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MOITARÁ E OIGALÊ: O JOGO DAS IDENTIDADES “POPULARES”
                   BRASILEIRAS E A COMMEDIA DELL’ARTE


                                          Autora: Taís Ferreira; (DMAC, IAD, UFPel)
                                                           taisferreirars@yahoo.com.br




Referência bibliográfica:
FERREIRA, Taís . Moitará e Oigalê: o jogo das identidades populares brasileiras e a
commedia dell'arte. In: Anais II Jornada Latino-americana de Estudos Teatrais, 2009,
Florianópolis. II Jornada Latino-americana de Estudos Teatrais - experimentalismos e
identidades. Florianópolis : UDESC, 2009.




O jogo das identidades: commedia?


       O jogo da (des)construção das identidades contemporâneas é um jogo instável,
efêmero, em que regras mais ou menos estabelecidas conduzem procedimentos de
diferenciação e identificação móveis, cambiantes, em devir. Parece lugar comum esta
afirmação aos interessados nesta temática, que nas conjunturas acadêmicas dos dias
atuais incluem quase a totalidade dos estudos abarcados dentro do campo das
humanidades e também aqueles ligados às ditas ciências duras e aplicadas, no que
concerne à análise de sua constituição pelo prisma cultural.
       No entanto, muitos artefatos teatrais ainda parecem apegados a algumas
daquelas identidades que Bauman (2005) classifica como “as que não tiveram escolha”,
aquelas que foram determinadas sem que houvesse possibilidades mais amplas de
negociação; que abraçaram, sem necessariamente ter optado por isto, traços facilmente
cognoscíveis e pintados com cores fortes e distintivas, atrelados ao conceito de
estereótipo identitário já destrinchado por Hall em muitos de seus estudos.
       O homem moderno, efetivando sua vontade de dominar catalogando,
classificando e inventando normas e regras que pudessem organizar esta catalogação,
cria e difunde as identidades populares, que deveriam ser preservadas, compreendidas
em sua essência, em sua transcendência, em sua imutabilidade geração após geração. Os
estudos folclóricos também nascem, de certa forma, desta empreitada moderna de

                                                                                    1
normatização. Ao entender os modos de ser e estar no mundo e o “como fazer” do
homem e da mulher do povo, cada qual bem localizado em um espaço geopolítico fixo,
o folclorista poderia ser seu “arauto ilustrado”, o porta-voz destas populações naïves,
ingênuas e o guardião de seus valores; o difusor e valorizador dos bens ditos populares,
portanto, da baixa cultura, junto aos bens culturais ligados à alta cultura, esta legitimada
pelo homem branco ocidental católico heterossexual classe-média. Assim, são
apresentados ao mundo os “tipos populares”, as identidades populares que deveriam
manter-se puras, inalteradas, sem mesclas, evitando macular sua linhagem “limpa” com
qualquer tipo de influência, mestiçagem ou hibridização com elementos exógenos à
“verdadeira cultura popular”.
       Entretanto, o campo da arte tem sido um profícuo terreno de apropriação
produtiva dos tipos chamados populares, inclusive no que concerne à subversão destes.
O estereótipo é um recurso comum às linguagens artísticas, tendendo geralmente ao
efeito cômico, e foi amplamente explorado e desenvolvido na história do teatro.
       Neste breve estudo de caso, traçarei algumas considerações acerca das questões
das identidades em dois espetáculos de grupos teatrais que vêm trabalhando, há bastante
tempo, em suas montagens, com personagens que evocam este complexo jogo das
“identidades populares brasileiras”.
       Para tanto, é necessário que se apresente ao leitor o “lugar de onde se fala”, ou
melhor, os discursos que balizam, permeiam e atravessam meus escritos acerca do teatro
e das identidades. Cumpre notar que conceitos como os de alta cultura e de baixa cultura
não serão referência nesta escrita, ainda que em muito momentos o termo “popular”
esteja presente e seja o centro das atenções das reflexões aqui apresentadas. Explico: o
termo “popular” foi utilizado e posto em movimento durante as explicações e conversas
que tive com dois integrantes dos grupos estudados1 e que servirão como material de
análise e ponto de partida de muitas das discussões aqui colocadas.
       Assim, posso inferir que o conceito de popular, neste caso, está atrelado à
questão do amplo acesso ao maior número de espectadores, tanto quantitativa quanto
geográfica e culturalmente, tendo como conseqüência a construção de estéticas
específicas, estas constituindo meios de acessibilidade destas platéias ao espetáculo. É
muito presente nos discursos dos dois integrantes o desejo dos grupos de democratizar o
acesso ao teatro, alcançando pessoas oriundas de diferentes classes sociais, faixas
etárias, localizações geográficas, culturas, credos e interesses. Portanto, o trabalho com
as linguagens da máscara (Moitará) e do teatro de rua (Oigalê) e, conseqüentemente, o

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encontro de ambos os grupos com a commedia dell’arte, são opções ligadas à postura
política e ética dos artistas, que resultam na busca e no desenvolvimento de
determinadas estéticas.


Moitará e Oigalê: escambos indígenas e convites pampianos


        O Grupo Moitará, com sede no Rio de Janeiro (RJ), desenvolve há 20 anos
trabalhos de investigação cênica a partir das máscaras teatrais. Com isso, constrói
através dos anos uma proximidade com os tipos da commedia dell’arte no treinamento
de seus atores e usa-os abundantemente na criação de seus espetáculos, ainda que
busquem aproximar-se daquilo que supostamente seriam as identidades populares
brasileiras.
        Já a Cooperativa de Artistas Teatrais Oigalê, sediada em Porto Alegre (RS), tem
como foco principal de seu trabalho os espetáculos de teatro de rua, buscando assim
recursos e temáticas que se filiem à possível constituição de uma linguagem própria do
teatro de rua. Deste modo, também como uma decorrência presumível, a Oigalê
aproximou-se de recursos de encenação oriundos da commedia dell’arte e desta também
como temática, no caso de seu mais recente espetáculo de rua, em que a commedia
dell’arte, mais do que um cabedal técnico, atua como citação histórica na elaboração de
figurinos, cenários, marcações, etc.
        Os dois grupos apresentam, portanto, intenções estéticas e éticas atreladas ao
conceito de teatro popular em suas investigações cênicas e nos resultados destas,
levados ao público através de seus espetáculos e de oficinas teatrais. Com a Oigalê isso
se dá marcadamente pela opção do grupo pelo teatro de rua e com o Moitará através de
uma acessibilidade creditada ao trabalho do ator com as máscaras e a empatia gerada
por estas para com os mais diversos tipos de públicos. Destarte, se a opção pelo teatro
popular se faz clara nas dimensões ética e estética dos dois grupos, a inserção dos tipos
populares brasileiros aparece como uma conseqüência desta escolha, assim como a
intrínseca ligação com a commedia dell’arte.
        No entanto, a questão que tem me perseguido é: como se dão as escolhas destes
grupos por determinadas identidades ou por determinados traços identitários que
remontam a identidades específicas, classificadas estas como “populares e brasileiras”?
E mais: que discursos são os apropriados por estes grupos na construção de personagens
que denominam como “populares e brasileiros”?          E como conseqüência de uma

