Teoria da literatura ii marta morais da costa

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Teoria da literatura ii marta morais da costa

  1. 1. Autora Marta Morais da Costa 2008 Teoria da Literatura II
  2. 2. © 2008 – IESDE Brasil S.A. É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito dos autores e do detentor dos direitos autorais. Todos os direitos reservados. IESDE Brasil S.A. Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482 • Batel 80730-200 • Curitiba • PR www.iesde.com.br C837 Costa, Marta Morais da. / Teoria da Literatura II. / Marta Morais da Costa. — Curitiba : IESDE Brasil S.A., 2008. 212 p. ISBN: 978-85-7638-860-9 1. Língua Portuguesa – Redação. 2. Literatura Épica. 3. Nar- rativa – Literatura. 4. Análise do Discurso. I.Título. CDD 808.0469
  3. 3. Sumário Natureza do fenômeno ­literário | 7 Os conceitos do discurso literário | 7 O discurso literário: características | 12 Gêneros literários: ­conceituação histórica | 19 O que é gênero literário? | 19 O conceito na Antigüidade clássica e medieval | 21 O conceito no Renascimento | 23 O conceito no Romantismo | 23 Conceitos ao longo dos séculos XIX e XX | 24 A perspectiva da atualidade | 26 Gêneros literários: o lírico | 31 O que é poesia lírica? | 31 A concepção musical da Antigüidade | 34 Lirismo, subjetividade e sentimento | 35 Lirismo e visualidade | 37 Gêneros literários: o épico ou narrativo | 45 O que é o gênero épico? | 45 Preceitos aristotélicos sobre a epopéia | 47 A passagem do épico ao romance | 48 Os tipos de epopéias | 50 Gêneros literários: o dramático | 57 A teoria aristotélica do trágico | 57 A dramaturgia épica | 61 As duas linguagens do gênero dramático | 62 Texto dramático e texto cênico | 64 Formas principais do gênero dramático | 66
  4. 4. Gêneros literários: o ensaístico | 75 O gênero de fronteira | 75 O ensaio | 76 A crítica literária e suas funções | 78 O ensaio no discurso literário: a metaficção e a metapoesia | 79 A linguagem poética: ­poema x poesia | 85 O objeto e funções da poesia | 85 A metáfora e a metonímia | 91 Poemas de forma fixa | 92 A linguagem poética: o ritmo e a rima | 103 Palavra poética e música | 103 Versos e ritmos | 104 Versos e estrofes | 113 Rimas e figuras de efeito sonoro | 114 A estrutura da narrativa: ­romance | 127 Nascimento e evolução do romance | 127 Ficção e realidade | 129 Tipologia do romance | 131 A estrutura da narrativa: elementos do romance | 145 O foco narrativo | 145 Ação: história e discurso | 149 Espaço e tempo: realismo e imaginário | 151 As personagens e modos de representação | 153 A estrutura da narrativa: conto e novela | 161 Características de conto e da novela | 161 A ação e a representação da realidade no texto narrativo | 165 Tipologia da narrativa curta | 169 A estrutura da narrativa: crônica e ensaio | 175 Crônica, tempo e realidade | 175 A importância literária da crônica | 177 O ensaio como literatura | 182 Gabarito | 189 Referências | 203 Anotações | 209
  5. 5. Apresentação O estudo teórico da literatura implica conhecer os modelos que orientaram, explícita ou implicitamente, a criação de textos literários ao longo da história da cultura. Assim, uma disciplina que se proponha a ­investigar os gêneros literários, como esta que ora apresentamos, procu- ra trazer informações que esclareçam a origem de termos e conceitos, os textos mais importantes dos diferentes gêneros e subgêneros, bem como a classificação e as diferenças e semelhanças estabelecidas entre os tex- tos, na medida em que eles foram se espelhando e interagindo uns com os outros. O primeiro objetivo da disciplina é apresentar as linhas gerais que definem os três gêneros literários clássicos: o lírico, o épico e o dramáti- co. Ao mesmo tempo, os conteúdos mostram que essa classificação não é definitiva e permanente, em especial na atualidade, momento em que a cultura e a literatura passam por alterações profundas dos paradigmas da ciência e da arte. Um segundo objetivo é o de tratar em forma mais minuciosa as principais características desses três gêneros, e as possíveis classificações de subgêneros que eles contêm. Para atender a esse objetivo, também são tratados tópicos teóricos que abordam os aspectos de identidade de cada gênero, seja os relativos aos conteúdos e à contextualização histórica , seja aqueles que dizem respeito aos aspectos discursivos. Um terceiro objetivo é o de apresentar as idéias manifestas em tex- tos literários, com sua transcrição parcial, acompanhada de comentários sintéticos e objetivos. Privilegia-se, portanto, o estudo do texto literário como base para melhor compreensão das idéias teóricas expostas. Afinal, a literatura é composta pelos textos literários; a teoria lhes é posterior e explicativa. Um último objetivo é o de expandir o sentido da leitura da litera- tura para outras expressões artísticas, criando relações entre literatura e artes, como a música, o teatro, as artes plásticas e o cinema. A intenção é favorecer a ampliação do sentido da literatura para integrá-la à cultura humana e ao momento histórico.
  6. 6. A tarefa de atingir a esses objetivos permite que, em cada assunto tratado, as informações trazidas favoreçam a reflexão do leitor e o desejo de conhecer melhor as obras citadas. Estas constituem uma biblioteca mínima para o aprofundamento dos tópicos desenvolvidos, dado que a aprendizagem integral se faz também com a continuidade dos estu- dos, fora dos limites da orientação do profissional docente, quando o estudante se lança, por desejo e vontade próprios, à leitura e à pesquisa complementares. Por fim, a teoria da literatura que trata dos gêneros literários auxi- lia fortemente na compreensão do fato literário e nas razões que orienta- ram os escritores a criar poemas, narrativas e peças de teatro filiados de alguma maneira a textos anteriores e a concepções discursivas que fo- ram se repetindo ao longo dos tempos. É a permanência de algumas ca- racterísticas que, guardadas as devidas proporções e contextualizações, continuam a direcionar o pensamento criativo ou a serem combatidas por esse pensamento, na busca de novas formas de expressão escrita. A leitura de poemas, peças teatrais ou narrativas, realizadas com o embasamento teórico correspondente e atualizado, cresce e se dina- miza, capacitando o leitor a se comunicar com qualidade com os tex- tos literários, prioritariamente, e depois com o mundo que esses textos apresentam, representam e presentificam. Porque, teoria e prática são os fundamentos da aprendizagem, do conhecimento e do refinamento da sensibilidade e do senso estético.
  7. 7. Natureza do fenômeno ­literário Marta Morais da Costa* Para tratar da natureza do fenômeno literário, convém lembrar que ele é uma criação histórica, ideológica e mutante. Isso se deve a vários fatores: o primeiro deles diz respeito à idéia que se faz sobre a constituição do que seja um texto literário, que resulta em uma unidade completa e polissêmica. Para tanto, convém analisar a natureza do texto literário para que seja possível estabelecer alguns parâme- tros de avaliação e julgamento. Os conceitos do discurso literário Os sentidos atribuídos ao termo literatura variaram ao longo da história e apresentam variáveis em cada leitor. As diferentes acepções do termo não se referem apenas ao caráter singular de cada indi- víduo ou de cada época histórica. São inerentes à natureza do objeto que estudamos. O texto literário se qualifica muito mais pelas diferenças que apresenta quando comparado aos não-literários do que por seu próprio e mutável modo de ser. Portanto, tratar de textos literários implica conhecer as infinitas nuances que eles vão assumindo na obra de um mesmo autor, nos autores de uma mesma geração, na sucessão de autores, obras e épocas literárias e artísticas. Apesar da dificuldade decorrente dessa mutabilidade, é possível verificar que algumas caracte- rísticas permanecem ao longo do tempo. É sobre essas qualidades permanentes que este capítulo vai discorrer. Manuel Bandeira (1886-1968), poeta brasileiro, escreveu no poema“Testamento”a seguinte estrofe: * Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP). Licenciada em Letras Português–Francês pela Universidade Federal do Paraná (UFPR).
  8. 8. 8 | [...] Vi terras da minha terra, Por outras terras andei. Mas o que ficou marcado No meu olhar fatigado, Foram terras que inventei. [...] (BANDEIRA, 1970) É possível encontrar nesses poucos versos uma das razões da existência da literatura: ver terras, andar por espaços reais deixam marcas no ser humano viajante, mas o que realmente tem importân- cia é a invenção, aquilo que, se não existe em algum lugar, existe no desejo do escritor. E é o fato mais importante, mais real do que a própria realidade. Essa condição de criação de realidades, a partir de es- tímulos do concreto, do referencial, do observável, é a condição básica da literatura. Mesmo que esteja lastreada no real, é pela capacidade de recriação, de refeitura, de tradução em palavras que o mundo ganha existência. Mais concretamente, a literatura se apóia necessariamente em cinco elementos indispensáveis: um autor, um leitor, um texto, uma língua e um referente (COMPAGNON, 1999). Essa associação é a base de qualquer reflexão teórica, que pode tratar do todo ou de partes específicas de cada um desses elementos. Do ponto de vista da autoria, é cada vez mais freqüente a separação entre a biografia do autor e o texto literário que escreveu. Roland Barthes, em artigo de 1968, intitulado “La mort de l’auteur” (A morte do autor), trata o produtor do texto como um“personagem moderno”, encarnação do indivíduo burguês, contaminado pela ideologia do capitalismo, o proprietário do texto (COMPAGNON, 1999). Para Barthes, deve-se levar em consideração a linguagem, impessoal e anônima, portanto valorizando mais a transformação do escritor em discurso, isto é, numa organização textual histórica e ideologicamente marcada na linguagem. É com linguagem que o leitor conhece o autor. Portanto, o que ele viveu e pen- sou na sua realidade pessoal pode não ter originado ou aparecer na íntegra naquilo que escreveu e no assunto ou tema de que tratou. Cabe ao leitor compreender no texto o que ele diz, independentemente das intenções do autor. O new criticism norte-americano considerava a relação texto–intenção do autor como intentional fallacy, ou“ilusão intencional”ou“erro intencional”. Em 1969, o filósofo Michel Foucault na conferência“Qu’est-ce qu’un auteur?”(O que é um autor?) também tratou dessa questão e concluiu que a atividade do leitor pode acontecer mesmo que ele nada saiba sobre o autor e suas intenções. O foco principal da literatura é o texto: dele sairão os sentidos, as relações do interior do texto e do texto com os demais textos da realidade. Quanto ao leitor, seu lugar é o da compreensão e da interpretação do discurso literário. A evo- lução histórica da importância atribuída ao papel do leitor demonstra que houve, a partir da segunda metade do século XX, a valorização cada vez mais intensa de sua atividade. Surge em 1967, no discurso de Hans Robert Jauss, na abertura do ano letivo da Universidade de Constança, na Alemanha, a“estética da recepção”, uma corrente da teoria que reavalia a história da literatura a partir dos modos de ler e do desempenho interpretativo do leitor. O aspecto mais significativo dessa teoria é o de que o texto já con- tém, na sua organização verbal, a pressuposição do trabalho do leitor. Em outras palavras, ao escrever a obra o autor já visualiza sua recepção, já compõe no próprio texto literário uma figura de leitor, prevê as Teoria da Literatura II
  9. 9. 9|Natureza do fenômeno literário reações dele no modo como descreve, por exemplo, uma cena romântica, ou de suspense, ou de humor. Há, quando se considera a organização verbal da obra, um certo controle sobre o modo como o leitor entenderá o texto e reagirá a ele. Esses componentes de previsão da recepção do texto, outro teórico da “estética da recepção”, Wolfgang Iser (1996), denominará“leitor implícito”. (ISER, 1996) A linguagem como distinção entre discurso literário e não-literário Quanto ao componente “língua” de uma obra literária, Compagnon explica que, mesmo em se tratando de neologismos, o texto literário somente será compreensível se houver um conhecimento lingüístico mais ou menos comum aos dois sujeitos do diálogo literário: o autor e o leitor. Mais do que uma compreensão lingüística do texto (sintaxe, léxico, morfologia, semântica), o discurso literário fará uso subversivo das normas da língua, buscando a expressão que melhor se ajuste à rede de sentidos que o texto quer criar. Rede que terá como objetivo a recriação da língua cotidiana, o estabelecimento de patamares poéticos, que criam uma camada mais densa de significados e, principalmente, coloca esses significados em uma proposital rede de relações semânticas hiper-significativa. Ah! toda alma num cárcere anda presa, Soluçando nas trevas, entre as grades Do calabouço olhando imensidades, Mares, estrelas, tardes, natureza. (CRUZ E SOUSA, 1981) Nesse fragmento de poema de Cruz e Sousa, pode-se observar como a descrição da natureza físi- ca (trevas, mares, estrelas, tardes) não se referem a sua forma concreta, mas devem ser entendidas como metáforas, figuras que apontam para modos de ser íntimos, da alma. Entre as palavras ali apresentadas, também se observa uma relação de correspondência de sentidos: as trevas da noite são as trevas da alma (a dor, o sofrimento, a angústia e outros). O calabouço é mais a prisão do corpo, que evita que a alma possa subir às imensidades do espírito. A linguagem cotidiana visa mais a ação e a informação, para atingir o nível da compreensão, mas dificilmente pede atitude interpretativa, como o faz sempre a literatura. Vejamos como isso ocorre em textos concretos. A mesma engenharia que encurtou assombrosamente as distâncias entulhou o mundo com automóveis que atra- vancam as vias expressas e cuja fumaça promete esturricar o planeta. Na tentativa de compreender os mistérios que permeiam uma estranha economia na qual mais e menos não se anulam, muitos se puseram a analisar seus eventos capitais – especialmente a Segunda Guerra Mundial, aquele que talvez seja o mais importante dos acontecimentos do século XX (CASTRO, 2007). As informações fornecidas são o objetivo principal do texto: as conseqüências negativas do avan- ço tecnológico, a existência de pesquisadores que tentam compreender o fenômeno, a Segunda Guerra Mundial, como acontecimento histórico importante. Outra é a intenção de Carlos Drummond de Andrade ao enfocar o mesmo momento histórico quando escreve “Carta a Stalingrado”, sobre um dos episódios épicos, heróicos da Segunda Grande Guerra: a resistência extrema, até a total destruição da cidade de Stalingrado (hoje Volgogrado), para não se render ao exército alemão nazista.
