simples e confiara aos seus poderes o cuidado dedisciplinar a libertinagem, enquanto o olhar desperto guardava as suas distâncias. O rigor pretendia-seimpermeável ao tremor da mão. Uma geometria cortante. Dei comigo a fabricar quadros que pareciam tersido paridos por luvas assépticas. Nenhum sinal de temperamento na pincelada, a escrita artística eliminadadeliberadamente, nenhuma subtileza de feitura, tréguas na transparência. Tudo se pretendia exacto, seco,impessoal. A violência, essa, passava por outro lado. A cor era levada ao máximo da sua brutalidade, era saturada, ochicote dos contrastes simultâneos feria a retina. Os timbres, pretendia-os tão altos, brigando tanto consigopróprios, que a fronteira entre transparência e opacidade não fosse mais discernível; pretendia essestimbres tão irradiantes dos seus poderes que já não houvesse lugar para outra luz além da que jorrava dospigmentos, previamente escolhidos pela sua pureza. Frieza, despersonalização do acto de pintar: precisava chegar aí, de estar em pleno ali dentro, para tentarnão perder o sentido do que depois se enunciaria como uma busca do vazio, como uma procura do caminhoonde campeia a ausência. Pintura que parte da coisa para se tornar pintura do vazio, do vazio como coisa; pintura da coisa grávidado seu vazio, da coisa chamada ausência, da coisa semelhante à sua ausência. Pintura que apresenta ovazio que a forma deixou, contra o vazio que a teria rodeado. A forma era assinalada como ausente, novazio que teria habitado. O recorte nítido, a nitidez dos contornos marcariam a perda ou a partida dosobjectos, mais do que a sua presença. Na Nature morte au Chaudron de cuivre, a verdadeira plataforma de partida seria esta espécie de toalhaverde-pistacho que se agarra ao lado superior do quadro, como roupa a secar numa corda (ou umabandeira em farrapos). Esta forma de contornos definidos, e meticulosamente executados nos mínimospormenores, não passa de um vazio onde se apresenta o tema. Mas esse vazio, que se propõe comoforma, apresenta-se esvaziado: como se os objectos que se encostavam a ele o tivessem abandonado, nãolhe deixando por herança mais do que os sinais da sua ausência; ausência chãmente dada pela ausênciade cor sobre a preparação branca no interior dos contornos. A ausência marca também a tela crua, virgemde qualquer mácula, que assinala o fundo do caldeirão, a cujo bojo dera, sem pensar nisso, a cor azul, cor,também ela, da distância. O quadro monta-se e desmonta-se assim, de ausência em ausência. Só apelapara o vazio e, além disso, para o vazio que se esvazia (1) Sublinhar a escolha de materiais desprovidos de qualquer volúpia imediata: tela crua, branco dapreparação, um verde industrial, o azul rude. Este estudo dir-se-ia votado a demonstrar a maneira comocomecei a desfolhar o malmequer do vazio. E, ainda por cima, tecia a minha teia a partir da obra de umpintor obcecado pelo lado carnal da presença: Chardin. Também Cézanne o venerava, nunca abandonando a polpa do visível — e a dependência de que sealimenta a carne do «visto». Dando o volume (a presença) através da cor e arquitecturando-o de forma a
  16. 16. que o quadro se componha no ponto exacto em que, entre ver e querer, começa a oscilar a balança.Por ironia ou por acaso, o único objecto que, uma vez inscrito no meu quadro, conservava a sua presença,o seu volume, o seu peso simulado de coisa real, era uma faca. Após o acto, Jack o Estripador esquece-seda arma no local do crime, e esta entrega-o. Caricatura que assina o quadro, pelo lado da anedota: aquelequadro, tinha-o eu esventrado e, com o que arrancara às suas entranhas, continuava a esventrá-lo. Postas de parte as atracções específicas que caracterizaram cada período do meu trabalho, sempreuma imagem deu origem a outras imagens, e sempre o meu quadro se fez – ou se desfez! - de sucessivosencaixes ou desencaixes. E muitas vezes se faz à medida que as imagens se desfazem. Dotado de pouca vontade, deixo-me fazer pelo quadro, e sofro frequentemente as exigências daspequenas coisas insidiosas que procuram impor-se a todo o custo. Deixar fazer, trabalho invisível. Mas a obre, por natureza, dá ao visível o que lhe pertence. Na fruiçãodesse visível, o pôr a nu, tornado utilização, torna-se, também ele, obra. Obra que vive da tensão entre oque é conhecido e o que acaba de ser realizado e lhe escapa. Nos anos 60 a forma começou a desfazer-se e, a pouco e pouco, a figuração dissolveu-se. Restava depé o arabesco sincopado que cria o sistema de irrigação da superfície e lhe serve de estrutura, soldando namesma rede barroca as linhas de força do quadro e o esqueleto das figuras. A tensão das curvas queinscrevem os volumes (noestado de destroços) alimenta-se a cada passo de conjunções e roturas. O ritmopermanece sempre marcado, a escrita fragmentada. É ainda possível fazer, em diferido, a leitura doespectáculo, sem hiatos no espaço e no tempo da acção. Mas, nos anos 70, as formas despedaçadas já não se recompõem, pelo menos no quadro estrito deumavisão instantânea. Eu já não fazia explodir (a partir de dentro ?) as minhas formas, para depoisapanhar os restos e recompor mais ou menos a imagem inicial. Todo um trabalho em lentidão, para umolhar fetichizado, ia substituir o registo do espectáculo dinâmico. No plano vertical da tela, o vazio afirma-secomo o campo da memória, onde se depõem algumas recordações e onde invento outras. A tela torna-seum écran de onde emergem pormenores mais ou menos exactos, sinais do rosto, emblemas do corpo, aolado de geometrias ambíguas, farsas mecânicas. O quadro já não é a batalha, e menos ainda a sua(1) «Articular o vazio pelo vazio, estruturá-lo enquanto vazio, retirando- -Ihe a estranha irregularidade que sempre desdeo início o especifica como vazio: é assim que os sinais de espaço —pontuação, acento, escansão, ritmo (configuração) —,preliminares de toda a escrita, fazem o jogo da diferença e entram no jogo. Não que sirvam para traduzir esse vazio ou para otornar visível, à maneira de uma notação musical: pelo contrário, longe de reterem o escrito ao nível dos vestígios por estedeixados ou das formas que concretiza, o que lhes é próprio é indicarem nele o rasgão, a rotura incisiva (a traça invisível deum traço) pela qual o dentro regressa eternamente ao fora, ao mesmo tempo que nele se aponta ao poder de dar sentido e,como sua origem, a distância que sempre dele o distancia» (Maurice Blanchot, LEntretien infini).
