1. Literatura
Contemporánea

2. La época contemporánea implica,
fundamentalmente, un cuestionamiento hacia
las teorías tradicionales de conocimiento e
interpretación del mundo, producto del
descontento del hombre.
Dicha situación se originó por diversos
acontecimientos ocurridos durante el siglo XX,
a saber, conflictos bélicos, crisis económicas,
avances científicos y tecnológicos, e incapacidad
de los paradigmas para dar explicaciones
contundentes a las interrogantes que el hombre
se plantea.

3. La literatura inició así un proceso de
cuestionamiento, búsqueda y
experimentación en las formas de
producción.
De este modo, comienzan a surgir
temas y rasgos que dan cuenta de
estos cambios y definen a la literatura
contemporánea.

4. A. Desequilibrio del mundo occidental.
El hombre siente desconfianza ante el poder
de la razón, por lo que hay una toma de
conciencia por los cambios y el trasfondo de
lo que se está produciendo en el mundo. Todo
esto se ve respaldado con el nacimiento del
psicoanálisis de Sigmund Freud. Sus
investigaciones revelaron la importancia de
una zona oculta y misteriosa-el
subconsciente- una realidad desconocida por
la existencia del hombre. Para Freud, nuestros
actos y pensamientos están gobernados por el
subconsciente.

5. B. La realidad se multiplica
Una misma realidad se ve de distintos
puntos de vistas y perspectivas, pero
¿Cuál es la verdadera realidad? Todas
son equivalentes. Cada realidad es
auténtica desde el punto de vista
personal. Es decir, existen tantas
realidades, a veces divergentes, como
perspectivas que se adaptan para
mirar un suceso o un objeto.

6. C. Realidad interiorizada.
Cada sujeto expresa la realidad según
el personal punto de vista que adopta
para comprender el mundo.
La literatura contemporánea lo refleja
en diversas imágenes que entrega de la
realidad.

7. D. La Superrealidad.
La realidad la va configurando el hombre, de
acuerdo a la perspectiva con que enfrenta el
mundo. En otras palabras, es algo que el ser
humano crea desde su conciencia personal. Esto
trae como consecuencia dos dilemas para el
hombre. Por una parte, la realidad no es única y
estable para todos; al contrario, es variable,
inestable, cambiante y singular. Por otra parte,
hay una Superrealidad enigmática y definidora
de la personalidad, que constituye la verdadera
perspectiva, desde la cual cada hombre mira e
interpreta el mundo. Es decir, cada uno proyecta
en el mundo material su personal imagen de la
realidad.

8. E. Libertad creadora.
Pierden vigencia las convencionales
formas artísticas de expresión; color,
espacio, perspectivas y reglas poéticas.
Los artistas del siglo XX están
conscientes de que deben crear un
lenguaje propio que les permita
comunicar su visión de mundo.

9. Rasgos y temas de
la literatura
contemporánea

10. A. Soledad del individuo e incomunicación.
La literatura contemporánea se caracteriza por
sumergirse profundamente en el individuo para
explorar desde ahí el mundo y la propia identidad.
El sujeto, en muchos casos, percibe el mundo como
hostil, en el cual la relación con los otros se va
tornando inaccesible.
Se evidencia, pues, un proceso de deshumanización
del hombre, donde éste va quedando solo y se aleja
de los demás y de su propio entorno, sobreviviendo
por sí mismo y sólo para sus fines personales,
independiente del contexto que le rodea o en que se
halla, manifestándose la pérdida de identidad.

11. En una vertiente opuesta, la literatura
contemporánea se presenta a veces como un
espacio utópico, donde se da la posibilidad de
una vida humana auténtica, de reencuentro
con la propia identidad, en comunión con los
otros.
Desde este punto de vista, aparece una nueva
valoración del amor y del cuerpo como
caminos de trascendencia hacia el otro. El
cuerpo es visto en una dimensión mediadora
en esa búsqueda del otro, que no había tenido
en la literatura del pasado. Ahora es visto con
un valor en sí, mediador de una comunión.

