Tango, Existencia y Derecho: cartas de un abogado porteño

Tango, Existencia y Derecho
o cartas de un abogado porteño a su maestro
Ramón Pablo Massot
A mi abuelo, Julián Pablo Massot, mi primer acreedor en el amor después de Dios.
A mi mujer y mis hijos que son parte inescindible de todos mis frutos.
A mi amigo Jorge L. que revisó exhaustivamente y con sumo afecto, este trabajo.
A mi maestro y amigo Ricardo Rabinovich-Berkman, quien me impulsó y acompañó en esta tarea.
“He descubierto una cosa después de la muerte de mis padres, y es que lo que llamamos
sobrevivir, es en realidad subvivir y aquellos a quienes no hemos dejado de amar con lo
mejor de nosotros mismos, son como una bóveda palpitante, invisible, pero presentida y
hasta palpable, bajo la cual avanzamos siempre más inclinados, más desarraigados de
nosotros mismos, hasta el momento en que todo se sumerge en el amor.” Gabriel Marcel, El
emisario, último acto.
CARTA 1
Buenos Aires, 5 de Noviembre de 2004
Mi querido amigo:
Seguramente te sorprenderán estas cartas pero espero que la sorpresa sea grata.
Creo también conveniente explicarte un poco el porqué de esta metodología.
Aún recuerdo como si fuera ayer cuando comentaste en el Curso de Historia, que habías
tenido un alumno que encaró un excelente trabajo sobre “Folklore y Derecho” y que aún
quedaba pendiente hacer un trabajo sobre la relación entre el Tango y el Derecho.
Ya en ese momento, dentro de mí, empezó a gestarse la idea de trabajar el tema. Prefería
hacerlo como un trabajo opcional o accesorio al trabajo “técnico” exigido, pero la
aceptación que tuvo de tu parte cuando lo insinué me obligó a adoptarlo como trabajo
principal.
La opción no fue fácil, porque de inmediato me di cuenta que el tema me involucraba
personalmente. Tanto el Tango como el Derecho se encuentran indisolublemente unidos a

mi persona. Soy porteño de cuarta o quinta generación, con todo lo que ello significa[1].
Principalmente soy fruto de esta ciudad, soy uno más de su gente y comparto su
idiosincrasia. Como muchos porteños, encuentro en el Tango y especialmente en su
poesía, una cosmovisión de la que comparto muchos de sus valores. Porque el tango,
antes que nada, es una filosofía expresada en forma de poesía. Como nos enseñaba
Unamuno: “Cúmplenos decir, ante todo, que la filosofía se acuesta más a la poseía que no
a la ciencia...Nuestra filosofía, esto es, nuestro modo de comprender o no comprender el
mundo y la vida, brota de nuestro sentimiento respecto a la vida misma....no digo filósofos
metidos a poetas, porque poetas y filósofos son hermanos gemelos...”[2]
Y como hombre concreto, nacido, criado y educado en medio de una sociedad que
constantemente sigue convalidando la filosofía de sus principales poetas, adopté el camino
del derecho como mi herramienta para intentar transformar el mundo, creyendo firmemente
en el ideal de “Justicia”. También en mí se da la eterna confrontación entre los sueños y la
realidad.
Este marco, como te explicaba, me impide ser imparcial y extremadamente
científico en esta tarea. Esta es una causa en la que soy parte. No puedo dejar de ser lo
que soy, ni olvidarme de aquello a lo que le he dedicado la mayor parte de mi vida. Por el
contrario, entiendo que nada se realiza si no persiste en su propio ser. Por eso las mejores
explicaciones sobre el Tango, han venido del mismo Tango. En igual sentido nadie puede
comprender el derecho como quien lo abraza para vivir la justicia.
Estas son las limitaciones subjetivas del trabajo emprendido y que a su vez son causas de
la forma elegida.
Hablar de Tango y de Derecho, me llevan necesariamente a exponer parte de mi
mismo ser. Y no puedo hacerlo con toda amplitud desde la pretendida formalidad de un
ensayo objetivo. Necesariamente debo vincularme al otro, a quien recibirá mis ideas,
creencias y conclusiones. En esto se asemejan el Tango y el Derecho. Ambos exigen
como “conditio sine qua non” la alteridad. No hay Derecho sin “el otro” y mucho menos
Tango. ¿Que norma jurídica se justifica si sólo existiese un hombre?. ¿Que poesía merece
ser escrita en la más absoluta individualidad? Y no estamos hablando de quien estando
sólo compone poesías para entenderse con el Creador, pues aquí también hay alteridad,
que como decía Machado: “quien habla solo espera, hablar con Dios un día...”
Por eso elegí redactar estas cartas, con la esperanza de que las mismas me
relacionen directamente con mi interlocutor, o sea, con vos. No se trata tan sólo de
exponer, sino de entablar un diálogo, de persona concreta a persona concreta, para hablar
de muchas cosas que explican el propio ser, mi propio ser y, tal vez, el tuyo también.
Acordate sino de Discepolín y sus charlas de radio. Nunca fueron un monólogo sino un
diálogo con aquel personaje imaginario llamado “Mordisquito”.
Así también vas a notar, que he optado por escribir “en porteño” y no en castellano.
Es una licencia que me he permitido por las mismas razones expuestas hasta aquí.
Espero que aceptes el camino que he elegido.
Un gran abrazo:
Ramón
CARTA 2

