Resumão historia do teatro

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Resumão historia do teatro

  1. 1. ENFOQUE 1: Material para fins HISTÓRIA DO TEATRO didáticos Autora: Taís Ferreira1. Do ritual ao drama: o nascimento do teatro ocidental As manifestações de caráter teatral e dramático acompanham a história dahumanidade e sua evolução. Mesmo os homens pré-históricos já usavammáscaras e fantasias de animais, imitando-os, para atrair uma caça farta. O teatrosurge a partir dos rituais sagrados, nos quais os homens tentavam, através decanto, dança e representações, dominar e entender a natureza, além de agradar ehomenagear os deuses sagrados. O drama ocidental, assim como o conhecemos e entendemoscontemporaneamente, teve seus primórdios junto à civilização grega, no final doséculo VII a.C. Suas raízes podem ser relacionadas ao ditirambo, uma evoluçãoproveniente dos rituais realizados pelos seguidores de Dioniso, o deus daembriaguez, da luxúria, do prazer. O mito de Dioniso, por ter-se fixadotardiamente na Península do Peloponeso (por volta do século VI a.C, quando aspoesias épicas e seus heróis já circulavam), por contar com muitas versões e umaimensa variabilidade de fatos e ações, possibilitou que dos rituais em sua honrasurgissem as primeiras formas dramáticas ocidentais que evoluiriam a ponto dechegarmos a toda complexidade da dramaturgia e das encenações realizadas naGrécia Antiga. O ditirambo era uma canção em forma circular, dançada e coreografada,acompanhada pelo som de flautas, que narrava fatos da vida de Dioniso. Osparticipantes integravam o coro do ditirambo em estado de êxtase, prevendo queassim as pessoas sairiam de seus estados cotidianos de sentido para atingir umapersonificação ou o contato com o deus. Essa forma teatral semi-religiosa e semi-
  2. 2. literária foi introduzida na Ática em 550 a.C, porém já desenvolvia-se nas regiõesde Corinto e nas regiões dóricas desde o séc. VII a.C. As máscaras, ou rostospintados, já faziam parte dos ditirambos, bem como a existência de público, fatorfundamental ao fenômeno teatral. O ditirambo evolui de uma forma ritual em quetodos seguidores participam igualitariamente para a existência de um Corifeu(líder do coro), que dialoga e comanda os coreutas (participantes do ditirambo). Árion, poeta de Lesbos e líder de ditirambos, introduziu algumasmodificações, tais como escrever e formalizar versos presentes no ritualdionisíaco, fixar o número de coreutas em 50 e vestí-los com peles de animais, amaneira dos sátiros; impôs alguma ordem e disciplina à informalidade do ritual,alterou a forma que anteriormente era a procissão para a forma circular pela qualos ditirambos são reconhecidos, além de intercalar breves colóquios entre oscoreutas e o Corifeu, composições cantadas e faladas ao som da lira. Téspis pode ser considerado o primeiro ator da história do teatro ocidentale também um dos responsáveis pela criação do drama grego. Poeta e líder doditirambo, nasceu na Icária e no início do séc. VI a.C. transferiu-se para Atenas,onde possivelmente tenha começado a exibir suas peças. Ao destacar-se do coroe travar um diálogo com o Corifeu, estabelecendo a contracenação, aotransformar a narrativa em diálogo acerca de acontecimentos vividos nomomento, cria o primeiro ator: o hypocrites (aquele que responde). Assim, alémdeste feito de grande importância à evolução do teatro, Téspis também introduz ouso de máscaras de linho, possibilitando a existência de diferentes personagensem cena. Empregou o diálogo de forma mais ampla que qualquer de seuspredecessores ou contemporâneos, desenvolvendo uma trama dramática derazoável extensão. De engenhoso líder de ditirambos tornou-se dramaturgo,recebendo em 534 a.C. o primeiro prêmio concedido à representação de tragédiasem Atenas. Em 538 a.C. Téspis foi patrocinado pelo tirano ateniense Psístrato,que tinha o intuito de divertir o povo, advindo daí os primeiros festivais ecompetições teatrais, que mais tarde seriam institucionalizados e fariam parte docalendário cívico oficial da Grécia. Com sua evolução, o teatro sai das ruas e passa a ocupar espaço junto aotemplo de Dioniso. O ditirambo não se extingue com o surgimento do drama e
  3. 3. ambas manifestações acontecem paralelamente na Grécia, inclusive nasGrandes Dionisíacas, festivais de caráter religioso acerca dos quaisdiscorreremos posteriormente. Espaço ocupado pelo público Espaço ocupado Pelo coro ditirâmbico Figura 1. O espaço circular do ditirambo2. TEATRO GREGO2.1 A estrutura e as formas da tragédia grega clássica Com a evolução do drama e dos festivais de teatro na Grécia Antiga,acompanhamos também a formalização daquele que seria o primeiro gênerodramático levantado por Aristóteles: a tragédia. Esta, após seus anos de formaçãoe consolidação, apresentava uma estrutura de composição rígida e praticamenteimutável. Na maior parte da tragédia que conhecemos há um herói (quegeralmente nomeia a peça também), um número restrito de personagenssecundários que circula ao seu redor, bem como um antagonista. Deuses porvezes aparecem como personagens, contracenando com os heróis humanos, quesempre são descendentes de dinastias reais da Grécia. O coro é parte integrantedas tragédias, bem como o Corifeu e seus comentários sobre o destino do heróiou heroína. Nos primórdios do drama o coro era primordial à tragédia, no entantosua importância vai diminuindo na medida em que sua participação é reduzida. A estrutura formal da tragédia grega clássica apresenta-se da seguinteforma:
  4. 4.  Prólogo – Antecede os acontecimentos da trama de forma falada.  Párodos – Canto coral que estabelece o ‘clima’ da peça ao entrar em cena, representando a coletividade e os preceitos éticos e morais desta. Ao narrar os acontecimentos posicionam-se em relação a eles.  Episódios - São a ação da peça, onde a trama ou enredo desenvolve-se de fato.  Estásimos – São cantos que intercalam os episódios, nos quais o coro comenta a ação, antecipa as próximas, critica-as, porém não interfere no episódio.  Êxodo – Última participação do coro. Em relação aos figurinos e máscaras, pode-se levantar a importânciadestes elementos na evolução da tragédia grega. O figurino base dos atores era o‘chiton’ ou ‘quíton’, a longa túnica jônica ou dórica usada na Grécia Antiga ealtos coturnos com saltos de até 15 centímetros. A platéia também se vestia comtúnicas brancas, lembrando o caráter ritual e religioso das celebrações dosfestivais. Sobre o chíton utilizava-se um manto drapeado e longo chamado‘himation’. Somente os estrangeiros usavam o manto curto, denominado‘clamyde’. Reis e rainhas vestiam mantos de cor púrpura, os adivinhos bataslongas e cinza sem cintura, os guerreiros mantos e chitons curtos e os demaispersonagens, que tinham caráter secundário, usavam trajes simples. O exílio erasimbolizado por roupas brancas, a morte e o luto pela cor preta e os farrapossignificavam a miséria e o sofrimento de determinados personagens. Com o passar dos tempos e a evolução das encenações, enriquecem-se oscenários e mecanismos cênicos, engrandece-se a figura dos atores em cena, queauxiliados por enchimentos horizontais, barrigas e ombros postiços, grandesperucas (‘óncos’), os altos coturnos e as máscaras tornam-se visíveis e audíveismesmo com as longas distâncias que separavam espectadores de atores. O uso de máscaras remonta aos rituais primitivos, às danças sagradas e àpersonificação dos homens pré-históricos com intuito de uma boa caça. Em
  5. 5. diversos cultos a diferentes deuses as máscaras são parte integrante dascelebrações. Téspis foi quem primeiro utilizou-se das máscaras no teatro,diferenciando-se assim dos coreutas dos ditirambos. Ésquilo aperfeiçoa-asaplicando policromia a elas. A evolução das máscaras determina suaexpressividade, denotando também sentimentos dos personagens. Além daidentificação dos personagens das tragédias e comédias, as máscaras tinham afuncionalidade primordial de amplificadores das vozes dos atores, que precisavamser ouvidos e entendidos em todo o espaço do theatron, já que a importância datragédia residia fundamentalmente nas palavras. Há registros de que as vozesdos atores em cena eram graves e profundas, sem grande variabilidade deentonações. As máscaras eram feitas de algodão socado forrado de porcelana econtavam com mecanismos internos de amplificação sonora. Eram grandes echamativas, ao todo havia 28 tipos de máscaras nas tragédias gregas, cada umrepresentando uma classe de personagens: homens, mulheres, jovens, servos,feridos, guerreiros, etc.2.2 Os três grandes tragediógrafos Ésquilo (525-456 a.C.) estreou em 490 a.C como dramaturgo, depois deser um consagrado guerreiro na polis ateniense, tendo participado das batalhasde Salamina (gregos x persas) e de Maratona. Nascido em Elêusis, é proclamadoherói nacional por seus feitos de guerra. É considerado o ‘pai da tragédia’, pois foio primeiro dramaturgo grego a introduzir a ação em cena, desenvolvendo assimuma trama. Aumentou as partes da tragédia na qual havia representação eintroduziu a figura do segundo ator, sendo que o primeiro ator era quem dialogavacom o Corifeu e praticava as ações. Desta forma, surge a contracenação. Diminuio número de coreutas para 12, no entanto esforçou-se para que o coro fosseparte ativa do espetáculo, interferisse no conflito, etc. Ésquilo foi prósperoensaiador de suas peças e não era ator, utilizava ‘pausas de efeito’ e fez progredira ‘dança trágica’ do coro através de uma variedade de posturas e movimentos.