12. B. Multiplicidad de voces.
Otro rasgo importante de la literatura
contemporánea es el perspectivismo o polifonía, que
se manifiesta en la casi desaparición del narrador
omnisciente a favor de narradores en primera
persona que focalizan la historia desde sus propias
perspectivas, y /o en el despliegue de una
pluralidad de voces y focos que presentan una
realidad múltiple y simultánea.
La pluralidad de perspectivas nos advierte que no
existe una sola visión o interpretación unívoca de la
realidad, sino tantas como
individuos que la contemplan.

13. Elementos y procedimientos implicados
en la multiplicidad de voces
1. Modos narrativos.
Son las formas que el narrador utiliza
para presentar el relato y responden a la
distancia en que éste se ubica respecto de
lo contado (dentro o fuera de la historia).
Estos modos pueden dividirse en:

14. a) Estilo directo.
Reproduce, en forma textual, lo que
han dicho, expresado o pensado los
personajes.
En algunas ocasiones, incorpora signos
gráficos para su reconocimiento como
las comillas, guión mayor y los dos
puntos. El diálogo es espontáneo,
fluido y natural.

15. Ejemplo de estilo directo:
Pedro llegó y le dijo: “Estoy
feliz de trabajar en esta
ciudad, me siento como en
casa”.

16. b) Estilo indirecto.
Alude a lo dicho por los personajes desde
el punto de vista del narrador; no se
ajusta a los enunciados textuales. Se
presenta cuando el narrador se encarga
de contarnos la historia, desapareciendo
los signos gráficos para dar paso al uso
de la conjunción “que” y a una oración
subordinada atribuible a uno de los
personajes. El narrador siempre señala
qué personaje es el que habla y señala los
aspectos que evidencian el modo de ser
de los personajes.

17. Ejemplo de estilo indirecto:
Pedro llegó y le dijo que estaba
feliz de trabajar en aquella
ciudad, que se sentía como en
casa.

18. c) Estilo indirecto libre.
En este caso, se fusionan los dos
estilos anteriores. A causa de esto,
el relato se torna más complejo y,
a veces, ambiguo, pues el
narrador parece hablar desde
dentro del personaje.

19. Ejemplo de estilo indirecto
libre:
Pedro llegó. Estaba feliz de
trabajar en aquella ciudad, se
sentía como en casa.

20. 2. Focalización, perspectiva o punto de vista.
La focalización guarda relación con el
punto de vista específico desde el cual el
narrador.
Así, la focalización alude al grado de
información que la voz narrativa asume
respecto de las acciones de los personajes.
Dicho procedimiento se divide en:

21. a) Focalización cero.
Se denomina así a la perspectiva propia de
la narración clásica en que se aprecia una
ausencia total de focalización – no se
percibe restricción en la entrega de
informaciones por parte del narrador-.
Esta modalidad narrativa se corresponde
con el narrador omnisciente, pues conoce
todos los puntos de vista o perspectivas
posibles. En otras palabras, el narrador sabe
más que los personajes.

22. Ejemplo de focalización cero:
“Un chiquillo de impermeable amarillo y botas rojas
seguía alegremente al barco de papel. La lluvia no
había cesado, pero al fin estaba amainando. Caía
sobre la capucha amarilla del impermeable y a
oídos del niño sonaba como lluvia sobre el tejado de
un cobertizo... un sonido reconfortante, casi
acogedor. El niño se llamaba George Denbrough.
Tenía seis años. William, su hermano, a quien los
niños de la escuela primaria de Derry conocían
como Bill el Tartaja, estaba en su casa
recuperándose de una aguda gripe. En ese otoño de
1957, ocho meses antes de que comenzasen
realmente los horrores y veintiocho años antes del
desenlace final, Bill el Tartaja tenía diez años.”
It (Eso) [fragmento], Stephen King.