Buenos Aires, 6 de Noviembre de 2004.
Mi querido amigo:
Vuelvo a escribirte a fin de continuar con la tarea encomendada. ¡Qué tarea! Al
optimismo de la elección del tema, le siguió una honda preocupación por encontrar los
puntos de encuentro entre el Tango y el Derecho. Y esta cuestión fue la que ocupó mis
primeras reflexiones. ¿Qué tienen que ver el Tango y el Derecho?.
La primera respuesta la tuve repasando tu libro “Un viaje por la historia del
Derecho”[3]. Fue aquel ejemplo de la “Epopeya de Gilgamesh” el que me brindó la primera
pista. Ya 2500 a.d.C. se nos advierte que más allá de los deseos del gobernante (aún
traducido en normas positivas) existe un límite impuesto por los “dioses”, a favor de los
individuos que sufren las consecuencias de un poder mal ejercido. El Derecho no es la
norma positiva, sino aquella norma que es justa, que armoniza con los límites impuestos
por los dioses.
Son los poetas quienes nos dejaron este texto que nos demuestra cual era la
creencia del pueblo respecto de la justicia. Porque todos los textos artísticos son validados
por el pueblo. Y ese texto poético nos enseña que aquel pueblo reconocía una justicia
mayor a la del gobernante: la justicia de los dioses. El poeta es aquí, teólogo, filósofo y
jurista, en ese orden.
También nos advierte sobre la confrontación entre el “ser” y el “deber ser”. Un
anuncio ya de otra “tragedia” humana, como la que nos advirtieron otros filósofos más
modernos, ya se trate de la confrontación entre la realidad de la muerte y el deseo de la
vida eterna en Unamuno ó entre los sueños (ideales) y la realidad en Discépolo.
Este fue mi punto de partida. El Tango, o mejor dicho sus poetas, también son
filósofos y como tales se pronuncian no sólo sobre la vida sino también sobre aquello que
afecta la vida concreta, como sucede con la Justicia y el Derecho.
Ya en mi carta anterior te señalaba la relación entre la poesía y la filosofía. Y como
la filosofía de un grupo humano, influye en el Derecho y a la vez, se ocupa del Derecho y la
Justicia.
El poeta se ha vuelto filósofo y adopta una filosofía tremendamente humana y
concreta. No crea con sus ideas castillos en el aire sino que se fija en el hombre “de carne
y hueso” y no en la idea abstracta de hombre o de humanidad. Como decía el Filósofo:
“ El nuestro (el hombre) es el otro, el de carne y hueso; yo, tú, lector mío; aquel otro de
más allá, cuantos pisamos sobre la tierra.
Y este hombre concreto, de carne y hueso, es el sujeto y el supremo objeto de toda
filosofía, quiéranlo o no ciertos sedicentes filósofos.
En las más de las historias de la filosofía que conozco se nos presenta a los sistemas
como originándose los unos de los otros, y sus autores, los filósofos, apenas aparecen sino
como meros pretextos. La íntima biografía de los filósofos, de los hombres que filosofaron,
ocupa un lugar secundario. Y es ella, sin embargo, esa íntima biografía, la que más cosas
nos explica”.[4]
Aquel otro poeta, esteta, filósofo y especialmente teólogo nos decía refiriéndose a Hegel:
“Sucede con la mayor parte de los filósofos, con respecto a su sistema, como si uno
construyese un enorme castillo y luego se retirase a vivir en un granero. No viven

personalmente en sus enormes edificios sistemáticos. Pero ésta es y sigue siendo, desde
el punto de vista del espíritu, una acusación decisiva”[5]
En el tango no sucede lo mismo. Sus poetas construyen su filosofía a partir del
hombre de carne y hueso, de su propia experiencia, de la experiencia de sus amigos a los
que llama hermanos, o de aquellos otros a los que aún sin conocer se hermana en un
destino común, imponiendo así la alteridad y la realidad concreta como la esencia propia
de su mensaje.
Y esa filosofía poética, concreta y real es aceptada por sus destinatarios de modo
incondicional. Y lo es, porque el poeta no hace más que extraerla de su propio pueblo,
creándose así un diálogo recíproco que se traduce en poemas que cantados y recitados
son convalidados por la inmensa mayoría que encuentra en ellos la expresión más cabal
de sus sentimientos y sueños.
Y te digo “sentimientos y sueños” antes que “ideas y doctrinas” porque el tango,
como otras filosofías prácticamente contemporáneas al mismo, apunta al hombre concreto
e integral. Volviendo a aquel filósofo español, podemos decir con él:
“ Nuestra filosofía, esto es nuestro modo de comprender y no comprender el mundo y la
vida, brota de nuestro sentimiento respecto a la vida misma. Y ésta, como todo lo afectivo,
tiene raíces subconscientes, inconscientes tal vez....Y acaso lo que de los demás animales
le diferencia sea más el sentimiento que no la razón. Y así, lo que en un filósofo nos debe
importar más es el hombre...
Hay personas, en efecto, que parecen no pensar más que con el cerebro, o con cualquier
otro órgano que sea el específico para pensar; mientras que otros piensan con todo el
cuerpo y toda el alma, con la sangre, con el tuétano de los huesos, con el corazón, con los
pulmones, con el vientre, con la vida. Y las gentes que no piensan más que con el cerebro
dan en definidores; se hacen profesionales del pensamiento. ¿Y sabéis lo que es un
profesional? ¿Sabéis lo que es un producto de la diferenciación del trabajo?...”[6]
La filosofía que se desprende del tango, es absolutamente vital y existencial. Es la
expresión de la vida del hombre concreto, sin distinción de clases, ni de credos. Es el
hombre que vive en esta sociedad concreta y porteña, ya se trate de Buenos Aires o de
Montevideo.
Se trata de una filosofía trágica y optimista. Se conjugan en ella dos elementos que
a simple vista podrían parecer contradictorios, pero que resultan ser complementarios.
Ahora sólo es momento de enunciarlos, más adelante me detendré especialmente en este
tema.
Así, al finalizar esta segunda carta, he avanzado en ir ordenando mis ideas y te
puedo decir que la primera relación entre tango y derecho o también entre tango y justicia,
consiste en que el tango resulta ser la expresión filosófica más genuina de
este, nuestro determinado grupo humano, considerado no en abstracto sino del modo más
concreto. Como tal, esa filosofía se pronuncia de distintos modos sobre la Justicia y el
Derecho. El cómo será motivo de mis próximas cartas, ya que ahora debo suspender por
algunos momentos.
Aprovecho para enviarte un gran abrazo, con el afecto de siempre:
Ramón

