sobre pierce

1. Del signo al efecto
representamen/interpretante
PARA LLEGAR A UN CINE SIGNIFICANTE
todo signo remite a otros signos dejando
“la obra abierta”

2. La noción de signo es más bien un obstáculo de
tipo epistemológico para la semiótica. Un
sistema de significación no es un conjunto de
signos es más que eso. De la misma forma que
una lengua no es una suma de palabras.
Lamentablemente cada vez más se confunde a la
semiótica con el estudio de signos únicamente.

3. Tenemos que ver la semiótica como el estudio
de los sistemas y procesos de significación, y
no solo verla como un estudio de los signos,
sino como una indagación con vocación
científica de los sistemas y procesos de
significación

4. hay significación desde que alguna cosa vale no
para ella misma, sino para otra

5. significación
Dicho con más precisión, su fenomenología, es
decir el efecto que su percepción produce
aquí y ahora en una mente, introduce en esa
misma mente la fenomenología de otro objeto
(la que, en cierto modo, está necesariamente
latente en esa mente).

6. Pierce logra hacer una diferencia entre
significado y sentido, porque sugiere al
interpretante (idea mental del signo) la
posibilidad inmediata y dinámica, en la que el
simple significado puede ser el interpretante
inmediato y sentido puede ser el interpretante
dinámico.

7. • SIGNIFICADO:
Es producto del código, independientemente de
todo sujeto
• SENTIDO:
Sólo existe en relación con un sujeto: es, por
decirlo así, el significado que algo tiene para
alguien, la manera en que se integra en su
experiencia, en su relación con el mundo

8. • Son dos conceptos que son analizados como
procesos muy parecidos, en algunos casos son
tomados casi como sinónimos.
• Los teóricos más importantes aún no se han
puesto de acuerdo.
Zechetto define significado partiendo del concepto
de sentido
Frege es quién distingue entre sentido y significado
Saussure no ve una diferencia entre significado y
sentido

9. La construcción del significado del film por parte
del espectador cuenta con la acumulación de
los mecanismos de denotación y connotación,
con independencia de un supuesto sentido
originario que habitualmente está implícito en
la voluntad discursiva.

10. El sentido es la “cabeza de medusa” de la
significación. Se ha producido un giro en su
estudio, un cariz distinto, “un nuevo pliegue de
la semiótica”

11. • Tenemos que librarnos de una semiótica convencida
de que todo depende de las palabras, de significados
que de alguna manera pueden decirse y describirse
lingüísticamente.
• Consolidar una Semiótica que no sea Semiología, ni
quede restringida a los signos lingüísticos.

12. • La semiótica debe trabajar con
incertidumbres, reconstruir los criterios de
pertinencia para formar el significado de los
textos, transformar el sentido en significación.
• La semiótica como órganon para la ciencia, que la
ciencia misma adquiera un leve carácter
metafórico y que permita acceder al
conocimiento por medio de inferencias cognitivas
y narrativas de la parábola, es decir metáforas.

13. • Una semiosis, como teoría de la acción, en
función de seguir considerando al signo no como un
mero instrumento para representar estados del
mundo, sino para transformarlos, modificando a
quien lo produce y lo comprende.
• Para separar la noción de signo de la de
representación hay que hacer algunas operaciones.
Incluir, en tanto, a la narratividad y al
concepto de pasiones.

14. Narratividad
• Tradicionalmente el estudio de la narración es el
estudio de los relatos, orales o escritos. En
cambio, siguiendo este argumento, la
narratividad ya no es algo que está presente sin
mas, en un relato.
• Dice Fabbri “Llamaremos narratividad a todo lo
que se presenta cada vez que estamos ante
concatenaciones y transformaciones de
acciones y pasiones”. Algo que ya se
encuentra en Aristóteles.

15. Narratividad
• Es un modo de poner en movimiento la
significación combinando específicamente no sólo simples
imágenes, planos, secuencias, palabras, frases o
proposiciones sino agentes especiales semánticos -sintácticos.
• La narratividad tiene una función configurante con respecto
a un determinado relato remitiendo de inmediato a cierto
significado.
• El conjunto o sistema polifónico que es una película remite a
un sentido global, a algo más allá de los planos, la edición, el
montaje, el sonido, la actuación, a una articulación semántica
global que es de tipo narrativa y configura un universo de
significados de un modo autónomo.