23. b) Focalización interna.
Corresponde al narrador homodiegético. Así,
el punto de vista del narrador está situado
en el interior del personaje, o sea, quien
narra conoce los hechos a partir de su
propia experiencia.
La focalización interna puede ser:

24. - Focalización interna fija.
Se instituye el punto de vista de un
solo personaje (muchas veces el
protagonista) en función de cuya
capacidad de conocimiento se narra la
historia.

25. Ejemplo de focalización interna fija:
“Una noche en que volvía a casa completamente
embriagado, después de una de mis correrías por la
ciudad, me pareció que el gato evitaba mi
presencia. Lo alcé en brazos, pero, asustado por mi
violencia, me mordió ligeramente en la mano. Al
punto se apoderó de mí una furia demoníaca y ya
no supe lo que hacía. Fue como si la raíz de mi
alma se separara de golpe de mi cuerpo; una
maldad más que diabólica, alimentada por la
ginebra, estremeció cada fibra de mi ser. Sacando
del bolsillo del chaleco un cortaplumas, lo abrí
mientras sujetaba al pobre animal por el pescuezo
y, deliberadamente, le hice saltar un ojo. Enrojezco,
me abraso, tiemblo mientras escribo tan
condenable atrocidad.”
“El gato negro” [fragmento], Edgar Allan Poe.

26. - Focalización interna múltiple.
Un mismo hecho es presentado
por varios focalizadores o
personajes.

27. Ejemplo de focalización interna múltiple:
“Por primera vez he visto un cadáver. Es miércoles,
pero siento como si fuera domingo, porque no he ido a
la escuela y me han puesto este vestido de pana verde
que me aprieta en alguna parte. (…) No he debido traer
al niño. No le conviene este espectáculo. A mí misma,
que voy a cumplir treinta años, me perjudica este
ambiente enrarecido por la presencia del cadáver. (…)
Vine. Llamé a los cuatro guajiros que se han criado en
mi casa. Obligué a mi hija Isabel a que me acompañara.
Así el acto se convierte en algo más familiar, más
humano, menos personalista y desafiante que si yo
mismo hubiera arrastrado el cadáver por las calles del
pueblo hasta el cementerio.”
La hojarasca [fragmento], Gabriel García Márquez.

28. - Focalización interna variable.
Varios focalizadores o
personajes presentan desde su
perspectiva distintos
acontecimientos.

29. Ejemplo de focalización interna variable:
“No sé cómo alcancé a decirle que era lo mismo, algo así, y escuché el
ruido de la puerta al cerrarse y entonces me tapé la cabeza con las
frazadas y qué le iba a hacer, a pesar de los cólicos me mordí las dos
manos y lloré tanto que nadie, nadie puede imaginarse lo que lloré
mientras la maldecía y la insultaba y le clavaba un cuchillo en el pecho
cinco, diez, veinte veces, maldiciéndola cada vez y gozando de lo que
sufría y de cómo me suplicaba que la perdonase por lo que me había
hecho.
Es lo de siempre, che Suárez, uno corta y abre, y en una de esas la gran
sorpresa. Claro que a la edad del pibe tiene todas las chances a su favor,
pero lo mismo le voy a hablar claro al padre, no sea cosa que en una de
esas tengamos un lío. Lo más probable es que haya una buena reacción,
pero ahí hay algo que falla, pensá en lo que pasó al comienzo de la
anestesia: parece mentira en un pibe de esa edad. Lo fui a ver a las dos
horas y lo encontré bastante bien si pensás en lo que duró la cosa.
Cuando entró el doctor De Luisa yo estaba secándole la boca al pobre, no
terminaba de vomitar y todavía le duraba la anestesia pero el doctor lo
auscultó lo mismo y me pidió que no me moviera de su lado hasta que
estuviera bien despierto.”
“La señorita Cora” [fragmento], Julio Cortázar

30. c) Focalización externa.
Corresponde a un narrador heterodiegético
de conocimiento relativo, por cuanto sabe
menos que los personajes. El narrador se
ubica fuera de los hechos narrados y fuera
de los personajes, por lo cual sólo describe lo
que ve y oye, asumiendo una postura
objetiva extrema.