CARTA 3
Buenos Aires, 12 de Noviembre de 2004
Mi querido amigo:
Vuelvo a tomar la pluma (que imagen poética, la verdad es que sigo frente a la
PC) para continuar con mis reflexiones.
Necesariamente debo partir de una aclaración metodológica. Habrás notado que en
mis cartas anteriores me refiero constantemente a la relación del Tango con el Derecho y
la Justicia. ¿Porqué esa diferenciación entre Derecho y Justicia?
La verdad es que parto de una idea preconcebida por la cual por “Derecho” se hace
referencia a la expresión positiva de las normas, tal como nos mal enseñó el “positivismo”.
La “norma vigente” o el “Derecho positivo”.
En cambio por Justicia se hace referencia al ideal buscado por todos los hombres y
al que el Derecho debe subordinarse como una herramienta para su consecución.
Como ves, al iniciar esta original correspondencia, he adoptado los conceptos más
“comunes”. Sin embargo tales conceptos deben precisarse para no caer en equívocos.
Pocas cosas he leído más interesantes y clarificadoras que tu distinción entre “Ius” y
Derecho.[7] Me apasiona la posibilidad de encontrar la raíz de la palabra Derecho, en la
palabra hebrea “derec” que según tu análisis “es un camino (derec) establecido por Dios
(y, por lo tanto, fijo) que el rey y el pueblo, deben seguir rigurosamente”[8] Pero justamente
es el “camino” y no la meta o el fin. El fin es el Bien Supremo, o Dios, o la Justicia, que es
el adecuar nuestro obrar humano concreto al Bien Supremo.
Coincido que el término Derecho no puede ser restringido a las normas positivas,
sino que como vos mismo decís, es “...la apasionante problemática de la convivencia
humana, generada por un lado, por la permanente conciencia y exigencia de individualidad
de nuestra especie, cuyos miembros se sienten y se saben (hoy, con el respaldo de las
ciencias biológicas y de la psicología), únicos e irrepetibles, y por el otro lado, por nuestra
necesidad de vivir en grupo”.
Es evidente que el tango, como te señalaba en mis anteriores cartas, es la
respuesta más sentimental, poética y filosófica a esa exigencia del hombre de realizarse en
su grupo. Nadie como el tango expresa y afirma con mayor claridad la tragedia individual,
que se hace evidente en la alteridad, al mismo tiempo que describe con precisión la
pertenencia determinante del individuo a una ciudad. Así se encuentran tres planos: el
individual, el gregario propio de la naturaleza y la pertenencia a la ciudad, propia del
porteño, el hombre concreto del que el tango se ocupa.
Así que de ahora en adelante, a fin de distinguir los conceptos, me referiré
exclusivamente a “derecho positivo” para identificar la realidad normativa y a “justicia” a los
fines de representar el ideal del Derecho.
Y ya es hora de que me adelante a los modos que entiendo que el tango se ocupa
del “derecho positivo” y de la “justicia”.
No ha sido fácil encausar el tema. Partimos de la poesía-filosofía, para tener la
convicción que la constatación de una determinada filosofía o cosmovisión,
necesariamente tiene que adoptar una posición respecto del “derecho positivo y la justicia”.
La tarea difícil es encontrar esa posición, que a veces se expresa de modo manifiesto y
otras, mediante un oportuno silencio. Fijate vos, que esa enorme Poeta (así con
mayúscula) que es Eladia Blazquez, coincide con esta dificultad, y nos dice que:

“No se si el tango se ha ocupado de una manera específica de la justicia, tampoco ha
incursionado mucho en lo social, sin embargo, a través de su filosofía profunda
(considerando que es una expresión popular) desde ese sentimiento trágico de la vida a
veces... o el simple sentimiento humano, que es la inteligencia del alma, pueda haberlo
hecho en muchas páginas, que sin duda serán las imborrables, o por lo menos, en algún
momento nos emocionan, porque nos refieren.”[9]
Mi humilde análisis de muchos poemas, me ha llevado a considerar que en el
Tango podemos encontrar los siguientes criterios:
1. El Derecho Positivo: en el tango el derecho de los hombres, la norma positiva, aparece
en reiteradas oportunidades como un “fenómeno” o un “hecho” al que el hombre está
sometido, como lo está a muchas otras cosas que suceden en el mundo, afectando su
persona (una desgracia, la muerte de un amigo, un viaje, la suerte, etc). No se pronuncia
sobre este “Derecho” y no lo relaciona con la “Justicia”. Solo ocurre. Un hombre puede
estar preso o haber salido de prisión, puede pedir ser condenado, etc. pero nada de esto
afecta su esencia de hombre. El hombre es hombre, sea libre o condenado, lo demás son
sólo circunstancias. En ese sentido, el hombre como tal nunca es definido como un
“delincuente” sino como aquel que cometió un delito. No existe el “delincuente” como
término despectivo, sino en contados casos.
2. Las normas de conducta en el Tango: en innumerables letras encontramos una
descripción de aquellas conductas que hacen al hombre, hombre y a la mujer, mujer, o que
por el contrario, los descalifican como tales.
Son las normas que el tango impone para quien quiera ser acabadamente un hombre o
una mujer.
3. Sobre la “Justicia Social” también cabe hacer una referencia, aunque compartiendo lo
que dice la señora Eladia Blazquez, el tango no se caracteriza por abordar la “Justicia
Social” sino que se refiere a ella, en tanto y en cuanto afecta a ese hombre en lucha por su
ideal. Es un fenómeno que afecta (como el Derecho positivo) pero no determina.
4. Destino, Determinismo y Libertad: Se constatan en el Tango también una serie de
normas que determinan la existencia del hombre. Que le imponen su destino de lucha. Que
evitan que pueda considerarse complacido, hecho y feliz en este mundo.
Estas normas, no las dicta el hombre. Le son impuestas por su propia naturaleza humana.
Pero a la vez, conviven con un reconocimiento expreso de la Libertad.
5. La “Justicia Divina”: Cabe preguntarse si el Tango se refiere a la Justicia Divina. Si hay
alguna relación entre las normas que impone o le fija el destino y Dios. Es tal vez uno de
los aspectos más apasionantes.
Voy a intentar explicar en detalle cada una de estas diferentes manifestaciones de
la justicia, del derecho y del derecho positivo, en el tango, pero para ello me veo obligado a
precisar previamente dos temas: a) Aquellas ideas y valores que fundan lo que he
presumido en denominar la “filosofía del tango” que a su vez funda las distintas ideas de
justicia y b) El marco histórico.
Como esa filosofía propia y su modo de abordar la justicia desde distintos puntos
de vista se fundan en un fenómeno, un hecho histórico, como lo es el Tango, será objeto
de mi próxima carta, un breve análisis del desarrollo histórico tratando de responder
principalmente a una cuestión: Si la filosofía que impone el tango y sus consecuencias, han
variado en el tiempo y deben considerarse históricamente en distintos períodos o podemos

