A epifania e a náusea em amor, de Clarice Lispector

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A epifania e a náusea em amor, de Clarice Lispector

  1. 1. UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIENCIAS HUMANAS LETRAS, NOTURNO, 1° ANO - 2013 (PROF. VIVIANA BOSI) TRABALHO DE IEL – II A Epifania e a Náusea em “Amor”, de Clarice Lispector. Ryuller Do Prado N° Usp – 8573279 1
  2. 2. Sumário 1. Introdução: 1.2 Contexto histórico-cultural 3 1.3 Esclaricementos: Quem é Clarice Lispector? 4 2. Análise: 2.1 Do Enredo 5 2.2 Do Título 6 2.3 Da Temática 7 2.4 Das Personagens 7 2.5 Do Espaço 9 2.6 Do Tempo 11 2.7 Do Foco narrativo 13 2.8 Do Estilo 14 2.9 Dos Símbolos 15 3. Conclusão 15 4. Bibliografia 17 2
  3. 3. Introdução 1.1) Contexto Histórico-cultural O século XX, época em que Clarice escreveu o conto “Amor”, foi palco de inúmeras transformações sociais, culturais e idealistas. Foi um século de extremos, como diria Hobsbawn, em seu livro “A era dos extremos: O breve século XX”, onde discorre com muita propriedade sobre as formações de novos grupos sociais, o culto à personalidade, a ascensão e a queda de ideologias. E neste contexto, o principal fator, que é claramente percebido na literatura de Clarice, tem a ver com a mudança da figura feminina na sociedade. Após o fim da Segunda guerra mundial a mulher já havia percebido seu poder, sua importância, e estava pronta para lutar por direitos igualitários com os homens. Movimentos feministas surgiram com uma força arrasadora, ganhando a atenção de ciências como a antropologia, a sociologia, etc. A mulher, antes restrita apenas ao ambiente doméstico, começou a atingir outras áreas de trabalho, galgando novos patamares, fugindo do forte patriarcalismo vigente deste então. Contudo este saldo significativo de conquistas deve ser visto com cuidado, pois ainda hoje a mulher enfrenta espasmos de desigualdade por parte da sociedade. Na vida política a presença feminina ainda é vista com desconfiança; no mercado de trabalho o salário médio dos homens ainda é maior; e na vida privada as tarefas domésticas ainda acabam sendo responsabilidade da mulher. Consoante a isto existe na mulher, que constrói uma carreira profissional sólida, um sentimento de culpa, como se ela estivesse pondo sua família, seus filhos e seu lar em segundo plano. É precisamente disso que se trata o conto “Amor”. Desta ascensão social almejada pela mulher, esta liberdade, que acaba se colocando em dura contraposição à vida familiar e doméstica. 3
  4. 4. 1.2) Esclaricementos: Quem é Clarice Lispector? “Clarice Lispector (1920-1977), nascida em Tchetchelnik, na Ucrânia (Rússia), e naturalizada brasileira, é escritora já reconhecida pela crítica, tanto no Brasil quanto no exterior, por sua obra ficcional e por sua atividade na imprensa carioca, desenvolvida ao longo de 37 anos de produção. Nascida durante a viagem dos pais, judeus imigrantes que vieram com as três filhas para o Brasil, morou em Maceió e Recife, depois no Rio de Janeiro, em seguida, em países europeus (Itália, Suíça, Inglaterra) e nos Estados Unidos e, novamente, no Rio de Janeiro” (GOTLIB, 2008). Clarice surge muito cedo, aos 19 anos, assustando a crítica e encantando a todos com seu primeiro livro publicado “Perto do coração selvagem”. Sua escrita original, sua temática perfurante, e sua linguagem própria, subjetiva, forte, levaram-na aos píncaros da produção literária brasileira, fazendo-a transcender limites geográficos e até mesmo idiomáticos, sendo lida em países como a França, e sendo reconhecida como escritora feminista em muitos lugares. Logo neste primeiro livro Clarice mostrava seu interesse pelo mais profundo das mentes e das percepções de suas personagens (como Joana), buscando sempre uma máxima profundidade psicológica. Pois isso ela se dizia mais que uma escritora, uma “sentidora”. Derrubando as fronteiras entre o mundo externo e o interno, entre o sentir e o pensar, Clarice se mostrou um ícone do romance moderno, tal como Joyce, Virgínia e Proust. A linguagem de Clarice não é um modelo de descrição veridictória de mundo, nem uma criação submissa a ele, mas sim um espaço infinito de invenção, de potencialidades e profundidades perturbadoras. 4