                                                                                       3
observação empírica inicial, surge também a curiosidade de refletir sobre como a
filiação, a herança para com a commedia dell’arte pode (ou não) ser definidora destas
escolhas na trajetória dos grupos.
       Podemos perceber, já na nomeação dos dois grupos, uma intenção de
identificação e diferenciação ligadas a identidades culturais brasileiras. “Oigalê” é um
vocativo dos pampas (espaço geográfica e culturalmente pertencente à fronteira entre
três países: o Brasil, a Argentina e o Uruguai), usado no vocabulário cotidiano daquele
que viria a ser o personagem central de vários trabalhos da trupe: o gaúcho. Seu
significado corrente é “escute aqui, ouça-me” e no caso do grupo teatral tem um
significado especial atrelado ao convite que se faz ao espectador de rua, ao chamado
para que este se integre e faça parte do acontecimento teatral que toma lugar nos
espaços públicos como praças, parques, avenidas, vias urbanas, etc. Oigalê é, portanto, a
forma gaudéria com que o grupo ao mesmo tempo em que convida os possíveis
espectadores a participarem de seu “show de teatro” delimita um traço de identificação
intrinsecamente ligado à cultura do Rio Grande do Sul, estado ao qual estão atrelados o
grupo e seus integrantes.
       Já “moitará” é um termo que encontra seu significado no campo da antropologia
associado aos rituais de trocas e escambos materiais e simbólicos de tribos indígenas
brasileiras. Assim, o grupo teatral homônimo já deixa claro ao intitular-se que pretende
desenvolver trabalhos que envolvam trocas não verticalizadas de capital simbólico entre
aqueles que fazem (atores) e aqueles que recebem e interagem com as obras
(espectadores). Destarte, pode-se inferir que a escolha de um termo de uma língua
indígena também não é neutra e denota, por si só, a vontade de filiação a algo que por
muito tempo esteve ligado ao que seria “genuinamente” brasileiro, ou seja, aos
primeiros habitantes das terras americanas, os “negros gentios” que foram todos
abarcados pela denominação de índios, a despeito de suas diferentes origens e culturas.
       Portanto, ambos os grupos partem, desde o momento de auto-denominar-se, de
escolhas que, muito longe de serem neutras, demonstram uma vontade, um desejo de
filiação identitária com representações de identidades brasileiras abarcadas dentro do
que foi conceituado como popular: o gaúcho e o índio. Na construção das identidades
dos grupos já estão presentes questões relativas às identidades populares brasileiras.
       Ainda que o Moitará não explore a figura do índio, a Oigalê faz do gaúcho
protagonista de praticamente todos seus espetáculos de rua. Contanto, os significados
das duas palavras, moitará e oigalê, seguem indicando os rumos éticos e estéticos na

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construção das investigações e espetáculos de ambos os grupos e na relação com suas
platéias.


Quiprocó: o ator, a máscara, a commedia e os tipos populares brasileiros


        Ainda que ambos os grupos, Moitará e Oigalê, tenham diversos pontos de
convergência em suas trajetórias artísticas e objetivos éticos relacionados ao fazer
teatral, podemos considerar que as formas de abordagem das identidades populares
brasileiras acontecem de modo diferenciado nos dois grupos, principalmente no que
concerne às estratégias de construção deste pretendido teatro popular e acessível (ainda
que não “facilitado”) apregoado por ambos os grupos.
        O grupo Moitará, nas palavras de seu fundador e diretor Venício Fonseca, centra
toda a construção de sua linguagem no trabalho do ator, na descoberta deste em relação
aos traços identitários dos tipos-fixos e das máscaras pesquisadas há 20 anos pelo
grupo. Ao ser questionado acerca dos recursos utilizados na tentativa de seduzir e
aproximar o público do espetáculo, responde:

                        O recurso básico de que nos servimos é o trabalho de ator com a sua
                        generosidade e decisão para manter o estado da “personagem”, a harmonia e
                        dinâmica do espetáculo. Claro que utilizamos recursos complementares
                        como instrumentos musicais, acessórios, etc., mas tudo isso integrado ao
                        trabalho do ator. Tocar um instrumento é importante, mas não é suficiente.
                        Da mesma forma, diferentemente de uma pintura ou escultura, a máscara
                        não pode viver sozinha, ela exige do ator um compromisso de corpo inteiro.
                        Se a máscara estiver viva em cena, com suas particularidades, ela pode
                        catalisar e sustentar a atenção do espectador, tornando interessante para o
                        público não somente o que o ator faz, mas também como ele faz.
                        Evidentemente, tudo isso é resultado de um treinamento sistemático
                        procurando entender os fundamentos dessas relações, para que no ato da
                        apresentação passe a ser emoção (FONSECA, 2009).