hablar de una filosofía general alimentada por distintos poetas, cada uno envuelto en las
circunstancias de su propia época, pero trascendiendo la misma.
Dejo planteado el tema y dejo también de escribirte. Llega la noche y quiero hacer
un paréntesis e irme a dormir con todas las ideas que bullen en mi cabeza, para que en el
descanso nocturno, esos raros duendes que trabajan cuando uno duerme, las vayan
ordenando y mañana las pueda exponer con mayor claridad.
Aprovecho nuevamente para enviarte un gran abrazo, tu discípulo y
amigo:
Ramón
CARTA 4
Buenos Aires, 12 de Noviembre de 2004.
Mi querido amigo:
La mañana nos vuelve optimistas por naturaleza, más aún cuando en un día
luminoso como hoy, la luz invade mi escritorio acariciando uno de mis más preciados
tesoros: los libros de mi biblioteca.
Rodeado por ellos y con las fuerzas renovadas, comencé a escribir entusiasmado
esta cuarta carta. El optimismo me duró poco. Luego de avanzar durante un tiempo
considerable, terminé rompiéndola en pedazos. Estaba haciendo todo lo contrario a lo
planeado.
Como te prometía en mi carta anterior tenía toda la intención de abordar ahora, de
un modo muy especial, algunas cuestiones relacionadas con la historia del
Tango[10]. Historia no en el sentido de un antecedente meramente académico u
ornamental, sino como la cadena de causas y consecuencias que explican muchas de las
conclusiones a las que espero arribar.
Pese a ello, me encontré de pronto que estaba escribiendo una nueva historia del tango,
tema que no es el objeto de nuestras conversaciones, y que por otra parte, ha sido tratado
con más amplitud por personas mucho más expertas en el tema. [11] Ello me llevó a romper
la primera versión de esta carta.
Avanzar sobre el tema propuesto me exige salir de los esquemas clásicos de la
historia del tango. ¿Por qué? Porque los mismos responden generalmente al aspecto
musical. Es decir, a la evolución de la música, más que al contenido de sus letras, tema
éste que es abordado –por lo general- secundariamente.
Es justificable que sea así, principalmente porque los cambios musicales son
notables y cada uno responde a una época diferente. Al revés de lo que sucede –como
trataré de demostrar- con el contenido de sus poemas.
He encontrado también otros análisis históricos, como aquellos que parten de sus
poetas, haciendo hincapié en la forma o técnica poética o en la personalidad o
pensamiento de cada uno de ellos. Estos estudios me serán de gran utilidad, pero tampoco
se confunden con el objeto de mi investigación.

En otros estudios, al ocuparse de su evolución, se tiene como punto partida los
cambios del marco social que de un modo u otro repercuten en el tango. Tema éste
también de altísimo interés y que influye en este trabajo. La sociología es un dato
fundamental en tanto y en cuanto tiene –entre otras cosas- el objeto de explicar las
razones que provocaron la aceptación del tango. Esa aceptación, como se verá, no implica
únicamente la adopción de una danza, sino principalmente el compartir los sentimientos e
ideas que transmiten los poetas del tango. El tango nacido como una danza alegre en los
lupanares, va mutando y se convierte luego, en aquella música que se baila, pero también
se escucha con silenciosa y atenta quietud en salones y teatros. Son sus letras las que
poco a poco, van expresando cada vez más acabadamente, las ideas propias del porteño.
Y su aceptación masiva, no hace más que confirmar, que los poetas del tango lograron
interpretar con mucha más perfección que los poetas llamados “cultos”, los ideales, valores
y frustraciones de los habitantes de Buenos Aires. Sin embargo, el estudio desde el punto
de vista sociológico tampoco responde completamente a mi objetivo.
Mi análisis parte de la “cosmovisión” a la que humildemente llamo “filosofía” que
sustenta el tango. Esa “cosmovisión” origina una idea de “justicia” y una posición frente al
derecho positivo. Esa filosofía surge principalmente –a mi criterio- de las letras de tango o
sea de sus poetas y también de aquellas poesías que de un modo u otro complementan la
cultura del tango, aún cuando no hayan logrado ser adoptadas por una melodía. Los
poetas (como decía Unamuno) son aquí los filósofos.
No pretendo entonces, rescribir una exhaustiva historia del tango, sino tan solo señalar
aquellos hechos históricos que influyen para bien o para mal, en esa filosofía propia que
crearon los poetas del Tango.
Desde este punto de partida, voy a remarcar las siguientes etapas, que no guardan
una estricta relación con aquellas creadas por quienes han hecho hincapié, principalmente
en los aspectos musicales:
1. El origen del Tango, desde los primeros antecedentes hasta finales del Siglo XIX.
2. La aparición del Tango propiamente dicho, desde el suburbio (la orilla) a fines del Siglo
XIX, hasta su primera aceptación social (1916).
3. La época de oro del Tango, desde 1916 hasta 1955.
4. La etapa de latencia (1955 a 1969).
5. El renacimiento (1969) y la década más triste (1973-1982)
6. Continuidad del renacimiento y los últimos poetas (desde 1982 en adelante).
Quiero adelantarte que parto de una idea preconcebida. Estos períodos históricos
nos ayudarán a comprender algunas cuestiones particulares, sin embargo, a mi humilde
criterio y a diferencia de lo que sucede con su evolución musical, la filosofía contenida en
las letras de sus poesías, crea una cosmovisión en la que resulta indistinto marcar
diferentes épocas. Me explico: si en esta filosofía el ideal es el “amor” o es la “compasión”
una condición sin la cual el hombre no es realmente hombre, no es esencialmente
diferente si así lo expresó Baldomero Fernández Moreno, Evaristo Carriego, Discépolo,
Manzi o Eladia Blazquez. Será interesante ver –tal vez- que estos valores se han
mantenido en el tiempo y en todo tiempo han merecido la aceptación popular, pero, la