  5. 5. Análise 2.1) Do Enredo Dizia Cortázar, em seu livro “Valise de Cronópio”, que “nesse combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto o conto deve ganhar por knock-out” (p. 152). Em “Amor”, esse efeito Knockout não cai apenas sobre o leitor, mas também sobre sua personagem-centro. O enredo aparece condicionado a uma crise, um choque, ou algo que subitamente surpreende a personagem, levando a partir disso ao desenvolvimento central do conto. “Na maioria dos contos da autora (Clarice) o episódio único que serve de núcleo à narrativa é um momento de tensão conflitiva (...). Assim, em certos contos, a tensão conflitiva se declara subitamente e estabelece uma ruptura do personagem com o mundo” (NUNES, 1973, p. 79). “Amor” é um conto ícone quando pensamos em Clarice. Não só a ruptura com o mudo, mas também a extrema subjetividade, e o mergulho no mundo interior e complexo da personagem central, são temas recorrentes na obra da autora. O conto gira em torno da personagem Ana, típica dona-de-casa, que um pouco cansada e satisfeita, sobe no bonde “com as compras deformando o saco de tricô”, a caminho de casa. O narrador em terceira pessoa então começa a adentrar lentamente, levando consigo o leitor, ao mundo de Ana. Filhos, marido, uma vida familiar plena e feliz, por mais artificial que se apresente esta felicidade - era a vida que ela “quisera e escolhera”. O que havia antes dessa vida familiar havia sido abandonado por Ana, “o que sucedera a Ana antes de ter o lar estava para sempre fora de seu alcance: uma exaltação perturbada que tantas vezes se confundia com felicidade insuportável”; tudo em troca de uma segurança propiciada pela vida doméstica. Porém este simulacro familiar protetor começa a demonstrar sinais de quebra quando “sua precaução reduziase a tomar cuidado na hora perigosa da tarde, quando a casa estava vazia sem precisar mais dela”; é quando seu “ser social” é esvaziado deixando-a as sós com seu perigoso “ser existencial”. 5
  6. 6. O desenvolvimento do conto se inicia quando Ana vê um cego mascando chicles no ponto do bonde, o que provoca nela um estado de náusea e selvagem libertação, “Ela apaziguara tão bem a vida, cuidara tanto para que não explodisse (...) e um cego mascando goma despedaçava tudo isso”. Este é o foco do conto, que vai ter seu clímax no Jardim Botânico, onde a personagem vai parar por se ver num estado de entorpecimento que a faz perder o ponto de decida. Neste jardim Ana enfrenta a insuportável e doce torrente da vida, da existência como si mesma, nua à crua degustação dos sentidos: “era um mundo de se comer com os dentes”. A inversão de valores artificiais, até então construídos e protegidos pela personagem, e a maciça presença de paradoxos, marca esta parte do conto: “Era fascinante, e ela sentia nojo”. O entorpecimento tem fim quando Ana se lembra dos filhos e, sentindo-se culpada, volta para a casa. Porém “o mal já estava feito” e, ao voltar para seu ambiente rotineiro e seguro, já não encontra mais tanta segurança, e sente medo: “Abraçou o filho quase a ponto de machucá-lo (...). Tenho medo, disse”. Contudo, o final do conto denota a volta gradual de Ana ao seu mundo, protegido da violência extasiante da vida, através do marido: “segurou a mão da mulher, levando-a consigo sem olhar para trás, afastando-a do perigo de viver”. Todavia a última frase deixa no ar uma certa ambiguidade, ao apagar “a pequena flama do dia”, não se sabe se Ana apagou da mente as experiências que vivenciou durante o dia, configurando uma possível retomada à sua vida doméstica; ou se ainda, ao embarcar na escuridão, a personagem não se entregou derradeiramente ao mundo que o cego lhe ensinara a ver. 2.2) Do Título “Amor”, Este titulo nos leva a pensar: quem é amado? E de que forma se ama? A personagem Ana, como modelo de dona de casa, mãe de família, amava seus filhos e amava seu marido, de forma plena e estável. Um amor constante e cuidadoso. Ela amava a vida que tinha e escolhera, porém algo se fazia ausente. Ao se deparar com o cego, Ana experimenta um estado de epifania que a levará à percepção de um outro tipo de amor. Um amor mais selvagem, amor à vida, à humanidade, um amor estritamente ligado à piedade que o cego provocara nela. É este amor, e seu inferno, que Ana enfrenta durante o conto. 6