  17. 17. representação: é antes a sua panóplia. A caligrafia mais ou menos gestual desaparece: os entrelaçados,até aí abundantes, tornam-se raros, e vemo- -los apenas reaparecer no jogo dos contornoscuidadosamente preparados. Como se me tivesse esforçado por agarrar sem escolha prévia os vestígios de uma imagem sobreoutros sinais; como se tivesse esboçado, sobre os acidentes da tela, ao acaso do que o olhar apreende, orauma semelhança tão perfeita quanto possível, ora uma afinidade provável com sinais particulares, mas quenunca se definiriam na sua totalidade. O corpo, o aspecto, a forma de aparecer, de parecer, de parecer ser: tão particularizados como asfeições do rosto — essa tradicional identidade do imediato. À maneira do passageiro que encontra no ruído neutro do comboio as cadências de uma cançãoconhecida, remendamos o que se propõe como recordação, apoiamo-nos em coincidências que só existemcomo projectos ou nas feridas do corpo, de coração aberto. A memória regista um certo olhar mais depressa do que a forma dos olhos; antes da precisão doscontornos impõe-se o aspecto do corpo, o arco da cintura, o movimento das sobrancelhas, o que passa noar quando alguém se deita, se senta, recomeça a andar. E, paralelamente, há manhas que surgem. Algumaspequenas personagens (serão personagens?) chegam de repente: entre um bico de seio e de sexo,caricaturam, à sua maneira de não terem pés nem cabeça, outros comportamentos, novos olvidos. Em pequenos lugares, no canto de uma mesa, na esquina de duas paredes, na fenda das cortinas, entreum objecto e outro, vêm colar-se emblemas. Em vez de se entregar na sua integridade, a imagem chegaaos pedaços. «Cheios» e «vazios», estes compõem, num espaço delimitado, o encadeamento tranquilizadorque ( por vício ?) exigimos seja respeitado por coisas, cidades, seres, acontecimentos. É a história de escrever a história... inevitavelmente depois dos acontecimentos. Mas propomo-nosordená-la segundo uma linha contínua. Por muito flexível que seja, a linha que passaja o tempo, num golpede varinha mágica, dá efectivamente sinal de partida para a mutação do que se vive em vivido, anunciasobranceiramente o fim do acontecimento, essa carcaça que é o nosso pão quotidiano. É a esse balcão depadeiro que vamos comprar seja o que for para enganar a fome. Cioso da minha tela quase centímetro por centrímetro, sempre tive dificuldade em separar-me dela, istoé, em aceitar o fim da minha sessão de trabalho. Procuro a fenda onde mergulhe e permaneça, lambendoou raspando — adiando sorrateiramente a partida para novas plagas. A imagem fixa assinala a ausência do tempo, mais do que a sua paragem. «A imagem fixa não temrepouso» (Blanchot). Repouso que é alegre simulação da morte, tranquila beleza. Um quadro nunca está acabado. É impossível acabá-lo (Motherwell). À falta de uma convenção exacta, ofim do quadro, na medida em que este é concebido como um processo aberto, depende da cortinaimaginária que virá pôr termo à acção do pintor. Uma fractura, um acontecimento qualquer ou o simplesesgotamento limitam muitas vezes o tempo de produção do quadro, talvez à maneira do enquadramentodesleixado de uma fotografia de amador, o que acrescenta ainda mais arbitrariedade à arbitrariedade doquadro. A razão penetrante de Duchamp encontrou a bela fórmula «definitivamente inacabado» para opassaporte da Mariée.
  18. 18. TEATROS
  19. 19. Quando me acontece aceitar a aposta de escrever, o meu maior prazer é o do momento em que, aoaproximar-me do nó da questão, corto, acrescento, altero. Falo de tocar, e não de retocar, que é práticaimunda. Vem de outro circuito a luz que me aquece na área do primeiro jacto: quando vejo a pena correr atrásdas palavras. Deixo-me então arrastar na caça traiçoeira ao que creio ver agitar-se lá fora (ainda que estefora se reduza ao meu foro interior). O nó da questão: memória, presságio ou inquietação mais ou menos difusa, cujos poderes nunca seconhecem com antecedência. A imagem corre o risco de esfumar-se se o esforço que a há-de travestir paraa transformar em moeda corrente (palavras ou formas) —digo bem travestir, e não investir — recorta semjeito a zona de sombra em que o sentido cintila. Ela surge-me como saída de um espelho e, embora nãotenha a certeza de menosprezar a existência desse espelho, ignoro apesar de tudo de que lugar ele mebombardeia com os seus reflexos: a imagem impõe-se, rebelde e reveladora (mas de quê?), insólita(sobretudo?) pelo facto de o ângulo sob que se apresenta não ter sido escolhido ou previsto. Escrevo e re-escrevo da mesma forma que me sinto inclinado a pintar e a inscrever uma forma novasobre a forma pintada. Forma nova que quero mais crua ou subtil, a fim de ser ou de dizer a verdadeapenas entrevista no primeiro jacto. Ser ou dizer: verbos inimigos e, aqui, sinónimos. E isto nada tem quever com aquilo a que chamei, dando livre curso a minha veia entre moral e melodramática, a prática imundado retoque: quando alguém me fala de retocar a sua prosa ou o seu quadro, não posso, com razão ou semela, deixar de pensar naquele esmero superficial com que se pretende dissimular pequenos defeitos, pêlosou cicatrizes. Na minha pintura, ou na página em que escrevo, em vez de esfregar o esmalte da minha panela (sabeDeus como me agradam os obsediantes acabamentos!), raspo, escavo, insisto até aos achados acidentais eparcelares das imagens que considerava falhadas. Seria melhor dizer «até ver surgir», para dissociar bem o que vejo aparecer do que pretendia veraparecer; porque, embora o resultado me pareça às vezes satisfatório, a verdade é que se me impõe nasequência de manobras orientadas para outros fins. Se no que então se me impõe —é real que se me impõe, mais do que obtenho —, a minha vontadedesempenha efectivamente um papel que não é menor (mas todo o drama inclui vários actores), ela é umaespécie de grelha —ou será a tessitura de um sudário? — em que se sobreimpõem as marcas dostrabalhos de aproximação que se sucederam, cada um dos quais havendo de dominar o anterior,condenado por mal desbastado. Caminho feito às apalpadelas, cuja alegria, quando corre bem, parece ficar a dever-se aos entrelaçadosinvoluntários da memória e do olvido, que se sucedem no pano de fundo que tem por nome (e hesito emchamar em meu socorro esta palavra insensata) o real. É o momento de dar livre curso a três dos meus vícios: o que consiste em repisar o mesmo caminho, atimidez e a mania da precisão. Portanto, em vez de real, falarei «daquilo a que chamamos real». Eremendarei ainda este uso gasto com outro tecido da moda: o vazio. Logo, embalo-me em voltas-atrás que terão talvez por finalidade ajudar-me a construir á ilusão que me arrima ao presente, se não a recortar o espaço do presente sobre o que posso tocar com as mãos. Arte em que o tempo se inscreve em escorço, a pintura vive da ausência de duração. O seu engodoseria pretender inventariar a duração—esse objecto de desejos insaciáveis. O olhar é a criança que,