31. Ejemplo de focalización externa:
“En una sala baja y estrecha, el capataz de turno
sentado en su mesa de trabajo y teniendo delante
de sí un gran registro abierto, vigilaba la bajada de
los obreros en aquella fría mañana de invierno. Por
el hueco de la puerta se veía el ascensor
aguardando su carga humana que, una vez
completa, desaparecía con él, callada y rápida, por
la húmeda abertura del pique.”
“El Chiflón del Diablo” [fragmento], Baldomero
Lillo.

32. C. Representación subjetiva del tiempo.
Así como existen distintas perspectivas sobre la
realidad representada, de igual modo los tiempos
de dichas representaciones no constituyen una sola
línea cronológica, sino que se articulan como un
mosaico de imágenes sobre las diferencias en las
percepciones de la temporalidad. Esto conduce a
una representación subjetiva del tiempo, que se
caracteriza por los saltos temporales.
Para comprender la naturaleza de tales
alteraciones, es necesario, antes, distinguir entre:

33.  Tiempo de la historia:
Corresponde al conjunto de acciones
consideradas en su sucesión
cronológica, es decir, en sus relaciones
de causa y efecto. Es el tiempo
entendido en su orden lógico causal.
De acuerdo con esto, el tiempo de la
historia no siempre corresponde al
tiempo del relato.

34.  Tiempo del relato:
Corresponde a la disposición artística
de los acontecimientos tal y como
aparecen en la narración. Por lo
general, la narración no se presenta
siguiendo un orden cronológico lineal,
puesto que organiza para sus propios
fines el tiempo de la historia alterando
su orden lineal y generando con ello
una temporalidad exclusiva del relato.

35. El orden temporal del relato en muchos casos es
alterado por el narrador quien rompe el orden
lógico lineal de la historia. Esas rupturas temporales
reciben el nombre de anacronías. La anacronía es
un recurso temporal que posibilita la
desorganización del orden lógico temporal. En otras
palabras, la anacronía se define como una ruptura
temporal del relato producida en el momento en
que la narración del relato se suspende
momentáneamente, para dar paso a un
acontecimiento con un tiempo distinto al que sigue
la historia.
Existen dos formas de anacronía: la analepsis y la
prolepsis.

36. 1. Analepsis:
Consiste en un movimiento de
retrospección para narrar
acontecimientos anteriores al presente
de la acción e incluso anteriores al
inicio de la historia.
La analepsis puede presentarse de dos
formas:

37. a) Flashback:
Corresponde a un retroceso temporal breve y
a un retorno rápido al presente, hecho por el
narrador o por un personaje.
Ejemplo: Hoy pienso sobre mi familia, me
cuestiono. Mi madre, creo, hacía un sacrificio
diario... Nunca se quejó. Nunca lo dijo con los
labios. Sin embargo, la manera como solía
acariciarme era...dramática. Era, un poco, la
manera de aferrarse un náufrago a una tabla.
Ahora me doy cuenta.
Gracia y el forastero [fragmento], Guillermo Blanco

38. b) Racconto:
Corresponde a un retroceso extenso en el tiempo y un
retorno al presente, recordando hechos directamente
a través de los personajes.
Ejemplo: Estoy sentado junto a la alcantarilla
aguardando a que salgan las ranas. Anoche, mientras
estábamos cenando, comenzaron a armar el gran
alboroto y no pararon de cantar hasta que amaneció.
Mi madrina también dice eso: que la gritería de las
ranas le espantó el sueño. Y ahora ella bien quisiera
dormir. Por eso me mandó a que me sentara aquí,
junto a la alcantarilla, y me pusiera con una tabla en
la mano para que cuanta rana saliera a pegar de
brincos afuera, la apalcuachara a tablazos.
“Macario” [fragmento], Juan Rulfo.