  6. 6. Utilizou em suas encenações máscaras enormes, expressivas e extremamentepintadas. Os atores usavam coturnos de salto alto. As peças de Ésquilo têm enfoque ético, moral e severo. Ele escreveu emtorno de 90 tragédias e recebeu 13 prêmios, sendo o primeiro em 484. a. C. Como tempo seus textos vão adquirindo profundidade, seus temas eram polêmicos e opróprio Péricles seguiu algumas de suas colocações. Utilizou-se de princípiosconflitantes na construção de suas tragédias. Escreveu trilogias, que foram o formato dominante das tragédias nasGrandes Dionisíacas. Suas obras que chegaram até nós são a trilogia conhecidacomo Orestea (458 a.C.), composta pelas tragédias “Agamênon”, “As Coéforas” e“As Eumênides” e as peças “As Suplicantes”, “Os Persas”, “PrometeuAcorrentado” e “Os Sete contra Tebas”. Sófocles nasceu em Colona, trinta anos depois de Ésquilo, filho de um ricomercador. Foi ator, dramaturgo e encenador, o segundo de maior destaque noséc. V. Recebeu treinamento em música quando criança. Em relação a seupredecessor, Ésquilo, Sófocles destaca-se por não trabalhar seus textosdramáticos em trilogias, por acelerar a ação nas cenas e conseqüentemente oritmo das peças. A ação, bem como todo enredo, passa a centrar-se na figura doherói trágico (Antígona, Édipo, Electra...). Foi muito menos místico que Ésquilo eacreditava que as ações humanas não provêm de uma decisão divina, ainda quecondicionadas por esta; o homem pode lidar com seu destino. Um elemento muitopresente em suas tragédias foi a ‘ironia trágica’ ou ‘contraste patético’, recursoutilizado pelo dramaturgo a fim de demonstrar a passagem da ignorância aoconhecimento na trajetória dos heróis. Há também o uso de certo ‘suspensetrágico’ como recurso cênico-literário, assim como alguns detalhes cômicos quepermeavam alguns de seus textos trágicos. Como encenador, introduz a figura do terceiro ator. Estes trêsrepresentavam todos os personagens da peça. Utilizou-se de prismas giratóriospintados como cenário de suas montagens e aumentou o número de coreutaspara 15. Sófocles obteve 18 prêmios nas Dionisíacas e tem-se registro de terrecebido outros 6 nas Lenéias (competição de comédias). Escreveu em torno de
  7. 7. 123 peças e destas somente 7 chegaram integralmente até nós: “AsTraquinianas”, “Antígona” (442 a.C.), “Ájax”, “Édipo Rei” (410 a.C.), “Filoctetes”,“Electra” e “Édipo em Colona” (405 a.C.). Eurípides (480 a.C.-406 a.C.) foi o mais ‘moderno’ dos tragediógrafosgregos, o menos religioso e o que imprimia a suas peças uma caráter maissensacionalista. Foi um cidadão que, ao contrário de seu contemporâneoSófocles, que levava uma vida serena, mostrava-se melancólico e reservado. O‘pessimismo’ de sua obra pode estar associado a seu caráter e aos infortúniossofridos em vida. Nascido em uma aldeia repleta de templos denominada Fila, Eurípides foitreinado para ser atleta, contudo, acabou interessando-se pela música e pelapintura. Ele próprio compunha as partituras de suas peças. Em sua juventudeentra em contato com os ‘sofistas’, escola filosófica que prega o racionalismo e ohumanismo, questionando doutrinas e ensinando a arte do raciocínio. Seu apreçopela arte racional é proveniente deste contato e do mestre jônio Anaxágoras, dequem foi discípulo. Ainda na tenra idade foi introduzido nos mistérios dascerimônias em honra ao deus Apolo (que se opõe a Dioniso justamente pelo cultoàs formas racionais, belas e perfeitas), sendo que posteriormente viria a criticarcom severidade a religião, tornando-se um iconoclasta em sua maturidade. Lutou em diversaS frentes de batalha da Guerra do Peloponeso. Périclesexila os sofistas Protágoras, Fidias e Anaxágoras culpando-os por derrotassofridas na citada guerra, já que sua crença na responsabilidade dos homens porseus atos abalaria a possibilidade das derrotas serem vontades divinas. Eurípidestambém foi exilado no final de sua vida, morrendo na Macedônia. Foi acusado deimpiedoso e muito criticado, tendo reconhecimento póstumo por parte de Atenas.O próprio Sócrates apreciava muito suas peças, apesar de terem travado durantesuas vidas certa inimizade. Sófocles, já aclamado dramaturgo, não gostava daforma ‘realista’ como Eurípides tratava os temas desenvolvidos em suas obras. Eurípides escreveu 92 tragédias, sendo que somente 5 foram premiadas.Algumas características de sua obra o diferenciam de outros dramaturgos daépoca: ele retrata e critica a sociedade grega e a decadência de Péricles, expôs
  8. 8. os males do imperialismo e da agressão militar, há certo ‘realismo’ naaproximação com temas e problemas contemporâneos. Os deuses, no entanto,são representados como seres por vezes perigosos e desprezíveis, outras comorespeitáveis; refletem a mentalidade primitiva dos homens, que são tiranos. Háum ‘quase’ psicologismo na construção dos personagens de Eurípides, o caráterheróico dos personagens é amenizado, o que, por conseqüência, humaniza-os. Dramaturgicamente pode-se listar algumas especificidades nas tragédiasdeste autor, tais como a ‘epifania’, ou seja, o aparecimento dos deuses em cenascruciais à trama, bem como a trama não ser solucionada diretamente através dasações e sim por recursos cênicos mágicos, como o ‘Deus ex-machina’, apariçãodivina que finaliza determinadas peças de sua autoria. Na prática, um deus oudeusa surge em um carro alado, sem ter relação direta com o enredo, e salva oherói de suas mazelas. Essa ‘máquina voadora’ era um dispositivo mecânicoformado por um cesto suspenso por um guindaste que descia do teto do theatron(espaço que compreendia as arquibancadas nas quais ficava a numerosa platéia,que chegava a milhares de pessoas). Outro mecanismo cênico utilizado porEurípides em suas tragédias foi o ‘eciclema’, uma espécie de plataforma rolanteque atravessava o palco trazendo á vista do espectador as atrocidades narradasque anteriormente aconteciam fora de cena: assassinatos, suicídios, sangue eterror. O teto da própria skene (nome dado à estrutura que compunha o palco eseus mecanismos cênicos). É do dramaturgo Eurípides o maior número de tragédias gregas quechegou até os nossos dias (17), sendo algumas delas “Medéia” (431 a.C.), “AsTroianas” (415 a.C.), “Hipólito” (428 a.c.), entre outras.2.3 Os dramas satíricos Os dramas satíricos não ultrapassam as tragédias clássicas na GréciaAntiga em importância, no entanto antecedem a tragédia cronologicamente, quese apresenta enquanto uma evolução e transformação deste. A própria etimologiada palavra tragédia demonstra esta descendência direta: tragos (bode) e ode(canto). O canto dos bodes refere-se diretamente ao coro dos dramas satíricos,
  9. 9. composto pelos sátiros vestidos de bode, com patas de pele e rabos, além defalos de couro. Os sátiros eram conduzidos por Sileno (pai de criação de Dioniso),que caracterizava o Corifeu dos dramas satíricos, usando andrajos de pele e umalonga barba. Os personagens usam os mesmos figurinos das tragédias. Asmáscaras dos sátiros têm a testa larga com uma ou duas rugas, além de barbaseriçadas. Pratinas foi o autor pioneiro de dramas satíricos. Frinico também osescreveu, assim como os grandes tragediógrafos do período clássico. Depois daapresentação das três tragédias que compunham uma tetralogia nas GrandesDionisíacas, apresentava-se um drama satírico que ridicularizada a solenidadedas primeiras, zombando dos sentimentos sublimes. Assim, a função do dramasatírico era quase a de um ‘epílogo de distensão’ para a trilogia trágica. “O Cíclope”, de Eurípides, é o único drama satírico da Antiguidade Clássicaque conhecemos nos dias atuais, trama baseada em um episódio da “Odisséia”de Homero. Há alguns fragmentos de “Os Perseguidos”, de Sófocles.2.4 Os festivais As Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas aconteciam am Atenas,anualmente, no final de março, início da primavera, com duração de 6 dias. Pelahegemonia ateniense na Grécia Antiga, pessoas de todas regiões da Ática vinhama Atenas a fim de prestigiar as representações e as festividades religiosas. Ocaráter religioso e ritual deste festivais era de suam importância social às polisgregas. O local no qual aconteciam era a encosta da colina do santuário deDioniso, ao sul da Acrópole. Era o mais importante festival do mundo grego e dava-se da seguinteforma: no primeiro dia acontecia a grande procissão na qual retirava-se a estátuado deus Dioniso do templo e instalava-se o mesmo no teatro, no centro da‘orchestra’. O teatro sai de dentro do templo e ocupa um espaço próprio com opassar dos anos, como se pode ver nas figuras que seguem. No segundo diadava-se o concurso de ditirambos e nos próximos os concursos de tragédias,
  10. 10. dramas satíricos e comédias. Pela manhã apresentavam-se 3 tragédias e umdrama satírico no final. À tarde apresentavam-se as comédias. A maior parte dastragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípides foi apresentada nas GrandesDionisíacas. O Arconte era o responsável pela organização artística do festival, pelaescolha do Corego e também dos poetas que seriam admitidos no concurso. OCorego era a pessoa escolhida para patrocinar financeiramente os festivais.Devia também instruir e equipar o coro, alugar espaços para ensaios, fornecerbebidas aos executantes, encarregar-se do salário dos artistas. Após a Guerra doPeloponeso, com a crise financeira que sofre Atenas, associam-se dois Coregos.Posteriormente formaria-se a Agonotesia, grupo de cidadãos responsáveis pelaorganização dos festivais. A redução do número de coreutas de 50 para 12também se deveu, em certa medida, à decadência econômica. As Lenéias ou Dionisíacas de Lenéias aconteciam em janeiro, durante 3 a4 dias, eram de menor porte em relação às Grandes Dionisíacas, somenteatenienses participavam e nelas não havia o concurso de ditirambos, pois o fococentrava-se nas comédias. As Dionisíacas Rurais realizavam-se em dezembro, nos ‘demos’ da Ática.Os demos pobres não contavam com os concursos de peças teatrais, somente aparte religiosa do culto era levada a cabo, o cortejo em honra ao deus. Já nosdemos abastados, além de suntuosos cortejos, podiam-se apreciar concursos nosquais participavam diversos dramaturgos atenienses.2.5 A comédia grega As origens da comédia, segundo Aristóteles, residem nas cerimôniasfálicas, orgias e canções em honra a Dioniso que eram famosas em muitas dascidades da Ática. As Leneías em seus primórdios caracterizavam-se comoruidosos carnavais, em que a palhaçada grosseira e o humor licenciosocoexistiam. Ao Komos (orgias noturnas em honra a Dioniso, com caráter ritual ereligioso) realizado na Ática, juntaram-se os comediantes dóricos (mimodóricos),com falos e imensas barrigas, cenas bonachonas e cômicas que satirizavam
  11. 11. homens, deuses e heróis. O mimodórico desenvolveu-se em Esparta, na Sicília eem Corinto. É na Sicília que atinge sua forma mais literária com Epicarmo (330-440 a.C) que desenvolveu nas cenas o ágon, ou seja, o conflito entre dois pólosdistintos. Eram conhecidos como phlyakes nas colônias dóricas sicilianas. Suatemática é cotidiana e os personagens farsescos sobreviveram até a Commediadell’Arte. Nos Komos gregos as pessoas embriagavam-se, vestiam-se de animais,dançavam com movimentos pélvicos e cantavam. O mimodórico foi importado por Megara, cidade da península Ática, e láocorreu a junção com o komos, construindo uma estrutura dramática plenamenterealizada: a comédia. É levada a Atenas e reconhecida oficialmente em 486 a.C.,quando têm-se os registros do primeiro concurso de comédias nas GrandesDionisíacas. Assim, a comédia grega desenvolveu-se e recebeu importante papel socialde crítica e sátira a todos os cidadãos, homens públicos ou não, em acirradoscombates, brigas e competições entre os comediógrafos. Através da comédia, oteatro torna-se o fórum onde foram travadas as mais veementes controvérsias dapólis ateniense.2.5 Estrutura da comédia  Prólogo – mais demorado e completo que na tragédia, na comédia divide-se me dois momentos, o primeiro expositivo e o segundo (que se assemelha ao primeiro episódio da tragédia) no qual se introduz a ação que desencadeará todo enredo.  Párodos – entrado do coro, momento solene de canto e dança.  Ágon – conflito é exposto, o coreuta expressa a idéia do poeta, esta é contestada, porém sempre vence. O ágon se dá entre 2 coreutas, ou 2 coros, ou entre coreutas e atores.  Parábase – compreende vários momentos, como um canto muito curto, somado aos anapestos (discursos do corifeu dirigidos ao público) e ao pnigo (longa fala dita sem respirar).  Êxodo – saída do coro.