  20. 20. deixada só, logo se aborrece. É preciso encontrar-lhe algo que mexa, ou um farol onde a pendurar. Ou,antes, varandas: para a livre troca das sementes e dos frutos da recordação e da experiência. Encaixes deacções de várias velocidades. Arte do visível — e a mais desprovida de meios das artes visíveis—, a pintura vai buscar o seu trunfoprincipal, mas também as suas armadilhas, ao que não pode mostrar, no instante em que se entrega ãcontemplação. Se não sugerindo, insinuando, subentendendo. A relojoaria mais sofisticada não conseguiránunca medir o tempo explosivo de uma imagem fixa, acompanhar os batimentos do coração da cantoramuda que é a superfície, engodo do pintor. A palavra perde-se-me ou anda à deriva, como tinta que escorre sobre um suporte acidentado. Tentofalar de uma coisa e perco-me para dar comigo diante doutra peça de caça que levantei sem querer. Ao reler o que escrevi acerca das singulares imagens produzidas por uma amiga pintora (1), epersuadido de ter realizado o meu projecto (depois de ter remodelado de alto a baixo uma primeira versão,composta sem preocupações de rigor ou de clareza, num estado de semiautomatismo durante o voo queme levava a Nova Iorque), dei-me conta de que diminuía consideravelmente o alcance do que pretendiasalientar. Seria para aligeirar o peso, sempre excessivo, da singularidade ou para lançar a âncora emáguas, se não conhecidas, pelo menos comuns? Tinha eu descoberto naquela obra aquilo a que chamava uma ou, antes, a sua dramaturgia, e de repentepareceu-me que todo o pintor, toda a pintura, possuía uma dramaturgia. Ora, esta última asserção, que nãopodemos propriamente qualificar de imbecil, nem por isso contribui para esclarecer o que quer que seja. Queria eu, por uma retirada precipitada, proteger a minha pequena descoberta, dando-lhe imediatamentea caução da normalidade? Ou furtava-me às consequências de uma afirmação tão evidente que não tinhaqualquer vontade de a provar? A coberto de uma universalização premente, afogava deveras aparticularidade que inicialmente me tinha impressionado como tal. Retirava o sabor aos pratos que me tinhaproposto dar a saborear. Esta inépcia com que deitava a perder a minha intenção não deixa de estar relacionada com a históriaque Jean Genet nos conta a propósito de Giacometti, ou, mais exactamente, com as conclusões que fuiobrigado a tirar dela. Citei-a muitas vezes, antes de renunciar a isso, desencorajado pelos magros proveitosque dá. A acção passa-se no atelier de Alberto Giacometti. O artista desenha o retrato do poeta. De repente,pára, olha para o seu modelo e diz-lhe: «Como tu és belo, Jean!». Espanto de Genet. «Sim, és belo, comotoda a gente». Num jantar de vernissage (manifestações que não me entusiasmam por aí além e a que me esquivosempre que possível), a pouca sorte, ou a obrigação em que me achei de vencer o meu mutismo, levou-mea citar esta frase. E, como prémio, tive direito à confirmação da perfeita e caprichosa beleza do poeta porparte de um senhor que se gabava de ter conhecido bem Genet em novo: «Usava muitas vezes um fato àmaruja».Outra vez, interrogado por uma bela dama que pretendia assegurar-se da correcção da minha opinião sobreos seus encantos, nada encontrei de melhor para tornar algo picantes os meus sinceros elogios quecontarlhe esta história. É inútil dizer que a minha reserva de boas piadas é bem pouco forte, que é duvidosoo seu a-propósito e que a minha forma de as introduzir é falha de naturalidade. Mas a proposta que fiz à talsenhora de nacionalizar o que ela considerava um bem pessoal em nada contribuiu para aumentar a minhacotação junto dela.(1) Menez
  21. 21. Acabei por compreender que a severa exigência de Giacometti e a bondade louca de Genet, que seconjugavam com o pudor de ambos, tinham interrompido a conversa, quando, para a continuar, haveria querespeitar as exigências inerentes ao bom uso da palavra. Saber ou saborear a beleza de qualquer ser: aqualidade da observação remete para a do observador. O nosso pão de cada dia nem sempre é de tão altaqualidade — seria pedir de mais à corporação dos padeiros. «O teatro é o único real». Na época em que me instalei em Paris era perseguido pelo hábito de conservar ao alcance da mãocademinhos de tamanho uniforme, onde recopiava as passagens que me impressionavam no acaso dasleituras. Leitor medíocre, excessivamente desatento à progressão sistemática das ideias ou à acção da narrativa,tenho dificuldade em reconstituir o entrecho de um romance ou de um filme, nem, aliás, tento contá-lonunca. Se me apaixono por um livro ou por um autor, mal avanço na obra: só raramente assinalo a páginaonde interrompo a leitura, e se volto a cair no que já li atiro-me àquilo de novo, comprazendo-me emdescobrir que apenas tinha entrevisto uma parte ínfima das suas maravilhas. Se, pelo contrário, a sorte meleva para algumas páginas adiante, com a ajuda da curiosidade, sou apanhado logo que algumas belezasme acenam. É assim a minha leitura. O hábito de tomar aquelas notas nasceu talvez do meu desejo de mefamiliarizar com a língua francesa, mas deve-se também ao prazer incontestado que tinha em encontrar emcertas passagens as linhas mestras das minhas dúvidas e das questões que pessoalmente me punha.Acontecia, contudo, que a minha aplicação se indisciplinava através dos comentários que acrescentava deminha própria iniciativa. Pequenos poemas em potuguês, minha língua de origem, começos de cartas quenão conseguia terminar ou que me esquecia de enviar. Endereços e listas de compras pontuavamigualmente os grandes buracos da minha actividade de copista, cujos produtos desapareceramnaturalmente na sua quase totalidade. Sem que se possa ver na triagem que se operou sem eu querer amínima sombra de escolha, pois esta foi tão arbitrária como as vicissitudes que envolveram o resto, algunsdesses papéis ainda andam cá por casa. Graças à absoluta falta de perseverança que me aflige no tocantea tudo o que exija uma sistematização mínima, e devido às duvidosas virtudes, quer da minha caligrafia,quer do uso —não forçosamente pessoal, e até aleatório— que faço das lei da ortografia (a minha memóriaou a minha desatenção têm sempre a sua palavra a dizer, ainda que de tempos a tempos tome a decisão dereter, de uma vez para sempre, o pouco que qualquer súbdito de um país alfabetizado é suposto poderproduzir para não incomodar excessivamente a circulação das ideias que convêm à polícia dos costumes),essas poucas coisas são naturalmente inutilizáveis. Desses escritos, conservei a lembrança de dois pedaços de frases: «Gosto das formas que se tornamoutras», cujo contexto já não consigo restabelecer, mas que realmente parece ter saído da minha razãoraciocinante, a braços com o que me via fazer enquanto pintor sedentário, embora inapto para se fixar. Eeste outro farrapo, muito mais tardio: «O teatro é o único real» (ou «só o teatro é real»?), que jazia numacompilação de notas (mais tarde traduzidas e publicadas numa revista portuguesa) a propósito da obraesculpida, pintada e desenhada de Alberto Giacometti. Não há qualquer relação (salvo, talvez, uma insidiosa premonição) entre esta pequena frase e as minhasquerelas com o mundo do teatro, que vieram mais tarde e de maneira bastante episódica. Menos ainda comas incursões que fiz nesse domínio a título profissional alguns anos depois, de forma ainda mais meteóricado que da vez anterior, que se mantinha nos limites —nem claros nem simples — de uma afeição amorosa. Muito mais do que de qualquer acontecimento, a voz que me soprava estas palavras cortantes — «O