  10. 10. 10 | Stalingrado... Depois de Madri e de Londres, ainda há grandes cidades! O mundo não acabou, pois que entre as ruínas Outros homens surgem, a face negra de pó e de pólvora, E o hálito selvagem da liberdade Dilata os seus peitos que estalam e caem Enquanto outros, vingadores, se elevam. A poesia fugiu dos livros, agora está nos jornais. Os telegramas de Moscou repetem Homero. Mas Homero é velho. Os telegramas cantam um mundo novo Que nós, na escuridão, ignorávamos. (DRUMMOND, 1971, p. 130) Mais do que o assunto, o que sobressai é a seqüência de imagens com intenção de exaltar o foco de resistência (“homens, a face negra de pó e de pólvora”), a poética metáfora (“o hálito selvagem da liberdade”), o conflito em imagens de morte e vida, contraditórias e humanas (“seus peitos que estalam e caem”opostos a“outros, vingadores, se elevam”), a sonoridade do jogo de palavras (pó e pólvora) e a seqüência de verbos que dinamiza o verso (estalam, caem, elevam). Esses procedimentos comprovam que o texto busca outros efeitos que não são apenas os de informar o leitor. Além dessas qualidades, a percepção de que a literatura de teor lírico e estético recua ante o hor- ror da guerra, substituída pelo texto não-literário do jornal, mais objetivo e informativo. Vemos, portanto, na comparação entre os dois textos, aparecerem características e funções dife- rentes que permitem compreender que a literatura tem uma natureza própria e uma função que ultra- passa a notícia ou fato, obrigando o leitor a interpretar o que lê, não apenas a conhecer o assunto de que o texto trata. Essa diferença exemplifica bem a afirmação de que a “literatura é tradicionalmente uma arte verbal”. É exatamente nas palavras – no verbal – que podemos encontrar e valorizar o caráter estético da literatura. A linguagem entendida como“todo sistema de comunicação que utiliza signos organizados de modo particular”no dizer do lingüista Iuri Lotman ( apud PROENÇA FILHO, 1986). A língua é um siste- ma de signos e a linguagem é uma atividade produzida pelo falante-escritor sobre esse sistema. Portan- to, a investigação sobre a natureza da literatura não pode, em hipótese alguma, ignorar a atividade do escritor sobre o sistema da língua. É na linguagem que se revela a qualidade do texto literário. É dessa atividade, exercida de modo pessoal e particular, que se forma o estilo individual de cada escritor. Pode-se concluir que uma das distinções entre o discurso literário e o não-literário é que o primei- ro, enquanto objeto lingüístico, está apoiado na conotação, na plurissignificação (em que os sentidos se multiplicam pela força da interpretação do leitor), enquanto o texto não-literário é monossignificativo, de sentido mais fixo e comum a todos os leitores. A literatura enquanto criação: o autor e o leitor A partir do século XIX, o critério de valoração do texto literário recebeu impulso com a defesa da idéia de que a busca do novo era um padrão indispensável aos textos denominados literários. As no- Teoria da Literatura II
  11. 11. 11|Natureza do fenômeno literário ções de criatividade, individualidade e subjetividade introduzem o pensamento de que o texto literário somente mereceria valor se apresentasse qualidades de inovação. O autor O caráter criativo do texto literário decorre do exercício de liberdade do artista, seja na questão da linguagem e da multiplicação dos sentidos, seja porque, por estar inserida em uma cultura, a literatura realiza um movimento duplo de respeito à tradição cultural dos povos e a busca de romper com essa tradição, instaurando o novo, o diferente, o incomum. Essa perspectiva dialética pode ser conferida na sucessão dos estilos de época – ou períodos literários ou tendências estéticas – ao longo da história. Eles correspondem às respostas que a arte li- terária foi atribuindo ao modo diferente de interpretar o mundo, próprio de cada época histórica. Esse movimento contínuo e motivado pela necessidade e pela urgência de dar respostas aos desafios do cotidiano, às manifestações do pensamento e aos impulsos do inconsciente e do imaginário, produz o aparecimento de diferentes gêneros literários, de diferentes modos de expressão narrativa e poética, de diferente entendimento das funções da literatura, de alterações substanciais dos modos de escrita e organização dos textos literários. A criação literária não é, portanto, apenas um desejo individual do escritor, mas está relacionada à ideologia, às condições de produção, às mudanças nas expectativas do público leitor, ao papel do es- critor na cultura, às necessidades humanas de expressão, à capacidade reflexiva dos criadores. No início do século XIX, o movimento artístico do Romantismo opôs-se ao Neoclassicismo do perí- odo anterior, não pela necessidade de renovação simplesmente, mas porque o Neoclassicismo não con- seguiu mais responder aos anseios da sociedade industrial nascente, à nova percepção da natureza – seja física, seja emocional – da sociedade burguesa, que ascendia ao poder. A linguagem literária romântica manifesta o desejo de liberdade dessa outra visão de mundo (cosmovisão), exigindo a quebra dos pa- drões da língua e da linguagem figurada, almejando uma sintonia maior com a emergência das novas nacionalidades políticas, da curiosidade por outras terras, culturas e épocas históricas. O Romantismo não apenas reage a essas alterações externas, como também cria uma nova sensibilidade, mais emotiva, mais questionadora, menos acomodada à tradição, como ficou comprovado na influência exercida pelo romance As Aventuras do Jovem Werther, de Goethe (1785), que incentivou, sem o querer, uma seqüência trágica de suicídio de jovens, identificados e se reconhecendo no personagem Werther. O Romantismo criou uma literatura que, por força da repetição de padrões ao longo dos anos em que teve vigência, formou a sensibilidade emotiva e rebelde que passou a identificar artistas, leitores e escritores no século XIX. Tome-se o exemplo de Byron, Victor Hugo, Musset, Álvares de Azevedo e Castro Alves. O leitor A literatura considerada fenômeno artístico de criação não afeta exclusivamente o artista criador, mas estabelece exigências também quanto ao processo de sua recepção pelo leitor. Devido à associa- ção necessária entre autor e leitor (é o leitor que dá vida à obra literária, pois um livro não lido existe somente enquanto um objeto), qualquer alteração inovadora nos padrões tradicionais da escrita lite- rária acaba se refletindo na mudança de sua forma de recepção. A quebras das normas da tragédia clássica francesa do século XVII com a representação do“Le Cid”(1636), de Pierre Corneille, deu origem
  12. 12. 12 | à longa“Querela dos Antigos e dos Modernos”(1653-1715), uma polêmica travada entre os intelectuais franceses partidários da escrita clássica e os que acreditavam na alteração dos padrões dessa escrita, defendendo a modernidade. Da mesma maneira, o século XX foi pródigo em manifestos e explicações sobre novas maneiras de escrever e ler a literatura; entre eles, o Futurismo (1910), o Cubismo (1924), a Poesia Pau-Brasil (1924), a Poesia Concreta (1956). A quebra dos padrões tradicionais da leitura afeta o que a estética da recepção (1967), corrente da Teoria Literária que estuda a leitura e os modos de ler, denomina“horizonte de expectativas”, isto é, modos de ler aprendidos ao longo de experiências anteriores de leitura de textos formam um modo pessoal de ler. O leitor compreende romances, por exemplo, a partir da aprendizagem construída em experiências de leituras anteriores de textos semelhantes. Em cada novo texto, o leitor pretende aplicar seus conhecimentos e ser bem sucedido na tarefa, aplicando padrões de leitura conhecidos. Quando o texto é inovador, o leitor reage com desconfiança, insegurança, curiosidade ou recusa. Há, portanto, da parte do leitor, a necessidade de ajustes do “horizonte de expectativas” diante dos textos criativos. Uma obra de criação que propõe um“estranhamento”, termo com que caracterizavam a literariedade os Formalistas Russos no início do século XX, também tem que ser entendida como estranha pelo leitor. Assim, o ciclo da criação se completa e se efetiva. O discurso literário: características Depois das explanações sobre a conceituação de literatura como uma arte que se desenvolve na linguagem e das preocupações do autor com a precisão dos termos e a escolha dos efeitos que possam vir a ser provocados no leitor, convém estudarmos de modo aproximativo como se verificam na lingua- gem os procedimentos que formam a literariedade de um texto. Características do discurso literário Para Domício Proença Filho (1986), a distinção entre discurso literário e não-literário passa por um conjunto de características interdependentes. Para esse pesquisador, a literatura se manifesta como tal por agregar complexidade, multissignificação, predomínio da conotação, liberdade na criação, ênfase no significante e variabilidade. A complexidade Por complexidade, Proença Filho entende a capacidade da literatura ultrapassar a reprodução da realidade e atingir “espaços de universalidade”. Para tal, a literatura obedece a um duplo movimento: debruça-se sobre si mesma, pensando e expressando seu modo de fazer e criando essencialmente um “puro objeto de linguagem”. Nesse caso, o mundo e sua realidade são traduzidos em forma de palavras e papel, formando uma outra realidade com leis e regulamentos próprios, os da poética. Teoria da Literatura II
  13. 13. 13|Natureza do fenômeno literário O segundo movimento se relaciona com a capacidade da literatura expressar e questionar o mundo exterior. Esse poder de representação, denominado mimese1 , demonstra a ligação do artista-escritor com a realidade do mundo exterior e da interioridade das pessoas. Essa ligação tende a ser representada pelo discurso literário, que funciona como resposta às grandes questões, dúvidas e perturbações da vida. Multissignificação Também denominada em alguns outros estudos como plurissignificação. Domício Proença quer entender como tal a força da literatura para criar e amplificar tanto os significantes (por exemplo, a pa- lavra enquanto letras e sons) e os significados (isto é, as idéias que as palavras expressam). A literatura proporciona desvios“mais ou menos acentuados em relação ao uso lingüístico comum”. Para a potencialização do caráter multissignificativo do discurso literário contribuem as relações estabelecidas pelo texto com o âmbito sociocultural, o momento histórico, a relação com“espaços míticos e arquetípicos”da tradição da língua e da arte. Essa intervenção no status da língua produz uma desaco- modação dos sentidos e permite que sejam várias e múltiplas as interpretações para um mesmo texto.” Predomínio da conotação Quanto ao predomínio da conotação, a reflexão de Proença Filho se detém a expor o quanto a lin- guagem literária transcende o sentido informativo para atingir o nível poético e estético da linguagem, sem que a informação ou a poeticidade existam separadamente. O escritor simultaneamente trata da realidade e a ultrapassa para mostrar o quanto a linguagem pode criar sentidos superiores de significa- ção e beleza. A liberdade de criação Essa qualidade diz respeito à ruptura de normas historicamente estabelecidas pelo discurso lite- rário. A inserção de novas formas de dizer, muito mais do que a introdução de novos assuntos, desloca os marcos da história da literatura. Cada escritor que renova a literatura, faz com que o todo do sistema seja repensado e realocado. O novo também desacomoda o leitor e traz a possibilidade de alterações posteriores na literatura de uma época, quando os seguidores do criador original se põem a imitar, no todo ou em partes, a arte do mestre. A ênfase no significante Novamente, retorna a discussão sobre a importância da linguagem no texto literário. A criação verbal está relacionada diretamente à potencialização dos recursos lingüísticos colocados à disposição do escritor: o som, o desenho da letra, a musicalidade da frase, a ambigüidade e multissignificação de palavras e frases, as relações semânticas estabelecidas pela rede de palavras em correspondência e en- tre partes diferentes do texto, a exploração semântica de alterações sintáticas e outros mais. A poesia, mais do que as narrativas, explora esses recursos lingüísticos. 1Termo utilizado por Aristóteles na obra“Poética”, do V a.C., com o significado de“imitação”.