  7. 7. 2.3) Da Temática A análise temática do conto “Amor” pode ser deveras abrangente, transitando pelo tema da vida cotidiana de uma dona de casa e chegando numa mais profunda temática, de caráter existencial, no tocante às perturbações pelas quais passa a personagem. Primeiramente, vamos definir “tema”, segundo Tomachevski (1971, p. 169): “As significações dos elementos particulares da obra constituem uma unidade que é o tema (aquilo de que se fala)”. Partindo deste conceito podemos verificar no conto analisado o tema do embate entre o cotidiano de uma mulher e suas complexas formas de sentir o mundo – A mulher entre o lar e a liberdade. A atualidade deste tema é incontestável, no que tange ao contexto social vigente no momento, onde a mulher busca cada vez mais seu espaço fora do ambiente familiar. Citando novamente Tomachevski (1971, p. 171): “Neste sentido, o tema atual, isto é, aquele que trata dos problemas culturais do momento, satisfaz o leitor”. Usando de uma figura quase estereotipada de dona de casa, Clarice faz de Ana um simulacro para as inquietações de toda mulher. “O personagem que recebe a carga emocional mais viva e acentuada chama-se herói. O herói é o personagem seguido pelo leitor com maior atenção. Provoca a compaixão, a simpatia, a alegria e a tristeza do leitor” (TOMACHEVSKI, 1971, p. 195). Portanto neste conto Ana é a heroína, a personagem centro, a base precípua para que a temática da obra se mantenha rica e atual. 2.4) Das Personagens Em seu ensaio, “A personagem do romance”, do livro “A personagem de ficção”, Antônio Candido estabelece um amplo panorama sobre os tipos possíveis de personagens, bem como suas relações com seus autores. Para esta análise, nos serviremos da distinção de personagens em planas/ de costumes; esféricas/ de natureza; apresentada no ensaio. A pergunta inicial é: A personagem Ana é plana? Esférica? De costumes? Ou de natureza? Se tratando de Clarice Lispector, é óbvio que a resposta: esférica, seja a primeira a palpitar. Porém, a resposta talvez não seja tão simples quanto pareça. 7
  8. 8. Primeiramente vamos conceituar as definições: “As personagens ‘de costumes’ são apresentadas por meio de traços distintivos, fortemente escolhidos e marcados; por meio, em suma, de tudo aquilo que os distingue vistos de fora. Estes traços são fixados de uma vez para sempre, e cada vez que a personagem surge na ação, basta invocar um deles. Como se vê, é o processo fundamental de caricatura” (CANDIDO, 2000, p. 61). Essa definição é par com a de “personagem plana”, na tipologia adotada por Forster: “Na sua forma mais pura, são construídas em torno de uma única ideia ou qualidade” (p. 62). Vejamos agora o outro par de definições: “As ‘personagens de natureza’ são apresentadas, além dos traços superficiais, pelo seu modo íntimo de ser, e isto impede que tenham a regularidade dos outros”. Consoante a esta, as “personagens esféricas” são “organizadas com maior complexidade e, em consequência, capazes de nos surpreender” (p.63). Pois bem, sendo Ana uma dona de casa típica, quase estereotipada, seria justo defini-la como personagem de costumes, ou plana. Por outro lado a profundidade atingida por Clarice torna esta personagem única, tal como um “romancista de natureza” Clarice a vê “à luz da sua existência profunda” (p. 62) o que coloca Ana, claramente como sendo uma personagem esférica/ de natureza. Tal construção de personagem já fora apresentada pela autora em seu primeiro livro, “Perto do coração selvagem”; onde Joana, personagem inequívoca e irremediavelmente esférica, apresenta desde já a profundidade e a riqueza perceptiva desde tipo tão clariceano de personagem. Todavia, no presente trabalho, a personagem Ana será definida como um estilo híbrido, uma personagem plano-esférica, de natureza e de costumes. Uma