  22. 22. teatro é o único real» — vinha (porque procurar noutros sítios?) do fascínio que o mistério do teatro sempreexerceu sobre mim. E, naquela referenciação de uma dramaturgia específica que fazia agora na obra deMenez, imaginava essa dramaturgia como o segredo que ousamos depor numa conversa sem odestinarmos a ninguém — havia a coincidência de a ter posto no papel em viagem, eu, mísero viajante,justamente para tratar do primeiro espaço cénico que me pediram que imaginasse. Apesar do mal-estar que sinto sempre em matéria de ópera, pensara na ópera como adequada a umaabordagem daquela pintura. Confesso a minha ignorância deste género de espectáculo, embora sejamraros os espectáculos que não me atraiam. Mas tenho dificuldade em suportar quase tudo o que exige apesada cumplicidade de meios múltiplos e complicados (superproduções hollywoodescas, revistas degrande aparato, desfiles militares, grandes armazéns, festas de família, comemorações oficiais): estesimponentes produtos da civilização mergulham-me ordinariamente no tédio, se não num mal-estarsemelhante ao que sofrem as crianças quando atacadas pelo sono e os grandes as obrigam a ficar a pé. Ora, naquele texto, eu pretendia tirar o meu cavalo da chuva e não passar de um anónimo receptadordas jóias que só a minha amiga, dos artistas que conheço, pudera captar. Uma vez observada a tonalidadeespecífica a que chamei dramaturgia, via surgir um teatro da memória, feudo da ambiguidade, um teatro dacontenção, percorrido pela migração dos sentidos, e um teatro do olvido, mas onde a presença era evidente;enfim um teatro da distância, co-produção do olvido e da memória; e depressa me ocorreu (mas donde?) afórmula: ópera fabulosa. No meu espírito, a ópera vive de todos os meios de sugestão que escorrem em uníssono sobre o seuávido público. Bem sentado no seu lugar, como aquelas personagens reduzidas por Bosch ao acasalamentode alguns órgãos e de utensílios incongruentes, o ouvido voyeur depressa vai flutuar ao sabor dascontingências dos grandes ventos de irrealidade cujas tonalidades de melancolia se despenham nadistância, como uma mosca se afoga no molho. Distância quádrupla: relativamente ao palco, ao tempo e aolugar da acção representada e à qualidade da imaginária. O encantamento geral que a música suscita atinge o seu máximo com a voz humana e chupa o tutanoda acção dramática, denodadamente auxiliado pela deslocação das massas no palco e pela riqueza docenário e dos figurinos. Tudo isto temperado com sábias luzes. O produto é um alucinogéneo leve. Aqueles quadros vivos, sempre solenes, fazem da evocação dopassado, por muito fictício que seja, um presente em que os fantasmas nos oferecem a sua carne depapelão. Só o que é falso pode tornar real a carne intocável do passado. Recorri assim ao que, por outro lado, me atrevia a declarar conhecer mal — ou àquilo relativamente aoqual me mantinha a uma distância que está longe de ser a que une os grandes apaixonados. Verdade sediga, porém, que (sacrilégio!) me servi da ópera —esplêndida madeira— para atear a minha fogueira... Nãose tratava de engolir cru o lindo passarinho, com penas, garras e vísceras: tirei-lhe as tripas e acomodei-oaos meus gostos. Servi-me dela como daqueles objectos ou fragmentos de objectos que apanho nas praiasou na rua e que gosto de incorporar nas minhas colagens, sem outra razão ou finalidade além danecessidade de me apoiar em fantasmas de outros mundos muito mais concretos do que o meu. Estapouca realidade —e realidade, aqui, quer dizer o já conhecido, gozosa ração! — serve-me para fazerprogredir ou reanimar o meu trabalho, cuja natureza específica está justamente em ter que ver com coisasque mal conheço ou não conheço de todo: como se aprendesse uma língua estrangeira a partir de umnúmero bastante reduzido de locuções cujo significado, mesmo o mais banal, nunca tivesse a certeza depossuir. C. espantava-se de eu poder escrever numa língua que não é a minha, quando nem ninguém nem ascircunstâncias a isso me obrigam. E de poder ter prazer neste jogo, tanto mais que esta língua ergue ainda
  23. 23. à minha frente pesadas barreiras: confesso que sou incapaz de escrever sozinho a mínima carta ao meucobrador de impostos. «Agréez, Monsieur, lexpression de mes sentiments» (distingués ou les meilleurs,tanto se me dá) representa ainda para mim um terrível desafio que me lança num quase-pânico; como oque me aflige quando me pedem uma opinião pessoal sobre o que significa desenhar bem, por exemplo. Há que dizer que, depois de ter passado alguns anos da minha vida na situação de emigrante (detestoesta palavra que soa tão desprezível (como forçado ou maricas!), as palavras estrangeiras começam asurgir sem ser chamadas. Diga-se ainda que, quando escrevo sem ter a curto prazo qualquer destinatário,nunca escolho a língua: as palavras saem à quei- ma jroupa da toca e limito-me a cavar-lhes uma espécie desulco. Que fatuidade existe neste «limito-me»! Suo sangue. E, no entanto, era justamente a este ponto que eutinha de chegar — ou que deveria ter tomado como ponto de partida. Esta condição de sentir dificuldades,de bater nas paredes sem ter a certeza de encontrar algo por detrás, bem a conheço do meu ofício. De maneira ainda pior se passam as coisas da vida, nesta prática solitária da arte que é a minha, apintura — e, por muito desgostante que seja, não quero outra. Não posso apelar para os amigos dedicadosque me vigiam os erros e emendam extravagâncias e negligências em função das convenções da escrita oudas suas conveniências. Isso equivaleria a barbear- -me ou a cortar as veias diante de um espelho quereflectisse a anatomia de um vizinho em vez da minha. Diante do meu quadro sinto muitas vezes asensação de estar a lutar com uma língua estrangeira cujas leis aprendidas apenas servissem para conferirao seu produto uma aparência de alimento, e não para cozinhar um verdadeiro prato. Se alguma vez tiveste um rápido contacto com este ofício, caro leitor, sabes que a tua mão não pode serguiada, que não pode, como a de um cirurgião, apoiar-se na ciência que possuis, nem na experiência queadquiriste. A tua mão está só, sem apoio nem recurso: o conhecimento da tua arte, se nela deverasprogrediste, só pode levar-te a uma visão do deserto, verdade de pouco crédito num auditório que pretendeobter a vida ou a arte como um automóvel: chaves na mão. Como o espaço de uma língua estrangeira — assim vejo a minha tela. Habituado a lutar diariamente comdificuldades que tenho de superar sozinho e a fazer brotar da sua fermentação as minhas fontes de energiae de alegria, não me espanto com este facto estranho: dar comigo sentado diante de uma folha em branco,na qual traço palavras que não são as que ouvi no berço — mas que, desde há quase uma vintena de anos,me rodeiam e me fascinam. Mas fiquemos por aqui nesta tirada, que acaba em fado, depois de ter assumido o papel daqueles jovensiluminados de tez toldada que, de crânio a brilhar e vestidos com uma longa peça de tecido amarelado, sebamboleiam pelos boulevards, com címbalos a baterem o compasso da sua litania. Voltemos à ópera. Terei eu, assim, meu Deus, cometido um insidioso desvio de direcção e posto bigodes na Gioconda? Ouentão, como é de uso entre os preenchedores de páginas em branco, terei saído para a rua com umaGioconda de aluguer? Talvez devido ao meu desenraizamento, sigo um caminho que se cruza o menos possível com oscírculos de todas as castas, paralelos ou não, onde, dia após dia, as pessoas disputam um lugar de eleiçãonesses campeonatos em que toda a gente participa — batendo com a porta na cara do desconhecido. Olho,escuto, passo, e o meu alforge só guarda o que não consegue escoar-se no fluxo dos comércios inevitáveis.