  14. 14. 14 | “Pálida à luz da lâmpada sombria” é um verso de um dos sonetos sem título do poeta brasileiro Álvares de Azevedo. Nele, a repetição da letra e do som do grafema/fonema “l”acentua a cor tênue do rosto e da luz artificial, ajudando a criar um clima fantasmagórico e de sonho, de realidade atenuada, que será fundamental para o entendimento de todo o poema. Recai, portanto, sobre o som e a letra o reforço semântico do verso: o significante torna-se ainda mais material e importante. Variabilidade A noção de variabilidade integra indissociavelmente o modo de ser da literatura e diz respeito às mutações que o discurso literário e seu entendimento sofreram e sofrem em diferentes culturas e épocas, e na mesma cultura em diferentes épocas da História. A noção de literatura como discurso com características específicas e próprias somente surge no século XIX. Até essa época, poesias e narrati- vas integravam os escritos culturais, indistintamente. “Antes de 1800, literatura e termos análogos em outras línguas européias significavam ’textos escritos’ ou ’conhecimento de livros’. (...) Eram exemplos de uma categoria mais ampla de práticas exemplares de escrita e pensamento, que incluía discursos, sermões, história e filosofia”(CULLER, 1999). A variação do conceito de literatura se apóia tanto nas mudanças formais quanto na sua repre- sentatividade dentro da(s) cultura(s). Vimos, portanto, neste capítulo, como a literatura se apresenta enquanto construção lingüística e discursiva diferenciada dos demais textos da cultura, a sua relação com a idéia de criação e recepti- vidade e quais as características apresentadas pelo discurso literário para se tornar distinto dos não- literários. Texto complementar O livro, seu valor e a análise literária (TEIXEIRA, 2006) Beleza, estilo, modernidade, relação com a vida... A que deve se apegar o crítico? Há muitos critérios pelos quais o leitor produz o sentido de um texto. A história da crítica lite- rária, nessa acepção, será o conjunto de transformações dos métodos e técnicas para a construção do sentido. Por livro pode-se entender o objeto que o autor escreveu; por trabalho de arte, o mo- vimento das imagens desencadeadas pelo ato de leitura. Ler é formular hipóteses sobre o modo correto de transformar o livro em obra de arte. Assim, o conhecimento do livro arremata a produção iniciada pelo artista. As obras de arte não existem sem enquadramento num sistema de referência interpretativa. Falar de uma obra não é falar apenas dela, mas dos sentidos que se agregaram a ela ao longo de sua existência como artefato verbal e como evento cultural. A história de um livro é a Teoria da Literatura II
  15. 15. 15|Natureza do fenômeno literário tradição de sua leitura. Nesse sentido, toda obra apresenta-se como palimpsesto. Dom Casmurro não foi escrito exclusivamente por Machado de Assis, mas por todos aqueles que procuraram dis- cutir seu sentido a partir da estrutura oferecida pelo autor para que a história a fecundasse com as diversas hipóteses de inclusão ou exclusão semântica. O valor de um livro será diretamente propor- cional à força da obra liberada por ele, a qual decorrerá das imprevisíveis operações que constituem os atos de assimilação e interpretação. A intenção do autor não se comunica senão como índice abstraído das configurações do texto, que poderá produzir maior ou menor número de imagens no universo mental do leitor. Como fenômeno de comunicação, o sentido, apenas latente na face muda do livro sem leitura, depende do leitor, que promoverá as necessárias associações daquele objeto com as imagens e os conceitos de sua experiência intelectual e existencial. Conhecer a crí- tica é dominar o repertório das relações impostas ao leitor, as quais, obedecendo à configuração retórica do texto, oscilam conforme as convicções de cada momento. Assim, um só livro poderia, em princípio, conter toda a história da literatura, posto que muitas poderão ser as alterações de seu significado ao longo dos tempos. A percepção crítica de um livro não foge, teoricamente, à esfera de conhecimento de qualquer objeto, enquadrando-se, portanto, no horizonte da física e da gnosiolo- gia. Se a percepção artística consiste na transformação de estímulos físicos em noções abstratas e se é difícil caracterizar com precisão o valor da mesma coisa em diferentes sociedades, mais difícil será, por certo, determinar as razões da estima de objetos polissêmicos, seja um texto literário, um filme, uma pintura ou uma música. Tradicionalmente, a produção do sentido artístico de um texto decorre da aproximação dele com a idéia de beleza, donde resulta a dimensão de seu valor. Segundo uma visão consagrada, as coisas apresentam qualidades primárias e secundárias. As qualidades primá- rias não sofrem variação no processo de seu conhecimento, mesmo que se alterem as condições de percepção. As secundárias sofrem alteração de acordo com a mudança das circunstâncias em que são percebidas. No escuro, não se alcança a cor de uma folha verde. O valor artístico de um objeto será, então, entendido como qualidade secundária, pois depende intrinsecamente da situação de conhecimento e de juízo. Se a própria física tende a considerar o cérebro humano como componen- te necessário ao conceito de cor, o mesmo deve ser pensado sobre o conceito de belo e de valor artístico, que, pela perspectiva interativa, serão sempre noções relativas e dependentes de repertó- rios e de padrões histórico-sociais que integram a poética cultural dos diversos períodos. Existem críticos que valorizam o livro a partir da observação de traços de estilo e de recorrências temáticas que se deixam interpretar como projeção da personalidade do autor. Conhecido como método psicológico, esse procedimento associa biografia e arte, concebendo, não raro, o artista como um ser doentio, para quem a atividade criadora funciona como sublimação de distúrbios pessoais. Ate- nuando a função da imaginação no processo criativo, tal pressuposto oferece o risco de descarac- terizar o poder de escolha na arte, pois conduz a atenção do crítico para aspectos inconscientes da criação. Vinculado a este seria o critério daqueles que, no livro, procuram marcas da alma coletiva, concebida como essência da nacionalidade. Denominada romântica ou nacionalista, tal hipótese notabilizou-se pela sistematização tradicional do estudo da Literatura Brasileira, que passou a ser dividida em Período Colonial e Nacional. Pode ser considerada variante do mesmo princípio a linha de investigação conhecida como crítica ideológica, que examina possíveis vestígios de classe social na configuração do texto artístico. Por não levar muito em conta a história das formas literárias e suas dimensões intrínsecas, essa diretriz expõe-se ao risco de atribuir à ideologia de classe o que pode pertencer ao gênero artístico. Tal seria, por exemplo, o caso de uma análise que interpretasse o estilo digressivo do narrador de um romance do Segundo Reinado brasileiro como traço da elite escravista do período.