39. 2. Prolepsis:
Corresponde a una mirada del
narrador hacia el futuro. Se narra un
acontecimiento que ocurrirá después
del tiempo en que se está llevando a
cabo el relato. Esta proyección suele
estar motivada o enlazada por algún
objeto, situación, personaje, etc. La
prolepsis la podemos clasificar de dos
formas:

40. a) Flash-forward:
La proyección hacia el futuro es violenta, breve e
instantánea.
Ejemplo: Muchos años después, frente al pelotón
de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía
había de recordar aquella tarde remota en que su
padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era
entonces una aldea de veinte casas de barro y
cañabrava construidas a la orilla de un río […] El
mundo era tan reciente, que muchas cosas
carecían de nombre, y para mencionarlas había
que señalarlas con el dedo.
Cien años de soledad [fragmento], Gabriel García Márquez.

41. b) Premonición:
En este caso la visión es a futuro. El narrador, en
forma directa o a través de personajes, hace una
extensa incursión en lo posible.
Ejemplo: Viajé así deteniéndome de vez en cuando,
a grandes zancadas de mil años o más, arrastrado
por el misterio de la tierra, viendo con una extraña
fascinación como el sol se tornaba más grande y
más empañado en el cielo occidente, y la vida de la
vieja tierra iba decayendo. Al final, a más de
treinta millones de años de aquí, la inmensa e
intensamente roja cúpula de sol acabó por
oscurecer cerca de una décima parte de los cielos
sombríos…
La máquina del tiempo [fragmento], Herbert
George Wells

42. D. Exploración de la conciencia humana.
Uno de los acontecimientos científicos más relevantes a
comienzos del siglo XX lo constituye, sin duda, la
aparición del psicoanálisis, desarrollado por Sigmund
Freud. El interés que esta disciplina pone en los procesos
mentales inconscientes, el modo de acceder a ellos y de
interpretarlos, no tardó en influir sobre la literatura en
la búsqueda de sus propios mecanismos de exploración
de la conciencia humana.
Comienzan entonces a hacerse frecuentes una serie de
recursos estilísticos que buscan ilustrar literariamente lo
que ocurre en nuestra mente o imaginación a diario,
entre los cuales podemos encontrar:

43. 1. Monólogo interior y corriente o fluir de la conciencia.
Son dos técnicas narrativas contemporáneas que
tuvieron su apogeo en el siglo pasado y cuya vigencia
perdura con la misma fuerza de entonces. Si bien ambas
son productos de la influencia del psicoanálisis, el
monólogo interior y el fluir de la conciencia son dos
modalidades diferentes, pero que en su conjunto pueden
definirse de la siguiente manera: técnicas narrativas por
medio de las cuales los pensamientos de los personajes
son revelados de forma tal que parecen no estar
controlados por el autor. Su propósito es el de revelar
los sentimientos y emociones más íntimos del personaje
en el mismo instante en que se producen consciente e
inconscientemente. El narrador relata impresiones
fugaces en forma incoherente, sin un determinado
orden temporal. Tanto conciencia como inconsciente
fluyen libre y caóticamente, sin una organización lógica
y con un narrador cuya única función es transcribir los
pensamientos -que no son pronunciados verbalmente
por el personaje- tal cual son eyectados por su mente.

44. Cuando esta escritura automática es
tan delirante que incluso carece de
puntuación e incurre en errores
ortográficos, se trata de un fluir de la
conciencia.
Cuando ese mismo caos al menos se
ciñe a la sintaxis y la ortografía (literal
y puntual), estamos en presencia de
un monólogo interior.