  12. 12. Mais do que na tragédia clássica, na comédia a participação do coro éativa. Ele é parte essencial da estrutura, contracena com os atores, interage eposiciona-se. Os momentos em que atores, ou o próprio coro, dirigem-se diretamente aopúblico fazendo comentários sobre as ações ou evocando-as, é nomeado poralguns autores de parabasis. Este recurso cômico foi amplamente utilizado posAristófanes e encontra-se presente nas farsas, melodramas e comédias até osdias atuais. Quanto às máscaras e figurinos da comédia, podem-se encontrarcaracterísticas que se percebem ainda no teatro cômico contemporâneo: o uso depostiços como barrigas, narizes, ancas e ventres com a função de deformarfisicamente os personagens; a caricatura, ou seja, o exagero de determinadascaracterísticas, presente nas máscaras, que são fantásticas, grosseiras, feitaspara provocar o riso. Há máscaras de animais e caricaturas de seres humanos,Um chiton curto e um falo de couro com a ponta vermelha, além de sandálias desolado baixo, eram o figurino base de atores e do coro. Os personagens querepresentam deuses ou heróis nas comédias são caricaturais, bem como ospersonagens do coro, que podem ser animais como rãs, pássaros, vespas ouinsólitas nuvens. Estes animais eram devidamente caracterizados por penachos,plumas, etc. Somente as máscaras dos jovens não assumem caráter tãofantasioso e caricatural nas comédias. A Comédia Antiga foi o período áureo da comédia política, que satirizava asociedade e os homens públicos e seus feitos, as tradições e a religião. Osespetáculos da comédia Antiga aconteciam no edifício teatral, com suas paredesde madeira pintadas e painéis de tecido, enquanto o coro, como na tragédia,ficava na orchestra. Havia cenas de transporte aéreo, em que os personagenseram erguidos por guindastes, cordas e complexas maquinarias da skene. Asdanças da Comédia Antiga também tinham origem ritual e caráter sexual. Okordax era a dança barulhenta e fálica, obscena e licenciosa, dançada nascomédias. Efeitos de travestimento, completa falta de reservas no tocante a
  13. 13. gestos, figurinos e imitação e , por fim, a exposição do falo, são traçoscaracterísticos do estilo de atuação da Comédia Antiga. Os escritores de tragédia não escreviam comédias e vice-versa, isso erapraticamente uma regra entre os dramaturgos gregos. Os dramas satíricos eramescritos pelos tragediógrafos, já que parte integrante da tetralogia trágica a serapresentada nas Grandes Dionisíacas. Os autores de comédias dos quais temos notícia, ainda que nenhum textode sua autoria tenha chegado integralmente até nós, e que entre si travaramintensas disputas, richas e brigas, são Quiônides (ganhador da primeiracompetição de comédias), Cratino (atacou a política de Péricles e os sofistas),Crates (do qual restam fragmentos de 8 comédias de sua autoria) e Eupólis(446-412 a.C.). Todos ganharam prêmios em festivais e conviveram entre si.Crates foi ator nas peças de Cratino. Eupólis foi contemporâneo e amigo deAristófanes (até os dois romperem por acusação de plágio), destacou-se pelalinguagem refinada e pelo humor efetivo. Venceu Aristófanes em algunsconcursos. Aristófanes (445-388 a.C.) foi o grande e polêmico comediógrafo daGrécia Clássica. Escreveu por volta de 40 comédias e 11 chegaram até os nossosdias. Nascido na Ilha de Egina, migrou cedo para Atenas, cidade-estado na qualmorreria. Viveu o período da Guerra do Peloponeso, engajou-se política esocialmente nas questões de sua, época, que aparecem como temas de suascomédias. Criticou demagogos e a escola sofista, confrontou publicamente líderespolíticos como os tiranos sucessores de Péricles Cleon e Hiperbolo, atacouSócrates, defendeu a pacificação, foi julgado reacionário, aristocrático econservador. “Os Banqueteiros” (427 a.C.) e “Os Babilônios” (426 a.C.) são asduas primeiras peças sobre as quais temos registros. Dentre as que podem terseus textos encontrados contemporaneamente, temos, cronologicamente situadasentre os anos de 425 a.C. e 388 a.C: “Os Arcanianos”, “Os Cavaleiros”, “AsNuvens”, “As Vespas”, “A Paz”, “Os Passaros”, “Lisístrata”, “As Tesmofórias”, “AsRãs”, “Assembléia de Mulheres” e “Pluto”. Estas duas últimas citadas já possuemcaracterísticas da comédia intermediária.
  14. 14. A Comédia Intermediária ou Média é aquela fase que se iniciou com amorte de Aristófanes e o fim da era de ouro da comédia política antiga. Todas ascomédias situadas entre a morte de Aristófanes até o reinado de Alexandre, oGrande (399-325 a.C.) foram classificadas pelos historiadores como ComédiaIntermediária. As características desta fase são o afastamento da sátira política para omenos arriscado campo da vida cotidiana. Suas máscaras são amenizadas emrelação às grotescas máscaras da Comédia Antiga e os personagens passam aser pessoas prosaicas. A estrutura da comédia nesta fase assume um caráterseqüencial, em que há um início, um desenvolvimento, um clímax e um fim. Aimportância do coro diminui drasticamente, ele somente é mencionado pelosautores, não atuando mais efetivamente. Há registros de vários autores desta época, contudo os mais importantesforam Anaxandrides de Rodes (que introduziu a temática dos amores de baixanatureza) e Antífones, que escreveu mais de 280 comédias de crítica social,porém menos divertidas e mais amargas que as do período anterior. A Comédia Nova, a partir de 330 a.C., é linear, composta por cinco atos,usa máscaras que se aproximam muito da realidade, figurinos contemporâneos enela o coro é totalmente abolido. Suas temáticas concentram-se naindividualidade e nas ações dos personagens, na crítica de costumes, poder-se-iachamá-la de comédia de costumes. O bem e o mal, o certo e o errado figuravamcomo interesse central destas peças. Dentre os vários autores deste período, no qual a Grécia estava sob odomínio macedônico, o maior deles e responsável por um segundo período áureoda comédia grega, está Menandro (343 a.C-299 a.C.). Escreveu em torno de 105peças e ganhou 8 prêmios nos festivais. Influenciou Terêncio e Plauto, queinspiraram-se em seus textos para compor suas comédias na Roma Antiga. A forma do placo foi alterada na encenação destas comédias, pois osatores não mais entravam vindos da orchestra, as cenas mais importantes eramapresentadas no logeion, uma plataforma diante da skene de dois andares. As
  15. 15. intrigas e nuanças de diálogo exigiam a atuação conjunta mais concentrada. Entreseus títulos, apenas no século XX duas de suas comédias foram reconstituídas:“A Arbitragem” e “Dyscolus, misanthropos”. Menandro foi o único dos grandesdramaturgos gregos a presenciar o grande Teatro de Dioniso completamenteconstruído, nos moldes do teatro helenístico. A arquitetura teatral antigaalcançava seu ápice, no entanto a dramaturgia era apenas uma pálida sombra doque fora no período clássico.2.6 O espaço cênico no teatro grego No período primitivo, as mímicas dramáticas, danças e cantos acontecemem volta da tímele, que é o altar de sacrifícios ao deus Dioniso. No período arcaico, o coro ditirâmbico dança na orchestra, a volta datímele, e a platéia tem forma semi-circular. Até o século V a.C. o ritual aconteciana ágora, praça e espaço público da polis grega, no qual ocorriam manifestaçõespúblicas como as assembléias e feiras. Havia uma arquibancada móvel demadeira chamado ikkria, que desabou. Assim, as representações foramtransferidas para o santuário de Dionisos, no sul da acrópole, em 486 a.C. Orchestra – espaço destinado ao coro, com 27 metros de diâmetro. Theatron – espaço destinado para ver e ouvir, bancos retangulares queaproveitavam a ascendência das colinas. Párodos – entradas laterais que chegavam até a orchestra, através dasquais os atores chegavam á cena. Proskenium – espaço de atuação no qual ficavam os atores. Skene – estrutura na qual acontece a cena, de um lado há o cenário visívele de outro o espaço onde acontecem as trocas de máscaras e figurinos. Skenotheke – a parte técnica do edifício teatral, na qual ficam os camarinse as máquina. Paraskene – projeções laterais que tinham as funções de determinar osdiferentes espaços.
  16. 16. Pinakes – parte pintada da fachada cênica, uma tábua pintada ao fundo doproskenium que caracterizava o cenário. Nas tragédias as possibilidades depinturas eram templos, palácios, tendas guerreiras, paisagens rústicas oumarinhas. Já na comédia representavam as habitações particulares dospersonagens e no drama satírico paisagens silvestres. Piririactos – prismas giratórios montados sobre um eixo que dispostoslateralmente no cenário podem exibir diferentes lugares ao publico. Stoa – compreende toda a parte do edifício teatral antes da orchestra.Inicialmente era construída em madeira, evolui para a construção em pedras porvolta de 415 a.C. As construções do período helenístico, das quais restam ruínase até teatros inteiros como o de Epidauro, somente chegaram à atualidade posserem construídas em pedras. No período helenístico, diversas transformações espaciais e cênicasapresentam-se na construção e encenações do teatro grego. A figura do atoraumenta consideravelmente de tamanho, este passa a atuar no logeion, andarsuperior do proscenio, espaço no qual atuavam no período clássico. Isso se dádevido ao tamanho dos teatros, que comportavam neste período de 15 a 20 milespectadores. Os atores precisavam ser vistos e ouvidos até a última fileira. As construções passam a ser feitas em pedra e a tímele desloca-se para aproédria, que era a primeira fila de espectadores, que comportava cidadãosimportantes, patrocinadores e jurados. Cria-se a terceira galeria, onde ficamescravos e mulheres. As três portas da skene que já podiam ser observadas noperíodo clássico são substituídas por aberturas vazadas que deixavam passar asmaquinarias cênicas. O edifício teatral chega ao seu auge com o término da construção doTeatro de Dionisos, junto ao templo deste mesmo deus, a sul da acrópole.