  16. 16. 16 | Há também os críticos que procuram a identidade do texto com certo espírito geral da huma- nidade. Segundo eles, existiriam algumas constantes universais que independem de lugar e tempo, captadas somente por grandes artistas. Uma das dificuldades desse tipo de crítica consiste em que ela interpreta as assimilações de uma cultura por outra como manifestação da onipresença da natu- reza humana, que desconhece a noção de geografia e de história e que, portanto, surge com igual força tanto em comunidades primitivas quanto em comunidades desenvolvidas. Ao eleger tal no- ção como categoria de valor, essa abordagem procura, na prática, aproximar literaturas tidas como menores daquelas que estabelecem o padrão de qualidade europeu. O adjetivo universal tornou-se tão previsível nessa área, que, em vez de descrever qualquer qualidade objetiva do livro, indica, antes, carência de vocabulário crítico. Outra hipótese valorativa muito difundida é a que se detém no grau de realismo das obras, procurando nelas a fidelidade com que se retratam os homens em sua circunstância social e existencial. Essa posição encontra obstáculo na suposição de que a idéia de realidade, não importa a forma que possa assumir, impõe-se como principal objetivo de todos os artistas e tendências. Mesmo aqueles que valorizam o tema da interioridade, da fantasia e do sonho fazem-no em nome de presumíveis verdades essenciais do indivíduo. O brutalismo de Graciliano Ramos também se justifica como apego à noção de existência, entendida tanto em dimensão social quanto psicológica. Assim, o princípio da veracidade, sendo comum à vasta maioria dos artistas e períodos, pode mostrar-se ineficaz na análise valorativa de obras particulares. Existe ainda a leitura que valoriza a arte pelo critério de atualidade. De acordo com ela, há ar- tistas dotados de poder divinatório, no sentido de fazer em seu tempo o que será consagrado em tempos futuros, propriedade algo metafísica que os torna antecipadores de formas e temas tidos como ótimos na história da arte. Assim, o melhor escritor seria aquele que, superando o diálogo com os contemporâneos, adiantasse possíveis códigos futuros. É corrente o princípio de que certos autores ou tendências preparam a constituição de outras tendências e autores, o que se patenteia pela adoção do prefixo pré, relacionado a nomes de escolas ou indivíduos. Adota-se, nesses casos, o princípio de que uma unidade menos importante existe em função de outra de maior relevo, como se observa na designação pré-modernista aplicada a autores como Lima Barreto ou Monteiro Loba- to, cuja principal função seria preparar as conquistas da arte associada a 1922. Conforme os princípios interpretativos sumariamente apresentados acima, a obra de arte terá tanto mais valor quanto mais convincentemente exprima o ideal de perfeição, a psicologia indivi- dual, o espírito de um povo, os interesses de uma classe, a natureza humana, o homem em suas relações com a vida ou a idéia de modernidade. Apesar de desgastadas, tais hipóteses valorativas ainda se apresentam como modelos possíveis no Brasil. Em perspectiva atual, talvez fosse conve- niente entender o núcleo de suas respectivas matérias como construções culturais associadas ao Estado, à Escola, à Igreja, à Política ou à Ciência, instituições que estabelecem (e fazem correr como verdades mais ou menos naturais) o conceito de beleza, de eu, de nacionalidade, de ideologia, de humanidade, de sociedade e de atualidade, entre outros. Segundo a visão aqui proposta, a obra de arte literária, sendo fato de linguagem ou ocorrência semiótica, será considerada como manifestação do discurso social de seu tempo, desde que enten- dido como categoria conceitual. Assim, a crítica deveria saber relacionar o discurso singular de um texto com a matriz discursiva de que ele extrai sua fala, estabelecendo homologias entre a configu- ração específica do livro e a generalidade dos enunciados que ela incorpora, seja para corroborar, Teoria da Literatura II
  17. 17. 17|Natureza do fenômeno literário ratificar, recusar ou criticar. O crítico atual não deveria, portanto, limitar-se à procura da possível identidade de um poema com o ideal de beleza, de uma imagem com seu autor, de um romance com seu povo, de um conto com a classe que o compôs, de um verso com a humanidade, de uma descrição com o objeto descrito ou de um autor com a antecipação de outro. Em vez de estabelecer esse tipo de relação, o crítico deverá, sobretudo, reconhecer na obra as estruturas artísticas externas de que ela se apropria ou com as quais dialoga, tais como a noção de gênero literário, de estilo, de formas, espécies, procedimentos, tradições e tópicas. Ao lado de inúmeros outros exemplos como esses, deve-se ter em conta, ainda, o debate cultural de que a obra participa e o conceito de ponto de vista do emissor, que determina o tom da elocução e de cuja percepção depende a correta classi- ficação da modalidade de imitação operada. Nesse sentido, seria igualmente desejável que o crítico conhecesse as doutrinas poéticas e os manifestos de escola, em que se sistematizam os diversos conceitos de arte, que, inevitavelmente, se alteram com o tempo. Oswald de Andrade, a partir de certo momento, deixou de gostar de Olavo Bilac; em compensação, o segundo negaria o estatuto de poeta ao primeiro. Atividades 1. Em grupo, selecione um tema (amizade, cultura, morte, amor, ambição etc.) e selecione três textos literários e três textos de revistas ou jornais ou científicos. Compare o modo como tratam o tema. Discuta com seu grupo. Escreva as conclusões. 2. Pesquise em livros de Teoria da Literatura, história cultural, artes e dicionários existentes na biblioteca e em textos da internet diferentes conceitos para o termo literatura. Compare esses conceitos. Selecione os que lhe parecerem mais apropriados e faça um quadro, ou gráfico das ocorrências mais freqüentes. Comente os resultados em texto escrito.
  18. 18. 18 | 3. Entreviste cinco pessoas sobre o sentido e a função que conferem à literatura. Reproduza as respostas por escrito. Compare com as idéias expostas neste capítulo. Comente o resultado com seu grupo e por escrito 4. A apresentação ao grupo permite nova discussão e a escrita com as conclusões renova a importância do conhecimento da linguagem e da atenção às nuances da conceituação. Teoria da Literatura II
  19. 19. Gêneros literários: ­conceituação histórica O estudo dos gêneros literários é fonte de permanente reflexão porque implica o convívio com diferentes formas de escrever a literatura e de compreender as nuances dos diferentes gêneros ao longo da história, bem como com a mudança e transformação da escrita literária. Na contemporaneidade, a questão dos gêneros literários desperta muita polêmica, porque, após as sucessivas alterações e ex- perimentos, a literatura, hoje, admite uma pluralidade de formas e, sobretudo, uma intensa e múltipla mescla de gêneros, que resulta em mudanças profundas na clássica divisão em três gêneros (o lírico, o épico ou narrativo, e o dramático). Procuraremos, por essa razão, apresentar a evolução dos gêneros, a partir da visão clássica da Antigüidade, chegando até a conceituação contemporânea. O que é gênero literário? As obras literárias apresentam semelhanças no modo como se apresentam discursivamente ou em suas estruturas ou em suas finalidades ou nos efeitos pretendidos na sua leitura. Esses quatro aspec- tos (discurso, estrutura, finalidade e efeitos no leitor) concorrem para que os textos literários pertençam a agrupamentos distintos que os explicam e, simultaneamente, os normatizam e restringem. Assim, pode-se verificar como os poemas se assemelham formalmente, seja por conter rimas, por se dividir em estrofes, ou por sua extensão. Também os textos corridos, em prosa, podem ser agrupados por suas qualidades formais evidentes, como a extensão, o modo de narrar, a construção dos diálogos. São ca- racterísticas observáveis de imediato. No entanto, outras podem ser de mais difícil localização. O estudo que verifica e classifica essas diferenças é o dos gêneros literários. Em 1962, Wellek & Warren defendiam que uma definição de gênero poderia ser “um agrupamento de obras literárias, teoricamente baseado tanto na forma exterior (metro e estrutura específicos), como também na forma interior (atitude, tom, finalidade – mais grosseiramente, sujeito e público)”(1971, p. 293). Exis- tiriam, para eles, três gêneros: o lírico, o épico e o dramático. Cada um deles seria dividido em formas fixas, como a ode, o romance, a crônica, o soneto e outros mais.
  20. 20. 20 | A etimologia do termo nasce no latim generu(m) que, segundo Massaud Moisés (1997), significa família, raça. Já para Angélica Soares (1989) a palavra proveniente da mesma língua latina genus, -eris, significa tempo de nascimento, origem, classe, espécie, geração. Em qualquer das duas origens, pode- se perceber a idéia de agrupamento, de coletividade. Cremos ser esta a marca mais importante a ser considerada. Ao se tratar dos gêneros literários, será dado relevo ao conjunto de textos que apresenta características semelhantes. Outro aspecto diz respeito ao caráter histórico desses agrupamentos. Isto quer dizer que, ao lon- go dos séculos, houve alteração na composição dos gêneros, nasceram novos e desapareceram alguns deles. O que indica uma natureza ligada à evolução do homem e da sociedade. E. Deschamps afirmava que, “[...] para julgar a prosa, é preciso espírito, razão e erudição [...]; en- quanto que, para julgar a poesia é preciso o sentimento das artes e da imaginação e são duas qualida- des raras entre leitores e romancistas.[...]”(CHASSANG-SENNINGER, 1958). Essa concepção de exigências diferentes para formas diferentes de expressão literária – a prosa e a poesia – já indica que há diferenças de natureza entre elas: a primeira propõe um texto com maior racionalidade e a segunda usa preferen- cialmente a imaginação. No entanto, vamos encontrar exceções a essa visão generalista. Os estudos críticos e também os valorativos servem-se dessas categorias ou espécies da literatura para avaliar e distinguir os textos. Um escritor, ao escrever, também se reporta (embora nem sempre com conhecimento acadêmico e teórico profundo) a essas espécies no momento de compor e as nor- mas que as regem funcionam como balizas, como marcas de direcionamento para o texto que está sendo criado. Há escritores e obras que, ao contrário, conhecendo as diferentes espécies, procuram desfazê-las, contradizê-las, renová-las ou rejeitá-las. É o caso, por exemplo, da criação do drama romântico, quando Victor Hugo, no“Prefácio”da peça Cromwell, em 1827, recusa os modelos da dramaturgia dos períodos históricos anteriores (neoclassicis- mo e barroco) e propõe uma reformulação da tragédia clássica, defendendo o surgimento do drama, uma peça teatral autônoma que incluiria elementos da tragédia e da comédia, em atendimento à nova sociedade, ao homem renovado do Romantismo e à necessidade de uma forma de expressão diferen- ciada.Também é o caso da estética pós-moderna, a partir dos anos 1950, que defende a maior autono- mia das formas literárias, podendo haver, inclusive, em uma mesma obra a existência de dois ou mais gêneros. Assim, a narrativa (gênero épico) tem condições de incluir poemas (gênero lírico) e trechos dia- logados, sem a presença do narrador (gênero dramático), além de outros gêneros textuais não-literários como o jornal, a publicidade, verbetes de dicionário e até mesmo textos de outras linguagens, como o cinema, a fotografia, o desenho e outros. Os gêneros literários são, portanto, formas textuais que se agrupam por similaridade e que, par- tindo de um núcleo comum, sofrem alterações, ao longo do tempo, em atendimento às necessidades de expressão dos escritores de diferentes gerações. Para averiguar sua permanência, ou não, vamos verificar como se desenvolveu a história dos gê- neros literários. Teoria da Literatura II
  21. 21. 21|Gêneros literários: conceituação histórica O conceito na Antigüidade clássica e medieval A primeira informação sobre a existência de gêneros literários vem do filósofo grego Platão (428 a.C-347 a.C), que registrou no livro II da obra República (394 a.C.) a diferença entre o modo de construir a comédia e a tragédia – por imitação; os ditirambos1 pela exposição do poeta e a poesia épica e textos afins, que apresentaria uma mistura das duas composições anteriores. Dessa tripartição, surgiriam mais tarde, respectivamente, o gênero dramático, o lírico e o épico, assim apresentados provavelmente no período do Romantismo no século XIX. No entender de Angélica Soares: Como Platão atribuísse às artes uma função moralizante, a classificação das obras literárias através de seu conceito de imitação (o poeta, como o pintor, operava um terceiro grau de imitação, pois imitava a obra do artesão que, por sua vez, já era imitação das formas singulares, imperecíveis e imutáveis, que compunham o Mundo das Idéias) serviria de base à condenação que faz aos poetas que, ao concederem autonomia à voz das personagens, em nada contribuíam para o projeto político de edificação de uma polis ideal. (SOARES, 1989) Observamos nessa avaliação platônica sobre a função do poeta o quanto a poesia – e por exten- são a literatura – atua na sociedade como uma atividade à margem dos procedimentos e finalidades utilitárias, servindo a uma outra concepção de papel social. Ao mesmo tempo, essa perspectiva des- merecedora da arte poética acaba contaminando a criação literária, como até hoje podemos verificar quando costuma se opor às ditas ciências exatas (engenharia, arquitetura, matemática, economia) e às ciências do homem e à arte. Os diferentes tipos e modos de representar a realidade através da arte nascem, portanto, sob o signo da exclusão e da marginalização social. Os gêneros literários nesse momento da história da hu- manidade são vistos apenas como critérios formais, já que a expressão artística é de pouco valor e fica reduzida a um exercício de imitação em terceiro grau, sem qualidade artística ou expressiva. Um pouco desse preconceito foi combatido por Aristóteles (384 a.C. – 322 a.C.) que procurou atender a critérios mais apropriados ao objeto artístico e sistematizou melhor as formas literárias. Em sua obra Poética (que não chegou a concluir) ele se refere às seguintes formas: a epopéia, a tragédia, a comédia, o ditirambo, a aulética2 e a citarística3 , privilegiando, porém, as três primeiras. Aristóteles retoma a idéia de que a arte consiste na imitação (mimesis ou mimese) e o prazer do leitor e do espectador está em reconhecer como o artista consegue representar bem até mesmo o feio, o repugnante, o horrível. “A ênfase na diferença entre o mundo empírico e a realidade da arte leva o filósofo [Aristóteles] a valorizar o trabalho poético e a se voltar para o estudo de seus modos de cons- tituição, a fim de detectar as diferentes modalidades ou gêneros da poesia.”, segundo Angélica Soares (1989, p.10). Aristóteles estabeleceu a diferença entre os gêneros baseadas nos meios com que imitam, nos objetos que imitam e na maneira com a qual imitam a realidade. Em relação aos meios, aponta o ritmo, o metro e o canto, empregados isolada ou conjuntamente. O teatro pode contê-los todos, mas não a epopéia ou a narrativa. Nesta, predomina o metro e o ritmo. Em relação ao objeto imitado, a comédia “propõe-se imitar os homens, representando-os piores, a outra [a tragédia] melhores do que são na re- alidade.”Para o filósofo, a comédia se preocupa em apresentar os vícios, e a tragédia, as virtudes. Quan- 1 O ditirambo era uma canto de louvor a Dioniso, o deus do teatro, do vinho e da dança. 2 A aulética, entre gregos e romanos, era a arte de tocar aulo, uma espécie de flauta. 3 Gênero de música ou poesia destinada a ter acompanhamento de cítara, instrumento de cordas, derivado da lira.