  24. 24. ...E se o mexilhão dissesse ao camarão: «desenraizado, eu?» Vejo-me mais como mexilhão do quecomo camarão. Andar com a rocha atrás: eis a minha caricatura de viagem. Talvez seja desenraizado. Mas devo confessar que não sofro a atracção dos países que não conheço ouque conheço mal e não alimento grandes ilusões a seu respeito. A propósito das regiões que imaginamos oucom que sonhamos, podemos permitir-nos tudo, e elas não passam de um pretexto para levantar parábolassobre os nossos próprios países. «Viajar, perder países»: versos de um poeta (2) que tão pouco viajou e que se meteu a escrever a obrade vários poetas de sua invenção, chegando a escrever-lhes em pormenor as fisionomias e os destinos, atraçar-lhes os horóscopos, para os fixar para todo o sempre, como pedras tumulares. O conjunto das suasobras formava, segundo ele, uma espécie de drama estático, sem acção nem diálogo. Estas emissões devoz solitárias compunham a enseada fantasma (o cais, saudade de pedra) onde vinha aportar o real, naviodos outros. Drama estático, ou até quadro. Condição própria do quadro — e que porém muitos quadrosquerem ultrapassar—, esta condição de imagem fixa encontra-se no cerne da ideia do drama em gente,drama dividido, não em actos, mas em gentes, como o mosaico virtualmente espacial da superfície pintada.Drama estático: contradição em tudo similar à da pintura que se propõe uma narrativa dramática, isto é, quese apropria da duração. Não há pintura sem narrativa. E aqui peso bem o que digo, pensando em Cézanne, em Matisse, emMondrian, afastando esses maravilhosos e equívocos almocreves do mistério que se chamam Bosch ouDella Francesca, a truculência de Rubens, o humor caprichoso ou negro de Klee ou de Magritte (veja-se afrequência com que ocorrem palavras nos quadros destes dois últimos, para só de passagem falar dostítulos que actuam como iluminações de cena, invertendo o sentido no último minuto). É nas obras mais despojadas de correspondências literárias, de lábios cerrados a toda a espécie depalavreado, que melhor podemos, sem sermos distraídos, seguir a narrativa — a traça — da pintura. A narrativa produzida pela própria pintura dá-nos o tempo da obra, em que, repito, se sobrepõem acçõesde várias velocidades. Vejo a pintura como uma vagabundagem que se consuma no enquadramento semprerestrito de uma pequena superfície, mesmo quando essa superfície se torna enorme, como nas sixtinas detoda a parte. Na vida do pintor, ela dura apenas o tempo de com ela fazer esse objecto cuja natureza é difícilde definir, se não quisermos recorrer a palavras que têm que ver com a vidência poética, ou às do CódigoCivil. Dois tempos para o pintor — de cuja diferença o duplo deste (talvez sem o querer), o receptador do quadro,deverá aperceber-se. O primeiro seria o tempo da feitura, o tempo de efracção do suporte, o tempo que oquadro levou a ser pintado. Imobilizado na tela, ficaria presente através da acumulação de marcas que estaconsegue conservar. Essas marcas formariam uma narrativa —a narrativa pictória—, a qual nãorepresentaria nem contaria nada, a não ser a sua própria produção enquanto complexo de gestos, deprocuras, de acções múltiplas. Essa narrativa, exclusivamente visual — mas que na maioria dos casos sóminimamente permanece visível —, será parasitada por outras narrativas, entre as quais a da representaçãodo tempo. Este tempo representado seria ora o instante da aparição, ora o resumo da acção descrita pelaimagem, se ela se desmultiplicar ou se produzir em movimento — em movimento a re-produzir numa(2) Fernando Pessoa
  25. 25. narrativa dramática. Produto híbrido, como tudo o que gera os nossos desejos ou por eles é gerado: asBíblias Sagradas, Mil e Uma Noites da palavra, «dramas em gente». Esta narrativa dramática, ainda quereduzida ao mínimo, é o engodo da narrativa pictórica («A caça vale mais que a presa»...; assim, para oCézanne da maturidade a presa não é nada: um fruto de cera) e Pollock anula-a. No pólo oposto, estanarrativa renova-se a partir de si própria, nas fronteiras do trocadilho (Arcimboldo). Na narrativa dramática —a única que não escapa a ninguém— o tempo, identificado com a dependência,só tem do seu lado as armas da metáfora ou, antes, da metonímia. Tornado indiferente a esta narrativa,Cézanne acabou por neutralizá-la completamente, considerando-a alheia, e até prejudicial, à pureza danarração plástica («a verdade em pintura»). Ata-se o fio da narrativa pictórica, pincelada a pincelada, e até aparagem brusca —o inacabado de numerosos quadros — o põe em evidência. São os reencontros do vazio,do vazio que já deita a língua de fora nos intervalos da matéria pictórica: quando já não é fractura ouestilhaço, mas presença, etapa da continuidade que está para além do enquadramento da tela. O discurso descritivo alicerça-se fora da narrativa pictórica, na qual se enxerta. As relações entre um eoutra estão longe de ser nítidas. Puxando muitas vezes a carroça da narrativa pictórica, o discurso descritivoatribui também a si próprio o principal papel na comédia. «Quadro representando X»: nesta expressãocorrente já está tudo, como aliás nos títulos do tipo «H 63 » ou «T 18», adoptados por certos pintoresabstractos para fugirem ao risco de identificação do quadro com objectos ou ideias que lhe são alheias. Onome ou a palavra, ao ameaçarem tomar o lugar da coisa, parasitam o ver. Nalguns pintores, se é certo que a narração dramática que lhes é própria impõe a sua liturgia, a verdadeé que, ao mesmo tempo, se desfaz como narração e regressa ao campo pictórico; torna-se narrativapictórica, põe-se à vontade e não poupa encantos nem volúpia. E foi justamente essa narrativa pictórica que,pela sua subtileza e extensão, me levou à evocação de uma ópera fabulosa. Recusando-se a denominar, ounão sentindo a necessidade de consumar a operação que Juan Gris expunha nestes termos: «fazer de umcilindro uma garrafa»— o pintor tem acesso ao reino em que dor e alegria não precisam de palavras.Simplificação perigosa, se não viciosa. Quando falamos de alegria ou de dor, pomo-nos a raciocinar emtermos de sim ou não. Um vermelho pode tingir-se de azul, de amarelo, de preto, de todas as cores do arco-íris. E, se fosse possível fazer o balanço de todas as «sensações colorantes», na expressão de Cézanne, agritante cor pura ocuparia apenas um lugar secundário, e seria ainda preciso isolá-la convenientemente paraa proteger dos reflexos das cores vizinhas. Raras são as coisas simples: veja-se Deus, com essa história daSantíssima Trindade que lhe colaram às costas, dupla cruz para ele e quebra-cabeças para os doutores daIgreja. Um pobre pintor mergulha as mãos na areia do real. Que vê ele, que viu ou supôs ele ver, ou julgou ver,ou imaginou ver, ou quis ver? Se o seu quadro não se tornar como que naquele espelho cuja existência nãoestávamos certos de conhecer, tal como a sua posição, ou a luz que o iluminava (como esse espelho nosapresenta uma imagem insensata porque inesperada), aí, então, calo-me. Espelho? Ou lençol de uma camadesfeita. Ou praia de areia na maré baixa. Quando se tem a impressão de se ser um intruso.