  17. 17. 3. TEATRO ROMANO3.1 Teatro na Roma Antiga: formaçãoInfluência etrusca:  Bailarinos etruscos (364 a.C. em Roma/ Ister=bailarino, daí histrião).  Rituais agrários que se aproximavam dos ditirambos.  Versos fescênios (canto coral que posteriormente desenvolve o ágon).  Satura (esquetes cômicos improvisados que parodiavam os versos fescênios).Influência grega:  Farsa Atellana (personagens fixos em palcos móveis, improvisação, canto, dança e pantomima).  Os grandes tragediógrafos, Aristófanes e principalmente Menandro e a Comédia Nova.  Livius Andronicus (284-204 a.C) – primeiro tradutor de peças gregas em Roma.  Espaço cênico e edifícios teatrais.3.2 Gêneros e autores na República Romana:  Fábula Palliata: adaptação e tradução de comédias novas gregas, temática grega.  Fábula Togata: versão com temática romana da anterior. (Livius Andronicus)  Fábula Praetexta: drama romano de caráter sério, surgido no final do séc. III a. C., ambientado em Roma. (Gnaeus Naevius)  Titus Maccus Plautus (Plauto 254-184 a.C.) – comédias latinas, baseadas na comédia nova porém com linguagem própria, grosseira e pesada. Foi muito popular.
  18. 18.  Publius Terencius Afer (Terêncio 190-159 a.C.) – Busca a refinação poética grega, inspira-se me Menandro, emprega a ironia. Só teve reconhecimento póstumo.3.3 Manifestações teatrais no Império:  Mimo (Fábula Riciniata): forma popular cômica na qual atuam também mulheres, gênero composto de prestidigitação, canto, dança, acrobacia e imitação, originário da Grécia e que torna-se extremamente popular no período helenístico e atinge seu auge em Roma. Não há personagens fixos, é representado sem o uso de máscaras, por companhias ambulantes e a performance é mais importante que as temáticas abordadas.  Pantomima (Fábula Sáltica): gênero sério, que utiliza-se de temáticas mitológicas, realizado por um único ator que não se utiliza da fala. Há um narrador que apresenta o texto, acompanhado do som de lira ou flauta. Os pantomimos eram gregos, sírios ou macedônicos, escravos libertos, patrocinados por patrícios e com extremo reconhecimento em Roma. A Fábula Sáltica era composta de cenas trágicas e cômicas, participavam até 5 mimos.  As tragédias na Roma Imperial baseavam-se nas tragédias clássicas gregas, entretanto suas temáticas eram tratadas de forma sanguinária.  Lucius Accius e Lucius Cennaes Sêneca (4-65 a. C.) foram os dois autores mais importantes. As tragédias de Sêneca não foram escritas com o intuito de serem encenadas, foram apenas lidas em recitais. Influenciaram Racine, Corneille o drama inglês do séc. XVIII.3.4 Os LUDI ROMANI
  19. 19. Foram festivais romanos, inicialmente com caráter religioso (em honra aJúpiter, Juno e Minerva), que duravam até 15 dias. Diversas atrações como jogospara-teatrais, competições desportivas, lutas de animais, gladiadores, espetáculosacrobáticos, de variedades e representações teatrais aconteciam. Passavam-senos imensos anfiteatros romanos, com capacidade para milhares de pessoas. Foino Circus Maximus, em 240 a.C., que o ator Titus Livius traduziu e mimoutragédias gregas pela primeira vez em Roma.3.5 Edifício teatral e espaço cênico em Roma: Em Roma, o teatro é somente mais uma atração profana dentre tantasoutras oferecidas ao povo no esquema “pão e circo” dos governantes eImperadores. É no Império que o interesse pelas representações dramáticasaumenta. O calendário do início do Império atesta 60 dias de espetáculos públicosem Roma, que irão se tornar 182 no período final. O financiamento dos Ludi ficavaa cargo do Estado e a entrada era franca. Teatros eram erguidos e destruídosapós seu uso, já que a existência de edifícios teatrais fixos era proibida. Foisomente em 55 a.C. que Pompeu conseguiu burlar a lei e construir um edifícioteatral permanente. Antes disso, aconteciam espetáculos nos palcos phlyakes(ambulantes e desmontáveis), mesmo dentro dos imensos anfiteatros como oCircus Maximus, construído em 364 a.C. No coração do Império os suntuosos anfiteatros, mistura de teatro e circo,favorecendo os espetáculos para as grandes massas, proliferavam. De 72 a 80d.C., é construído pelo Imperador Vespasiano o Coliseu, que em formato dearena comportava até 50.000 espectadores. Já na periferia do extenso territóriodo Império Romano, teatros helenísticos de skene eram adaptados às exigênciasdos espetáculos grandiosos e circenses dos romanos. Antes das construções de edifícios teatrais que abrigassem asrepresentações, os espectadores romanos tinham o costume de assistir aosespetáculos de pé. Mesmo com a construção de teatros, mais da metade dosespectadores presentes ficaria nesta posição, sendo que os outros estariamsentados.
  20. 20. Ainda que baseado nos teatros helenísticos, o edifício teatral romanoconstitui uma unidade arquitetônica entre palco e platéia. Ao contrário dos gregos,que construíram seus teatros aproveitando o declive das encostas das colinas, osromanos ergueram seus teatros em terrenos planos. Os corredores arqueados que estruturavam a cavea (arquibancada) sóforam possíveis através do uso do concreto. As cryptas são corredores que dãoacesso da cavea às vomitorias, aberturas que chegam às rampas de acessoexterno. Não há skenoteke e o acesso à fachada cênica (frons scenae) se dáatravés de uma escada atrás desta, que vai até o segundo andar. A fachadacênica é imutável, tem cinco portas (1 central, 2 laterais e 2 frontais), nichos paraas estátuas e é ricamente decorada; não há cenários nas encenações, o textodeve informar o local da ação. O proscenium ou podium é o espaço de atuaçãopropriamente, feito em madeira e ainda mais reduzido em tamanho que o grego.Diante dele está a orchestra semi-circular, que não é utilizada pelas encenaçõese torna-se lugar privilegiado no qual sentam-se os senadores e pessoasimportantes. Os teatros romanos podiam ser cobertos para abrigar osespectadores do sol e da chuva, por um toldo chamado velarium. Há o uso decortinas nas encenações.
  21. 21. 4. TEATRO MEDIEVAL A igreja católica, com a ascensão da religião cristã na Europa, proíbe aexistência dos mimos, justamente por estes satirizarem-na e a seus cultos. Assim,do século V ao século IX não há registros de atividades teatrais no Ocidente, anão ser apresentações de trupes itinerantes herdeiras dos ambulantes mimos epantomimos que tanto prestígio e sucesso tiveram na Roma Imperial. Não hádramaturgia neste período. O teatro ressurge na metade do período da Idade Média, a partir de fontes: 1. religiosa (dramas litúrgicos, mistérios, milagres, moralidades, autos) e erudita (estudo dos clássicos nos mosteiros); 2. popular e profana (farsa, sottie, jograis, autos sacramentais). Ironicamente, após condenar e banir os artistas teatrais, é dentro da própriaigreja que o teatro ressurgirá e a partir dela tornar-se-á novamente popular etomará as ruas dos feudos, burgos e povoados medievais nas grandiosas efestivas encenações dos mistérios.4.1 Formas, gêneros e estilos no teatro medieval  DRAMA LITÚRGICO Surge na França dos séculos X aos XII com a representação de textos sagrados durante as missas, em forma de salmos cantados e recitados pelos monges. Os fiéis intervêm e aos poucos são incluídos gestos e também cenas do Velho e do Novo Testamento. Quando o drama litúrgico sai dos altares e vai para o átrio das igreja e passa ser encenado em francês e não mais em latim, passa a chamar-se de drama semi-litúrgico. Ciclo da Páscoa e ciclo do Natal.  JEU Forma dramática dos séculos XII e XIII, que designa representações litúrgicas que dramatizam cenas bíblicas. A partir do século XIII passa tratar de temas profanos.
  22. 22.  MILAGREGênero teatral medieval do século XI ao século XIV, que conta a vida de umsanto sob forma narrativa e dramática. Foram aos poucos suplantados pelosmistérios e pelas paixões. Representados por confrarias e estudantes. MISTÉRIODrama medieval religioso do século XIV ao XVI, que encena episódios daBíblia e a vida dos santos, representado por atores amadores nas mansões(cenários simultâneos), dirigidos por um condutor de cenas. Dura vários dias eé representado em todos os estilos numa seqüência de quadros, envolvendotoda a cidade. PAIXÃOForma dramática medieval inspirada nos Evangelhos que representava aPaixão de Cristo nos mistérios. Perdura como tradição teatral até os dias dehoje. MORALIDADEObra dramática medieval a partir de 1400, de inspiração religiosa e comintenção didática e moralizante. As personagens são alegorias e a intrigainsignificante, vícios versus virtudes, bem contra o mal. São utilizadoselementos cômicos e farsescos. Já é uma forma teatral literária. Vai inspirar,assim como os mistérios, os autos sacramentais da Península Ibérica. ALEGORIAPersonificação no teatro de um princípio ou de uma idéia abstrata, como aMorte, a Paz, etc... AUTO SACRAMENTAL
  23. 23. Peças religiosas alegóricas representadas na Espanha e em Portugal porocasião de Corpus Christi, apresentadas sobre carroças, mesclando farsa edança, atraindo o público popular durante toda a Idade Média e atingindo seuapogeu no Século de Ouro Espanhol, até sua proibição em 1765. Autores: GilVicente, Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderóçn de la Barca, etc. GilVicente (1465-1539) foi o grande dramaturgo português a escrever autosprofanos (pastoris) e sacramentais. FARSAA farsa, em sua origem, foi um gênero surgido na Idade Média, espaço em quese intercalava nos mistério medievais alguns momentos de relaxamento e riso.Associada ao cômico e aos bufões. Forma grosseira, popular e primitiva deprovocar o riso, ligada fundamentalmente à corporeidade. Exemplos quechegaram a nós: O Pastelão e a Torta, A Farsa do Advogado Pathelin, etc. SOTTIEPeça cômica medieval dos séculos XIV e XV, peça dos loucos, que debaixo damáscara da loucura atacam os poderosos e os costumes. Bufões. JOGRALAtor e instrumentista que canta baladas, conta histórias nas feiras e tambémnos salões dos senhores. Surge nas cortes feudais, herdeiro dos mimos epantomimos pelas virtuoses corporais e artísticas que executa (malabarismo,prestidigitação, etc.). Sua arte tem caráter profano e de cultura de tradiçãooral, diverte e divulga histórias de conhecimento popular, romances, históriasde guerras, histórias cômicas, etc. Os trovadores e/ou menestréis declamampoemas e improvisos de sua própria autoria, a forma dialogada surge com oprogressos dramáticos de suas atividades, também ao som do alaúde.