  22. 22. 22 | to à maneira de imitar, afirma que “é possível imitar os mesmos objetos nas mesmas situações, numa simples narrativa ou pela introdução de um terceiro [o narrador], como faz Homero, ou insinuando-se a própria pessoa sem que intervenha outra personagem, ou ainda apresentando a imitação com a ajuda de personagens que vemos agirem e executarem elas próprias”. (ARISTÓTELES, 1964). Vemos aí descrita a classificação que atualmente fazemos em narrador de terceira pessoa, narrador em primeira pessoa e texto dramático dialogado. Esse filósofo grego estudou a extensão da ação dramática: “a tragédia é a imitação de uma ação completa formando um todo e de certa extensão” (ARISTÓTELES, 1964). Para constituir um todo, é ne- cessário que a peça tenha começo, meio e fim. O que determina a extensão é a natureza do assunto e o grau de atenção de que o espectador é suscetível. Isto significa a indeterminação do tempo ou do volume do texto, substituídos pela atenção do leitor e o tipo de assunto escolhido. Essa compreensão terá vigor na história da literatura até o século XX. Entre os elementos que compõem uma ação complexa, Aristóteles (1964) trata da peripécia4 e o reconhecimento como o fato que“faz passar da ignorância ao conhecimento, mudando a amizade em ódio ou inversamente nas pessoas (...) ou ficar sabendo que uma pessoa fez ou não fez determinada coisa.”(ARISTÓTELES, 1964) Também tratou da unidade da ação e da diferença entre ação simples –“aquela cujo desenvolvi- mento permanece uno e contínuo e na qual a mudança não resulta nem de peripécia, nem de reconhe- cimento”(ARISTÓTELES, 1964) – e complexa – a que tem na peripécia e no reconhecimento a alteração no destino do protagonista. Também tratou da relação entre o gênero literário e o personagem, afir- mando que Princípios estruturais das narrativas e das peças de teatro conservam até hoje a conceitua- ção estabelecida por Aristóteles no quarto século antes da era cristã. Para o escritor latino Horácio (65 a.C. – 8 a.C.), na Carta aos Pisões, é importante que os poetas (palavra empregada indistintamente para poesia, narrativa ou teatro, à época todos escritos em ver- sos) respeitem“o domínio e o tom de cada gênero literário”e que“guarde cada gênero o lugar que lhe coube e lhe assenta” (HORÁCIO, 1981). Também é nesta carta que Horácio admite a possibilidade de transposição dos gêneros ao afirmar que“É difícil dar tratamento original a argumentos cediços, mas, a ser o primeiro a encenar temas desconhecidos, ainda não explorados, é preferível transpor para a cena uma passagem da Ilíada” . (HORÁCIO, 1981). Há, portanto, nesse argumento mais do que a recusa de assuntos novos: a possibilidade de transpor do gênero épico (Ilíada) para o teatro abre a possibilidade de alterações significativas na concepção normativa de gênero literário. Também é dele a concepção da função específica da literatura: “Os poetas desejam ou ser úteis, ou deleitar, ou dizer coisas ao mes- mo tempo agradáveis e proveitosas para a vida.”(HORÁCIO, 1981). A visão utilitária da arte – que fizera Platão recusar a presença de poetas em seu projeto de uma nova República – soma-se à de entreter (deleitar) e até a possibilidade de fundir as duas, com resultados importantes para o leitor. A herança clássica na Idade Média recebe poucas complementações de relevância, à exceção de Dante Alighieri, que,“na Epistola a Can Grande Della Scala, classifica o estilo em nobre, médio e humilde, situando-se no primeiro a epopéia e a tragédia, no segundo a comédia e no último a elegia.” (SOARES, 1989). Percebe-se a permanência da epopéia e da tragédia em nível elevado, como em Aristóteles. A elegia, entretanto, faz sua entrada entre os gêneros literários, anunciando a inclusão futura do gênero lírico, não necessariamente acompanhado de música (como a lira, a flauta e a cítara), mas como texto verbal. Massaud Moisés, ao comentar a pequena quantidade de estudos sobre os gêneros na Idade Média, informa que, na prática literária, há um surto criativo de “variedades formais novas”: na poesia 4“mudança de ação no sentido contrário ao que foi indicado e sempre em conformidade com o verossímil e necessário.” Teoria da Literatura II
  23. 23. 23|Gêneros literários: conceituação histórica lírica, novas organizações das estrofes, a rima e a metrificação ganham em variedade, surge o romance em prosa e o teatro se moderniza. (MOISÉS, 1997). Esse movimento criador desmente antigas interpre- tações do período histórico medieval como uma idade de trevas, sem avanços ou alterações. O conceito no Renascimento O Renascimento, a partir do século XVI, ao contrário do período medieval, trouxe contribuições muito relevantes à consolidação dos gêneros literários e, sobretudo, à quantidade e qualidade dos es- tudos teóricos. Seus representantes, denominados humanistas, foram pródigos em normatizar as idéias da Antigüidade Clássica, retomando e reafirmando os conceitos expressos principalmente por Aristó- teles e Horácio. Não ficaram, porém, apenas nos aspectos reprodutivos da teoria, agregando reflexões próprias e as novidades criadas na Idade Média. “No geral, entendiam os gêneros como fórmulas fixas, sustentadas por doutrinas e regras inflexíveis, às quais os criadores de arte deveriam obedecer cega- mente.”(MOISÉS, 1997, p. 242). Esses teóricos adotaram estritamente o conceito de mímesis e passaram a legislar a produção lite- rária, considerando que a imitação da natureza é o objeto da arte, e não a sua reapresentação através da recriação em linguagem artística. Estabeleceram um critério de valoração em que, quanto mais a obra se aproximasse dessa cópia da natureza, mais perfeita ela seria. É de se imaginar, portanto, que a criação literária se submete a normas que garantam essa reprodução fiel. Em relação aos gêneros literários, o resultado foi a retomada da divisão tripartite de Platão e os valores a ela atribuídos por Aristóteles: tragédia e epopéia como gêneros elevados e a comédia como gênero inferior:“entendiam os gêneros como fórmulas fixas, sustentadas por doutrinas e regras inflexí- veis, às quais os criadores de arte deveriam obedecer cegamente. Entretanto, deve-se às teorias poéticas italianas a inclusão da lírica como o terceiro gênero ao lado da épica e do teatro.”(MOISÉS, 1997, p. 42). A lírica, substituindo o ditirambo, apresenta algumas formas fixas, como o soneto, a ode, a canzone, o rondó e a balada. Um dos nomes mais importantes nesse momento da história dos gêneros literários é Nicolas Boi- leau (1636-1711), que, em 1674, escreve Arte Poética, espécie de compêndio de normas do pensamento neoclássico a respeito dos gêneros. Ele“localiza [...] o valor da arte na razão, pela qual acreditava que se alcançassem o bom-senso, o equilíbrio, a adequação e a clareza: condições necessárias à poesia.”(SOA- RES, 1989, p.13). Em 1693, esses postulados normativos são questionados pela Querela dos Antigos e dos Modernos (Querelle des Anciens et des Modernes), em que escritores ditos modernos defendem sua maior liberdade de criação, fugindo às regras e normas. O conceito no Romantismo A reação ao período racional e normativo do Renascimento se consolidou a partir do século XVIII com os pré-românticos alemães do movimento de Tempestade e Ímpeto (Sturm und Drang), que, in- sistindo no caráter mutável dos gêneros nos sucessivos períodos históricos e no desaparecimento dos
  24. 24. 24 | “esquemas estruturais repetitivos”(WELLEK;WARREN, 1971), defenderão a necessidade de inovação nas obras literárias. A mudança dos públicos leitores, a valorização da individualidade e as rápidas modificações na preferência de formas literárias levam à elasticidade das classificações e ao rápido aparecimento de novas espécies de textos. Sobretudo, verifica-se o desenvolvimento e multiplicação de narrativas, em especial do romance, que mantém as características básicas do antigo gênero épico e o substitui. O Romantismo favorecerá o aparecimento do romance histórico (devido ao forte acento nacionalista que pode conter) e do romance gótico, como“um conjunto de estereótipos (descritivo-acessórios e narrati- vos, por exemplo, castelos em ruínas, horrores católico-romanos, retratos misteriosos, passagens secre- tas a que conduzem painéis que deslizam, raptos, emparedamentos, perseguições através de florestas sombrias)”(WELLEK; WARREN, 1971, p. 294). No gênero dramático, a principal contribuição é o apareci- mento do drama, conforme foi anunciado e caracterizado pelo escritor francês Victor Hugo no prefácio de Cromwell, de 1827. Nesse texto, o dramaturgo francês defende o hibridismo do gênero dramático, justificando sua posição pela comparação com a vida real, que é feita de riso e pranto, belo e feio, gro- tesco e sublime. O drama vem a ser, portanto, a expressão no teatro da nova classe burguesa, com per- sonagens saídas da realidade presente, com linguagem coloquial e com a liberdade de apresentação de situações dramáticas, muito ao gosto do período estético do Romantismo. A moderna teoria dos gêneros é claramente descritiva. Não limita o número das espécies possíveis e não prescreve regras aos autores. Admite que as espécies tradicionais possam“misturar-se”e produzir uma espécie nova (como a tra- gicomédia). Reconhece que os gêneros podem ser construídos tanto numa base de englobamento ou“enriquecimen- to” como de “pureza” (isto é, gênero tanto por acréscimo como por redução). Em lugar de sublinhar a distinção entre as várias espécies, interessa-se – à maneira da preocupação romântica pelo caráter único de cada“gênio original”e de cada obra de arte – em descobrir o denominador comum de uma espécie, os seus processos e objetivos literários. [...] O prazer que uma obra de arte literária instila no homem é composto por uma sensação de novidade e por uma sensação de reconhecimento.”(WELLEK; WARREN, 1971, p. 297). Esse foi um importante passo para a discussão a respeito da concepção e das classificações dos gêneros literários porque instaurou a possibilidade de revisão dos conceitos, da introdução no painel das diferentes espécies literárias de novas formas e de questionamento de classificações dogmáticas, já que o princípio da individualidade estabelecia a liberdade de criação e de escolhas. O espírito românti- co na criação literária espalha-se, portanto, para o estudo e crítica dos gêneros literários. Conceitos ao longo dos séculos XIX e XX Destaca-seapósoperíodoromânticoacontribuiçãodocríticofrancêsFerdinandBrunetière(1849- 1906), quem procurou relacionar os gêneros literários e a teoria evolucionista de Spencer: o resultado foi o conceito de que os gêneros se assemelhavam aos seres vivos, ou seja, nasciam, se desenvolviam e morriam, sujeitos ao ciclo vital que rege qualquer ser vivo. Dava-se, assim, uma explicação científica para o aparecimento e desaparecimento de espécies e gêneros. Essa visão evolucionista encontrou forte reação no filósofo italiano Benedetto Croce (1886-1952), que concebia“todo conhecimento ou é intui- tivo ou lógico, produzindo respectivamente imagens ou conceitos. Ao conhecimento intuitivo se liga a idéia de expressão. Intuir era expressar ações que nos libertariam da submissão intelectualista, que nos subordina ao tempo e ao espaço da realidade”(SOARES, 1989, p. 15). Há, portanto, nesse entendimento da criação literária, por imagens, um desligamento da realidade empírica, o que resulta na supervalo- Teoria da Literatura II