16. Narratividad
• Es todo lo que se presenta cada vez que
estamos ante concatenaciones de acciones y
pasiones. Puede ser tanto un suceso verbal,
como una ballet narrativo, una pantomima de
tipo narrativo, una organización espacial
narrativizada… Un evento audiovisual.

17. Narratividad
• Es radicalmente, un acto de configuración del
sentido variable de acciones y pasiones.
• Acciones y pasiones que pueden estar
organizadas desde el punto de vista de la
forma de su contenido, de su semántica, y
pueden ser manifestadas por una forma
expresiva distinta (verbal, gestual, musical…)

18. Antes de la semiosis del encuentro entre formas
de la expresión y ciertas organizaciones de
sentido, es posible estudiar una forma
narrativa como pura organización de
significaciones.

19. La producción de narratividad es como tener un
código y hacer con él el mensaje. Entonces el
mensaje se parece al código porque lo que hace
es explicitarlo. El mensaje narrativo lleva siempre
la memoria de su códico.
(El código es un sistema de signos y reglas para
combinarlos, que por un lado es arbitrario y por otra
parte debe de estar organizado de antemano).
No es lo mismo la narratividad en el cine que en la
pintura.
El cine tiene cinco canales

20. El "prejuicio (y el perjuicio) de la narratividad".
• Como usuarios de la industria audiovisual
estamos acostumbrados a que nos cuenten
historias, pero el cine, como arte, puede ser
mucho más.
Detengámonos en El árbol de la vida, de Terrence
Malick, el mismo de La delgada línea roja
catapultada a la gloria imperecedera de las
grandes películas bélicas.

21. El árbol de la vida
• Una película rara, muy rara, entre otras cosas por la elección del recurso
narrativo.
• No sigue la estructura hilo conductor típica de las historias con su
presentación, su nudo y su desenlace (aunque, de algún modo, sí que las
tiene).
• Ni siquiera tiene una estructura tipo "puzzle" en la que te van dando
piezas que tú vas situando mentalmente para hacerte una idea del
conjunto global de la historia (como en Pulp Fiction, por ejemplo).
• Tampoco comienza desde el final y termina en el principio en un ingenioso
engarce que impide, justamente, cerrar la historia hasta la última escena
(como en Memento).
• No, Malick nos ofrece un mosaico lleno de teselas que hay que ir
montando, con mucha paciencia, y en la que, encima, sobran elementos.
Hay redundancia que acaba convirtiéndose en ruido (información no
relevante) que acaba por confundir al espectador, acostumbrado a que en
el mayoría de las películas, en la mayoría de las historias que nos cuentan,
todo tiene su razón de ser.
• Si nos fijamos en el título, un concepto filosófico complejo, quizá podamos
entender aún mejor la intención del realizador.

22. El árbol de la vida
• Es una película valiente, atípica, más cercana al
concepto de arte que de entretenimiento, con
una fotografía asombrosa, con planos más
propios de otras parcelas audiovisuales (por
ejemplo la publicidad o la fotografía), con un
montaje que tiene en cuenta otros géneros
literarios como la alegoría o la poesía lírica, con
un conjunto de valores universales que llevan, en
la parte central de la película, a sentirte
identificado con situaciones, personajes...

23. Cine ficción / documental
• cuando se habla de relato fílmico, se discute
frecuentemente la dicotomía entre cine de ficción
y documental.
• varios teóricos (Christian Metz y Robert Odin) han
planteado que cualquier película participa en
alguna medida de los dos géneros, en tanto la
imagen cinematográfica funciona como indicio
(en el sentido peirceano del término): da cuenta
de una realidad exterior que le servirá siempre de
referente, pero a la vez hará que esta realidad
demuestre que ha sido representada en la
pantalla.

24. Cine ficción / documental
• Esto genera que por muy “objetivo” que intente
ser un filme documental, siempre tendrá una
parcialización –la elección de qué mostrar y qué
no, y la manera de hacerlo— que lo ficcionalizará
de algún modo
• Según los críticos de Cahiers du cinéma, toda
cinta de ficción sirve como documento de su
época y origen geográfico, y da cuenta, al menos,
de su propio rodaje.
cuando hablamos de relato cinematográfico no se
debería hacer distinción entre estos dos
supragéneros.