  24. 24. 5. COMMEDIA DELL’ARTE Surgida no final da Idade Média (século XVI), torna-se ao longo do séculoXVII a manifestação teatral mais importante da Europa. Os artistas da Commediadell’ Arte eram mambembes, apresentavam-se em feiras livres e festas populares,em um palco que era montado sobre uma carroça de madeira, ou nos salões doscastelos quando convidados e apadrinhados por algum nobre. Essa carroçatambém era usada como transporte e moradia do grupo de atores. Os personagens das histórias apresentadas eram sempre os mesmos,chamados de “tipos fixos“. O uso de máscaras para defini-los era comum. Ospersonagens retratados pelos comediantes eram pessoas do povo ou daburguesia ascendente, raramente nobres ou aristocratas, e um mesmo atordeveria por toda sua carreira representar um mesmo personagem ou máscara, oque possibilitava a estes que angariassem um amplo repertório de textos, gagscômicas, acrobacias, cantos, piadas, gestos e cenas que eram recombinados acada dia de apresentação, dando a impressão ao público de que se improvisavatodo o tempo. No entanto, estes profissionais do teatro possuíam treinamento eexperiência que lhes propiciava criar através da (re)combinação e do contatodireto com o público. Algumas máscaras recorrentes:  Arlequim (máscara: gato ou macaco), um dos empregados, ágil, esperto e propenso a meter-se em confusões, ligado aos instintos primitivos como a fome, a sede, e o sexo;  Briguela (máscara: cachorro) é o criado mau-humorado e tosco, faz dupla com o Arlequim;  Colombina (não usa máscara) é a criada esperta, ardilosa, fofoqueira e interesseira, acompanha a enamorada e faz dupla com Arlequim;  Pantaleão (máscara: corvo) o velho rico, comerciante, judeu, fraco e pão-duro;
  25. 25.  Capitão (máscara: cachorro perdigueiro), sátira aos soldados espanhóis, é covarde, porém alardeia sua bravura e coragem;  Doutor (máscara: porco ou boi) era o médico, advogado ou pseudo- intelectual, que se faz passar por pessoa muito culta, mas demonstra ser um ignorante.  Enamorados, (não usam máscaras) casal jovem e burguês, belos e românticos, geralmente filhos dos vecchi (Pantaleão ou Doutor). Todo o povo e também os nobres apreciavam as comédias e acrobaciasapresentadas. Por muitos anos este tipo de teatro foi o mais aplaudido em todaEuropa. As principais trupes vinham da Itália e da França e apresentavam-se emvários países. Foi a primeira manifestação teatral na qual mulheres atuavam nopalco ao lado dos atores homens. A França foi o país que mais apreciou a Commedia dell’Arte, na segundametade do século XVII e no decorrer do século XVIII, reis mandavam construirteatros e sustentavam grupos de comediantes que se apresentavam emhomenagem a eles. O primeiro autor a formalizar através da dramaturgia a tradição daCommedia dell’Arte foi o italiano Carlo Goldoni (1707-1773) (Peças: Mirandolina,Arlequim, servidor de dois patrões, etc). A Commedia dell’Arte influenciou amaioria dos dramaturgos cômicos, sendo que se pode considerar como o maisimportante o francês Moliére (1622-1673), maior representante do gênerocomédia de caracteres, um tipo de comédia que satirizava os costumes e os tipossociais da corte francesa do século XVII (Peças: O Doente Imaginário, Tartufo,Escola de Mulheres, O Avarento, O Burguês Fidalgo, etc).
  26. 26. 6. TEATRO RENASCENTISTA (Renascimento Italiano, Século de OuroEspanhol e Teatro Elizabetano)6.1 Renascimento Italiano O renascimento italiano foi responsável pela retomada dos clássicos latinose gregos na Idade Moderna. O humanismo, a centralidade da vida nas questõesrelativas ao próprio homem e não mais na metafísica divina louvada peloteocentrismo da Idade Média é a tônica do período. A invenção da imprensatambém facilitou a circulação dos clássicos até então restritos às bibliotecas demosteiros e abadias. A fundação de colégios e universidades, além de váriassociedades artísticas, literárias e culturais (as Academias) faz da forma dramáticauma das mais utilizadas por professores junto aos seus pupilos. Há a retomada dos valores do teatro clássico na dramaturgia e aconstrução dos primeiros teatros com o chamado palco italiano (platéia e palcoem relação frontal de oposição). Essas construções foram baseadas no clássicotratado De Architectura (16-13 a.C), do romano Vitrúvio. A perspectiva, que entãocomeça a ser amplamente pesquisada pelos pintores renascentistas é utilizadacom proveito nos cenários, dando a impressão de profundidade ao espaço dopalco. Mecanismos variados são inventados a fim de facilitar trocas de cenários etruques cenográficos no chamado teatro humanista italiano. Tragédias e comédias baseadas nos modelos clássicos, as peças pastoraise os grandiosos festivais da corte (mascaradas e interlúdios), nos quais nobresmascarados tomavam parte das representações e danças repletas de pompososcenários e figurinos, eram os principais gêneros desenvolvidos no período.6.2 Teatro Elizabetano
  27. 27. Na Inglaterra, no século XVI, a diversão mais apreciada por pobres e ricosera o teatro. Vários teatros foram erguidos na margem esquerda do rio Tâmisa,lado contrário ao da cidade de Londres. Eram construções ao ar livre, nas quais opalco estendia-se até o centro de uma arena e era rodeado por três andares degalerias. Os espectadores, portanto, ficavam muito próximos dos atores eaplaudiam ou vaiavam conforme sua aprovação ou desaprovação àsrepresentações, em eventos que contavam com até dois mil espectadores detodas as classes sociais, que pagavam para assistir aos espetáculos. Os teatros elizabetanos eram em forma circular, com vários andares egalerias, o palco sempre contava com um balcão (sacada) e um alçapão, além deuma reentrância ao fundo na qual representavam-se cenas em espaços comoaposentos e criptas, os usos destas características espaciais possibilitava váriosefeitos nas cenas. Só homens atuavam nos espetáculos, os atores eramprofissionais remunerados e organizados em companhias, através de contratos ecoordenados por um empresário. Não eram usados cenários, por isso poderiahaver uma grande variabilidade de lugares nas quais transcorressem as cenas.Uma floresta, por exemplo, era representada pelo uso de um galho, um cemitériopor uma cruz, etc. Os lugares onde ocorriam as ações da peça, bem como anoção de temporalidade (dias, estações, horas, período do dia) eramcomunicados pelo próprio texto dramático. Quem viveu e representou como ninguém o período elizabetano foi WilliamShakespeare (1564-1594), considerado por muitos o maior dramaturgo de todosos tempos. Shakespeare foi poeta, ator, diretor de seus espetáculos, empresário elíder da companhia para a qual escrevia, um homem de teatro, enfim. Suascomédias e tragédias eram aclamadas por todos, nobres e plebeus, e fazemsucesso até os dias de hoje, em todo o mundo. As principais tragédias deShakespeare foram: “Hamlet”, “Otelo”, “Henrique V”, “Rei Lear”, “Romeu e Julieta”,“Ricardo III”, etc. As comédias mais conhecidas foram: “Sonhos de uma noite deverão”, “As alegres comadres de Windsor”, “A Comédia dos Erros”, “A MegeraDomada”, “O Mercador de Veneza”, etc.