        Posso inferir, desta forma, que o ator e a construção de seu percurso pessoal
estão no centro das propostas de trabalho do Moitará. Isto se apresenta de modo claro
no espetáculo Quiprocó que, concebido para espaços alternativos, rua e palco, conta
com uma linha dramatúrgica muito simples, em que três personagens-tipo (três
máscaras) apresentam-se diretamente aos espectadores, envolvendo-se em alguns
imbróglios que logo são resolvidos, objetivando que a presença dos personagens e a
apresentação das características de suas personalidades (transposição de caracteres da
commedia dell’arte para identidades populares brasileiras: a cozinheira e os dois
empregados) estão no centro da encenação. A ação dramática e a trama em si não

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ocupam espaços privilegiados no espetáculo, bem como os recursos cenográficos e
musicais sublinham e auxiliam o trabalho dos atores, nunca se sobressaindo a eles.
       Sobre o trabalho do ator na trajetória de investigação cênica no Moitará e o
papel que as identidades populares brasileiras ocupam nesta pesquisa, fala-nos o diretor:


                         Fazemos um recorte em nossa pesquisa com o propósito de abordar
                         personagens-tipos brasileiros representados pela linguagem da máscara
                         teatral, mas que sintetize em suas características uma visão particular e
                         universal, mesmo que haja, por alguma razão, o sotaque acentuado de uma
                         região. Com essa intenção chegamos aos “tipos” que se apresentam no
                         espetáculo “Quiprocó” e a outros que vimos trabalhando dentro do Moitará,
                         aproximadamente, há 20 anos. (...) Essa é uma pesquisa que não se esgota
                         (sobre personagens-tipo brasileiros). O ator pode encontrar a base de vida de
                         uma máscara (seu ritmo e comportamento...) em pouco tempo, entre um a
                         oito meses, e ter o restante da sua vida para desenvolver o caráter desse
                         personagem-tipo. Na medida em que o ator trabalha, experimentando outras
                         possibilidades, vai descobrindo as características sutis da máscara. No
                         entanto, é importante esclarecer que, para nós, a máscara teatral, de um
                         personagem-tipo, não é somente um objeto, mas um estado que define traços
                         de um determinado comportamento cultural (FONSECA, 2009).




Miséria, servidor de dois estancieiros: a encenação, o teatro de rua, a commedia e o
gaudério


       Já no trabalho desenvolvido pela Oigalê há 10 anos, o que se pode observar é
que o objetivo central do uso das identidades populares brasileiras entra em jogo, entra
no jogo teatral entre grupo e público, como mais um recurso ligado à encenação, assim
como a relação de filiação e de apropriação que constroem com a commedia dell’arte.
       No último espetáculo de teatro de rua do grupo (uma adaptação do clássico
Arlequim, servidor de dois amos, de Carlo Goldoni, para o universo pampiano) há a
transposição do zanni italiano para um empregado de estância gaúcho, uma proposta de
subversão da figura do gaúcho que é forte, corajoso e de índole inquestionável. Miséria,
o personagem central, neste caso, alia as características negativas do personagem da
commedia (trapalhão, trapaceiro, mentiroso) a traços também não-edificantes da
identidade do gaudério (grosseiro, viril, não intelectualizado).
       No comentário que segue, realizado pelo fundador, ator e diretor da Oigalê
Hamilton Leite, pode-se perceber nitidamente a intenção da construção de uma
linguagem própria ao teatro de rua, que reflete, além do uso explícito de certos recursos
de encenação, na compreensão das identidades populares brasileiras também como um


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recurso de empatia, de relação com o público e de promoção desta linguagem de teatro
de rua.

                         A gente nunca pensa em como prender o público, mas a gente sabe como
                         prender o público. Eu penso nisso. Na realidade, tu podes fazer um
                         espetáculo como? Com música ao vivo, isso já prende o público. Tu vais
                         fazer um espetáculo dinâmico, que conte alguma história ou que tenha
                         recursos que sejam diferentes: ou perna de pau, ou acrobacia, ou máscara...
                         Vários elementos que suscitem interesse, que busquem alguma coisa. E não
                         é porque a pessoa é popular que ela não tem interesse nisso (LEITE, 2008).



          Seguindo suas reflexões sobre as escolhas do grupo e a implicação destas na
constituição de uma linguagem de teatro de rua popular, Leite fala-nos sobre a
apropriação das identidades populares brasileiras (no caso da Oigalê a identidade do
gaúcho) na construção do espetáculo Miséria, servidor de dois estancieiros e na relação
com as diversas platéias:


                         A gente já apresentou em 16 estados. (... ) O regional é universal. O Miséria,
                         ele pode ser o nordestino, mas ele é o gaúcho. A trova é o repente. Então há
                         uma identificação muito forte em várias coisas. Não existe uma negação
                         disso (por pessoas de outros estados). Eu acredito numa coisa muito legal,
                         isso do intercâmbio pelo Brasil (LEITE, 2008).



          A preocupação com a narrativa, com linha de ação dramática, e com outros
recursos da encenação supracitados em fala do integrante da Oigalê, colocando-os como
centro da proposta do grupo, difere da relação do Moitará com as identidades populares
na construção de sua estética, que estaria muito mais voltada ao trabalho do ator e
menos aos recursos de encenação.


                         Não existe a preocupação de se o público vai entender, existe sim a
                         preocupação de contar histórias populares. Existe já um entendimento do
                         público neste sentido. Pode até ser o folhetim, a literatura de cordel no
                         nordeste; para nós são as lendas e contos (gauchescos), que a gente pega
                         muito. Por mais que as pessoas não saibam o que está acontecendo, o que
                         vai acontecer, a gente está trabalhando com a figura do gaúcho, então isso
                         tem uma empatia aqui, mas tem uma empatia em outros lugares, porque tu
                         podes ter na figura do gaúcho, a figura do cara do interior paulista, do cara
                         do interior de Minas, do nordestino, do interior do norte. Então isso causa
                         uma empatia muito forte (LEITE, 2008).



          A estética da Oigalê estaria voltada a buscar efetividade na relação como as
platéias nos espetáculos de rua, através de diversos recursos de encenação, entre eles as

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identidades populares brasileiras como personagens. As intenções estéticas do Moitará
partem do trabalho do ator e da relação deste, através das máscaras, com os
espectadores. Aqui, as identidades populares brasileiras surgem como conseqüência da
relação intrínseca das máscaras com a commedia dell’arte e os arquétipos sociais.