personagem, tão viva e tão insustentável que abrange todas as tipologias; pois ao contrário de Joana, ela renega seu coração selvagem e, por escolha própria, decide se encaixar humildemente no campo plano e costumeiro da vida cotidiana de uma dona de casa. Portanto, sem querer contrariá-la, deixemo-la usufruir de sua escolha. Afinal de contas “Assim ela o quisera e o escolhera”. Para finalizar, analisaremos outros dois personagens que possuem papel fundamental no conto. O cego e o marido. O primeiro age como uma espécie de antagonista, um ser que desperta na personagem algo contra qual ela paulatinamente luta: “Um cego mascando chicles mergulhara o mundo em escura sofreguidão”. Ela cuidava de sua vida plena e segura, “E um cego mascando goma despedaçava tudo 8
  9. 9. isso”. Após se deparar com este personagem Ana entra num estado psicológico instável que só vai se amenizar com a ajuda do marido, um personagem apaziguador, uma espécie de anti-antagonista; alguém que aparece para recolocar Ana em seu estado inicial: “É hora de dormir, disse ele, é tarde. Num gesto que não era seu, mas que pareceu natural, segurou a mão da mulher, levando-a consigo sem olhar para trás, afastando-a do perigo de viver”. 2.5) Do Espaço Osman Lins, em seu livro “Lima Barreto e o espaço romanesco”, diferencia ambientação de espaço: “Por ambientação, entenderíamos o conjunto de processos conhecidos ou possíveis, destinados a provocar, na narrativa, a noção de um determinado ambiente.” Enquanto que “para a aferição do espaço, levamos em conta a nossa experiência do mundo” (LINS, 1976, p. 77). Acerca da ideia de ambientação, Osman Lins propõe uma tríplice divisão teórica: Ambientação franca; reflexa; e dissimulada. Para incidir a luz desta teoria sobre o conto de Clarice vamos escolher as ambientações reflexa e dissimulada. “A ambientação reflexa como que incide sobre a personagem, não implicando numa ação. A personagem, na ambientação reflexa, tende a assumir uma atitude passiva e a sua reação, quando registrada é sempre interior”. Enquanto que “a ambientação dissimulada exige a personagem ativa: o que a identifica é um enlace entre o espaço e a ação” (p.83). Tendo isto em mente podemos inferir que, no conto “Amor”, estas duas formas de ambientação são usadas, com muita habilidade, pela autora, no sentido de criar uma oposição entre o estado psicológico de Ana fora e dentro do Jardim botânico, antes e depois de sofrer a epifania. Até entrar no Jardim, a construção do ambiente, em sua maioria, se dá a partir das percepções de Ana, contudo percebe-se um estado de passividade da personagem em relação ao espaço: “Mas o vento batendo nas cortinas que ela mesma cortara lembrava-lhe que se quisesse podia parar e enxugar a testa, olhando o calmo horizonte” – o que configura, portanto, a ambientação reflexa. Até o momento de encontro com o cego, segue-se tal ambientação, percebida no texto através de um recusto estilístico de Clarice, a diferenciação entre dois verbos simples, que para ela não se envolviam em tanta sinonímia como julga o senso comum – “Olhar” e “Ver”. 9
  10. 10. “Olhar” é um ato apassivador, diluído maquinalmente como um hábito corriqueiro e sem riqueza, enquanto “Ver” se liga a algo como um súbito entendimento (epifania), uma ação, um procedimento ativo do indivíduo em relação ao mundo, e neste ponto, realmente “Ver” é menos sinônimo de “Olhar“ do que de Entender”. O momento em que Ana deixa de olhar e passa a ver, toma-se o ponto de início da ambientação dissimulada. Neste trecho: “Então ela viu: o cego mascava chicles...”, é onde percebemos tal transição. Aqui é onde, pela primeira vez, aparece no texto o verbo “Ver”. O enlace entre espaço e ação é facilmente percebido enquanto Ana se encontra no Jardim Botânico: “Um movimento leve e íntimo a sobressaltou – voltou-se rápida. Nada parecia se ter movido. Mas na aleia central estava imóvel um poderoso gato. Seus pelos eram macios. Em novo andar silencioso, desapareceu” – configurando, portanto, no bojo espacial do Jardim Botânico, a presença maciça da ambientação dissimulada. Ainda no mesmo livro, Osman Lins se