  26. 26. A IMAGEM E O QUADRO
  27. 27. «E que pensa você de si mesmo?» Pergunta de uso nas entrevistas de género. Porque há um jornalismode género, como houve uma pintura de género. E já que ninguém, até agora, me colocou a questão, nãodeverei perguntar a mim próprio por que razão estas palavras rne soam zombeteiramente aos ouvidos?Será sinal de má consciência? Ou será o remorso de me ter deixado cair no molde destes palavreados que,interessando apenas a pessoas bem próximas (e que portanto é suposto aceitarem-me), mal escondem ogosto (ou o perfume) desses prazeres solitários, tão especiais que só em sociedade se podem praticar? Oração, ou prática masturbatória pela qual posso exibir- -me no acto de afagar o corpo da ideia queteimo em fundamentar em mim próprio: uma ejaculação principesca deveria então coroar o aparecimento, auma luz que bem gostaria que fosse cómica, do bravo perfil do vosso devotado servidor. E esta fénixrenasceria, não das suas cinzas, mas da mastigação canibalesca das suas incombustíveis entranhas,apresentadas, para o acto, numa bandeja cujo aço, sabiamente polido, devolveria a imagem do auditório,que, nesse instante, gratificaria o encenador com aplausos conclusivos. Fénix, não — mas abutre caseiro,ou honesta galinha, prometaicamente narcísica: representação consoladora das veleidades que podemoster de seguir em liberdade aquilo a que chamamos o nosso caminho. Aliás, um caminho da cruz, ou, antes,um problema de palavras cruzadas, onde o acaso se casa com o trabalho dos dias. À questão acima enunciada deveria eu responder: «falo de mais». O meu mutismo é conhecido: a minha regra é o silêncio nos diálogos em que pobremente me esforçopor participar. Quando penso nas palavras que se soltam de mim, vejo-as ir para continentes que meescapam para sempre, como os cometas que não voltam mais. A palavra que se deixa cair não é umapalavra perdida, no sentido em que não a vemos cair, como uma pedra num poço. A maioria das conversassão palavreado. E, no entanto, desejaria a minha palavra com a clareza de uma página em branco. Clareza perturbadora. Olhá-la, ouvi-la: trabalho de um arquitecto que nunca conseguisse fazer construir(e portanto ver) o que os seus desenhos minuciosos teriam estabelecido. O mínimo traço, o mínimo som, amínima palavra: traiçoeiros abismos que nos atraem de armadilha em armadilha. É impossível parar quandoo sentido começa a trabalhar. Pintor que sou, as minhas manchas são lagos em que mergulho e que me oferecem a dissolução domeu corpo previsível: a minha linha é o rio que me leva a oceanos que ignoro, onde se celebramreencontros ou bodas (mas quem serão os noivos?). Ou, então, a linha que traço torna-se uma fronteira —nos países que atravessei, aquilo que assim se chama é um lugar que desilude devido à ausência dediferenças nítidas. Apesar da polícia e da alfândega. Quando olho, vejo muitas vezes a imagem dissolver-se. O meu quadro, esse tu que se torna ele, éefectivamente outro. E, para compreender como as palavras desposam os conceitos, comparemo-las com panelasesburacadas: a sopa que nelas se cozinha escoa-se, enquanto a panela se enche de novo, mas agora devapores, cuja origem bem difícil seria definir. Nós somos «peixes solúveis», obrigadinho, ó Tio Breton. Os dicionários só nos dão resumosoperacionais. Dir-se-ia que estão a denegrir as palavras, quando não assino (senão) as cartas de amor. Perplexidade do aprendiz de feiticeiro, que se dá conta de que a feitiçaria não é um domínio exclusivo ede que a sua aprendizagem não passa da prefiguração ingénua de uma descida aos infernos. (Querer) falarclaro é tornar-se odiado — e enganar toda a gente, a começar pelo próprio. A clareza não passa pelapalavra. Poderíamos até dizer (caricatura lacaniana) que a clareza é o engodo da palavra. Se, para se tornar
  28. 28. mais exacta, a palavra se desloca, atraída como é pelo desejo, há que concordar que o sentido é o engodoque faz o que quer neste campo desocupado. E o objecto da palavra? Seduzir o desejo. Por seu lado, odesejo deixa-se seduzir por objectos. Palavra do vazio, cujo tema é a ausência. A assunção da ausência: mais uma fórmula a incorporar devagarinho e a polir no guisado das palavras.Guisado que se cozinha para encher bem a pança a esses comediantes que não sabem que o são: nós, osutentes das palavras. Quem devolve a bola a quem? Sedentos de certezas em cada esquina, os cegosenganam-se. Os seus ouvidos ágeis tornam-se pálpebras e fremem à aproximação da luz, ou do sono. Quando se falha um traço, usa-se o esfuminho, ou o polegar, ou a palma da mão, e um cinza generalizadocobre a página branca. Assim fazia Matisse. E recomeçava, para tornar a apagar e apagar outra vez, até queuma síntese fulgurante viesse poisar no labirinto dos percursos cujos sinais se conservavam na folha depapel. Mas são diferentes os poderes da imagem, que sofre a condição de se oferecer de uma só vez a quem avê, e os da escrita, que nada na ruminação do tempo. O meu trabalho de pintor é um diálogo (ou um jogo de escondidas?) entre o que é do domínio da imageme o que é do domínio do quadro. Desde que o quadro existe (a sua invenção é muito recente, quando pensamos na antiguidade docomércio com a imagem), os pintores conceberam-no como um objecto especial cujas relações com aimagem são flutuantes. iA história desta linha de flutuação atravessa precisamente a aas artes visuais. Anterior ao quadro, a imagem ocupa um mundo que é, de longe, mais vasto. Vamos ao dicionário, ouIembremo-nos da linguagem de todos os dias: imaginária popular, ou imaginária piedosa, imagens de umfilme e, até, discurso com belas imagens, etc. Entre a imagem do bisonte ou a marca da mão do homem inscrita na parede da caverna e um quadrocomo as Demoiselles dAvignon, há uma brecha semelhante à que existe entre os frescos de Saint-Savin e aRonda da Noite. O que distingue a Ronda das Demoiselles é até muito menos importante do que o quesepara definitivamente a imagem ou o sina! conservado na gruta da invenção quadro. Vejo neste um objectocriado peça por peça, deslocável mesmo que se não deseje deslocá-lo, isto é, vivendo das suas limitações enegando-as ao mesmo tempo. A imagem apresenta-se, em si própria, mais ou menos casada com o suporte que a recebe ouesmagando-o mais ou menos, sem sofrer dele outras exigências além das que decorrem do seu estatuto deimagem. Ela vive da referência a algo de conhecido. Ou que tem, pelo menos, uma relação com o que éconhecido ou como tal suposto: peça de caça, mulher, tijela, maçã, a morte, uma teoria dos símbolos. Umaimagem deve ter uma presença como conteúdo, se não uma aparência minimamente definida, abstraindo doque a contém ou do que a rodeia. Ao que serve de suporte à imagem, ao que a cerca, pede-se apenas que seja neutro ou se apague, a fimde que a imagem, essa, fique livre de expelir os seus poderes. A imagem aparece e, a partir dessa aparição,representa um papel comparável ao da palavra que se pavoneia no dicionário.