  25. 25. 25|Gêneros literários: conceituação histórica rização do indivíduo criador. Como conseqüência, a literatura se vincula muito mais ao imaginário do que às leis físicas da natureza. Essa aproximação com a criação subjetiva contraria as classificações de gêneros e de espécies literárias. Dessa discussão a respeito das relações da literatura com a realidade empírica ou com o imaginá- rio levam à duas direções diferentes na interpretação dos gêneros literários: realista1. , pressupõe que os gêneros à semelhança das Idéias platônicas, constituem realidade única, perene e pré- existente; nominalista,2. encara as Idéias e os gêneros como simples denominações da verdadeira realidade, as obras literárias. [...] Wladislaw Folkierski [indagou] [...]: “os gêneros literários são pré-existente às obras ou , ao contrário, abstrações extraídas de algumas obras-primas mais geralmente imitadas? Se não são preexistentes, terão todavia influência direta nas obras, nos autores, na crítica? Constituem um código suscetível de constranger a liberdade do escritor?” (MOISÉS, 1997, p.245). Estava instalada a discussão e os partidários de um e outro lado foram se apresentando ao longo do final do século XIX e ao longo do século seguinte. Com o surgimento das pesquisas e reflexões teóri- cas dos formalistas russos, no começo do século XX, aprofundou-se o conceito de que as obras literárias têm vida e leis próprias, que permitem reconhecer e classificar os textos por sua literariedade, isto é, pela natureza própria e específica da literatura. Parte dessa natureza pode ser localizada no conceito de “estranhamento”, de Chklovski. Isto é, a obra literária propriamente considerada é aquela que, em rela- ção às demais, consegue distinguir-se como um corpo estranho, novo, diferente das expectativas e da história tradicionais da evolução da literatura. Esse destaque é um dos ingredientes da obra que causa estranhamento ao leitor e à série literária em que se localiza. Outro formalista, Tomachevski,“consideraria como traços dos gêneros um grupamento em torno de procedimentos perceptíveis. Esses traços seriam dominantes na obra, embora houvesse outros pro- cedimentos necessários à criação do conjunto artístico.”(SOARES, 1989, p. 17). Entre esses procedimen- tos estariam a temática, os motivos e a linguagem poética figurada. O que valerá para a significação e abrangência dos gêneros literários se localiza na dimensão histórica. Em conseqüência, sempre estará presente no conceito de gênero a dimensão histórica. Outra contribuição importante para a teoria dos gêneros vem de Mikhail Bakhtin, lingüista e te- órico russo, que salienta o papel da percepção, isto é, das expectativas do leitor na relação com a obra literária e com o modo com que ela filtra a realidade empírica. O agrupamento de obras que tivessem pro- cedimento semelhante as incluiria em gênero semelhante, do mesmo modo que a percepção do leitor seria alterada ao longo do tempo pelas mudanças que o contexto em que vivia poderia atuar sobre ele, e manter ou modificar sua percepção de cada gênero.“Assim, os gêneros apresentariam mudanças, em sin- tonia com o sistema da literatura, a conjuntura social e os valores de cada cultura”(SOARES, 1989, p. 18). O francês André Jolles trabalhou com formas literárias orais e primitivas, a que chamou “funda- mentais”ou“formas simples”. Entre elas, a legenda, a saga, o ditado, o mito, a adivinha, o caso, o memo- rável, o conto, o chiste. Essas nove categorias, pouco valorizadas até o aparecimento de sua pesquisa, descrita no livro As Formas Simples, ganharam a partir de seus estudos um lugar na classificação dos gêneros e espécies e motivaram muita discussão sobre o valor dessas novas formas narrativas. Outro estudioso com valiosa colaboração para a discussão e definição dos gêneros literários foi Emil Staiger, que, na obra Conceitos Fundamentais da Poética, em 1946, vai defender a idéia de uma base tripartite: lírica, épica e dramática, mas com a possibilidade de que as marcas estilísticas de cada gênero pudessem existir em quaisquer textos, sem a restrição deste ou daquele gênero. Assim, os ter-
  26. 26. 26 | mos e os procedimentos de escrita épicos, dramáticos ou líricos podem ser considerados adjetivos, ou seja, é possível encontrarmos na história da literatura obras que, embora pertencentes a um gênero maior, apresentam característica dos outros dois. Assim, podem-se descobrir em epopéias (narrativas) momentos líricos, ou em poemas categorias das narrativas, ou em peças de teatro procedimentos da poesia e das narrativas. Houve, assim, uma ampliação do conceito de gênero, alargando as possibilida- des de escrita e de valorização do literário. A perspectiva da atualidade Uma contribuição marcante para os estudos a respeito dos gêneros literários veio de Northrop Frye, na obra Anatomia da Crítica, de 1957. A primeira modificação foi a criação de um quarto gênero; além da lírica, da épica (epos) e da literatura dramática, haveria a ficção, diferente da épica por ser contí- nua, enquanto esta seria episódica, ou seja, construída pela união de quadros mais ou menos indepen- dentes. Segundo Angélica Soares (1989, p. 19-20) Cada um dos quatro gêneros se liga a uma forma própria de mímesis: o epos é apresentado pela mímesis da escrita assertiva, o drama pela mímesis externa ou da convenção, a lírica pela mímesis interna. Quatro também são as moda- lidades da ficção: o romanesco (romance), o romance (novel), a forma confessional e a sátira menipéia ou anatomia. Enquanto o romanesco não busca a criação de“gente real”, o romance (novel) apresenta personagens que trazem suas máscaras sociais. A forma confessional, por sua vez, não pode ser confundida com autobiografia. O romancista ocupa- se da análise exaustiva das relações humanas, enquanto o satirista menipeu, voltado para termos e atitudes intelectu- ais, prende-se às suas peculiaridades Essa nova proposta não encontrou eco na crítica literária recente, em que tem se discutido com ênfase a questão dos gêneros para negá-la, dada a explosão de formas novas surgidas a partir dos anos 1950 com o advento do pós-moderno ou do hipermoderno. Para avaliar as produções literárias do passado, principalmente dos períodos em que imperavam normas e preceitos, o conhecimento dos gêneros permite avaliar os textos que romperam, ou não, com esses padrões de sua época. Já para a produção contemporânea, há duas posições diferentes. A primeira é a da negação de toda e qualquer norma ou forma pré-estabelecida. A segunda é a que põe sob a responsabilidade do leitor reconhecer, ou não, o gênero literário a que a obra faz referência e, a partir dessa constatação, avaliar a importância dessa relação. A estética da recepção, modo crítico que valoriza a participação do leitor como construtor dos sentidos do texto e que tem em Hans-Robert Jauss um de seus fundadores, trata os gêneros literá- rios como uma das possibilidades de estabelecimento de marcos históricos da literatura, ou seja, com reflexos na própria localização dos autores na história da literatura. Também valoriza o modo variável com que o leitor reconhece e administra essas características no momento de interpretação e valoriza- ção da obra que lê. Qualquer que seja a posição adotada, o estudo dos gêneros literários permite uma melhor com- preensão do texto e, sobretudo, permite distinguir o quanto o autor se aproxima ou afasta dos mode- los, ou valorizar a consciência crítica do autor em relação ao gênero em que sua obra venha a se situar, inovando, usando os limites metaliterariamente, isto é, tirando proveito da exposição, de contradições e do debate dentro do próprio texto literário que escreve. Teoria da Literatura II
  27. 27. 27|Gêneros literários: conceituação histórica Texto complementar A teoria estético-recepcional (JAUSS, 1994, p. 41-44) A teoria estético-recepcional não permite somente apreender sentido e forma da obra literária no desdobramento histórico de sua compreensão. Ela demanda também que se insira a obra isolada em sua “série literária”, a fim de que se conheça sua posição e significado histórico no contexto da experiência da literatura. No passo que conduz de uma história da recepção das obras à história da literatura, como acontecimento, esta última revela-se um processo no qual a recepção passiva de leitor e crítico transforma-se na recepção ativa e na nova produção do autor – ou visto de outra pers- pectiva, um processo no qual a nova obra pode resolver problemas formais e morais legados pela anterior, podendo ainda propor novos problemas. De que maneira pode a obra isolada, fixada numa série cronológica pela história positivista da li- teratura e, desse modo, reduzida exteriormente a um factum,ser trazida de volta para o interior de seu contexto sucessório histórico e, assim, novamente compreendida como um “acontecimento”? A teo- ria da escola formalista pretende solucionar esse problema – como já se disse aqui – por intermédio de seu princípio da “evolução literária”. Segundo tal princípio, a obra nova brota do pano de fundo das obras anteriores ou contemporâneas a ela, atinge, na qualidade de forma bem-sucedida, o “ápice” de uma época literária, é reproduzida e, assim, progressivamente automatizada, para então, finalmente, tendo já se imposto a forma seguinte, prosseguir vegetando no cotidiano da literatura como gênero desgastado. Caso se intentasse analisar e descrever uma época literária de acordo com esse programa – que, ao que eu saiba, até hoje jamais foi aplicado –, poder-se-ia esperar de tal empreitada um quadro que, em muitos aspectos, resultaria superior ao oferecido pela história convencional da literatura. Tal exposição estabeleceria relações entre as séries fechadas em si mesmas – as quais coexistem na his- tória convencional sem nenhuma conexão a vinculá-las, emolduradas, quando muito, por um esboço de história geral (ou seja, séries de obras de um mesmo autor, de uma escola ou de um estilo)–, bem como relações entre as séries de diferentes gêneros, revelando assim a interação evolutiva das funções e das formas. As obras que aí se destacariam, se corresponderiam e se substituiriam, figurariam, então, como momentos de um processo que não precisa mais ser construído tendo em vista um ponto de chegada, pois, enquanto autogeração dialética de novas formas, ele não necessita de nenhuma teleo- logia. Vista dessa maneira, a dinâmica própria da evolução literária ver-se-ia ademais, isenta do dilema dos critérios de seleção: o que importa aqui é a obra na qualidade de forma nova na série literária, e não a auto-reprodução de formas, expedientes artísticos e gêneros naufragados, os quais se deslocam para o segundo plano, até que um novo projeto formalista de uma história da literatura que se vê como “evolução” e, paradoxalmente, exclui todo desenvolvimento orientado, o caráter histórico de uma obra seria sinônimo de seu caráter artístico: tal e qual o princípio que afirma ser a obra de arte percebida contra o pano de fundo de outras obras, o significado e o caráter evolutivo de um fenôme- no literário pressupõem como marco decisivo a inovação.