“finalidad” o “el valor” se imponen en esta filosofía, indistintamente de la época en que
hayan sido expresados. Tal vez con distintos matices, pero siempre los mismos valores.
1. El origen del Tango, desde los primeros antecedentes hasta finales del Siglo XIX.
¿Por qué me interesan particularmente los orígenes? Porque nos enseña respecto
de un nacimiento -que como todo nacimiento- marcará de modo indeleble al tango, en toda
su historia. Marcará pero no determinará.
El primer dato a resaltar son las imprecisiones mismas acerca de su origen. Varias
obras de importancia discuten sobre los distintos antecedentes musicales: la música afro
americana, el tango andaluz, las milongas camperas, las habaneras, etc. etc. La cuestión
es que -como sucede con Gardel mismo- se desconoce su origen cierto. El tango mismo
tiene un origen bastardo. No hay certeza, aunque sí muchas teorías, sobre su filiación y
lugar de nacimiento.
No es raro que su origen también atraiga la aceptación de una población porteña
que pese a las riquezas que acumulará y la forma en que copiará a Europa, no tiene
abolengo alguno y son pocos los que conocen los nombres de sus padres o abuelos. No
sucede lo mismo en las ciudades provinciales más antiguas, en las que largos árboles
genealógicos permiten crear una presunta “nobleza” o “sociedad” provinciana. Buenos
Aires, es tierra de desplazados e inmigrantes, muchos de los cuales triunfarán, sin
necesidad de probar sus orígenes ni sustentarse en sus inexistentes blasones.
El historiador del Tango, Blas Matamoro señala los hechos que a su
entender crearon las condiciones para el nacimiento del Tango:
 La construcción del nuevo puerto de Buenos Aires (1870)
 La finalización de la guerra con el Paraguay (1871).
 La Federalización de Buenos Aires (1880).
Habría que agregar un hecho más, que marcó a Buenos Aires de modo especial, como lo
fue la epidemia de Fiebre Amarilla en 1871.[12]
La finalización de la guerra con el Paraguay, produjo un incremento demográfico en
la ciudad de Buenos Aires, originada en la desmilitarización o baja de todos aquellos
combatientes y de aquellas mujeres que los acompañaron en la campaña militar como
prostitutas (criollas). Estos hombres y mujeres se establecen en los lugares más pobres de
la ciudad (la orilla).
A la inmigración interna se agrega la inmigración externa, al recalar en
Buenos Aires las primeras oleadas masivas de Europeos. El nuevo puerto les abre las
puertas de Buenos Aires, al mismo tiempo que genera un cambio estructural en la ciudad:
los ciudadanos más acaudalados se trasladan del sur a los nuevos barrios del norte (Retiro
y Recoleta).
Los nuevos inmigrantes de Buenos Aires (del interior y del exterior) se ubican en
los barrios más pobres y así se va perfilando una ciudad rica que crece rodeada de
sectores más indigentes en lo que se denomina su “orilla”.
Con ellos nace un submundo. El de las casas de tolerancia o prostíbulos, en las
que confluyen aquellas mujeres criollas y europeas, que tienden a satisfacer las
necesidades de una excesiva población masculina.
En estos lugares nacen los primeros tangos y responden a la necesidad de
entretener. Se perfila un nuevo género, que tiene por primer objetivo recrear la estancia de