  29. 29. O quadro é um lugar; a imagem está num lugar. Uma das aventuras da pintura no século XX nasceu dareivindicação por certos pintores da autonomia do quadro, criado na origem para ser um lugar de imagens.Ora, na mesma altura, assistiu-se à libertação das imagens, libertação no sentido em que se diz que osescravos foram libertados sob a pressão da revolução industrial. Declarando-a repentinamente nociva à economia do quadro, evacuou-se a imagem do campo privado dapintura. Como entretanto a expansão dos «media» operou a proletarização das imagens, estas, produzidasem massa, invadiram a cidade fe os lares: imprensa ilustrada, publicidade, televisão. Não se espera delasmais do que um proveito imediato, curto, exacto. Assim, têm que entregar-se velozmente ao olhar, .que é ummigrante preguiçoso. As monocromias de Klein são a ausência de imagem, tal como o écran de cinema (lugar de todas asimagens) quando a projecção acaba. Klein situa-se mais longe de Malevitch do que este da mão lamacentaimpressa na parede da gruta. Os quadrados pretos sobre branco ou brancos sobre branco de Malevitchcontinuam a ser imagens, mas contidas no lugar chamado quadro. Próprio do quadro é o que, apenas através da vista, dele recebemos: o que ele alicerça no acto e noespaço do ver, o que o visto da matéria do quadro opera em nós no instante da contemplação, o que éoperado e se alicerça abrindo-se no contexto do acto de ver — esse acto que não abriga mais do que osdados exactos desse real próprio do quadro, e isto antes ou apesar do despertar das associações cavadaspelas aquisições do passado, as sedimentações do vivido. Antes quê a entropia venha dissolver ou mestiçaro visto. Porque é a partir do arranque das estruturas compósitas da memória que o ver se deixa prescrever:refractando-se em várias camadas semânticas, recalca a matéria do visto para já se não deixar trabalhar anão ser pelo fantasma. No quadro, cor, forma, linha, matéria são entidades: é no quadro que elas se tornam coisas. Ao quadropertence o que apenas respeita à cor e à forma (e ao seu casamento), à linha, também ela uma formaparticularizada, e à matéria pictórica, que organiza a viagem (do visível para o visto (1)) das cores e dasformas. No facto de as formas e as cores se darem a ver enquanto coisas reside a especificidado quadro – paraalém de ou apesar das cadeias de associações oriundas da totalidade da nossa experiência, que inevitável eincansavelmente transitam pela imagem, ou que a imagem faz fracassar, no nosso esforço de ligar num sóconjunto as coisas deste mundo, do qual nós, criadores e receptadores, somos fracções, exactamente comoas imagens mutáveis e as obras criadas. Na nossa experiência quotidiana, pelo contrário, aquilo a que chamamos cor, forma, textura não existemenquanto tais, por si mesmas; estão reduzidas ao papel de adjectivo a fim de qualificarem e de nosajudarem a definir a identidade das coisas. Assim, dizemos: uma maçã vermelha, um limão amarelo, atoalha branca, uma laranja redonda, um vidro polido, uma casca rugosa, um cubo de gelo. E se dizemos oazul do mar, é que a densidade do azul do mar azul fez derivar para o ser da coisa a qualidade mais notáveldessa coisa (2). (1)«Do visível para o visto»:do instante da visão até ao trabalho de ruminação que a curiosidade e a memória irão efectuar (2)Também se c cores aos produtos que servem para pintar; para as formas, referimo-nos às figuras da geometria. Nãoperder de vista este paralelismo
  30. 30. Na sequência do nosso esforço para sobreviver, as nossas sensações visuais e tácteis transformaram-seem sinais utilitários: um fruto verde, uma situação clara. No entanto, essas sensações podem aindaproporcionarmos prazeres: esta rapariga tem lindas cores — ou um susto: entregar-se a ideias negras. Na imagem, a forma ou a cor são sempre tributárias da definição da imagem: um cavalo isabel, umamesa quadrada. Como se, nos seus inícios, o quadro não tivesse sido apenas o escrínio da imagem; como se acoabitação com as forças que a sua prática libertava, durante o seu longo comércio solitário com o que oquadro lhe tornava visível, tivesse levado o pintor, aprendiz de feiticeiro que se ignora, a dar consigo nomeio de um mundo outro que não aquele que, à partida, lhe havia sido encomendado. O exemplo da Rondada Noite, em que Rembrandt abandona a ordem até então exigida para a celebração do retrato colectivo,para chegar a um produto espacial que inverte hierarquias e conveniências, ilustra muito bem esta quebrahistórica e o abismo que vai interpor- -se entre a oferta do pintor (a libertação de forças que abrem arealização de um desconhecido) e a procura dos seus concidadãos, que teimam em querer que a pinturalhes confirme exclusivamente os seus poderes e as suas crenças. Se a Ronda da Noite é ainda um retrato (utilizável, mais ou menos, pela corporação que a encomendou,embora mal se reconheça ali), os Sapatos de Van Gogh já não têm relações gratificantes para o seu supostoutente. Quanto ao quadrado de Malevitch, já não tem nem quem o encomende nem quem o use. A imagemque o quadro, espelho em memória, devia devolver, perdeu a sua fonte. A imagem que este quadro encerrajá não tem canto no mundo onde se meter, a não ser esse não- -lugar que o artista reivindica e se esforçapor construir — o universo da pintura. É por e na matéria que a obra começa a viver. Se a matéria é a realidade primordial do quadro, por«obra» entendo eu o conjunto do processo em que o pintor se compromete, conjunto que se particularizaem cada um dos seus produtos (como o enuncia a proposição seguinte: a obra do pintor compõe-se dequadros). O quadro é o produto que sela e encerra a experiência, o vivido do pintor. É por e na matéria que a obrase entrega como quadro; é no estado de quadro que ela se dá a ver, e por isso apenas se oferece ao mundosob as aparências da sua última metamorfose e quando o pintor, que a executou, já lá não faz nada. Nabeira do caminho jaz a pele de uma cobra: é inútil dizer que o que de vivo a habitou partiu para outro lugar.
  31. 31. O espanto ou a frustração que diante do quadro sente o contemplador não informado são, no fundo,muito compreensíveis: ele acha-se diante da última imagem de um filme de que ignora tudo o resto. Equando se tenta fazer passar esse filme para a palavra, quando se tenta uma apresentação ou umadecifração — mais ou menos antecipadamente votadas ao fracasso — recorre-se à palavra como o cego sesocorre da bengala, isto é, à custa de um desvio fundamental. Entre matéria e palavra há uma brecha ondeo vivido falece, onde ao ser da obra falece a palavra; aí onde se cumprem simultaneamente a recepção daobra e o ser em trabalho.Logo, dupla frustração para o espectador: por se achar perante um objecto que sóexiste como elo de uma cadeia, ainda que seja o último e o mais resistente; e também pelo facto de esseobjecto se recusar a deixar-se domesticar pela palavra (que os usos do mundo erigiram em chave douniverso). Se expulsarmos a imagem, ela voltará a correr. Stella fez um casamento de conveniência entre a imageme o quadro. Em vez de ajustar a imagem ao quadro (segundo o procedimento tradicional que está na origemde todos os sistemas de enquadramento e de perspectiva), seguiu o caminho inverso e obrigou o quadro aacompanhar o assunto pictórico — eliminando os cantos e mandando fabricar caixilhos segundo asexigências rítmicas da matéria que trabalha. Os limites formais do seu quadro, casouos com o signo que écondição da imagem, ainda que «o signo seja uma fractura que nunca se abre senão sobre o rosto de outrosigno» (Roland Barthes, LEmpire des signes). A imagem é enganadora; e esta qualidade é, ao mesmo tempo, a sua razão de ser. A imagem, presa naarmadilha pelo quadro, enxerta no inerte o que dança nos espelhos. Aparência de espelho e espelhoenganador, o quadro contém a imagem que engoda o ver. A mobilidade do olhar esgota o visto: a imagemfixa só nos agarra se nos pagar um mergulho no lago dos fantasmas, essa lancha (esburacada) damemória. A densidade imaginária da imagem alicerça-se no fantasma. A sua densidade óptica continuaevidentemente a ser função das leis da física. Mas o acto de ver situa-se numa encruzilhada de mundos. Over desperta migrantes vindos de toda a parte, até às profundezas das sedimentações da experiência, ondese produzem as cadeias de associações, trama de todo o discurso. O que faz agitar-se o fundo sensível dos homens impregna- -se de alteridade. A mesma imagemmultiplicada ou as imagens sósias desregulam o ver, que só goza na alteridade. Para nos obrigar apermanecer imóveis durante horas, nenhum ditador conseguiu melhor que o cinema. E se no cinema aimagem nos esmaga pela sua dimensão, é de facto a sua mobilidade que a toma tão actuante e mais