45. Ejemplo de corriente o fluir de la conciencia:
“el día que estábamos tumbados entre los
rododendros en Howth Hesd con su traje gris de
tweed y su sombrero de paja yo le hice que se me
declarara sí primero le di el pedazo de galleta de
anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto
como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío
después de es beso largo casi perdí el aliento sí dijo
que yo era una flor de la montaña sí eso somos
todas flores un cuerpo de mujer sí ésa fue la única
verdad que dijo en su vida y el sol brilla para ti hoy
sí eso fue lo que me gustó porque vi que entendía o
sentía lo que es una mujer”
Ulises [fragmento] James Joyce.

46. Ejemplo de monólogo interior:
"Secretos en las esquinas. De puntillas en
chinelas por miedo de que se despierte.
Luego preparándolo. Sacándolo. Maruja y la
señora Fleming haciendo la cama. Nunca se
sabe quién lo manipulará a uno cuando esté
muerto. Lavado y champú. Creo que cortan
las uñas y el cabello".
Ulises [fragmento] James Joyce.

47. 2. Soliloquio.
Es la técnica en virtud del cual el mismo
personaje, y no el narrador, es el que
discurre y desarrolla su reflexión, es decir,
se convierte en oyente de su propio
discurso; se diferencia del monólogo interior
en que es verbalizado (hablado). El hablante
se dirige a un tú, Es mucho más organizado
y lógico. Conserva totalmente la estructura
sintáctica y los signos de puntuación.

48. Ejemplo de soliloquio:
“Imagínate que tienes una herida en alguna
parte de tu cuerpo, en alguna parte que no
puedes ubicar exactamente, y que no puedes,
tampoco, ver ni tocar, y supón que esa herida
te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te
olvidas de ella y haces lo que no debes,
inclinarte, correr, luchar o reír; apenas lo
intentas, la herida surge, su recuerdo primero,
su dolor enseguida: aquí estoy, anda despacio.
No te quedan más que dos caminos: o
renunciar a vivir así, haciendo a propósito lo
que no debes, o vivir así, evitando hacer lo que
no debes”
Hijo de ladrón [fragmento], Manuel Rojas,

49. 3. Montaje.
Corresponde a un modo narrativo tomado del cine
para presentar simultáneamente acontecimientos
que se desarrollan en planos temporales y/o
espaciales distintos.
Los planos se asocian o se relacionan a través de un
elemento común, que sirve de nexo.
Rompe la continuidad cronológica, detonando el
carácter subjetivo del tiempo. Es decir el narrador
ordena de acuerdo a su propia intención.

50. Ejemplo de montaje:
“Ya no tornó a tener conciencia de lo que hacía. Notaba de
vaga manera el movimiento de sus manos. Y oía las fórmulas
latinas que a la distancia profería su boca, en la misma forma
inerte que podía oír y ver un feligrés distraído, presente sólo
en lo físico. Por cumplir con la letra del precepto.
Mientras, en su interior, las imágenes del miedo se sucedían
otra vez en galope de potros desbocados, potros desbocados
en la noche, en el temporal-ruge el viento, llueve, y hay
truenos y relámpagos-, galopando, galopando, y era él
galopando, y la noche era esa otra noche de hacía ocho, diez
años, cuando recibió la noticia y corrió a los establos y montó
sin silla en un potro recién domado, para lanzarse al campo,
al temporal, sin impermeable, ni manta. A galopar empapado
en medio de unas tinieblas wagnerianas”
Misa de Réquiem [fragmento], Guillermo Blanco.

51. 3. Enumeración caótica.
Es una técnica literaria que consiste
en nombrar y acercar bruscamente
cosas dispares y distantes, a través
de una enumeración que, por carecer
de un orden lógico entre sus
elementos, da la impresión de ser
caótica.
Este recurso contemporáneo intenta
reflejar una realidad en sus múltiples
facetas.

52. Ejemplo de enumeración caótica:
“Al mirar, se vieron los coches, las
sandalias de Laura, el aliento, el
correr de un perro desconocido, el
aeropuerto, el tocadiscos de su
hermano, la uña mía rasgando el
papel”.
(ejemplo PSU 2012)