los asistentes a aquellos lugares prohibidos. De ahí la connotación sexual de aquellas
primeras composiciones.
El Tango nace al margen de la ley, sin ser él ilegal. Nace como un árbol plantado
en tierra prohibida y deberá crecer y esperar para que su majestuosidad se imponga al
recuerdo de su origen sórdido; para mutar su carácter “entretenedor” y convertirse en
filosofía.
Sus primeros creadores e intérpretes eran parte de aquellos prostíbulos, ya sea
como músicos contratados, asistentes o –incluso como el mismo Arolas_- explotadores de
alguna mujer (aquellos que el lenguaje del tango llama “cafisho”); o personajes del hampa
y a la vez músicos, como es el caso de Ernesto Poncio, “matón y guardaespaldas, quince
años recluido por homicidio (a su salida, Mendizábal le dedicó el tango Culpas Ajenas)”._
Su melodía era alegre y vivaz, invitando al baile, respetando siempre un compás
del 2/4. Así lo describe con poética precisión Luis Adolfo Sierra:
“ Para explicar este fenómeno aparentemente contradictorio entre las intenciones
progresistas de la composición y ese acentuado quietismo en las
posibilidades interpretativas, debe apelarse a la muy valedera justificación –tantas veces
repetida- del carácter estrictamente intuitivo de aquellos pioneros ejecutantes, músicos
orejeros, casi sin excepción que carecían de la más elemental formación académica o
conocían apenas –como también con tanta reiteración se ha dicho- algunas simples
tonalidades, que utilizaban como punto de partida para las improvisaciones, que fue la
manera inicial de la composición. Cuando las improvisaciones resultaban felices, solía
repetírselas una y otra vez, hasta convertirse en temas definitivos, que los distintos
intérpretes recogían de oído. Todo ello, claro está,, dentro de la más precaria concepción
técnica, y sin el menor asomo de escritura musical. Es razonable admitir, entonces, que la
marcada simpleza de los tangos primitivos respondía en buena medida a la falta de medios
técnicos de los instrumentistas. O sea, que la inspiración creativa estaba restringida
inexcusablemente por las limitación de expresión de los ejecutantes.
Más aún: la incorporación del germánico bandoneón en la ejecución del tango determinó
un cambio total en la fisonomía temperamental de nuestra música de la ciudad. Hasta el
advenimiento del bandoneón, el tango primitivo era de agudos sonidos y ritmo ágil cuando
la flauta imponía la picaresca algarabía de sus traviesas florituras. El tango se tocaba en
tiempo de dos por cuatro, de movilidad alegre, retozona y vivaz, dando marco a la
coreografía originaria de complejidad casi acrobática….”_
Esta melodía alegre y rápida, genera una controversia entre los que han ido a
buscar los orígenes del tango en su estructura musical. En su excelente obra “De Garay a
Gardel. La sociedad, el hombre común y el TANGO 1580-1917”_, Alejandro Molinari,
Roberto L. Martínez y Natalio P. Etchegaray, sostienen que “la milonga” es el antecedente
directo del tango y no la “habanera” cuyo ritmo y baile es mucho más lento y cadencioso.
Así ubican temporalmente las primeras milongas aproximadamente en 1870.
Señalan con precisión y acierto una referencia a la “milonga” en los versos del Martín
Fierro:
“Supe una vez por desgracia,
que había un baile por allí,
y medio desesperado
a ver la milonga fui.”

El antecedente “criollo” de la milonga, en sus dos versiones, aquella más
melodiosa que se cantaban poemas y su otra versión más movida y rápida para el baile,
unen al criollo que recala en la ciudad y se junta con innumerables inmigrantes de distintos
lugares. Su pasado criollo vuelve imprecisos o de determinación inexacta sus orígenes,
pero lo cierto es que durante el último cuarto del Siglo XIX se instala en la ciudad.
Con la música, el baile y sus primeros trazos poético-descriptivos, nace también un nuevo
lenguaje: el lunfardo. Es el lenguaje de la orilla. El idioma que algunos atribuyen a los
presos, pero que a mi criterio con más acierto, Gobelo imputa a los cafishos. Este nuevo
lenguaje no es un idioma, sino tan solo un modo de modificar el lenguaje común
agregándole palabras propias, con definición propia, que muchas veces expresan su
contenido con más precisión que los instrumentos que brinda el castellano clásico. Así se
incluyen también palabras en que los inmigrantes aportan de sus propios idiomas. No se
busca oscurecer el lenguaje, sino darle un mayor valor expositivo. Y esos modismos
recorren rápidamente las calles, son adoptados por el pueblo y consecuentemente por sus
poetas más representativos.
Nace y crece un tango sin ley, ni en los lugares que se ejecuta ni por sujeción a las reglas
del idioma; y como las mismas prostitutas, se va colando de los lupanares más sórdidos
de la orilla, a los más lujosos del centro de la ciudad.
2. La aparición del Tango: desde el suburbio (la orilla) hasta su primera aceptación social (
1916).
Poco a poco se irá escapando de las ataduras que le impone su misión de recrear
“contertulios” innombrables, para expresar otros sentimientos y salir a la luz. Primero
tímidamente por los barrios, a través de ignotos organilleros, como también con la práctica
de la danza nacida al compás de sus sones en lugares públicos y a la luz del día.
Poco a poco abandona la noche secreta y se instala en los salones de baile.
Sus primeras composiciones nos dejan una descripción poética, descarnada y real
de los distintos personajes que lo acunaron en la oscuridad, siguieron sus primeros pasos
y se beneficiaron en la alegría que les brindó su infancia. El “Rufián”, el” Fioca o
cantinflero” , el “Compadre” y el “Compadrito”, las “Chinas” y las “Loras”. Son los
arquetipos de aquel mundo sombrío -y fijate- que son también descripciones “del otro” y
“del yo”.
Lo cierto es que aquella música prohibida, cuando nace el Siglo XX, ya ha salido a
la luz, sus poemas van abandonando poco a poco su carácter meramente descriptivo y
comienzan a expresar los sentimientos e ideas que no abandonarán jamás. La aceptación
del público es cada vez mayor pero aún con la desaprobación pública de las clases más
acomodadas y del intelectualismo más refinadamente afrancesado o europeizado.
También debemos recordar aquí a aquellos poetas sin música, pero que representaron el
espíritu del tango desde su inicio. El primero y principal, tal vez sea Evaristo Carriego
(1883-1912) quien describió al hombre de Buenos Aires y su tragedia, haciendo de los
distintos y humildes personajes que lo rodeaban, un canto al modelo universal de la
filosofía de la existencia. Carriego es fundamental en uno de los aspectos esenciales del
tango: la comprensión de la vida a través del otro.