25. Los modos cinematográficos
Para narrar historias a través del sistema fílmico, los
cineastas han recurrido habitualmente a formas
estables de producción de significado, usando
alguno de los modos narrativos habituales
Los modos van más allá de los autores y las obras,
se centran en modalidades de hacer de una
época por ejemplo a través del el estilo, como
modalidad de expresión particular, como modo
diferenciado de representación

26. Modos cinematográficos
la presencia en épocas determinadas de
una Kunstwollen, esto es una "voluntad
artística" capaz de instaurar determinadas
formas estéticas sobre otras, instauración que
se produce independientemente de las
condiciones técnicas y de los materiales
utilizados en la época
MODOS DE REPRESENTACIÓN EPOCALES

27. Modos cinematográficos
Noel Burch y Jorge Dana Proposiciones (1974);
• las categorías se establecen a partir de su mayor
o menos inserción en el modelo de la narrativa
griffithteana
• los autores manejan la noción de código en
términos de "códigos dominantes” (códigos
narrativos cinematográficas dominantes e
ideología social dominante)
Burch, N., (1970) Praxis del cine. Madrid: Fundamentos, 1979.
— (1983) El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra, 1987.
Burch, N. y Dana, J. (1974) “Proposiciones”, Lenguajes 2. Buenos
Aires: Ediciones Nueva Visión.

28. Noel Burch y Jorge Dana distinguen:
• filmes "totalmente recubiertos, informados en todos
los niveles por los códigos dominantes", (sometimiento
de la ilusión referencial)
• filmes totalmente recubiertos por los códigos pero en
los que este hecho se encuentra enmascarado por una
estilística –y agregan, "llamada en el vocabulario
dominante ‘forma’"–, (irrupción del estilo)
• filmes que escapan intermitentemente a la
determinación ideológica de esos códigos, (quiebra
intermitente de la ilusión referencial)
• filmes informados por "una constante
designación/deconstrucción de los códigos". (quiebra
de la ilusión referencial)

29. Noël Burch, recorta otra categoría de filmes, los
realizados en los primeros diez o quince años
posteriores a la invención de los Lumière, que
se encuentran informados por lo que Burch
denomina Modo de Representación Primitivo,
formación que precede a la narrativa clásica –
Modo de Representación Institucional–
definida por el plano autárquico en su
significación, conformado a la manera de la
boca de escenario,
con la cámara en posición fronta

30. Modos cinematográficos
Bordwell distingue:
• La "narración clásica“ o modo hegemónico,
• la "histórica-materialista",
• la "narración de arte y ensayo"
• la "narración paramétrica“ (La denominación
"paramétrica" es tomada de Noël Burch (1970: 59) que
denomina "parámetros" a las diferentes series significantes
del filme; por ejemplo, las de la planificación, las de la
fotografía, las del sonido, etc)
Bordwell, D. La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós
Comunicación, 1996.

31. Veamos algunos conceptos antes de seguir
RELATO FÍLMICO / conceptos relacionados:
diégesis, historia, argumento, discurso,
focalización y narración.

32. EL DISCURSO,
la manera de contar –o, más bien, mostrar— los
acontecimientos que constituyen el
argumento, y será reconocible gracias,
principalmente, a las marcas de enunciación,
que incluyen movimientos de cámara,
tratamiento visual, coloración, rótulos, etc.,
así como a la articulación espacio—temporal
del relato.

33. Volvamos a lo nuestro
El mensaje narrativo lleva siempre la memoria de su
código
• Esto nos remite a la metáfora de Benveniste: el
sentido tiene cara de medusa: pensaba en la
idea de que en el lenguaje no sólo hay
representaciones conceptuales ni tampoco
representaciones sólo de acciones y pasiones: en
el lenguaje interviene una instancia de
enunciación muy variable, inscrita en el texto,
que transforma los relatos en discursos (por
discurso entendemos el texto -de cualquier
sustancia expresiva- que además de representar
algo, representa e inscribe en su interior la forma
de su propia subjetividad e intersubjetividad)

34. el concepto de narrador cinematográfico se asocia
habitualmente a una voz, perteneciente o no a la
diégesis, que por momentos sitúa, contextualiza o
comenta los acontecimientos relatados.
Narrativa cinematográfica
La narrativa se ocupa en principio de su valor semántico
para construir el argumento de una forma
determinada, en tanto su objetivo es identificar el
cine como relato, conformado, como dijimos antes,
por una historia, que constituiría el enunciado, y un
discurso, la enunciación. La particularidad del
mensaje pluricódigo (cf. Klinkenberg, 2006) que
constituye el cine hace que éste genere numerosos
enunciados simultáneos y superpuestos, que
complejizan su potencialidad significativa.