refere ao conto analisado, inserindo o importante conceito de atmosfera: “A atmosfera do conto, igualmente opressiva, é obtida por intermédio da personagem, mediante uma subjetivação do cenário. Baseia-se o conto nas relações de Ana com o mundo. Isto num grau tão elevado que o horizonte do espaço, pode-se dizer, coincide com o mundo” (LINS, 1976, p.75). O autor entende que “a atmosfera, designação ligada à ideia de espaço, sendo invariavelmente de caráter abstrato – de angústia, de alegria, de exaltação, de violência, etc. -, consiste em algo que envolve ou penetra de maneira sutil as personagens, mas não decorre necessariamente do espaço, embora surja com frequência como emanação deste elemento, havendo mesmo casos em que o espaço justifica-se exatamente pela atmosfera que provoca” (p.76). É o que acontece com Ana - ao se ver diante da natureza crua e pulsante do Jardim a personagem se envolve numa atmosfera densa, periclitante, provocadora, “uma atmosfera de horror” segundo Lins. Contudo ainda pouco se disse sobre a complexidade e riqueza criadora de Clarice. Atmosfera (afluência do ambiente, ligada ao foco narrativo, bem como à personagem), ambiente (já analisado), e espaço, perdem sua riqueza prática quando a teoria passa a analisá-los em separado (como bem dizia Osman Lins). Em Clarice, isto é ainda mais visível. O espaço se liga de forma complexa e interdependente com os demais elementos do texto. Como bem disse Moisés (1997, p.186): “a noção de tempo implica a de espaço e vice-versa, todo espaço se vincula ao tempo que nele transcorre”. 10
  11. 11. Por isso a análise do espaço será concluída em conluio com a análise do tempo, no capítulo que segue. 2.6) Do Tempo A presente análise de tempo se fará, principalmente, em relação com o espaço, como dito no fim do capítulo anterior. Contudo, se tratando de Clarice, isto ainda não basta, é preciso que a questão do foco narrativo seja posta também em discussão. O narrador onisciente seletivo focaliza as percepções e pensamentos da personagem-centro, fazendo, portanto, com que o transcorrer do tempo se dê a partir disto, gerando no conto a sensação progressiva de sumário para cena (aprofundaremos isto no capítulo seguinte). Não obstante todas as dificuldades já mencionadas sobre a questão do tempo, que teima em não se separar do espaço, do foco narrativo e da personagem; tentaremos rápida e humildemente analisar o tempo separadamente. Pois bem, o conto se inicia in media res, ou seja, sem uma apresentação inicial da história, ou sentenças preparativas usadas pelo narrador para situar o leitor no tempo, no contexto, etc. “Um pouco cansada, com as compras deformando o novo saco de tricô, Ana subiu no bonde.” Porém, já no segundo parágrafo ocorre uma manobra narrativa, configurando uma volta estratégica no tempo, chamada por Genette de “analepse (retrospecção)” (NUNES, 1988, p.32). O narrador descreve a vida de Ana, seus filhos, sua rotina, provocando no leitor uma sensação de frequência (p.36), portanto, essa parte do conto caracterizaremos como “analepse frequenciada”. Nota-se, contudo a presença de uma espécie de “antecipação de futuro frequenciada” no trecho: “Assim chegaria a noite, com sua tranquila vibração. De manhã acordaria aureolada pelos calmos deveres”. Com imediato retorno à analepse frequenciada: “Encontrava os móveis de novo empoeirados...”. Através destes recursos, a construção narrativa da rotina doméstica de Ana se faz de forma genial, demonstrando por fim sua frequência cíclica. No parágrafo seguinte ocorre a volta ao tempo “presente”, no sentido de ter sido este o tempo inicial do conto. “O bonde vacilava nos trilhos”. Detenhamo-nos agora na análise principal desde capítulo – a relação tempoespaço. O conto possui, grosso modo, uma tríplice partição de espaços, bem como de tempos. O lar, o bonde e o jardim são os espaços, sendo a rua apenas uma transição de 11