El tango sigue siendo orillero y sólo es adoptado por las clases más acomodadas
en infracción a lo que estaba bien visto. Sin embargo, ya en los primeros años de este
siglo pega dos grandes saltos.
La segunda década del Siglo XX comenzó con la conquista de París por el tango,
que nos unió a esa ciudad de un modo especial, de modo tal que en la mitología porteña
sólo se podía estar en Buenos Aires o en París. La ciudad luz, centro de diversión de la
aristocracia ganadera, era ocupada ahora por el tango y sus ejecutantes. Los hombres de
la orilla, igualaban a los aristócratas. Porque en eso, el Tango nunca promovió la lucha de
clases. Todo lo contrario. El sueño del orillero era llegar al centro y vestirse como un señor,
no sojuzgar al señor para que se vistiera como un orillero. Los que lo lograban, eran
modelo, y para sus seguidores era un lujo verlos vestidos de gala y galera, sonriendo y
enmarcando sus rostros en núbeos echarpes de seda.[13]
Ya para ese entonces – en lo que también representa su aceptación universal-
había sido bailado, primero ante el Papa Pío X (1914) y luego ante el Papa Pío XI (el 1° de
Febrero de 1924), en ambos casos en una demostración especial al efecto, sin que
mereciera reprobación de los mismos, a pesar de la incorrecta creencia de que el tango
como baile había sido prohibido por la Iglesia.[14]
En 1916 se produce un segundo hecho determinante: como consecuencia de la Ley Saenz
Peña accede a la Presidencia de la Nación Hipólito Yrigoyen. Como afirma con acierto Blas
Matamoro: “Así como concede a los radicales el derecho de elegir y ser elegidos, la
oligarquía concede al tango el derecho de ser tocado en público: en el Palais de Glace, el
barón Demarchi reúne a una multitud aristocrática, hace bailar el tango con y sin cortes y lo
aprueban todos los presentes. Es una incitación a abandonar las antiguas letras y los
primitivos temas, pornográficos y prostibularios, y a volverse decente. Así como los
antiguos conspiradores radicales van a convertirse en funcionarios del Estado liberal, la
orquesta típica va a poder actuar en los salones más aristocráticos, el lunfardo va a ser
cantado en público y en todos los ambientes...”_
3. La Época de oro del tango (1916-1955).
Nace así la Época Pública del Tango. Si bien no tiene una inmediata aceptación
social[15], va escalando posiciones a partir de 1916 y hasta 1955 podemos hablar de su
Época de Oro.
Los músicos y poetas de la “Vieja” y “Nueva Guardia”, imponen la música de
Buenos Aires. De esa Buenos Aires, que le dio cabida con la apertura de una política
abierta a todos generada por el Radicalismo y que se oscureció bajo las sombras del
primer golpe militar del Siglo XX. De esa misma ciudad que vivió los horrores de dos
guerras mundiales, contra las que se estrellaron las ideas positivistas del Siglo XIX de un
eterno progreso fundado exclusivamente en la razón y la ciencia. Que contempló además
la caída de la enorme influencia del Imperio Inglés y el nacimiento de un nuevo Imperio que
determinaría nuestras relaciones comerciales a partir de 1945. De un país que desde
Buenos Aires adhirió a las ideas Corporativistas, cuando las mismas estaban en franco
retroceso y permitieron “a los de afuera” imputarnos injustamente cierta complicidad hacia
uno de los regímenes más terribles de la historia. De una ciudad que siempre estuvo a
favor de la neutralidad, porque su filosofía, fundada en el otro, no entendía las razones que
justificaban masacrarlo. En el fondo prevaleció la filosofía del hombre de tango. Quién
podía justificar la muerte del cieguito de Carriego, o de la vecina que nunca tuvo novio, o

incluso, del chiquilín de Bachín, fuese cual fuese su nacionalidad. Además ¿con quién
íbamos a estar? Si todos teníamos un amigo o un vecino “tano”, “gallego”, “franchute”,
“ruso” (indistintamente que fuera polaco, judío, o “ruso de Rusia”) o alemán. Hoy se dice
que nuestro error fue no entrar en esas guerras, que por ellas nos perdimos los beneficios
del nuevo orden mundial posterior a 1945. ¡Qué barbarie!. Es lo mismo que decir que no
tuvimos la “piolada” de unirnos a la matanza de mujeres, niños y ancianos, para obtener
algunas ventajas económicas. Hoy somos más pobres, pero inocentes. ¿Algún poeta del
Tango, acaso exaltó la guerra? ¿Alguno le cantó a la victoria?. Sólo conozco un
Tango[16] que se refiere a la primera gran guerra, y lo que nos muestra no es la gloria de
los héroes sino a aquella madre, que mientras el mundo sigue su camino (“el músculo
duerme, la ambición descansa”) ella acuna las “cinco medallas que por cinco héroes le
entregó la patria”. No es extraño a ello que la ciudad que acunó los primeros tangos
estuviera habitada principalmente por desplazados que habían venido de pelear una
guerra cruel y sin sentido (la guerra al Paraguay) y otros tan pobres y desplazados como
ellos, que venían escapando de la guerra y el hambre en Europa. Ni ellos mismos ni sus
hijos pudieron ni quisieron cantar a la guerra, que como habían comprobado, era un
“negocio de otros” y no una “reflexión sobre el otro”.
En este rico lapso, a partir del triunfo de Yrigoyen, entre las dos grandes
guerras y los comienzos del Peronismo, con su optimismo popularizado, se dieron los más
grandes maestros de la música porteña y sus grandes poetas: Arolas, Canaro, Firpo,
Carlos Di Sarli, Pedro Laurenz, Manzi, Discépolo, Gardel, Lepera, los hermanos De Caro,
Osvaldo Fresedo, Troilo, Juan D’arienzo, Héctor Varela, Mariano Mores, Domingo
Federico, Francini-Pontier, etc. etc. etc. Y lo que es paradójico: junto con la cultura popular,
la prohibición al uso del lunfardo en 1946.
4. La etapa de latencia e inercia (1955 a 1969).
La caída de Perón en 1955, también marca un punto de inflexión. El tango hasta
ese momento había vivido su apogeo. Más allá de ciertas persecuciones políticas (el caso
de Libertad Lamarque por ejemplo) el mismo desarrollo del tango en el marco de una
exaltación de la cultura popular, tuvo los lógicos efectos positivos. Muchos grandes del
Tango, estaban de un modo u otro muy relacionados a ese proceso cultural, entre ellos
Enrique Santos Discépolo y Hugo del Carril.
La persecución posterior a 1955 de todo signo peronista, no podía menos que
afectar directamente las expresiones culturales , que, sin haberse originado en ese
período, habían aprovechado el mismo para expandirse. Así sucede con el Tango y con
muchos de sus intérpretes a quienes se los prohíbe o persigue por el sólo hecho de haber
mantenido una buena relación con el régimen anterior.
Por otra parte, toda manifestación popular resulta sospechosa y muchas veces
reprimida, por lo que las clases trabajadoras se repliegan y la cultura refleja el espacio
vacío que dejan las mismas. Espacio vacío que por otra parte se llena con
manifestaciones culturales extranjeras. Debemos recordar que en la década del 50 irrumpe
la televisión con todas sus consecuencias. Por otro lado, se empiezan a generar los