36. SUSTANCIA
(Medio) •
(Sustancia de la Expresión)
EXPRESIÓN
(Discurso)
Cómo se cuenta=Trama/Intriga/Plot/Sjuzet
FORMA
(Estructura)
(Forma de la Expresión) Inicio / Final
Literatura: Narrador/Cine: Edición
NARRACIÓN
FORMA
Componentes)
(Forma del Contenido)
Literatura: Tiempo / Espacio
Cine: Imagen / Sonido
(
CONTENIDO
(Historia)
Qué se cuenta =Argumento/Fábula/
SUSTANCIA
(Ideología)
(Sustancia del Contenido)
Título / Género / Intertextualidad
Literatura: Personajes / Lenguaje
Cine: Narración / Puesta en Escena
•Medio (Sustancia de la Expresión)
Literario (Cuento, Minificción, Novela), Audiovisual (Cine, Videoclip, Publicidad, Documental), Gráfico (Historieta), Interactivo (Hipertexto), Oral (Conversación, Psicoanálisis), Preliterario
(Mitología, Alegoría, Fábula, Parábola), Paraliterario (Balada), Escénico (Teatro, Danza, Ópera, y Mímica, Guiñol), Ciencias Sociales (Historiografía, Etnografía), Testimonial (Memorias,
Biografía), Periodístico (Crónica, Reportaje), etc.

37. Hemos dicho que la narratividad estudia los
problemas de las concatenaciones de acciones
y pasiones.
• ¿Qué es la pasión?
A veces se prefiere el término pasión sobre
afecto, sentimiento, emociones (por su
oposición habitual a la razón, relacionando de
nuevo la noción de pasión con la de acción).

38. • Fabbri define pasión como “el punto de vista
de quién es impresionado y transformado con
respecto a una acción”
• “el punto de vista de ese otro, el punto de
vista de quien padece el efecto de la acción,
es una pasión”

39. El paradigma semiótica racionalista cognitivo y
representacional excluyó las pasiones, porque
se basa solo en la representación del signo y el
conocimiento que se obtiene mediante el
signo.
Por esto entiendo que cuando veo una Cruz Roja, en un edificio, según el
paradigma semiótico cognitivista, sólo se preocupa de que me informo
que es un centro sanitario. No incluye los juegos de emociones que
entran en acción cada vez que lo veo y que son diferentes: paso y lo
veo, pero voy cansado de regreso a mi casa; voy a ver a un paciente
allí, o voy herido. En cada ocasión, el sentimiento o pasión será
distinto En el paradigma cognitivista no está el efecto de lo percibido
en cada caso. El giro semiótico busca incluir ese efecto.

40. Así, como fenómeno dinámico, el signo deja de
ser “representación conceptual” y se convierte
en acto de sentido, que se realiza con
palabras, gestos, música, etc.
Los actos performativos del lenguaje tienen su
contrapartida en la performatividad del signo.
los signos serían preformativos debido a la variación del momento en que
son usados, como la variación de los momentos en que paso frente a la
Cruz Roja.

41. Pasión/razón/acción/afección/
• Alguien actúa sobre otro, que le impresiona, le
afecta en el sentido que el afecto es una
afección. El punto de vista de quien es
afectado, es una pasión. El efecto de una
acción del otro es un afecto, o mejor dicho,
una pasión.
• La pasión es el punto de vista de quien es
impresionado y transformado con respecto a
una pasión.

42. A su vez, acción es una interferencia en un
estado del mundo capaz de transformarlo o -
si se quiere- mantenerlo tal cual es.
He aquí que la semiótica puede pensarse no ya
en término de representaciones conceptuales
sino de actos de sentido.