  28. 28. 6.3 Teatro no Século de Ouro Espanhol Na Espanha, durante o século XVII, considerado o Século de OuroEspanhol, houve um movimento teatral muito forte, associado ao imensodesenvolvimento econômico (possibilitado pelas descobertas marítimas) eartístico-cultural (associado à estética barroca). Apresentavam-se milhares de comédias, autos religiosos e outraspequenas peças pelos “pátios” (pátios internos de residências e estalagens queabrigavam grupos mambembes) ou “corrales” (palcos abertos em espaços dasruas e becos das cidades), sempre à tarde, pois não havia iluminação artificial,assim como no teatro elizabetano inglês. O teatro espanhol também era bastante popular e apoiado pela nobreza epode ser caracterizado pelas trupes ambulantes que representavam as peças, atemática cristã (geralmente as alegorias do sacramento da eucaristia) efantásticos e chamativos figurinos usados em espaços cênicos que nada maiseram do que tablados de madeira com uma cortina ao fundo, que servia decamarim aos atores. O principal escritor de peças do período foi Lope de Vega (1562-1635), eleescreveu em torno de 1.500 peças em sua vida, por quarenta anos foi o maisimportante dramaturgo espanhol. Dentre os gêneros em que escreveu suadramaturgia, encontram-se as peças para Corpus Christi, as comédias, ascomédias de capa e espada e as peças de honra. Seu teatro foi extremamentenacionalista, inspirando-se em temáticas da história, dos mitos e lendas do país,isso em decorrência dos 400 anos de invasão dos mouros na península ibérica. Calderón de La Barca (1600-1681) é o autor que atinge o ápice do dramaespanhol barroco. Em suas peças e autos sacramentais, misturavam-se a vidamundana e concreta às abstrações (alegorias). “A Vida é Sonho” é sua obraprima.7. TEATRO NOS SÉCULOS XVII, XVIII E XIX – Do neoclassicismo aodrama burguês
  29. 29. 7.1 Neoclassicismo francês Durante o século XVII, na França aristocrática de reis absolutistas, o teatroneoclássico retomava os temas dos mitos gregos e as formas da dramaturgiaclássica. Através de um teatro baseado no texto, com o mínimo de ação e no qualos atores praticamente só declamavam os dramas, quase que parados, vestindotrajes suntuosos, desenvolve-se o teatro dos nobres. Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1939-1699) foram seusprincipais autores, e alcançaram o sucesso por basearem-se rigidamente nasregras das três unidades (inspiradas em na Poética de Aristóteles (384-322 a.C))e nos conceitos centrais do neoclassicismo, quais sejam: 1. verossimilhança; 2. decoro, ética e moral (bem x mal); 3. pureza dos gêneros (ou comédia ou tragédia); 4. regra das três unidades:  tempo (24 horas ou o tempo da ação),  lugar (ação se passa em somente um espaço),  ação (não há ações secundárias à ação principal do enredo, nem sub-enredos ou histórias paralelas); 5. forma dramatúrgica em 5 atos (inspirada em Horácio (65-8 a.C) e Sêneca); 6. os objetivos centrais são ensinar e regozijar, o teatro tem a função social de ensinar preceitos morais e artística de deleitar os sentidos.7.2 O drama burguês romântico e o melodrama
  30. 30. A burguesia ascendente necessita de uma forma de expressão artísticaque a ampare cultural e socialmente. A nobreza foi representada pelo teatroneoclassicista no século XVII. Como reação a esta estética aristocrática e suarigidez formal e temática, surgem os movimentos Pré-Romântico (século XVIII) eem sua esteira, já na primeira metade do século XIX, o Romantismo e o Realismo,colocando a forma do drama na centralidade dos palcos dos teatros freqüentadospela burguesia; e esta mesma burguesia, seus anseios e sua moral, comopersonagens e temas primordiais dos dramas. O Pré-Romantismo foi um movimento surgido na Alemanha em reação aoClassicismo instituído e suas rígidas regras, louvando o gênio individual dospoetas e artistas, a inspiração e a liberdade na criação. Fica conhecido pelorevelador título de Sturm und Drang, ou seja, Tempestade e Ímpeto. Não chegaa trazer efetivas mudanças à encenação teatral, pois as inúmeras trocas decenários propostas nos dramas não encontram possibilidades técnicas deacontecerem nos palcos de então. Dentre os jovens poetas que escreveramdramas inspirados pelo Pré-Romantismo, encontramos Klinger, Friedrich VonSchiller (1759-1805) e Johann Von Goethe (1749-1832). O Romantismo inspira o estilo de interpretação dos grandes “monstrossagrados” (atores e atrizes que eram as figuras centrais de algumas companhiasteatrais) do século XIX, além de uma extensa produção dramatúrgica, sendo oprimeiro movimento a espalhar-se dos grandes centros como Paris e Londrespara toda a Europa, chegando até a América. O preciosismo histórico nareconstituição dos cenários e figurinos, a presença dos recentes heróis emonarcas nacionais como personagens principais, a pintura do pitoresco e oufanismo, a mescla entre os gêneros cômico e trágico, as falas em prosa, sãoalgumas características introduzidas por este movimento. Os heróis nacionaisrecentes são muitas vezes personagens centrais da dramaturgia romântica. Ofrancês Victor Hugo (1802-1885) foi o precursor das propostas românticas,através de seu drama Hernani (1830) e de seu tratado Do grotesco e do sublime -Prefácio a Cromwell (1827). No século XVII, surgem na França os grandes teatros com seusmaquinismos mirabolantes e cenários aperfeiçoados, que vão desenvolver-se
  31. 31. durante o século XVIII e alcançar o século XIX nas encenações de óperas edramas românticos. No século XIX há o surgimento do drama burguês e tambémdos melodramas. Os autores dramáticos passaram a escrever sobre a vida real,os amores e as relações dos homens comuns, transformados em heróis eheroínas românticos. No melodrama, que era um gênero onde vilões lutavamcontra mocinhos e a atuação dos atores era exagerada, com caras, bocas eposes artificiais, a música pontuava a ação e as histórias contadas eram sempreas mesmas, conhecidas pelo público, que ia ao teatro para apreciar aperformance dos atores e a emoção que poderia propiciar. O gênero mais populare assistido do século XIX foi, sem dúvida, o melodrama. A ópera também atinge seu auge nesta época, misturando o canto, amúsica e a interpretação em encenações luxuosas, em grandiosos teatros, bemequipados e aparelhados com diversos mecanismos cênicos e iluminação a gásno início do século XIX e elétrica a partir de 1880. As operetas cômicas e óperasbufas também são apreciadas. Neste mesmo século surge a figura do diretor teatral, que é a pessoa queorganiza esteticamente todos os elementos de um espetáculo: a interpretação dosatores, a marcação de cena, a iluminação, os cenários, a sonoplastia, o ritmo, etc.A iluminação feita pela luz elétrica é a mola propulsora para as grandes mudançasocorridas no teatro no decorrer do século XIX, juntamente com o aumento daimportância do diretor teatral para a encenação.7.3 Realismo, Naturalismo e Simbolismo O Realismo no teatro propicia uma extensa produção dramatúrgica decunho moral e didático, através da qual mostrava-se ao homem burguês suaprópria face, seus vícios e virtudes, orientando-o a um determinado tipo decomportamento ético e moral. Os personagens passam a ser o homem comum ea família é o núcleo da sociedade. Em termos de encenação encontra-se,inicialmente, ainda atrelado aos telões pintados e à iluminação a velas elamparinas a óleo da primeira metade do século XIX, mas posteriormenteacompanha as mudanças técnicas do século. Importantes autores foram o
  32. 32. francês Alexandre Dumas Filho e Henrik Ibsen (1828-1906), com textos comoCasa de Bonecas, Um Inimigo do Povo e Hedda Gabler. O Naturalismo é uma conseqüência e exacerbação da busca pela imitaçãoda realidade iniciada pelos realistas. Introduz em cena o uso de recursos técnicoscomo a iluminação elétrica e o uso abundante de objetos de cena, os ruídos esons ambientais são freqüentes, além da instituição da quarta parede na relaçãopalco-platéia. O estilo de interpretação inicia um lento e gradual processo demodificação, buscando trabalhar também as intenções e vontade interiores dospersonagens. A encenação tem como objetivo principal retratar o homem e asociedade tal qual eles são, a maneira de um espelho perfeito, sem nenhumadistorção do que se pode observar na vida comum e cotidiana, através da criaçãode atmosferas. O homem (personagem) está condicionado ao meio e a seustraços intrínsecos de personalidade. O francês Andre Antoine (1858-1943) foi o primeiro diretor a propor umaencenação realista. No entanto, a maestria de Constantin Stanislavski a frentedo Teatro de Arte de Moscou faz das encenações e da interpretação dos atores oponto máximo do naturalismo na história do teatro ocidental. Dentre os movimentos aqui comentados, o Simbolismo é o que mais trazinovações à encenação teatral, fazendo uso diferenciado da iluminação,utilizando-se de cenários arquitetônicos que mais sugerem do que mostram ouretratam, evocando imagens e sensações através da musicalidade da voz, dosgestos e movimentos dos atores em relação com os efeitos de luz e o espaçocênico. Busca propiciar ao espectador o interior profundo e metafísico dospersonagens e situações, lançando mão de recursos técnicos inovadores. Temestreita relação com o surgimento da dança moderna. Este movimento surgecomo reação ao naturalismo e suas busca ilimitada de representar a vida tal qualela se apresenta, sendo um espelho da sociedade. O suíço Adolphe Appia (1862-1928) e o inglês Gordon Craig são os doisgrandes representantes desta linha de trabalho, através de seus cenários e douso da iluminação que fazem em suas propostas cênicas da ultima década doséculo XIX e primeira do século XX. O principal representante de uma dramaturgia
  33. 33. simbolista é o belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), com peças como OPássaro Azul e Pélléas et Mélisande. TEATRO ORIENTAL O teatro no oriente remonta a tempos longínquos e desenvolveu-se empraticamente todas as civilizações, até alcançar algumas “formas fixas” ou“gêneros” que são praticados, executados e aprendidos até os dias de hoje. Nooriente não se costuma dissociar as profissões de ator e bailarino, sendo que oque encontramos são atores-bailarinos, que tomam parte nas encenações,performances e danças, mas contando com possibilidades de treinamento evirtuosismo técnico desenvolvidos em muitos anos de estudo junto aos “mestres”da arte em questão. Na Índia podemos destacar o teatro clássico ligado às danças tradicionaisque narram mitos e lendas presentes nos livros sagrados hindus. Essas danças erituais surgem dentro dos templos até alcançarem as ruas. Em uma obra seminalintitulada Natyasastra, o autor Bharata (que provavelmente tenha vivido em umaépoca anterior a Cristo) relata o surgimento do drama e suas características apartir de explicações ligadas ao mito do deus Brahma. O Kathakali, assim como a dança Odissi, são danças tradicionaisindianas, que através de uma série de gestos codificados e imutáveis, contamhistórias através do preciosismo técnico e graça de seus atores e atrizesbailarinos. O teatro de marionetes indiano também é muito antigo e tradicional, teriaprecedido até o teatro de atores na Índia, sendo as narrativas acompanhadas demúsicos. Na Turquia, Karagoz é o herói do teatro de sombras turco e árabe,gênero muito apreciado e popular, espalhou-se por todo o continente asiático,através da prosa rápida e rústica, com retórica engenhosa e trocadilhos ásperosdo personagem. A dança e o teatro de sombras também são amplamente desenvolvidos naIndonésia, igualmente ligados aos mitos sagrados e epopéias míticas, como oRamayana e o Mahabharata.
  34. 34. Além das diversas experiências de teatro contemporâneo que se têmrealizado no Oriente, podemos destacar algumas formas tradicionais quepermanecem até os nossos dias como a Ópera de Pequim chinesa e no Japão oNô e o Kabuki. Na China, a Ópera de Pequim apresenta-se como uma forma que mesclao canto, a dança, a acrobacia, o mimo e o drama. Seus atores são treinadosdesde a tenra infância, para destacarem-se como virtuoses, interpretandopersonagens que usam máscaras (pintadas em cores fortes e chamativas emseus rostos) e vestem suntuosos figurinos, em um espaço cênico que não contacom o uso de cenários. As histórias são geralmente conhecidas pelo público, quevai ao teatro apreciar a beleza e a perfeição da representação e, sobretudo, aperformance dos atores. O Nô japonês é um gênero solene, criado no século XIV por Zeami, quelegou sua técnica e seus preceitos éticos e espirituais (derivados do budismo) aseus descendentes. Os atores do Nô devem ocupar o espaço vazio da cena comseus corpos e sua energia, em uma espécie de drama dançado, acompanhadopor uma orquestra de músicos e coristas que recitam o texto. O espetáculo contacom 5 peças e tem duração média de 7 horas, na qual atores com suntuososfigurinos, usando máscaras de madeira e objetos como adagas, sabres e lequespreenchem o espaço em movimentos precisos e lentos. Já o Kabuki, criado por mulheres no século XVII, inicialmente era umadança narrativa. Em 1629 as mulheres são proibidas de representar e esse passaa ser um gênero representado somente por homens, tradição mantida até hoje. OKabuki é muito mais popular que o Nô e a interpretação dos atores exige grandetécnica corporal, já que se expressa através de exagerada simbologia gestual,com expressões faciais que parecem grotescas a nós ocidentais. Seus rostos sãopintados com requintada maquiagem. As peças são tão ou mais longas que as doNô e também acompanhadas por flautas e tambores e marcam o clímax dascenas. Outro gênero presente no Japão é o Kyogen, composto de pequenaspeças cômicas destinadas a serem apresentadas nos intervalos das peças do Nô.Tom farsesco e de crítica social são comuns.