  28. 28. 28 | A teoria formalista da “evolução literária” é decerto a tentativa mais importante no sentido de uma renovação da história da literatura. A descoberta de que também no domínio da literatura as mudanças históricas se processam no interior de um sistema, a intentada funcionalização do de- senvolvimento literário e, não em menor grau, a teoria da automatização são conquistas das quais não devemos abrir mão, ainda que a canonização unifacetada da mudança necessite de correção. A crítica já apontou suficientemente as fraquezas da teoria formalista da evolução: o mero contraste ou variação estética não bastaria para explicar o desenvolvimento da literatura; a questão acerca do sentido tomado pela mudança das formas literárias teria permanecido irrespondida; a inovação, por si só, não constituiria ainda o caráter artístico; e, finalmente, não se teria, por sua simples negação, abolido a relação entre evolução literária e mudança social. [...] A descrição da evolução literária como uma luta incessante do novo contra o velho, ou como alternância entre canonização e automatização das formas, reduz o caráter histórico da literatura à atualidade unidimensional de suas mudanças e limita a compreensão histórica à percepção destas últimas. Contudo, as mudanças da série literária somente perfazem uma seqüência histórica quando a oposição entre a forma velha e a nova dá a conhecer também a especificidade de sua mediação. Tal mediação pode ser definida como o problema “que cada obra de arte coloca e lega, enquanto horizonte das ‘soluções’ possíveis posteriormente a ela”. Entretanto, a descrição da estrutura modi- ficada e dos novos procedimentos artísticos de uma obra não remete necessariamente de volta a esse problema e, portanto, à sua função na série histórica. A fim de determinar esta última – isto é, a fim de conhecer o problema legado para o qual a obra nova na série literária constitui uma resposta –, o intérprete tem de lançar mão de sua própria experiência, pois o horizonte passado da forma nova e da forma velha, do problema e da solução, somente se faz reconhecível na continuidade de sua mediação, no horizonte presente a obra recebida. Como “evolução literária”, a história da literatura pressupõe o processo histórico de recepção e produção estética como condição da mediação de todas as oposições formais ou “qualidades diferenciais”. O fundamento estético-recepcional devolve à “evolução literária” não apenas a direção perdida, na medida em que o ponto de vista do historiador da literatura torna-se o ponto de fuga – mas não de chegada! – do processo: ele abre também o olhar para a profundidade temporal da experiência literária, dando a conhecer a distância variável entre o significado atual e o significado virtual de uma obra – cujo potencial de significado o formalismo reduz à inovação, enquanto critério único de valor – não tem de ser sempre e necessariamente perceptível de imediato, já no horizonte primeiro de sua publicação, que dirá então esgotado na oposição pura e simples entre a forma velha e a nova. A distância que separa a percepção atual, primeira, de significado virtual – ou, em outras palavras: a resistência que a obra nova opõe à expectativa de seu público inicial pode ser tão grande que um longo processo de recepção faz- se necessário para que se alcance aquilo que, no horizonte inicial, revelou-se inesperado e inacessível. Por ocorrer aí de o significado virtual de uma obra permanecer longamente desconhecido, até que a “evoluçãoliterária”tenhaatingidoohorizontenoqualaatualizaçãodeumaformamaisrecentepermita, então, encontrar o acesso à compreensão da mais antiga e incompreendida. Assim foi que somente a lírica obscura de Mallarmé e de sua escola é que preparou o terreno para o retorno à já longamente des- prezada e esquecida poesia barroca e, em particular, para a reinterpretação filológica e o “renascimento” de Gôngora. Exemplos de como uma nova forma literária pode reabrir o acesso a obras já esquecidas podem ser dados em profusão; encaixam-se aí os assim chamados “renascimentos” – “assim chamados” porque o significado do termo pode dar a impressão de um retorno por força própria, freqüentemente Teoria da Literatura II
  29. 29. 29|Gêneros literários: conceituação histórica encobrindo o fato de que a tradição literária não é capaz de transmitir-se por si mesma e de que, portan- to, um passado literário só logra retornar quando uma nova recepção o traz de volta ao presente, seja porque,numretornointencional,umaposturaestéticamodificadasereapropriadecoisaspassadas,seja porque o novo momento de evolução literária lança uma luz inesperada sobre uma literatura esquecida, luz essa que lhe permite encontrar nela o que anteriormente não era possível buscar ali Atividades 1. Em visita a uma locadora de filmes, verifique como foram organizados os DVDs em gêneros e espécies: drama, comédia, arte etc. Selecione um dos gêneros (categorias) e procure assistir a alguns filmes da mesma categoria. Verifique quais são os componentes que se repetem e que não são encontrados nas demais categorias. Discuta o que você encontrou com seu grupo, em que cada pessoa deverá ter feito pesquisa semelhante com categorias diferentes das suas. 2. Escolha uma revista em quadrinhos de sua preferência e procure aplicar às histórias nela contidas as características dos gêneros aqui estudados. Trabalhe com mais de duas histórias e registre os resultados para apresentação aos colegas.
  30. 30. 30 | 3. Compare um filme, um romance e a letra de uma canção em que o riso seja o objetivo final dos textos. Verifique o que há de comum no modo como a história é organizada. Compare e escreva os resultados. Teoria da Literatura II
  31. 31. Gêneros literários: o lírico Dos três gêneros literários, é a poesia que adquire mais tardiamente destaque e identidade. É ape- nas no Renascimento que ela ganhará estatura semelhante à do gênero épico e à do gênero dramático. Esse nascimento tardio deveu-se a alguns fatores históricos que trataremos a seguir. O gênero, conjunto de textos que, pela repetição de formas, funciona como horizonte de expectativas para o leitor e “mode- lo de escritura” para o autor (TODOROV, 1980, p. 49), é uma maneira reguladora de leitura e produção. O caráter discursivo do gênero literário é que lhe dá identidade e, ao mesmo tempo, se submete às trans- formações históricas, enquanto arte humana. O termo lírica provém do grego lyrikós, significando originariamente“som proveniente da lira ou relativo à lira”, instrumento musical de quatro cordas. Em conseqüência, o gênero literário pressupõe um componente musical, expresso pelo ritmo e pela sonoridade de versos e palavras. Segundo Moisés (1997, p. 306)“o vocábulo lirismo foi cunhado no interior do Romantismo francês, com vistas a designar o caráter acentuadamente individualista e emocional assumido pela poesia lírica a partir do século XIX”. Essa outra interpretação do gênero lírico indica o quanto o momento histórico influencia o entendimen- to da terminologia e da teoria a respeito da literatura. O que é poesia lírica? Para conceituar poesia lírica é preciso ler e pensar sobre diferentes escritores que tentaram definir esse gênero literário. Todorov (1980, p. 95) principia sua reflexão sobre poesia afirmando:“O discurso da poesia caracteriza-se em primeiro lugar, e de modo evidente, por sua natureza versificada”. Se o verso, isto é, a linha melódica interrompida fosse suficiente para determinar a identidade da poesia, a simples aproximação visual do texto permitiria ao leitor classificar o gênero literário. No entanto, essa diferença é incapaz de dar conta do sentido de poesia. Ele não está no verso, ou no sofrimento do poeta ou no acúmulo de exemplos da linguagem figurada (metáforas, metonímias, símiles, analogias, elipses e ou- tros). Segundo Todorov (1980, p. 96-97) ainda [...] uma parte esmagadora dos nossos contemporâneos nem aderem à teoria ornamental [a do verso], nem à teoria afetiva [a do sofrimento do poeta], mas a uma terceira, cuja origem é claramente romântica; uma parte tão predomi- nante que temos dificuldade em perceber que não se trata, no fim das contas, senão de uma teoria entre outras (e não da verdade enfim revelada). Nesse caso, a diferença semântica entre poesia e não-poesia não mais é procurada no
  32. 32. 32 | conteúdo da significação, mas na maneira de significar: sem significar outra coisa, o poema significa de outro modo. Uma maneira diferente de dizer a mesma coisa seria: as palavras são (somente) signos na linguagem cotidiana, ao passo que elas se tornam, em poesia, símbolos: daí o nome de simbolista que utilizo para designar essas teorias. (TODOROV, 1980, p. 96-97) Para melhor esclarecer o que entende por símbolo, o teórico faz referência à tradição alemã de pen- samento sobre o texto poético (Schlegel, Novalis, Schelling, Kant, Hegel, Solger). São escritores dos séculos XVIII e XIX, do apogeu do movimento literário conhecido como Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) que combateu a herança neoclássica e instaurou uma nova literatura na Europa. Revolução essa que che- gou posteriormente ao Brasil. No que consiste essa concepção de símbolo, e por extensão, de poesia? Poderíamos resumi-la em cinco pontos (ou cinco oposições entre símbolo e“alegoria”): 1. o símbolo mostra o devir do sentido, não seu ser; a produção, e não o produto acabado. 2. O símbolo é intransitivo, não serve apenas para transmitir a significação, mas deve ser percebido em si mesmo. 3. O símbolo é intrinsecamente coerente, o que quer dizer que um símbolo isolado é motivado (não-arbitrário). 4. O símbolo realiza a fusão dos contrários, e mais especificamente, a do abstrato e do concreto, do ideal e do material, do geral e do particular. 5. O símbolo exprime o indizível, isto é, aquilo que os signos não-simbólicos não chegam a transmitir; é, por conseguinte, intraduzível, e seu sentido é plural – ines- gotável. (TODOROV, 1980, p. 97) Temos aí uma perspectiva bastante significativa e didática do que seja a matéria-prima da poesia, o símbolo. As negações de Todorov fazem sentido, porque é muito freqüente encontrarmos, na tenta- tiva de compreender o gênero lírico, a associação entre a subjetividade do leitor e a do poeta. Posição que ele denominou“teoria afetiva”. Maria Lúcia Aragão (1997, p. 75, grifo nosso), por exemplo, ao tratar do gênero lírico afirma: [...] a extensão da composição lírica [...] deve ser de pequeno tamanho para não trair o que há de essencial na disposição anímica do poeta, e para que haja unidade e coesão do clima lírico no poema. Ao falarmos em clima, estamos partindo do pressuposto de que o importante no estilo lírico não são as conexões lógi- cas. A comunicação entre o leitor e o poema não exige que a compreensão ocupe o primeiro plano. O leitor se emocio- na primeiro, para depois entender. Por este motivo, Staiger afirma que“para a insinuação ser eficaz, o leitor precisa estar indefeso, receptivo”. Isso acontece quando a alma do leitor está afinada com a do poeta. [grifo nosso] No entanto, Emil Staiger não é de todo partidário de uma arte poética baseada exclusivamente na afetividade. Ao tentar defini-la, em outro momento da obra Conceitos Fundamentais da Poética, ta- xativamente esclarece:“Dizem que uma poesia é bela, e pensam apenas na sensação, palavras e versos. Ninguém pensa, entretanto, que a verdadeira força e valor de uma poesia está na situação, em seus motivos. A partir daí fazem-se milhares de poesias em que o motivo é nulo e que simulam uma espécie de existência, simplesmente através de sensações e versos sonoros” (STAIGER, 1972, p. 25). É possível perceber nessas poucas tentativas como os autores citados combatem diferentes aspectos já estabe- lecidos e repetidos a respeito da definição de poesia. É mais fácil negar o que está em desacordo com a idéia dos autores do que conseguir definir exatamente o que é a poesia lírica. No entanto, também Staiger enumera qualidades que considera definidoras de poesia: Se a idéia de lírico, sempre idêntica a si mesma, fundamenta todos os fenômenos estilísticos até então descritos, essa mesma idéia uma e idêntica precisa ser revelada e ter nome. Unidade entra a música das palavras e de sua significação;atuação imediata do lírico sem necessidade de compreensão (1); perigo de derramar-se, retido pelo refrão e repetições de outro tipo (2); renúncia à coerência gramatical, lógica e formal (3); poesia da solidão compartilhada apenas pelos poucos que se encontram na mesma“disposição anímica”(4); tudo isto indica que em poesia lírica não há distanciamento. (STAIGER, 1972, p.51) Essa ausência de distanciamento, isto é, o leitor não pode deixar de se envolver com o poema lido, faz com que haja, por vezes, confusão entre o eu lírico (manifestação subjetiva no poema) e o eu bio- Teoria da Literatura II