43. la verdadera novedad de la semiótica actual es
precisamente esta insistencia no sólo en el
carácter performativo del lenguaje, en los
actos lingüísticos y de signos, sino en el hecho
de que estos actos siempre están relacionados
-como decía Descartes- con sus efectos sobre
el otro, es decir, con las pasiones.

44. • Las afecciones son simultáneamente acción y pasión.
• En esa medida, las afecciones están acompañadas de
ciertos elementos que las desencadenan, entro otros, el
tiempo y el espacio.
• Por otro lado, el sentido es el nombre de las sensaciones o
de la sensibilidad, aparece como algo intrínseco al sujeto y
como la manera en que éste aprehende el mundo. Son dos
ideas distintas, aunque con muchas similitudes. Las más
importantes son el tiempo y el espacio. El tiempo, bajo la
forma de recuerdo, de memoria y de nostalgia, trae al
presente una afección pasada. Por su parte, el futuro, a
través de la imaginación, la esperanza y la promesa, trae
también una afección al presente. Bajo este criterio la
afección está siempre relacionada y ceñida al tiempo, y lo
está porque a decir de Spinoza la afección es también una
imagen.

45. La interacción entre la realidad circundante (estados de cosas) y el
sujeto participante (estados de ánimo) la establece en este caso la
semiótica
Tipología y configuraciones pasionales
• Podemos acercarnos a la dimensión pasional
de la lengua por el camino de la retórica
clásica, pero no nos sirve.
• Se trata de ver qué tipo de acciones y razones
causan ciertos tipos de pasiones.

46. Cuatro componentes de la pasión
• Una redefinición de las pasiones obliga a tomar
en cuenta cuatro componentes muy importantes,
porque obligan a reconsiderar radicalmente los
sistemas de signos que expresan la dimensión
pasional (musicales, lingüísticos, espaciales,
gestuales, icónicos, etc.)
• Esos cuatro componentes son fenómenos
semióticos subyacentes a todo sistema de signos.
Son: el modal, el temporal, el aspectual y el
estético.

47. Componente modal:
• las pasiones se caracterizan por una
radicalidad modal. Se refiere a las
modalidades clásicas:
Poder
Querer
Saber
Deber
y a otro tipo de modalidades del tipo
cierto/incierto, posible/imposible y demás.

48. saber, querer, poder y debes son fenómenos modales intrínsecos de cada
pasión, significa que existen posibilidades de una mínima descripción radical
de las pasiones en estos términos
Es como si la pasión fuera una suerte de “compuesto” con
parte de sus elementos de tipo modal. La mayoría
creemos que solo las pasiones son las de carácter
volitivo, de decir la de querer. Pues es cierto que el
deseo es la base de las pasiones, pero también es el
poder, una extraordinaria forma de pasión, al menos
eso dirá Nietzche. También hay muchas pasiones del
deber, como la venganza por ejemplo, tiene que ver
con el no-poder-no-hacer. Por último están las
pasiones del saber, la curiosidad es un querer-saber.
Esto rige las actividades del ámbito de la ciencia, los
celos…

49. Componente temporal:
• Por ejemplo la esperanza está dada por un
querer algo referido al futuro y la
desesperación es el saber que hay algo que ya
no se puede querer. La dimensión del tiempo
es crucial en las pasiones. Los estoicos decían
que las pasiones son enfermedades del
tiempo…

50. Componente aspectual:
• se relaciona con el tiempo y con el despliegue de
los procesos, es decir, con el aspecto. Cada pasión
al tener un tiempo, tiene un ritmo. Un ejemplo
puede ser pensar que uno puede tener toda la
vida miedo, pero no puede vivir aterrorizado. Si
existe una diferencia semántica entre miedo y
terror, tiene que ver con que el primero es
durativo y el segundo sólo dura un cierto
instante.

51. Componente estético:
• Lo sensorial: no hay pasión sin cuerpo. Una transformación
pasional implica siempre una transformación de la estética,
es decir, de la percepción de la expresión corporal.
• La pasión origina, cambios en el estado físico, en el color,
incluso cada pasión parece tener su propio color.
• Es esencial que haya descripciones en las que el lenguaje
necesite utilizar definiciones de la corporeidad. (cine y
cuerpo)
• Mientras el paradigma semiótico había separado
rigurosamente del cuerpo la valoración de los signos,
considerándola en términos puramente cognitivos y
conceptuales, la vuelta de la dimensión afectiva obra en la
dirección fenomenológica de tomar en consideración el
papel fundamental de la implicación del carácter físico del
signo.