  32. 32. coagente que a mais implacável disciplina militar. A imagem abre para a encruzilhada dos sentidos: a sonoridade das imagens de Chardin exige o tacto.Uma cor ácida: e saboreamos grelhados à Rubens. Finalmente, que há de mais bem cheiroso que a pinturade Picasso em todas as suas épocas? De-compondo-se em imagens, a pintura engoda o ver. «Não vejo nada aqui», «que representa isto?»... Éassim que, diante de Pollock, a reacção do motociclista, que ainda não colou ao blusão os emblemas daarte do século XX, mostra à luz do dia, demonstra pela própria escolha das palavras que lhe acodem aoslábios a servidão do olhar, imposta a preço fixo por uma informação utilitarista. «O que vejo melhor, vejomal» (Valéry). E este grito de alerta de um pintor que só via por imagens: «Isto não é um cachimbo»(Magritte). O objecto pictórico, enquanto imagem, desempenha relativamente ao espectador o papel da capa dotoureiro na arena: o nosso olhar será o touro dominado, que já não se atreve a carregar sobre o corpo vivo,cego como está pelo logro das convenções. O écran de cinema: lugar por excelência do tudo para ver, como do nada para ver. Lugar por excelênciada não- -opção, da escolha condicionada, onde a imagem se vinga da sua sujeição ancestral à palavra. Ovoltear das imagens é mais ligeiro que o mais subtil dos pensamentos. Impondo o seu caudal de imagens, o écran de cinema vai ao encontro da nossa preguiça, isto é, danossa recusa de ver, porque a exercitação do ver (como todos os exercícios) impõe um esforço. O cinemasatisfaz o nosso desejo absoluto e recalcado de não actuar. Antegosto da aproximação do sono ou da morte,ou retorno ao estado de bebé: o cinema nada nos pede, salvo a imobilidade, com o nosso olhar suspenso naobscuridade da teta imensa que nos mete pela boca abaixo a sua luz leitosa. Para Barthes, «a visão do fotógrafo não consiste em ver, mas em estar ali». A fotografia não tem memória, antes oferece um corte do tempo. Não há fotografia sem o acontecimentopor ela registado. O acontecimento é rei: a ousadia do fotógrafo que o domestica não faz mais do queveicular essa soberania. Quanto ao pintor, não dispõe de um utensílio de debitar a duração, para a oferecercomo um chouriço cortado às rodelas. Não usa o seu instrumento a tiracolo. O olhar do pintor não é umaprótese destacável do seu corpo ou do seu cérebro. Em «ver as coisas como se as víssemos pela primeiravez», mito ou regra dos pintores sábios, a presença, considerada infamante, de todos os arsenais damemória resvala para o «como» que ordena esta fórmula e dela faz a contrapartida maldita do olharsupostamente inocente. A fotografia entrega a coisa vista, ou encontrada ali, a pintura entrega-se enquanto coisa. Se há coisavista na situação pintura ou no objecto quadro (e há sempre), não é, contudo, essa coisa que faz a pintura. Acoisa vista está lá, quase como coordenada geográfica ou informação meteorológica respeitante a um certolugar, isto é, rigorosamente como arquivo operacional da situação específica que se dá a ver no objectochamado quadro. A visão do pintor é a assunção da presença, dado que aquilo que se produz além do que ele próprioproduz na tela escapa à sua intenção ou ultrapassa a sua vontade. É um ver no presente, um vivido dopresente, e do presente com todo o seu vivido. E o que ele vê ou o que ele dá a ver é ainda aumentado peladuplicação do visto que, de tanto ser visto, já não é vivido enquanto visto. Podemos acompanhar estas escapatórias do visto: na desordem dos contornos de Cézanne ou nas suas
  33. 33. delgadas franjas de tela que permanecem virgens de pintura no meio da progressão invasora daspinceladas, há fendas por onde o espectador pode resvalar para o interior dos abismos que dormem sob acarne do visto; remissões para a tela branca, referências ao vazio e à angústia com que o pintor se bate,esse vazio que ilusoriamente pode obturar, transcrevendo a distância «em profundidade», como magracompensação. Moedeiro falso, meio-convencido, meio-arrependido, o pintor dessocializa a imagem. O quadro apodera-se de uma imagem em circulação (a Virgem ou os Santos, uma maçã em cima de uma mesa, um quadradonegro) para lhe confiar, com razão ou sem ela, a missão de cavalo de Tróia. Há sempre contrabando naobra de arte. Passamos inocentemente as barreiras dos hábitos, com valores não declarados — veneno emel, ouro e pólvora, liga subversiva. Será preciso dizer que uma fé cândida nos sagra muitas vezesimperadores de nenhures, mártires frustrados? A arte descodifica: o ready made é a expressão crua deste descaramento. Procedendo a uma espécie deexperiência in vitro, Duchamp nada mais faz do que pôr a nu o casamento de conveniência entre o objectotomado e o objecto reposto em circulação, entre a imagem recebida e a imagem devolvida. Assinando osready made, isola (esteta tão refinado como um cientista no seu laboratório) a operação que grassa na basedo comércio da arte — esse imenso domínio que vai do engano vil ao sonho alquímico. Uma operação quenão me atrevo a afirmar que é a primeira — pois a descodificação pode acontecer a qualquer momento. A imagem e a palavra conservam as suas possibilidades de sentido, independentemente do factosegundo que a sua inserção no discurso constitui. O vício de ordenar as coisas faz aliás dessa inserção umfacto segundo, mas de modo nenhum secundário: é a frase que acorrenta a palavra, fazendo correr cadapalavra para o pleno sentido da imagem, e este sentido pleno, na sua abertura última, toca o não-sentido efecha o círculo. Dizer «abertura última» é ainda uma falta de jeito, porque a ordem das possibilidades não édecalcada da ordenação metódica das árvores genealógicas. O que é próprio do quadro (o seu campo de acção e o campo que o encerra) é totalmente diferente. Oquadro não tem a liberdade da imagem, foi criado para ser um contentor de imagens. É um objectoconcreto, definido por limites exactos: quatro lados —a maioria das vezes— sujeitam e regulam o que estálá dentro. E este dentro é a sua superfície. O quadro começa antes de mais nada por ser uma superfície,ainda que, depois, fuja à materialidade dessa exigência, simulando relevos e concavidades, trabalhadocomo é, muitas vezes, pela tentação dos espaços fictícios. Escravo da gravidade como tudo o que existe sobre a terra, o quadro tem um alto e um baixo; os seusquatro lados impõem- -Ihe fronteiras, os quatro cantos determinam a tensão das diagonais e das medianas,o centro imobiliza-o. Lados e cantos são os primeiros dados da estrutura do quadro. Eles encerram edefinem a sua natureza de objecto plano, feito para ser visto numa certa luz e numa só posição. Porque oquadro apela para o olhar, e o olhar deve estar à sua vontade: entre um e outro tem de ser encontrada umadistância, tal como se impõe o movimento ao espectador se a dimensão do quadro ultrapassa a extensão doseu braço (os prazeres do olhar invocam os do tacto, ainda que o toque só se produza em imagem). Os mecanismos do olhar e do gesto do pintor compõem o que está realizado na superfície do quadro,escavam a estrutura do que, apresentando-se ao pintor e pelo pintor apresentado, se dá a ver, sob a formade sistemas de perspectivas que conceptualizam o espaço, itinerários, vestígios de acções, etc. A estrutura, se é certo que serve a economia da visão, é também a abertura que pode acolher

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