As identidades jogadas no teatro do Moitará e da Oigalê


       Se as identidades podem ser compreendidas, afiliando-nos às vertentes de
pensamento pós (pós-modernos, pós-estruturalistas, pós-críticos, entre outros) como
processos de diferenciação, processos de identificação, ou seja, sempre incompletas, em
eterno vir-a-ser, constituindo-se no próprio ato de dizer-se, de nomear-se e de serem
nomeadas, dentro e através da linguagem, como podemos justificar estas identidades
fixas, idealizadas, estes estereótipos identitários que estão associados à constituição das
ditas “identidades populares”?
       Podemos compreender o trabalho dos grupos estudados como desligados de uma
episteme contemporânea, de uma condição pós-moderna ou da modernidade
tardia/líquida que ora vivenciamos? Como justificar que em um mundo de mobilidade,
de instabilidade e de perpétua constituição de subjetivações e identidades o teatro que se
pretende popular, ou seja, acessível ao povo (a todos), traga à cena identidades
imutáveis, centradas; constituídas, perpetuadas, catalogadas e, possivelmente,
inventadas pelo racionalismo do homem moderno, em seu desejo de engavetar e
classificar, de entender e dominar, de encontrar recorrências que expliquem através de
uma lógica cartesiana a constituições das coisas e das pessoas?
       O bravo gaudério, o matuto sertanejo, o cantador nordestino, o caipira ingênuo, a
cozinheira maternal, o mateus empregado/pobre espertalhão são compreendidos como
“identidades populares brasileiras” por quê? Para tanto, explicações de caráter histórico
demonstram-nos que a constituição do campo do teatro brasileiro durante o século XIX
e boa parte do século XX esteve intrinsecamente atrelada ao teatro popular, comercial e
crescentemente profissional, atendendo, portanto, às demandas do público consumidor.
       O teatro de revista cristaliza tipos e convenções (a mulata, o malandro, o caipira,
a madame, o imigrante entre outros) que até os dias de hoje estão presentes nos gêneros
ligeiros brasileiros (programas televisivos, comédias pastelão, shows de humor). A
comédia de costumes tão em voga na primeira metade do século XX perpetua-se como
o gênero mais bem quisto pelos espectadores brasileiros até a atualidade, com o humor

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baseado nas críticas à sociedade e as suas mazelas, geralmente ligadas a aspectos da
vida familiar e doméstica. Os personagens “da casa” aparecem com grande força
cômica: empregadas fofoqueiras, criados trambiqueiros, patrões velhacos, mocinhas
bobas, comerciantes espertalhões.
       Assim, chegamos mais uma vez à commedia dell’arte, já que os personagens
supracitados também constituem a base de sua existência. Esta floresce profundamente
ligada ao crescente humanismo do renascimento italiano, à ascensão da burguesia e de
seus valores, bem como à contestação dos valores da aristocracia. Os “sem-voz”, os
desvalidos, os párias sociais passam a ocupar o centro da cena e são seus corpos que
falam por eles. Cristalizam-se os tipos sociais da época, cria-se uma “não-língua”
(grammelot), síntese de todas as línguas, que deveria comunicar na babel de línguas
européias de então, torna-se o corpo instrumento de trabalho e assim subverte-se a
própria lógica social: a astúcia dos zanni mortos de fome toma o centro do tablado e os
patrões são ridicularizados. Os recursos de encenação, de atuação e de roteiro da
commedia pretendiam a “comunicação universal”, aquilo que está tão presente nas falas
dos artistas dos grupos estudados: “atingir a todos, não fazer teatro para quem faz teatro,
levar o teatro aos mais diferentes públicos”.
       Justifica-se, por conseguinte, as escolhas destes grupos ao trabalharem,
contemporaneamente, com as identidades fixas construídas, inventadas e naturalizadas
pela modernidade. No entanto, cabe aos espaços como este, de reflexão a partir de/
junto com práticas teatrais, levantar perguntas. Mais do que respondê-las cabe ao
investigador formulá-las, dar-lhes vida e lançá-las no infindável jogo de constituir e ser
constituído em que o campo teatral contemporâneo também está imerso.
       Destarte, pergunto: será que a escolha por identidades fixas, estas ditas populares
(portanto fixadas em algum momento, pois reconhecíveis), não (de)limitaria a relação
dos mais diferentes espectadores com os espetáculos teatrais? Ou o (re)conhecimento
destes traços das identidades populares brasileiras (a afiliação de determinados
espectadores a alguns destes traços) seria a única possibilidade de empatia para com os
personagens, a trama e a encenação? O popular depende de uma presumível empatia da
platéia com personagens e recursos de linguagem? Por que identidades móveis,
canbiantes e em processo não interessariam ao público compreendido como popular?
Será que a delimitação de ofertar às híbridas platéias do teatro de rua (e daquele teatro
que tem um amplo modo de endereçamento, aos mais diversos espectadores)
identidades fixas não as estaria privando de refletir, questionar e vivenciar experiências

                                                                                         9
ligadas a suas vidas e constituições identitárias contemporâneas (instáveis, em
construção)?
        E com estas perguntas, deixo em aberto o debate...


Referências bibliográficas:


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HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções de nosso tempo.
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______. The spetacle of the ‘other’. In:______(org). Representation. Cultural
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Open University Press, 1997b. p. 01-73
______. Quem precisa da identidade? In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e
Diferença – A perpectiva dos Estudos Culturais. Petrópolis: Vozes, 2000. p. 103-133
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2002.
______. Da Diáspora – Identidades e mediações culturais. Organização Liv Sovik.
Belo Horizonte: Ed. UFMG/ Brasília: UNESCO, 2003.
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FERREIRA, Taís. Teatro de rua, recepção e identidades: Oigalê, tchê!. In.: Revista
Fênix, Uberlândia (no prelo).
MOITARÁ.        Disponível      em   <http://www.grupomoitara.com.br/>   Acesso       em
25/05/2009.
OIGALÊ. Disponível em <http://www.oigale.com.br/> Acesso em 25/05/2009.
SAMPAIO, Shaula M. V. estilhaços depois da tempestade: divagações sobre identidade,
escrita, pesquisa... In: SKLIAR, Carlos (org.). Derrida e a educação. Belo Horizonte:
Autêntica, 2005.
SILVA, Tomaz Tadeu. Documentos de identidade – uma introdução às teorias do
currículo. Belo Horizonte: Autêntica, 2007. 2ª ed.


                                                                                      10
1
  Os dois entrevistados foram Hamilton Leite, ator e diretor da Oigalê e Venício Fonseca, ator e diretor do
Moitará, ambos fundadores dos grupos. Hamilton concedeu-me entrevista presencial (2008), gravada e
transcrita por mim, e também respondeu a questionário escrito (2009). Venício respondeu a entrevistas e
questionários realizados por escrito (2009).