52. “La imagen afección: Rostro y primer plano”
“Nuestro trabajo empieza con el rostro humano
(…). La posibilidad de acercarse al rostro
humano es la originalidad primera y la
cualidad distintiva del cine”
(Bergman, citado por Deleuze, p. 147)

53. “La imagen afección:
Rostro y primer plano”

54. La imagen-afección no es otra cosa que el
primer plano, y el primer plano, no otra
La imagen-afección , es el primer plano, y
cuando se dice primer plano estamos
hablando del Rostro
para Eisenstein el primer plano no era únicamente
un tipo de imagen entre otros, sino que ofrecía
una lectura afectiva de todo el film.

55. • “La imagen-afección (…) es (…) un tipo de imagen
y una componente de todas las imágenes.”
• Deleuze nos dice que la definición de Bergson del
afecto destacaba dos características: una
tendencia motriz sobre un nervio sensible. Y cada
vez que descubramos en una cosa esos dos
polos, superficie reflejante y micro-movimientos
intensivos, podremos decir:
“esa cosa fue tratada como un rostro, fue
encarada o más bien rostrificada, y a su vez ella
nos clava la vista, nos observa… aunque no se
parezca a un rostro.”
Siempre se ha pensado que uno ve las imágenes, pero no que la
imagen es la que nos mira.

56. • En cuanto al rostro mismo, dice Deleuze, no se
dirá que el primer plano lo trata, que lo somete a
un tratamiento cualquiera: “no hay primer plano
de rostro, el rostro es en sí mismo primer plano,
el primer plano es por sí mismo rostro, y ambos
son el afecto, la imagen-afección.”
• Por eso Deleuze dice que la imagen-afección
tiene dos polos: una intensiva y otra reflejante y
reflejada. Se trata de dos polos donde a veces
prevalece uno sobre el otro y se muestra casi
puro, y otras mezclándose los dos en un sentido o
en el otro.

57. Según las circunstancias, a un rostro se le puede preguntar
dos tipos de preguntas:
¿en qué piensas? o bien
¿qué te pasa, qué tienes, qué sientes o experimentas?
•Unas veces el rostro está pensando en algo, se fija sobre un
objeto, y tal es el sentido de la admiración o del asombro.
•Otras veces, en cambio, experimenta o siente algo, y
entonces vale por la serie intensiva que sus partes atraviesan
sucesivamente hasta un paroxismo, obteniendo cada parte
una suerte de independencia momentánea.
Deleuze advierte asociar las emociones suaves con el primer
polo y con el segundo las pasiones oscuras.

58. Estamos ante un “rostro intensivo cada vez que
los rasgos se escapan del contorno, se ponen a
trabajar por su cuenta y forman una serie
autónoma que tiende hacia un límite o
franquea un umbral: serie ascendente de la
ira, o como dice Eisenstein, línea montante de
la pena.”

59. Rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan
del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta
de manera autónoma, lo cual permite que con
tan solo un rostro el PP puede expresar un
sentimiento concreto y por medio de los planos
podemos pasar de un rostro a otro, cada uno
expresando un sentimiento.
En este sentido Eiseinstein logra lo Dividual, unir
diversos PP que llegan a mostrar una reflexión
colectiva con las emociones particulares de cada
individuo, expresando la unidad de la potencia y
la cualidad.

60. • la originalidad de Eisenstein no estaría en haber
inventado el rostro intensivo, y tampoco en haber
constituido la serie intensiva con varios rostros o
varios primeros planos. Estaría en haber hecho
series intensivas compactas y continuas, que
desbordan toda estructura binaria y superan la
dualidad de lo colectivo y lo individual.
• Estas series alcanzan, más bien, una nueva
realidad que Deleuze llama lo Dividual, uniendo
directamente una reflexión colectiva inmensa con
las emociones particulares de cada individuo,
expresando finalmente la unidad de la potencia y
la cualidad.