  12. 12. caráter interseccional, entre o bonde e o jardim; e os tempos cronológico, psicológico e acrônico, se relacionam consoantes a estes espaços. Primeiramente, o lar. O espaço de segurança de Ana. Onde a personagem efetua suas ações cotidianas dentro de um tempo cronológico, “que é o tempo dos acontecimentos, englobando a nossa própria vida” (NUNES, 1988, p. 20), o tempo que “regula nossa existência cotidiana”. É nesse tempo que Ana tenta se prender continuamente, tentando fugir da “hora perigosa da tarde”. Contudo, já em outro espaço, no bonde, Ana sofre sua primeira epifania ao encontrar o cego, “o coração batia-lhe violento, espaçado. Inclinada, olhava o cego profundamente”, fazendo com que a narrativa se configure num tempo psicológico. “A experiência de sucessão de nossos estados internos leva-nos ao conceito de tempo psicológico ou de tempo vivido, também chamado de duração interior” (NUNES, 1988, p. 18). (Este tempo é preponderante no obra de Clarice, que através do discurso indireto livro adentra na mente da personagem, fazendo com que suas percepções se liguem profundamente ao fluxo temporal da narrativa). Doravante, a personagem se vê em transição para outro espaço: “Andando um pouco mais ao longo de uma sebe, atravessou os portões do Jardim Botânico”. Agora o tempo psicológico começa a dar lugar a um tempo mais belo e complexo: o acrônico. “Quando o pacto entre autor e leitor não comporta a crença de que acontecimentos narrados pertencem ao passado da voz que os enuncia, seja porque ela foi elidida ou silenciada, seja porque o narrador abstrai a diferença entre presente e passado, temos o caso dos textos acrônicos, neutros no plano do tempo imaginário” (NUNES, 1988, p. 44). Uma espécie de presente atemporal, um tempo “fora do tempo”. “A vastidão parecia acalmá-la, o silêncio regulava sua respiração. Ela adormecia dentro de si”. No Jardim Ana se vê diante de um mundo sujo, tenebroso, “faiscante, sombrio”, real. Esta natureza crua e verdadeira desperta em Ana uma segunda e mais profunda epifania, “Fez-se no jardim um trabalho secreto do qual ela começava a se aperceber”; ela pensa na condição humana “Quando Ana pensou que havia crianças e homens grandes com fome, a náusea subiu-lhe à garganta, como se ela tivesse grávida e abandonada”. Segundo Nádia Gotlib (1994, p. 96), “O jardim era a passagem para um mundo da invenção, um mundo onde o outro é ilimitado, onde tudo é possível, até o seu ápice, revelado no paradoxo, como se observa no conto: ‘O jardim era tão bonito que ela teve medo do inferno’.”. Este estado de acronia começa a ter fim 12
  13. 13. quando a personagem se lembra dos filhos, “Mas quando se lembrou das crianças, diante das quais se tornara culpada, ergueu-se com uma exclamação de dor”. Adiante, em sua volta ao lar, espaço do qual Ana pertence, percebe-se certa dificuldade (proposital por parte da autora) em se atinar novamente o tempo cronológico; tem-se a impressão de que o tempo cronológico transcorre contaminado pelo tempo psicológico: “Ana prendeu o instante entre os dedos antes que ele nunca mais fosse seu”. Todavia, por intermédio do esposo, e com o foco narrativo modificando-se do sumário para cena (diálogo entre Ana e o marido), o tempo presente se encaixa novamente com o cronológico, afinal “acabara-se a vertigem de bondade”. Dessa forma, portanto, vimos que o tempo e o espaço, neste conto, se relacionam através dos pares: psicológico (bonde); acrônico (jardim); e por fim o cronológico (lar). 2.7) Do Foco Narrativo Em livro seu “O foco narrativo”, Ligia Chiappini Moraes Leite, ao investigar a tipologia de Norman Friedman, coloca Clarice Lispector na categoria da Onisciência seletiva. “O ângulo é central, e os canais são limitados aos sentimentos, pensamentos e percepções da personagem central, sendo mostrados diretamente” (LEITE, 2005, p. 54). É o que acontece com a personagem Ana. Suas percepções e sentidos são o que movem a construção de discurso do narrador. Não há sequer uma cena em que Ana não esteja presente. Tal centralidade é usada como um profundo mergulho no mundo psicológico da personagem. “No fundo, Ana sempre tivera a necessidade de sentir a raiz firme das coisas. E isso um lar perplexamente lhe dera. Por caminhos tortos, viera a cair num destino de mulher, com a surpresa de nele o caber como se o tivesse