                                                                                                       11

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Moitará e oigalê o jogo das identidades populares brasileiras e a commedia dell'arte

  • 1. MOITARÁ E OIGALÊ: O JOGO DAS IDENTIDADES “POPULARES” BRASILEIRAS E A COMMEDIA DELL’ARTE Autora: Taís Ferreira; (DMAC, IAD, UFPel) taisferreirars@yahoo.com.br Referência bibliográfica: FERREIRA, Taís . Moitará e Oigalê: o jogo das identidades populares brasileiras e a commedia dell'arte. In: Anais II Jornada Latino-americana de Estudos Teatrais, 2009, Florianópolis. II Jornada Latino-americana de Estudos Teatrais - experimentalismos e identidades. Florianópolis : UDESC, 2009. O jogo das identidades: commedia? O jogo da (des)construção das identidades contemporâneas é um jogo instável, efêmero, em que regras mais ou menos estabelecidas conduzem procedimentos de diferenciação e identificação móveis, cambiantes, em devir. Parece lugar comum esta afirmação aos interessados nesta temática, que nas conjunturas acadêmicas dos dias atuais incluem quase a totalidade dos estudos abarcados dentro do campo das humanidades e também aqueles ligados às ditas ciências duras e aplicadas, no que concerne à análise de sua constituição pelo prisma cultural. No entanto, muitos artefatos teatrais ainda parecem apegados a algumas daquelas identidades que Bauman (2005) classifica como “as que não tiveram escolha”, aquelas que foram determinadas sem que houvesse possibilidades mais amplas de negociação; que abraçaram, sem necessariamente ter optado por isto, traços facilmente cognoscíveis e pintados com cores fortes e distintivas, atrelados ao conceito de estereótipo identitário já destrinchado por Hall em muitos de seus estudos. O homem moderno, efetivando sua vontade de dominar catalogando, classificando e inventando normas e regras que pudessem organizar esta catalogação, cria e difunde as identidades populares, que deveriam ser preservadas, compreendidas em sua essência, em sua transcendência, em sua imutabilidade geração após geração. Os estudos folclóricos também nascem, de certa forma, desta empreitada moderna de 1
  • 2. normatização. Ao entender os modos de ser e estar no mundo e o “como fazer” do homem e da mulher do povo, cada qual bem localizado em um espaço geopolítico fixo, o folclorista poderia ser seu “arauto ilustrado”, o porta-voz destas populações naïves, ingênuas e o guardião de seus valores; o difusor e valorizador dos bens ditos populares, portanto, da baixa cultura, junto aos bens culturais ligados à alta cultura, esta legitimada pelo homem branco ocidental católico heterossexual classe-média. Assim, são apresentados ao mundo os “tipos populares”, as identidades populares que deveriam manter-se puras, inalteradas, sem mesclas, evitando macular sua linhagem “limpa” com qualquer tipo de influência, mestiçagem ou hibridização com elementos exógenos à “verdadeira cultura popular”. Entretanto, o campo da arte tem sido um profícuo terreno de apropriação produtiva dos tipos chamados populares, inclusive no que concerne à subversão destes. O estereótipo é um recurso comum às linguagens artísticas, tendendo geralmente ao efeito cômico, e foi amplamente explorado e desenvolvido na história do teatro. Neste breve estudo de caso, traçarei algumas considerações acerca das questões das identidades em dois espetáculos de grupos teatrais que vêm trabalhando, há bastante tempo, em suas montagens, com personagens que evocam este complexo jogo das “identidades populares brasileiras”. Para tanto, é necessário que se apresente ao leitor o “lugar de onde se fala”, ou melhor, os discursos que balizam, permeiam e atravessam meus escritos acerca do teatro e das identidades. Cumpre notar que conceitos como os de alta cultura e de baixa cultura não serão referência nesta escrita, ainda que em muito momentos o termo “popular” esteja presente e seja o centro das atenções das reflexões aqui apresentadas. Explico: o termo “popular” foi utilizado e posto em movimento durante as explicações e conversas que tive com dois integrantes dos grupos estudados1 e que servirão como material de análise e ponto de partida de muitas das discussões aqui colocadas. Assim, posso inferir que o conceito de popular, neste caso, está atrelado à questão do amplo acesso ao maior número de espectadores, tanto quantitativa quanto geográfica e culturalmente, tendo como conseqüência a construção de estéticas específicas, estas constituindo meios de acessibilidade destas platéias ao espetáculo. É muito presente nos discursos dos dois integrantes o desejo dos grupos de democratizar o acesso ao teatro, alcançando pessoas oriundas de diferentes classes sociais, faixas etárias, localizações geográficas, culturas, credos e interesses. Portanto, o trabalho com as linguagens da máscara (Moitará) e do teatro de rua (Oigalê) e, conseqüentemente, o 2
  • 3. encontro de ambos os grupos com a commedia dell’arte, são opções ligadas à postura política e ética dos artistas, que resultam na busca e no desenvolvimento de determinadas estéticas. Moitará e Oigalê: escambos indígenas e convites pampianos O Grupo Moitará, com sede no Rio de Janeiro (RJ), desenvolve há 20 anos trabalhos de investigação cênica a partir das máscaras teatrais. Com isso, constrói através dos anos uma proximidade com os tipos da commedia dell’arte no treinamento de seus atores e usa-os abundantemente na criação de seus espetáculos, ainda que busquem aproximar-se daquilo que supostamente seriam as identidades populares brasileiras. Já a Cooperativa de Artistas Teatrais Oigalê, sediada em Porto Alegre (RS), tem como foco principal de seu trabalho os espetáculos de teatro de rua, buscando assim recursos e temáticas que se filiem à possível constituição de uma linguagem própria do teatro de rua. Deste modo, também como uma decorrência presumível, a Oigalê aproximou-se de recursos de encenação oriundos da commedia dell’arte e desta também como temática, no caso de seu mais recente espetáculo de rua, em que a commedia dell’arte, mais do que um cabedal técnico, atua como citação histórica na elaboração de figurinos, cenários, marcações, etc. Os dois grupos apresentam, portanto, intenções estéticas e éticas atreladas ao conceito de teatro popular em suas investigações cênicas e nos resultados destas, levados