  35. 35. 8. TEATRO CONTEMPORÂNEO O teatro contemporâneo caracteriza-se justamente por não ser um teatro,mas vários teatros. Uma profusão de formas, estilos e gêneros, bem como detipos de treinamento de atores e diferenciadas possibilidades técnicas deencenação compõem o campo teatral contemporaneamente. Essa imensa variabilidade foi possibilitada pela própria história do teatro noocidente, que nos mostra de onde viemos, como chegamos a nos tornar aquiloque somos /estamos na atualidade. No entanto, é importante salientar algunsimportantes propositores do teatro no século XX, que a partir de suas experiênciase propostas abriram as portas para a vasta, ampla e quiçá infinita gama depossibilidades que nos apresenta o teatro contemporâneo. Muitos outros artistascolaboraram a estas mudanças e à evolução do campo teatral no decorrer doséculo XX, aqueles que aqui serão apresentados na seqüência são somentealguns sobre os quais julga-se pertinente fornecer algumas informações básicas.8.1 Constantin Stanislavski (1863-1939)  Fundador, ator e diretor do Teatro de Arte de Moscou, junto com Nemirovich-Dantchenko.  Importante disseminador e aperfeiçoador da estética naturalista no teatro (Anton Tchekov como principal dramaturgo).  Primeiro propositor de um método de treinamento de atores, conhecido como Método ou Sistema Stanislavski. Baseado nas premissas da
  36. 36. memória afetiva do ator, o estudo aprofundado das personagens e de seus objetivos internos e externos, até o método das ações físicas. O ator deve “ser o personagem” e não representar.  Principais obras: A Preparação do Ator, A Construção da Personagem, A Criação de um Papel e Minha Vida na Arte.8.2 Vsevolod Meyerhold (1874-1940)  Ator e diretor russo, diretamente ligado ao partido socialista e à Revolução Russa, buscou sempre uma arte engajada, mas foi julgado, condenado e morto pelo próprio partido.  Passou por diferentes fases e estéticas em sua carreira, até tornar-se um importante construtivista, através de suas encenações, cenários e proposições espaciais em cena.  Seu sistema de treinamento de atores ficou conhecido como Biomecânica, e pressupõe um rigoroso treinamento físico, apregoando gestos e movimentos precisos em cena, atores corporalmente virtuosos e expressivos, livres de automatismos cotidianos, capazes de ‘jogar’ em cena.8.3 Gordon Craig (1872-1966)
  37. 37.  Inglês, filho de um importante atriz, ator, encenador, arquiteto e desenhista.  Ligado a estética simbolista, criou cenários ousados com vários níveis e efeitos de iluminação que privilegiavam encenação ao ator em cena. Foi o grande renovador do palco no século XX, ao lado do também simbolista e cenógrafo suíço Adolphe Appia.  O encenador é o real artista para Craig. Sua obra mais conhecida e controversa é O Ator e a Supermarionete.8.4 Erwin Piscator (1893-1966)  Alemão, propositor do Teatro Proletário, um teatro panfletário, político, com fins didáticos.  Utiliza-se de vários elementos visuais (projeções de slides e fotos de situações reais) e referências atuais (como notícias de jornais) em suas peças.  Ligado ao partido comunista, ao marxismo e em relação estreita com as duas grandes guerras.
  38. 38. 8.5 Berthold Brecht (1898-1956)  Dramaturgo, diretor, encenador e pensador alemão. Um dos mais importantes nomes do teatro ocidental do século XX.  Através de suas peças didáticas e politicamente engajadas, compôs uma extensa e profunda obra, bem como o centro teatral Berliner Ensemble.  Sustentou em suas encenações, em sua dramaturgia e em seus escritos um Teatro Épico, que seria o oposto do teatro aristotélico, e através de diversas técnicas e dispositivos propiciaria ao espectador um distanciamento crítico que o levasse à reflexão e à conscientização política e social, e não à empatia como propõe o teatro dramático aristotélico.  Algumas de suas principais peças são Mãe Coragem, A Ópera dos Três Vinténs, A Pequena Mahagoni, Os Fuzis da Senhora Carrar, etc.  Foi casado com a grande atriz de seu teatro épico, Helene Weigel (na foto acima).8.6 Antonin Artaud (1896-1948)
  39. 39.  Grande pensador e propositor de idéias inovadoras ao teatro ocidental, este francês passou a maior parte de sua vida internado em sanatórios para loucos, sofrendo torturas e sendo intoxicado por medicamentos, incompreendido por suas proposições inéditas e inusitadas.  Não chegou a concretizar na prática as colocações presentes em seu Teatro da Crueldade, mas diversos grupos e teatrólogos contemporâneos foram e são seus seguidores e sofrem a influência de seu pensamento.  Tenta recuperar no teatro o caráter místico, metafísico e ritualístico, fazendo com que o espectador sofra uma crueldade que não é física, porém emotiva. O palco e os atores devem veicular símbolos e encantamento aos espectadores, a linguagem deve ser visual e corporal, e não verbal.8.7 Jerzy Grotowski (1933- 1999)  Um dos mais importantes pesquisadores do teatro contemporâneo, este polonês sofreu forte influência de Artaud e do teatro oriental.
  40. 40.  Propositor de um Teatro Pobre, em que o ator (ator santo) passa ser o centro do espetáculo, ele e suas possibilidades corporais, vocais, expressivas e sensoriais junto ao espectador.  O treinamento proposto por Grotowski e desenvolvido durante anos em seu Teatro Laboratório é um dos mais seguidos contemporaneamente, influenciando, por exemplo, todos os seguidores da Antropologia Teatral, dentre outros, como o famoso diretor inglês Peter Brook (na segunda foto).  Cieslak (foto) foi o ator que melhor personificou o treinamento de um teatro pobre grotowskiano, a figura de um ator santo preconizada por Grotowski, trabalhando através de elementos como a via negativa, a desautomatização cotidiana, o rompimento das resistências, a memória pessoal.8.8 Eugênio Barba  Na década de 60, inspirado principalmente por Grotowski, inicia uma extensa e produtiva pesquisa do trabalho do ator (baseada principalmente em um rigoroso treinamento físico) que ocorre até os dias de hoje através do grupo Odin Theatre, que tem sede na Dinamarca e atores convidados e integrantes de todo o mundo.  Busca os princípios fundamentais da teatralidade nas manifestações cênicas de diferentes tradições orientais e ocidentais. Formula então o arcabouço teórico e prático da chamada Antropologia Teatral, que tem seguidores por todo o mundo.
  41. 41. 9. TEATRO BRASILEIRO9.1 Teatro no Brasil colonial:  Autos catequéticos jesuíticos do padre José de Anchieta (1534-1597), com fins didáticos de catequização dos índios, escritos em espanhol, português e tupi. Baseados nos autos vicentinos e nos milagres medievais.  Manifestações dramáticas indígenas.  Manifestações dramáticas negras.  Vazio de registros nos séculos XVII e XVIII.9.2 O advento do Romantismo:  1810 – Corte portuguesa se instala no Brasil, constrói-se no Rio de Janeiro o Teatro São Pedro de Alcântara, hoje Teatro João Caetano.  Cias familiares portuguesas encenam no Brasil, a mais importante é a de Ludovina Soares da Costa (1802-1868).  Dramas românticos: “Leonor de Mendonça” (1846), por Gonçalves Dias e “Macário”, de Álvares de Azevedo (1831-1852). Ambas não foram encenadas em seu tempo.9.3 João Caetano (1808-1863)  O grande homem do teatro brasileiro no século XIX, foi um ator reconhecido em vários estilos, principalmente em suas interpretações trágicas.  Ele acaba com o monopólio dos atores portugueses no Brasil.  Encena, em 1838, o que considera-se as primeiras tragédia e comédia brasileiras, respectivamente “Antonio José ou o Poeta e a Inquisição” de Gonçalves de Magalhães (1811-1882) e “O Juiz de Paz na Roça”, de Martins Penna (1815-1848).9.4 O nascimento da comédia:  Surge a partir da prática do entremez, pequenas peças cômicas entre um ato e outro dos dramas ou melodramas.
  42. 42.  Martins Penna é o primeiro dramaturgo cômico, baseia-se nas técnicas do teatro farsesco popular, adicionando-lhes o toque local da crítica aos costumes. Suas comédias de costumes satirizavam a vida na corte do RJ, centro do país na época. Não foi romântico na forma de suas comédias, mas no gosto pelo nacional e pelo pitoresco.9.5 A evolução da comédia:  Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) escreve “O Macaco do Vizinho”, um vaudeville com couplets (cenas cantadas pelos atores).  França Júnior (1838-1890), escreve breves comédias folhetinescas, que ironizam a política brasileira e fazem crítica social.9.6 O drama histórico nacional:  Estas peças foram escritas louvando a Independência do Brasil, proclamada em 1822, e só foram encenadas décadas depois de terem sido escritas.  “Calabar” (1858, Bahia), por Agrário Menezes.  “O Jesuíta” (1861, Rio de Janeiro), por José de Alencar.  “Sangue Limpo” (1861, São Paulo), por Paulo Eiró.  “Gonzaga ou A Revolução de Minas” (encenada em 1867 na Bahia), escrita por Castro Alves, acusada de ser demasiadamente poética.9.7 O Realismo no teatro:  Os melodramas e as farsas imperavam na cena teatral brasileira da segunda metade do século XIX.  O realismo traz peças de tese, que além de retratar a realidade cotidiana devem julgá-la, moralizar.  A moral burguesa vem a tona, se antes o núcleo do drama era a nação, passa a ser a família burguesa. ‘Literatura séria’.  Quintino Bocaiúva (1832-1877)  José de Alencar (1836-1912), escreve sobre a temática da escravidão em peças suas como “O Demônio Familiar” (1857) e “Mãe” (1860).