inventado”. Esta construção acaba inevitavelmente ligando o foco narrativo não só com a personagem, mas também com o tempo. Como este fator já foi abordado anteriormente, passemos rapidamente a analise do foco narrativo separadamente. Conforme a teoria do foco narrativo de Henry James e Lubbock, o conto “Amor” se apresenta, grosso modo, através do sumário (pictórico), onde o narrador, inicialmente, conta mais do que mostra; o que no decorrer do texto vai se transformando em cena (dramático). Contudo o estilo indireto livre de Clarice permite que usemos, mais corretamente, o termo Pictórico-Dramático, “combinação da cena e do sumário, 13
  14. 14. sobretudo quando a ‘pintura’ dos acontecimentos se reflete na mente de uma personagem” (LEITE, 2005, p. 15). Portanto, o conto apresenta um narrador onisciente seletivo que se utiliza do modelo Pictórico-Dramático, através do estilo indireto livre, para desenvolver-se dentro da mente da personagem-centro, Ana. 2.8) Do Estilo Dois aspectos do estilo de Clarice se fazem evidentes, e importantes, acerca do conto “Amor”. O primeiro é o efeito produzido pelas repetições de palavras ou sentenças, como “o cego mascava chicles... Um homem cego mascava chicles” ou “era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante”; no primeiro caso há uma espécie de silenciamento (outro aspecto importante em Clarice) seguindo-se da repetição, o efeito causado aqui é a intencionalidade referente ao choque, ao espanto de Ana ao se deparar com o cego; no segundo caso a repetição do signo “fascinante” pode ser entendida como intencionalidade de aumento gradual de força elocutória – “era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante”. Há uma reiteração da informação, porém a segunda já ganha uma carga de elocutória que a primeira não alcançou, ou seja, o poder de invocação do conteúdo semântico da palavra “fascinante” se fez de forma consistente através desta repetição. Utilizando ainda a mesma frase, podemos perceber o segundo aspecto estilístico de Clarice, muito usado neste conto: O paradoxo. Ana sentia nojo, e era fascinante. “Amava com nojo” ou ainda “O jardim era tão bonito que ela teve medo do inferno”; este jogo de oposições é utilizado de forma genial por Clarice, gerando, num plano semântico, novos potenciais de significado. 2.9) Dos Símbolos Neste conto podem ser percebidas as presenças sutis de alguns símbolos, bem como a quebra dos ovos no bonde “Mas os ovos haviam se quebrado no embrulho do jornal”, representando o choque sofrido por Ana ao ver o cego, e a consequente quebra do simulacro doméstico-social que recobria seu ser; ou mesmo o enfraquecimento da razão em relação à percepção sensorial: “Havia no chão caroços secos cheios de 14
  15. 15. circunvoluções, como pequenos cérebros apodrecidos”. Símbolos que serão contraatacados ao final do conto, através do “café derramado”, pois é onde Ana se “deparando com seu marido diante do café derramado” começa sua volta ao estado psicológico inicial. Contudo o mais importante símbolo deste conto são “as árvores”. Logo no início este símbolo aparece: “Ela plantara as sementes que tinha na mão, não outras, mas essas apenas. E cresciam as árvores”. E no clímax do conto, dentro do Jardim Botânico: “As árvores estavam carregadas, o mundo era tão rico que apodrecia”. As arvores aparecem no conto como símbolos representativos imanentes à vida e à percepção de mundo de Ana. As árvores encontradas no jardim eram totalmente diferentes das que apareciam de modo figurado, no inicio do conto; as árvores do jardim eram reais, símbolos para a vida calcada no mais profundo cerne da existência; enquanto as primeiras eram puras abstrações, figuras do que Ana julgava ser a vida. Conclusão: O presente trabalho percorreu várias correntes de análise (tempo, espaço, etc.) sobre o conto “Amor” de Clarice Lispector, e como pincelada final traçaremos uma rápida interpretação do conto, visualizando-o de um ângulo mais geral, centrado na ideia de epifania e de náusea. A rotina de Ana é descrita como um alicerce ao qual a personagem se prende, sentindo-se segura. Uma vida