ao público através de seus espetáculos e de oficinas teatrais. Com a Oigalê isso se dá marcadamente pela opção do grupo pelo teatro de rua e com o Moitará através de uma acessibilidade creditada ao trabalho do ator com as máscaras e a empatia gerada por estas para com os mais diversos tipos de públicos. Destarte, se a opção pelo teatro popular se faz clara nas dimensões ética e estética dos dois grupos, a inserção dos tipos populares brasileiros aparece como uma conseqüência desta escolha, assim como a intrínseca ligação com a commedia dell’arte. No entanto, a questão que tem me perseguido é: como se dão as escolhas destes grupos por determinadas identidades ou por determinados traços identitários que remontam a identidades específicas, classificadas estas como “populares e brasileiras”? E mais: que discursos são os apropriados por estes grupos na construção de personagens que denominam como “populares e brasileiros”? E como conseqüência de uma 3
  • 4. observação empírica inicial, surge também a curiosidade de refletir sobre como a filiação, a herança para com a commedia dell’arte pode (ou não) ser definidora destas escolhas na trajetória dos grupos. Podemos perceber, já na nomeação dos dois grupos, uma intenção de identificação e diferenciação ligadas a identidades culturais brasileiras. “Oigalê” é um vocativo dos pampas (espaço geográfica e culturalmente pertencente à fronteira entre três países: o Brasil, a Argentina e o Uruguai), usado no vocabulário cotidiano daquele que viria a ser o personagem central de vários trabalhos da trupe: o gaúcho. Seu significado corrente é “escute aqui, ouça-me” e no caso do grupo teatral tem um significado especial atrelado ao convite que se faz ao espectador de rua, ao chamado para que este se integre e faça parte do acontecimento teatral que toma lugar nos espaços públicos como praças, parques, avenidas, vias urbanas, etc. Oigalê é, portanto, a forma gaudéria com que o grupo ao mesmo tempo em que convida os possíveis espectadores a participarem de seu “show de teatro” delimita um traço de identificação intrinsecamente ligado à cultura do Rio Grande do Sul, estado ao qual estão atrelados o grupo e seus integrantes. Já “moitará” é um termo que encontra seu significado no campo da antropologia associado aos rituais de trocas e escambos materiais e simbólicos de tribos indígenas brasileiras. Assim, o grupo teatral homônimo já deixa claro ao intitular-se que pretende desenvolver trabalhos que envolvam trocas não verticalizadas de capital simbólico entre aqueles que fazem (atores) e aqueles que recebem e interagem com as obras (espectadores). Destarte, pode-se inferir que a escolha de um termo de uma língua indígena também não é neutra e denota, por si só, a vontade de filiação a algo que por muito tempo esteve ligado ao que seria “genuinamente” brasileiro, ou seja, aos primeiros habitantes das terras americanas, os “negros gentios” que foram todos abarcados pela denominação de índios, a despeito de suas diferentes origens e culturas. Portanto, ambos os grupos partem, desde o momento de auto-denominar-se, de escolhas que, muito longe de serem neutras, demonstram uma vontade, um desejo de filiação identitária com representações de identidades brasileiras abarcadas dentro do que foi conceituado como popular: o gaúcho e o índio. Na construção das identidades dos grupos já estão presentes questões relativas às identidades populares brasileiras. Ainda que o Moitará não explore a figura do índio, a Oigalê faz do gaúcho protagonista de praticamente todos seus espetáculos de rua. Contanto, os significados das duas palavras, moitará e oigalê, seguem indicando os rumos éticos e estéticos na 4
  • 5. construção das investigações e espetáculos de ambos os grupos e na relação com suas platéias. Quiprocó: o ator, a máscara, a commedia e os tipos populares brasileiros Ainda que ambos os grupos, Moitará e Oigalê, tenham diversos pontos de convergência em suas trajetórias artísticas e objetivos éticos relacionados ao fazer teatral, podemos considerar que as formas de abordagem das identidades populares brasileiras acontecem de modo diferenciado nos dois grupos, principalmente no que concerne às estratégias de construção deste pretendido teatro popular e acessível (ainda que não “facilitado”) apregoado por ambos os grupos. O grupo Moitará, nas palavras de seu fundador e diretor Venício Fonseca, centra toda a construção de sua linguagem no trabalho do ator, na descoberta deste em relação aos traços identitários dos tipos-fixos e das máscaras pesquisadas há 20 anos pelo grupo. Ao ser questionado acerca dos recursos utilizados na tentativa de seduzir e aproximar o público do espetáculo, responde: O recurso básico de que nos servimos é o trabalho de ator com a sua generosidade e decisão para manter o estado da “personagem”, a harmonia e dinâmica do espetáculo. Claro que utilizamos recursos complementares como instrumentos musicais, acessórios, etc., mas tudo isso integrado ao trabalho do ator. Tocar um instrumento é importante, mas não é suficiente. Da mesma forma, diferentemente de uma pintura ou escultura, a máscara não pode viver sozinha, ela exige do ator um compromisso de corpo inteiro. Se a máscara estiver viva em cena, com suas particularidades, ela pode catalisar e sustentar a atenção do espectador, tornando interessante para o público não somente o que o ator faz, mas também como ele faz. Evidentemente, tudo isso é resultado de um treinamento sistemático procurando entender os fundamentos dessas relações, para que no ato da apresentação passe a ser emoção (FONSECA, 2009). Posso inferir, desta forma, que o ator e a construção de seu percurso pessoal estão no centro das propostas de trabalho do Moitará. Isto se apresenta de modo claro no espetáculo Quiprocó que, concebido para espaços alternativos, rua e palco, conta com uma linha dramatúrgica muito simples, em que três personagens-tipo (três máscaras) apresentam-se diretamente aos espectadores, envolvendo-se em alguns imbróglios que logo são resolvidos, objetivando que a presença dos personagens e a apresentação das características de suas personalidades (transposição de caracteres da commedia dell’arte para identidades populares brasileiras: a cozinheira e os dois empregados) estão no centro da encenação. A ação dramática e a trama em si não 5