61. Por el contrario, estamos ante un rostro
reflexivo o reflejante cuando los rasgos
permanecen agrupados bajo la dominación de
un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable
y sin devenir, en cierto modo eterno.
Así como el rostro intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define
por una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro reflexivo
expresa una Cualidad pura, es decir, un «algo» común a varios objetos de
naturaleza diferente.

62. Rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos
permanecen agrupados bajo la dominación de un
pensamiento fijo o terrible, de manera
inmutable. Ya no es necesario que sea un PP de
un rostro, si el objeto o el rostro contiene un
contorno rostrificante, que pueda provocar
el wonder (admiración o asombro) y exprese una
cualidad que pueda ser común a varias cosas,
puede llegar a tener la importancia del PP.

63. Así como el rostro intensivo expresa una
Potencia pura, es decir que se define por una
serie que nos hace pasar de una cualidad a
otra, el rostro reflexivo expresa una Cualidad
pura, es decir, un «algo» común a varios
objetos de naturaleza diferente. En función de
la cualidad expresada por cada uno Deleuze
traza el siguiente cuadro de los dos polos:

65. • Hemos examinado los dos polos del afecto,
potencia y cualidad, y vimos con Deleuze cómo el
rostro pasa necesariamente del uno al otro según
el caso.
• En este sentido, lo que compromete a la
integridad del primer plano es la idea de que éste
nos presenta un objeto parcial, separado de un
conjunto, arrancado a un conjunto del que
formaría parte. El psicoanálisis y la lingüística
sacan provecho de ello, uno porque cree
descubrir en la imagen una estructura del
inconsciente (castración), y la otra, un
procedimiento constitutivo del lenguaje
(sinécdoque).

66. • El primer plano, el rostro-primer plano en
realidad no tiene nada que ver con un objeto
parcial.
• “El primer plano no arranca su objeto a un
conjunto del que formaría parte, del que sería
parte, sino que, y esto es completamente
distinto, lo abstrae de todas las coordenadas
espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado de
Entidad.”
• El primer plano no es una amplificación; si implica
un cambio de dimensión, se trata de un cambio
absoluto.

67. • Cuando un rostro que acabamos de ver en
medio de una multitud se desprende de su
entorno y se destaca, es como si de pronto
estuviésemos cara a cara con él.
• “Porque la expresión de un rostro y la
significación de esta expresión no tienen
ninguna relación o enlace con el espacio.
Frente a un rostro aislado no percibimos el
espacio. Nuestra sensación del espacio está
abolida. Ante nosotros se abre una dimensión
de otro orden.”

68. • Cuando vemos en primer plano la cobardía en
persona, dice Deleuze recordando a Epstein,
vemos el “sentimiento-cosa”, la entidad.
• Añade Deleuze que si la imagen de cine está
siempre desterritorializada, hay, pues, una
desterritorialización muy especial propia de la
imagen-afección.

69. “El afecto es la entidad, es decir, la Potencia o la
Cualidad. Es un expresado: el afecto no existe
independientemente de algo que lo expresa,
aunque se distinga de él por completo. Lo que
lo expresa es un rostro, o un equivalente de
rosotro (un objeto rostrificado), o incluso una
proposición, como vermos más adelante.”

70. • el afecto es independiente de todo espacio-
tiempo determinado; pero “no por ello deja
de estar creado en una historia que lo produce
como lo expresado y la expresión de un
espacio o de un tiempo, de una época o de un
medio (por eso el afecto es lo “nuevo” y no
cesan de crearse nuevos afectos,
especialmente en la obra de arte).”

71. • No hay primer plano del rostro. El primer
plano no es sino el rostro, pero precisamente
el rostro en tanto que ha anulado su triple
función de ser individuante (distingue o
caracteriza a cada cual), socializante
(manifiesta un rol social), relacional o
comunicante (asegura no solo la comunicación
entre dos personas, sino también, para una
misma persona, el acuerdo interior entre su
carácter y su rol).

72. • los afectos, las cualidades-potencias pueden
ser captados de dos maneras: o bien como
actualizados en un estado de cosas, o bien
como expresados por un rostro, un
equivalente de rostro o una “proposición”.
• Es la segundidad y la primeridad de Peirce.
“Todo conjunto de imágenes está hecho de
primeridades, segundidades, y aun muchas
otras cosas más. Pero las imágenes-
afecciones, en sentido estricto, no remiten
más que a la primeridad.”