doméstica, onde ela cuida dos filhos, da casa, do marido, com dedicação e empenho. Contudo, Ana devia tomar cuidado na “hora perigosa da tarde”, um momento em que, com as crianças na escola e o marido no trabalho, ela se via sozinha com seu ser profundo e indivisível. Para fugir de si mesma Ana vai às compras, e na volta para casa, no bonde, ao se deparar com o cego, acaba sendo invadida pela primeira epifania. Uma espécie de iluminação súbita, uma experiência quase religiosa, onde a personagem começa a se dar conta do mundo que a rodeia. Logo tudo muda, “A rede de tricô era áspera entre os dedos, não íntima como quando tricotara”; a visão do outro é também modificada e ampliada: “parecia-lhe que as pessoas na rua eram periclitantes”. De uma hora pra outra 15
  16. 16. Ana passou a observar as pessoas de forma surpreendida, atônita, como se vasculhasse em seu interior alguma piedade para com o cego. Compreendera então que havia em tudo algo de incompreensível. Uma desordem a assolou fazendo-a perder o ponto de descida, acabando por fim no Jardim Botânico, onde sofreria sua segunda epifania, e mais ainda, experimentaria a náusea. Em meio à natureza Ana sente a vida “à flor da pele”, como se seus sentidos estivessem insuportavelmente aguçados. E diante dessa explosão tenebrosa de vida Ana pensa na humanidade, configurando, em meio ao clímax, sua segunda epifania, seguida da enfim pela náusea: ”Quando Ana pensou que havia crianças e homens grandes com fome, a náusea subiu-lhe à garganta, como se ela estivesse grávida e abandonada”. Esse estado de náusea define-se como um momento de súbito estranhamento entre o ser e o mundo, como acontece à personagem Ana. No romance “A náusea”, de Jean Paul Sartre, o personagem Roquetin passa por um estado análogo ao de Ana, ao contemplar a raiz de um castanheiro; e, por mais que Clarice tenha dito que “sua” náusea era diferente, vale a pena encerrar o presente trabalho com um trecho deste excelente romance: “Esse momento foi extraordinário. Eu estava ali, imóvel e gelado, mergulhado num êxtase terrível. Mas, no próprio seio deste êxtase, qualquer coisa de novo acabava de aparecer; eu compreendia a Náusea, possuí-a. A bem dizer, não formulava intimamente as minhas descobertas. Mas creio que me seria fácil agora traduzi-las em palavras. O essencial é a contingência. Quero dizer que, por definição, a existência não é a necessidade (...), Quanto tempo durou aquela fascinação? Tinha-me tornado na raiz do castanheiro. Ou melhor, reduzira-me inteiramente à consciência de sua existência” (A Náusea, p. 223). 16
  17. 17. Bibliografia: - CANDIDO, A. “A personagem do romance”. Candido et alii. A personagem de ficção. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1968. - CORTÁZAR, J. “Alguns aspectos do conto”. Valise de Cronópio. Trad. D. Arrigucci Jr. E J. A. Barbosa. São Paulo: Ed Perspectiva, 1974. - GOTLIB, N. B. Teoria do conto. São Paulo: Ed. Ática, 2002. - GOTLIB, Nádia Battela. Os difíceis laços de família. In: Cadernos de Pesquisa. São Paulo, 1994. - GOTLIB, N. B. Clarice Fotobiografia. São Paulo, Ed. Da Universidade de São Paulo, 2008. - HOBSBAWN, Eric. J. Era dos Extremos: o breve século XX: 1914-1991. São Paulo, Ed. Companhia das Letras, 1995. - LEITE, L. C. M. O foco narrativo. São Paulo: Ed. Ática, 1985. - LINS, O. Capítulos IV, V e VI de Lima Barreto e o espaço romanesco. São Paulo: Ed. Ática, 1976. - LISPECTOR, Clarice. Laços de família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. - MOISES, Massaud. A criação literária: prosa. 3ed. São Paulo: Cultrix, 1985. - NUNES, B. O tempo na narrativa. São Paulo: Ed. Ática, 1968. - NUNES, Benedito, 1929 – Leitura de Clarice Lispector. São Paulo, Ed. Quíron, 1973. - ROSENBAUM, Y. Clarice Lispector/ Yudith Rosenbaum. São Paulo: Publifolha, 2002. – (Folha explica) - SARTRE, Jean.Paul. A Náusea Publicações Europa-América Lda. Trad. Antônio Coimbra Martins. - TOMACHEVSKI, B. “Temática”. Eickenbaum et alii. Teoria da literatura. Formalistas russos. Trad. A. M. Ribeiro et alii. Porto Alegre: Ed. Globo, 1970. 17

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