  • 6. ocupam espaços privilegiados no espetáculo, bem como os recursos cenográficos e musicais sublinham e auxiliam o trabalho dos atores, nunca se sobressaindo a eles. Sobre o trabalho do ator na trajetória de investigação cênica no Moitará e o papel que as identidades populares brasileiras ocupam nesta pesquisa, fala-nos o diretor: Fazemos um recorte em nossa pesquisa com o propósito de abordar personagens-tipos brasileiros representados pela linguagem da máscara teatral, mas que sintetize em suas características uma visão particular e universal, mesmo que haja, por alguma razão, o sotaque acentuado de uma região. Com essa intenção chegamos aos “tipos” que se apresentam no espetáculo “Quiprocó” e a outros que vimos trabalhando dentro do Moitará, aproximadamente, há 20 anos. (...) Essa é uma pesquisa que não se esgota (sobre personagens-tipo brasileiros). O ator pode encontrar a base de vida de uma máscara (seu ritmo e comportamento...) em pouco tempo, entre um a oito meses, e ter o restante da sua vida para desenvolver o caráter desse personagem-tipo. Na medida em que o ator trabalha, experimentando outras possibilidades, vai descobrindo as características sutis da máscara. No entanto, é importante esclarecer que, para nós, a máscara teatral, de um personagem-tipo, não é somente um objeto, mas um estado que define traços de um determinado comportamento cultural (FONSECA, 2009). Miséria, servidor de dois estancieiros: a encenação, o teatro de rua, a commedia e o gaudério Já no trabalho desenvolvido pela Oigalê há 10 anos, o que se pode observar é que o objetivo central do uso das identidades populares brasileiras entra em jogo, entra no jogo teatral entre grupo e público, como mais um recurso ligado à encenação, assim como a relação de filiação e de apropriação que constroem com a commedia dell’arte. No último espetáculo de teatro de rua do grupo (uma adaptação do clássico Arlequim, servidor de dois amos, de Carlo Goldoni, para o universo pampiano) há a transposição do zanni italiano para um empregado de estância gaúcho, uma proposta de subversão da figura do gaúcho que é forte, corajoso e de índole inquestionável. Miséria, o personagem central, neste caso, alia as características negativas do personagem da commedia (trapalhão, trapaceiro, mentiroso) a traços também não-edificantes da identidade do gaudério (grosseiro, viril, não intelectualizado). No comentário que segue, realizado pelo fundador, ator e diretor da Oigalê Hamilton Leite, pode-se perceber nitidamente a intenção da construção de uma linguagem própria ao teatro de rua, que reflete, além do uso explícito de certos recursos de encenação, na compreensão das identidades populares brasileiras também como um 6
  • 7. recurso de empatia, de relação com o público e de promoção desta linguagem de teatro de rua. A gente nunca pensa em como prender o público, mas a gente sabe como prender o público. Eu penso nisso. Na realidade, tu podes fazer um espetáculo como? Com música ao vivo, isso já prende o público. Tu vais fazer um espetáculo dinâmico, que conte alguma história ou que tenha recursos que sejam diferentes: ou perna de pau, ou acrobacia, ou máscara... Vários elementos que suscitem interesse, que busquem alguma coisa. E não é porque a pessoa é popular que ela não tem interesse nisso (LEITE, 2008). Seguindo suas reflexões sobre as escolhas do grupo e a implicação destas na constituição de uma linguagem de teatro de rua popular, Leite fala-nos sobre a apropriação das identidades populares brasileiras (no caso da Oigalê a identidade do gaúcho) na construção do espetáculo Miséria, servidor de dois estancieiros e na relação com as diversas platéias: A gente já apresentou em 16 estados. (... ) O regional é universal. O Miséria, ele pode ser o nordestino, mas ele é o gaúcho. A trova é o repente. Então há uma identificação muito forte em várias coisas. Não existe uma negação disso (por pessoas de outros estados). Eu acredito numa coisa muito legal, isso do intercâmbio pelo Brasil (LEITE, 2008). A preocupação com a narrativa, com linha de ação dramática, e com outros recursos da encenação supracitados em fala do integrante da Oigalê, colocando-os como centro da proposta do grupo, difere da relação do Moitará com as identidades populares na construção de sua estética, que estaria muito mais voltada ao trabalho do ator e menos aos recursos de encenação. Não existe a preocupação de se o público vai entender, existe sim a preocupação de contar histórias populares. Existe já um entendimento do público neste sentido. Pode até ser o folhetim, a literatura de cordel no nordeste; para nós são as lendas e contos (gauchescos), que a gente pega muito. Por mais que as pessoas não saibam o que está acontecendo, o que vai acontecer, a gente está trabalhando com a figura do gaúcho, então isso tem uma empatia aqui, mas tem uma empatia em outros lugares, porque tu podes ter na figura do gaúcho, a figura do cara do interior paulista, do cara do interior de Minas, do nordestino, do interior do norte. Então isso causa uma empatia muito forte (LEITE, 2008). A estética da Oigalê estaria voltada a buscar efetividade na relação como as platéias nos espetáculos de rua, através de diversos recursos de encenação, entre eles as 7
  • 8. identidades populares brasileiras como personagens. As intenções estéticas do Moitará partem do trabalho do ator e da relação deste, através das máscaras, com os espectadores. Aqui, as identidades populares brasileiras surgem como conseqüência da relação intrínseca das máscaras com a commedia dell’arte e os arquétipos sociais. As identidades jogadas no teatro do Moitará e da Oigalê Se as identidades podem ser compreendidas, afiliando-nos às vertentes de pensamento pós (pós-modernos, pós-estruturalistas, pós-críticos, entre outros) como processos de diferenciação, processos de identificação, ou seja, sempre incompletas, em eterno vir-a-ser, constituindo-se no próprio ato de dizer-se, de nomear-se e de serem nomeadas, dentro e através da linguagem, como podemos justificar estas identidades fixas, idealizadas, estes estereótipos identitários que estão associados à constituição das ditas “identidades populares”? Podemos compreender o trabalho dos grupos estudados como desligados de uma episteme contemporânea, de uma condição pós-moderna ou da modernidade tardia/líquida que ora vivenciamos? Como justificar que em um mundo