  33. 33. 33|Gêneros literários: o lírico gráfico (o poeta enquanto ser vivo). Para que essa diferença se torne mais clara, Angélica Soares (1989, p. 26) assim a qualifica:: 1º) o eu lírico ganha sempre forma no modo especial de construção do poema: na seleção e combinação das palavras, na sintaxe, no ritmo e na imagística; 2º) assim, ele se configura e existe diferentemente em cada texto, dirigindo-nos a recepção; 3º) e, por isso, não se confunde com a pessoa do poeta (o eu biográfico), mesmo quando expresso na primeira pessoa do discurso. (SOARES, 1989, p. 26) Diferentemente do escritor que compõe a sua autobiografia e tenta descrever o passado, o poeta tenta compreendê-lo, o que pressupõe uma atitude objetiva, mas a autobiografia, que também faz a re- flexão sobre o passado, mantém um laço com o passado e com o relógio, ao passo que o poeta lírico, ao debruçar-se sobre si mesmo e sobre seu passado, o faz sempre no tempo presente, como se os fatos esti- vessem a seu lado, dominantemente ocorrendo, num fluir contínuo.“O passado como objeto de narração pertence à memória. O passado como tema do lírico é um tesouro de recordação.”(STAIGER, 1972, p. 55). O fato de todos os teóricos tratarem dessa questão da confusão que pode se estabelecer entre sujeito lírico e sujeito empírico demonstra o quanto a poesia provoca a interação intensa do leitor com o texto, ao ponto de confundir o que se lê com o que se vive. Fernando Paixão (1982, p.31) também se detém no estudo dessa relação e considera esse tipo de subjetividade do ponto de vista discursivo e afirma Apoiada em sua força simbólica, a linguagem dos poetas – os bons poetas, é claro – se realça por ser um dos raros dis- cursos correntes em nossa sociedade em que existe o tom de confissão e de sinceridade, ainda que afirmem o contrário os famosos versos de Fernando Pessoa:“o poeta é um fingidor/ finge tão completamente/ que chega a fingir que é dor/ a dor que deveras sente”. O dizer poético, ao meu ver, representa apesar de tudo um dos poucos que ainda mantêm uma relação de necessidade com a vida. (PAIXÃO, 1982, p. 31) Podemos inferir o quanto de imaginada biografia e realidade podem conter os versos de Augusto dos Anjos: VOZES DE UM TÚMULO Morri! E a Terra – a mãe comum – o brilho Destes meus olhos apagou!...Assim Tântalo, aos reais convivas, num festim, Serviu as carnes do seu próprio filho! Pos que para este cemitério vim?! Por quê?! Antes da vida o angusto trilho Palmilhasse, do que este que palmilho E que me assombra, porque não tem fim! [...] (ANJOS, 1987) Inconcebível na vida real esse poeta-defunto, mas perfeitamente possível na literatura. Lemos um texto em primeira pessoa, com“eu”explícito, mas que não pode ser acreditado integralmente. Trata-se de um texto simbólico, figurado, para tratar de assuntos relevantes à existência humana, como a força inexorável do tempo e da morte. Fica evidente que as semelhanças físico-biológicas que possam existir entre o eu lírico expresso nos verbos e pronomes de primeira pessoa desse texto não correspondem ao eu empírico Augusto dos Anjos, muito vivo no momento da escrita. Pode haver, sim, semelhanças anímicas e de pensamento, difíceis de serem comprovadas e aproximadas, porque pertencem ao ima-
  34. 34. 34 | ginário e ao inconsciente do autor. Muitas vezes, o poeta nem comunga dos mesmos sentimentos e usa imagens comuns e constantes da literatura poética, repetindo-as por serem estéticas ou por estarem de acordo com aquelas usadas no período literário em que se enquadra sua obra. Salete Cara (1989, p. 69) conclui a definição do que acredita seja a poesia lírica com a seguinte sín- tese:“o lirismo se encontra onde se encontra uma expressão particular cuja figura é criada pelas relações – de acorde ou dissonância – entre som, sentido, ritmo e imagens. Essas relações são comandadas pela visão subjetiva de um sujeito lírico”. Observe-se a importância dos termos que a autora grifou, porque eles expressam os elementos relevantes e indispensáveis à poesia de qualidade. Todorov (1980), ao tratar do gênero lírico, apresenta quatro teorias para explicar a natureza do discurso lírico: a ornamental, a afetiva, a simbólica e a sintática. A ornamental é uma teoria pragmática que considera o poema como um artefato retórico, isto é, destinado a agradar e não a instruir. Conse- qüentemente, um bom poema lírico é o mais belo, o mais carregado de ornatos poéticos (figuras de linguagem, figuras sonoras, construções sintáticas elaboradas). A teoria afetiva considera que a poesia enfatiza os efeitos emotivos do poema, criando diferenças com a linguagem comum, mais voltada para a apresentação de idéias. A poesia busca o efeito afetivo, patético, de sentimentos. A teoria simbólica defende a diferença entre a poesia e a não-poesia estabelecida não pelo conteúdo, mas pela maneira de significar. Essa maneira está no uso das palavras no seu sentido de símbolos, isto é, na capacidade de exprimir o indizível, de realizar a fusão dos contrários, de ter valor intrínseco, em si mesmo, de não ser restrito a um sentido único. A teoria sintática prega“a coerência e unidade entre os diferentes planos do texto”, valorizando sua construção fônica, gramatical e semântica. Mais uma vez é possível observar a pluralidade de enfoques existentes na compreensão e defi- nição do gênero lírico, de vez que ele está ancorado na história da literatura e da cultura, passível de transformações do ponto de vista da produção e da recepção dos textos literários. A concepção musical da Antigüidade A expressão mais antiga da poesia lírica provavelmente foi em forma oral, de modo a que a voz, por si só, pudesse reproduzir a musicalidade das palavras. A poesia oral nasceu da intenção de colocar na estrutura do texto o sentido intensificado e a de buscar efeitos a serem obtidos junto aos ouvintes, como a descoberta de uma nova forma de olhar para o mundo e para o homem, os sentimentos, a des- crição da natureza. Os tratados científicos da Antigüidade usavam o verso, mas nem por isso os textos pertenciam ao gênero lírico.“Entre gregos, egípcios e hebreus a lírica associava-se, primitivamente, às práticas reli- giosas.Todavia, os críticos romanos, caudatários dos gregos, enfatizaram-lhe o aspecto estético, ou seja, consideravam-na simplesmente uma poesia de natureza musical, acompanhada pela lira e destinada ao canto”(MOISÉS, 1997). Quanto ao caráter musical da poesia oral e da escrita grega, é preciso salientar a constituição da língua grega clássica, cuja acentuação era intensiva (sílabas longas e sílabas breves) e não tônica, como na língua portuguesa. Salete Cara (1989, p. 15) esclarece Embora hoje em dia a gente não possa mais saber o que foi exatamente a música grega e pouca coisa tenha sobrado dos textos de poesia, a não ser fragmentos, é possível observar que as palavras não tinham posição secundária em Teoria da Literatura II
  35. 35. 35|Gêneros literários: o lírico relação à música, mas permaneciam com suas potencialidades de ritmo e canto. De canto com as próprias palavras, sem notas musicais. Na Grécia primitiva, o termo que designava o poeta era aedo, que significava cantor. Era simulta- neamente o autor e o recitador de sua produção, o que o distinguia do rapsodo, que apenas executava os poemas de outro poeta. Embora o primeiro poeta grego, Homero, tenha sido autor de dois importantíssimos poemas épi- cos, a Ilíada e a Odisséia, surgiu a necessidade de uma poesia individual, como expressão pessoal, tra- tando de acontecimentos da vida cotidiana e comunitária. Nascia a poesia lírica, para ser cantada com acompanhamento musical. Entre os vários tipos de poesia lírica grega, destaca-se a poesia mélica (de “melodia”) que através de Safo e Alceu foi a que teve o acompanhamento musical mais completo e a maior liberdade de composição. Havia também a poesiadecoro e as elegias, que conservavam um pouco das relações com a poesia épica, na medida em que glorificavam deuses e vencedores de jogos, mantendo uma certa natureza política e bélica. (SOARES, 1989, p. 15) Entre os latinos, predominou o termo“vate”, significando“adivinho, sacerdote”, visto que suas pa- lavras aproximavam-se das profecias, enunciadas por sacerdotes, por inspiração dos deuses. Essa deno- minação conferia ao poeta uma distinção entre os demais artistas. O termo reaparecerá mais tarde entre os poetas românticos, no século XIX, que se acreditavam inspirados por influxos que transcendiam o humano, com vocação distintiva dos outros mortais. O livro sobre a arte poética, de Aristóteles, escrito no século IV antes de Cristo, contém o pensa- mento da Antigüidade sobre a forma poética. Entre esses ensinamentos, salienta-se a atenção dada à metáfora, no capítulo XXI do texto: “A metáfora é a transposição de nome de uma coisa para outra, transposição do Gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou de uma espécie para a outra, por via da analogia.”(ARISTÓTELES, 1964). Na linguagem da poesia, segundo o pensador grego, a elocu- ção do verso pode adotar diferentes espécies de nomes: ou o termo próprio, ou um termo dialetal (que ele não recomenda), ou uma metáfora, ou um vocábulo ornamental, a palavra forjada, ou alongada, ou abreviada1 , ou modificada. Trata-se de modos de alterações nas palavras (seja por meio de mudanças neológicas, seja na composição do termo). É possível inferir que as palavras do autor visavam indicar que o texto poético tem o poder de intervir na língua cotidiana para criar efeitos significativos. Essa importância dada à linguagem permanece até os dias de hoje. Lirismo, subjetividade e sentimento É muito comum ouvirmos pessoas definirem a poesia como aquela que objetiva traduzir ou co- municar sentimentos, como o amor, a amizade, a perda, a beleza da vida. Por conta dessa crença, a avaliação dos poemas tende a considerar o texto como simples tradução dos sentimentos pessoais do autor, confundindo freqüentemente a biografia do poeta com o eu lírico. Massaud Moisés (1997, p. 307) acredita que a poesia contém“uma dada experiência e uma dada postura mental perante a realidade do mundo”. Essa concepção não significa que a beleza do texto este- ja unicamente centrada na subjetividade ou na sentimentalidade. Embora a força dos sentimentos seja 1 A língua grega era baseada em acentos de duração. Por isso, vogais longas produziam alongamento da palavras e as breves, sua abreviação. As alterações provocavam efeitos semânticos diferentes.

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