  43. 43. 9.8 Os três gêneros do teatro musicado:  1) OPERETAS CÔMICAS francesas dominam a cena brasileira no final do século XIX.  Foram inventadas por Jacques Offenbach em Paris, em 1858, com “Orfeu nos Infernos”.  Atrizes francesas, polacas e argentinas vêm ao Brasil representá-las.  “Alcazar Lírico” é a principal casa de shows.  O ator Vasquez (1829-1892) foi quem transpôs as operetas para o português, com “Orfeu na Roça.  Os outros dois generos do teatro musicado são as 2)REVISTAS DE ANO, que atingem seu auge co Arthur de Azevedo (1855-1908) e as 3) MÁGICAS, derivadas das féerie francesas, nas quais predominavam os truques cênicos e as maquinarias elaboradas, efeitos visuais e roteiros sempre iguais.9.9 O Teatro de Revista  Arthur de Azevedo (1855-1908) foi o grande revisteiro, dramaturgo, produtor e encenador, que promulgou e desenvolveu o gênero no Brasil, até este se tornar o mais importante no país, reinando das últimas décadas do século XIX até meados dos anos 60.  Neste tempo, desenvolveu-se, modificou-se e atravessou o que podem ser consideradas três distintas fases: 1. Período das revistas de ano, calcado na critica política e social. 2. Período da nacionalização e do luxo e da fantasia; música, mulheres e visualidade do espetáculo tornam-se centrais. 3. Décadas de 40 a 50 é período das vedetes. Após os anos 60, com a ditadura militar e a popularização da televisão, a revista entra em decadência e extingue-se. 4. Estrutura da revista: em dois ou três atos, contava com diversos quadros distintos, que eram ligados por uma narrativa frágil, levada a cena pelas figuras do comparè e da comerè.
  44. 44. 5. As partes eram fundamentalmente o prólogo, números de cortina, o quadro de comédia, os quadros de fantasia, os monólogos/ sentimentos ou cançonetas e a apoteose final. 6. Os personagens-tipo brasileiros aprecem pela primeira vez na cena teatral: o malandro, a mulata, o caipira e o português estavam sempre presentes. 7. Além da figura do comperè, as caricaturas vivas de importantes personalidades da época, bem como as alegorias, também faziam parte da galeria de personagens da revista, 8. O coro formado por girls (que cantavam e dançavam), passa ter muita importância a partir da década de 30. 9. Números de coplas eram fundamentais.9.10 Procópio Ferreira e o ‘Gênero Trianon’  Da última década do século XIX até a decada de 40, os palcos brasileiros (e picadeiros) foram ocupados por grupos de comediantes que montavam espetáculos de caráter popular, comédias de costumes de fácil entendimento, mas com algumas pretensões de um ‘humor de idéias’.  Baseadas na declamação e na figura central do primeiro ator da companhia. Foram, ao lado do Teatro de Revista, contemporâneas das chanchadas cinematográficas e do período de ouro do rádio.  Ocupavam o Teatro Trianon do Rio de Janeiro, daí a nomeação do gênero como Trianon.  As companhias mais importantes da época foram a de Procópio Ferreira, Jaime Costa e Dulcina de Moraes e seu marido Odilon.  Procópio Ferreira (1898-1979) é considerado o maior comediante que os palcos brasileiros conheceram. Atuo interpretando cerca de 500 personagens, em 426 peças encenadas pela sua companhia. Seu maior sucesso foi “Deus lhe pague”(1932) de Joracy Camargo, que apresentou até sua morte, em todo Brasil e no exterior.9.11 A elitização e erudição do teatro brasileiro no século XX  O Modernismo e o teatro.
  45. 45.  A crítica de Antônio de Alcântara Machado.  As experiências e performances de Flávio de Carvalho (1899-1973).  O Teatro de Brinquedo (1927): fundado por Álvaro e Eugenia Moreyra, foi a primeira tentativa de se montar uma dramaturgia contemporânea, trazendo ao Brasil o conceito de teatro intelectual/’de arte’. Eram amadores da classe alta.  O Teatro do Estudante do Brasil: iniciativa de Paschoal Carlos Magno que iniciou em São Paulo e logo atingiria todo Brasil, promulgando jovens atores, diretores e interessados em teatro, bem como promovendo os famosos festivais de teatro estudantil e autores internacionalmente consagrados, alem de jovens talentos nacionais como Ariano Suassuna.  Os Comediantes; grupo fundado por Alfredo Mesquita, junto ao Palace Hotel do Rio de Janeiro, também formado por jovens de classe alta, em caráter amador, trazendo novos dramaturgos internacionais ao público.9.12 Ziembinski e Nelson Rodrigues: “Vestido de Noiva”  Ziembinski (1908-1978) foi o primeiro dos diretores estrangeiros imigrados para o Brasil com ao advento da Segunda Grande Guerra a inovar o teatro nacional. O polonês é convidado, depois de algumas direções e trabalhos de iluminação realizados no país, pelo grupo Os Comediantes, junto ao qual dirige e concebe a montagemdaquilo que se considera a primeira encenação do teatro brasileiro moderno, “Vestido de Noiva” (1942).  Nelson Rodrigues (1913-1980) lança-se então no cenário teatral como grande dramaturgo brasileiro. Depois do retumbante sucesso de Vestido de Noiva, tantas outras peças suas consagram a dramaturgia brasileira no país e no exterior.  A encenação de Ziembinski e a dramaturgia cortante e coloquial de Nelson incitaram a uma encenação inovadora, na qual os três planos vividos pela personagem principal dividem-se horizontal e verticalmente na cenografia não-realista de Santarosa, o uso dos contrastes preto/branco na iluminação causa um efeito expressionista e a interpretação dos atores também
  46. 46. surpreende ao ser realista no plano da realidade e expressionista nos planos da memória e da alucinação de Alaíde.9.13 TBC: Teatro Brasileiro de Comédia  Fundado em 1948 em São Paulo pelo empresário Franco Zampari, foi a primeira iniciativa de um teatro profissional com pretensões artísticas e intelectuais elevadas.  Ao caráter empresarial e profissional, juntou-se a preocupação com a encenação de textos consagrados e a contratação de encenadores (diretores) estrangeiros, além da existência de uma elenco fixo contratado.  Paralelamente ao textocentrismo das montagens, os atores desenvolviam seu trabalho como intérpretes através do treinamento com os diretores, buscando uma interpretação de estilo mais naturalista e intimista, fugindo dos exageros e estereótipos.  Cacilda Becker (1921-1969) foi, ao lado de nomes como Sergio Cardoso, Nidia Lycia, Walmor Chagas e Cleide Yaconis, a grande atriz da primeira fase do TBC. O prestígio que alcançou junto ao TBC tornou-a a atriz mais reconhecida e aclamada do Brasil até os dias de hoje.  Nomes como Fernanda Montenegro, Fernando Torres, Leonardo Villar, Ítalo Rossi, Sergio Britto, Dirce e Flavio Migliaccio, Tonia Carrero, Paulo Autran,Natalia Timberg, Elias Gleiser, Juca de Oliveira, Stenio Garcia, Sergio Dantas, Carmem Silva, Raul Cortez, Guarnieri e muitos outros tiveram nas experiências com o TBC sua grande escola enquanto atores.9.14 O Teatro de Arena de São Paulo  Surgido a partir da iniciativa de estudantes da escola de teatro da USP em 1951, no início tenta montar espetáculos no espaço de arena, de forma menos onerosa do que acontecia no TBC.  Com a união de um grupo de teatro estudantil amador e a entrada de nomes como Gianfrancesco Guarnieri, Flavio Rangel e Oduvaldo Vianna
  47. 47. Filho, toma um caráter político e social que caracterizaria a história das encenações e da dramaturgia do grupo .  Fase da nacionalização dos clássicos e fase das oficinas de dramaturgia, lançando diversos jovens dramaturgos e explorando personagens e temáticas nacionais realistas.  Augusto Boal foi um dos grandes idealizadores do projeto artístico e intelectual do Arena de São Paulo.  Assina com Guarnieri a direção e texto dos dois principais espetáculos do grupo: “Arena conta Tiradentes” (1964) e “Arena conta Zumbi” (1965), musicais de cunho político através dos quais desenvolveria seu famoso Sistema Coringa.  Atualmente Boal continua seus trabalhos, desenvolvendo desde a década de 70 as técnicas do seu Teatro do Oprimido, o teatro invisível, teatro foro e teatro legislativo. É o teatrólogo brasileiro mais reconhecido e estudado no exterior.9.15 O Teatro Oficina  Um dos mais importantes grupos na formação do teatro brasileiro, iniciou suas atividades em 1958, que estenderam-se até 1972.  Neste período, foi um grupo que marcou presença pela constante pesquisa em diferentes métodos de interpretação, bem como uma crescente preocupação política e social que culminaria na busca de uma linguagem ‘brasileira’ para o teatro, que se dá com a memorável montagem de “O Rei da Vela” (1967), escrito por Oswald de Andrade em 1930.  Zé Celso Martinez Corrêa é um dos fundadores e principal diretor do grupo. Ao lado de Itala Nandi, Fernando Peixoto e Renato Borghi, forma o núcleo permanente do Oficina, que trabalhava em caráter empresarial e profissional, possuindo uma sede própria.  As pretensões estética e políticas de Zé Celso levaram op grupo a se dissolver quando este resolve investir em trabalhos baseados na performance e nos conceitos de Artaud do teatro de vivência, muito em voga através de grupos da contracultura como o Living Theater.
  48. 48. Principais montagens: 1. “Pequenos Burgueses” (1963), de Maximo Górki, excelência na interpretação baseada no realismo psicológico stanislavskiano. 2. “Andorra” (1963), de Max Frisch e “Os Inimigos”(1964), de Gorki marcam a fase política. 3. “O Rei da Vela” (1967), no qual aliam elementos da cultura brasileira com uma interpretação brechtiana que mescla vários estilos na encenação, inspirando o início do movimento Tropicalista. 4. “Roda Viva” (1967), marca a entrada da Ralé e da intervenção direta junto ao público. 5. “Galileu Galilei” (1968) marca a retomada de Brecht, forte influencia na formação dos integrantes do grupo. 6. “Na Selva das Cidades” (1969), de Brecht, marca longos processos de ensaios baseados no treinamento grotowskiano dos atores e uma encenação ousada e impactante.9.16 Grupo Macunaíma  A montagem de “Macunaíma” (1977), inspirada no livro de Mário de Andrade, foi um grande marco do teatro brasileiro, apresentando-se por mais de dez anos e obtendo sucesso em diversos paises de todo mundo, é considerada a mais representativa encenação da história do teatro brasileiro, por sua repercussão e peculiaridades estéticas, trabalhando com os mitos brasileiros e a carnavalização, elementos da cultura popular e erudita.  A carreira de pesquisador teatral de Antunes Filho se inicia com “Macunaíma” e irá se consagrar também, com “Nelson2 Rodrigues”, “Romeu e Julieta” e “Augusto Matraga”.  Antunes Filho é um dos mais importantes diretores teatrais do Brasil. Iniciou seus trabalhos como assistente de direção do TBC em 1951 e até o ano de 1977 realizou diversas montagens como diretor de teatro profissional, em diferentes companhias. Hoje desenvolve trabalho de
  49. 49. formação de atores e encenações junto ao Centro de Pesquisas Teatraisem São Paulo.

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