de mobilidade, de instabilidade e de perpétua constituição de subjetivações e identidades o teatro que se pretende popular, ou seja, acessível ao povo (a todos), traga à cena identidades imutáveis, centradas; constituídas, perpetuadas, catalogadas e, possivelmente, inventadas pelo racionalismo do homem moderno, em seu desejo de engavetar e classificar, de entender e dominar, de encontrar recorrências que expliquem através de uma lógica cartesiana a constituições das coisas e das pessoas? O bravo gaudério, o matuto sertanejo, o cantador nordestino, o caipira ingênuo, a cozinheira maternal, o mateus empregado/pobre espertalhão são compreendidos como “identidades populares brasileiras” por quê? Para tanto, explicações de caráter histórico demonstram-nos que a constituição do campo do teatro brasileiro durante o século XIX e boa parte do século XX esteve intrinsecamente atrelada ao teatro popular, comercial e crescentemente profissional, atendendo, portanto, às demandas do público consumidor. O teatro de revista cristaliza tipos e convenções (a mulata, o malandro, o caipira, a madame, o imigrante entre outros) que até os dias de hoje estão presentes nos gêneros ligeiros brasileiros (programas televisivos, comédias pastelão, shows de humor). A comédia de costumes tão em voga na primeira metade do século XX perpetua-se como o gênero mais bem quisto pelos espectadores brasileiros até a atualidade, com o humor 8
  • 9. baseado nas críticas à sociedade e as suas mazelas, geralmente ligadas a aspectos da vida familiar e doméstica. Os personagens “da casa” aparecem com grande força cômica: empregadas fofoqueiras, criados trambiqueiros, patrões velhacos, mocinhas bobas, comerciantes espertalhões. Assim, chegamos mais uma vez à commedia dell’arte, já que os personagens supracitados também constituem a base de sua existência. Esta floresce profundamente ligada ao crescente humanismo do renascimento italiano, à ascensão da burguesia e de seus valores, bem como à contestação dos valores da aristocracia. Os “sem-voz”, os desvalidos, os párias sociais passam a ocupar o centro da cena e são seus corpos que falam por eles. Cristalizam-se os tipos sociais da época, cria-se uma “não-língua” (grammelot), síntese de todas as línguas, que deveria comunicar na babel de línguas européias de então, torna-se o corpo instrumento de trabalho e assim subverte-se a própria lógica social: a astúcia dos zanni mortos de fome toma o centro do tablado e os patrões são ridicularizados. Os recursos de encenação, de atuação e de roteiro da commedia pretendiam a “comunicação universal”, aquilo que está tão presente nas falas dos artistas dos grupos estudados: “atingir a todos, não fazer teatro para quem faz teatro, levar o teatro aos mais diferentes públicos”. Justifica-se, por conseguinte, as escolhas destes grupos ao trabalharem, contemporaneamente, com as identidades fixas construídas, inventadas e naturalizadas pela modernidade. No entanto, cabe aos espaços como este, de reflexão a partir de/ junto com práticas teatrais, levantar perguntas. Mais do que respondê-las cabe ao investigador formulá-las, dar-lhes vida e lançá-las no infindável jogo de constituir e ser constituído em que o campo teatral contemporâneo também está imerso. Destarte, pergunto: será que a escolha por identidades fixas, estas ditas populares (portanto fixadas em algum momento, pois reconhecíveis), não (de)limitaria a relação dos mais diferentes espectadores com os espetáculos teatrais? Ou o (re)conhecimento destes traços das identidades populares brasileiras (a afiliação de determinados espectadores a alguns destes traços) seria a única possibilidade de empatia para com os personagens, a trama e a encenação? O popular depende de uma presumível empatia da platéia com personagens e recursos de linguagem? Por que identidades móveis, canbiantes e em processo não interessariam ao público compreendido como popular? Será que a delimitação de ofertar às híbridas platéias do teatro de rua (e daquele teatro que tem um amplo modo de endereçamento, aos mais diversos espectadores) identidades fixas não as estaria privando de refletir, questionar e vivenciar experiências 9
  • 10. ligadas a suas vidas e constituições identitárias contemporâneas (instáveis, em construção)? E com estas perguntas, deixo em aberto o debate... Referências bibliográficas: BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções de nosso tempo. Porto Alegre: Educação e Realidade, v.22, n.2, 1997. p. 15-46 ______. The spetacle of the ‘other’. In:______(org). Representation. Cultural representations and signifying practices. London/ Thousand Oaks/ New Delhi: Sage/ Open University Press, 1997a. p. 225-287 ______. The work of representation. In:______(org.). Representation. Cultural representations and signifying practises. London/ Thousand Oaks/ New Delhi: Sage/ Open University Press, 1997b. p. 01-73 ______. Quem precisa da identidade? In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e Diferença – A perpectiva dos Estudos Culturais. Petrópolis: Vozes, 2000. p. 103-133 ______. A identidade cultural na pós-modernidade. 7ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2002. ______. Da Diáspora – Identidades e mediações culturais. Organização Liv Sovik. Belo Horizonte: Ed. UFMG/ Brasília: UNESCO, 2003. HALL, Stuart; DuGAY, Paul (orgs.). Questions of Cultural Identity. London/ Thousand Oaks/ New Delhi: Sage, 1997. FERREIRA, Taís. Teatro de rua, recepção e identidades: Oigalê, tchê!. In.: Revista Fênix, Uberlândia (no prelo). MOITARÁ. Disponível em <http://www.grupomoitara.com.br/> Acesso em 25/05/2009. OIGALÊ. Disponível em <http://www.oigale.com.br/> Acesso em 25/05/2009. SAMPAIO, Shaula M. V. estilhaços depois da tempestade: divagações sobre identidade, escrita, pesquisa... In: SKLIAR, Carlos (org.). Derrida e a educação. Belo Horizonte: Autêntica, 2005. SILVA, Tomaz Tadeu. Documentos de identidade – uma introdução às teorias do currículo. Belo Horizonte: Autêntica, 2007. 2ª ed. 10
  • 11. 1 Os dois entrevistados foram Hamilton Leite, ator e diretor da Oigalê e Venício Fonseca, ator e diretor do Moitará, ambos fundadores dos grupos. Hamilton concedeu-me entrevista presencial (2008), gravada e transcrita por mim, e também respondeu a questionário escrito (2009). Venício respondeu a entrevistas e questionários realizados por escrito (2009). 11