grandes monstruos de la música internacional, los que se ven favorecidos por una
velocidad cada vez mayor en las comunicaciones. Se perfilan los grandes cantantes
americanos como Nat King Cole y un poco más adelante Elvis Presley. El Jazz en sus
distintas versiones gana espacio y el tango es excluido de los festejos de los jóvenes
porteños.
Te pido perdón por mi próxima afirmación ya que la misma se relaciona más que
nada a mi propia experiencia personal: en la clase media y las clases más acomodadas no
hay otra generación más “tilinga” que aquella que tuvo entre 15 y 20 años entre 1955 y
1965. La música es totalmente conformista. No tiene ni la hondura filosófica del tango, ni
es una expresión de nuestra propia cultura. Es la época de los Mackie Mac’s, los bailes de
saco blanco o smoking. No hay –en esos jóvenes y salvo excepciones- casi rebeldía. Ni
musical, ni cultural, ni política.
Para advertir un cambio habrá que esperar hasta los comienzos del segundo lustro
de la década del 60. La música extranjera se vuelve más rebelde y nos trae una cultura de
los países desarrollados donde los jóvenes cuestionan el “status quo”. Nacen los Beatles,
los Rollings Stones. El Rock se vuelve más frenético y es adoptado por las clases más
bajas de Buenos Aires. Luego, los conjuntos nacionales que hacen su propio Rock.
El tango sigue en su latencia e inercia. Se mantienen las viejas orquestas que
siguen tocando para aquellos que eran jóvenes en la década del cuarenta. Algunos
cantantes, como el gran Julio Sosa, alcanzan el éxito. Pero un éxito ¿para quién? ¿para
quiénes?. No son éxitos fecundos que atraigan a los jóvenes. Son éxitos para aquellos que
habían adoptado el tango y su poesía como propios, mucho tiempo antes. Los jóvenes –
salvo excepciones limitadísimas- no se sienten representados por el tango.[17]
El período 1955-1969 es la “edad media” del tango. Si bien en su expresión pública
es rechazado, por ese misterio que tienen los fenómenos culturales, un grupo de
adelantados, mantiene viva su poesía y su renovación musical. En esa “noche del
tango” van creciendo y se van formando Horacio Ferrer, Astor Piazzola, la gran Eladia
Blazquez y la mismísima María Elena Walsh. Ellos serán los encargados de renovar las
fuerzas del tango. También se preparan nuevos intérpretes que le darán una nueva voz al
tango: Amelita Baltar, la gran Susana Rinaldi y la mismísima Eladia Blazquez.
El punto de inflexión, es a mi criterio, el año 1969 y un nuevo tango: “Balada por un
loco” compuesto por Astor Piazzola y con letra de Horacio Ferrer. Este fruto de una
vanguardia tanguera que durante los años más oscuros fue creciendo y creando, escapa a
los mismos reductos en los que se había refugiado el tango, para invadir los programas
especiales que escuchaban los más jóvenes.
5. El renacimiento (1969) y la década más triste.

El estilo de Piazzola, no sólo invade los espacios jóvenes, sino también los
intelectuales, siendo aceptado por todos aquellos que rechazaban el tango más tradicional
como el producto de una época pasada, que ya no reflejaba al hombre de hoy.
El tango deja de lado lo que muchos entienden como una “cursilería llorosa” y se
transforma en música de vanguardia.
A través de “Balada por un loco”, se conoce también “Chiquilín de Bachín”, quien
también cala hondo en aquellos jóvenes del ’70 sedientos de justicia social. “Adiós Nonino”
y “Verano Porteño”, comienzan a ser las melodías que identifican la nueva vida ciudadana.
Se transforman en telones musicales de muchos programas televisivos y es finalmente
Piazzola el motivo musical de la primera película Argentina que es nominada para recibir el
Oscar: “La Tregua” .
También se comienza a conocer a otra gran poeta y compositora: Eladia Blazquez,
que pone su nota describiendo como nadie al Buenos Aires actual.
El tango, ahora y a diferencia de sus comienzos, se refugia en los intelectuales. Ya
no se encuentra reducido a vetustos programas con pobre contenido y lamentables
conductores, sino que es reivindicado por los más progresistas. Bergara Leuman crea su
Botica de Tango y exhibe en televisión el tango “aceptable” para una elite intelectual.
Los grandes protagonistas de estos hechos, sin embargo, no reniegan de la historia
pasada del Tango. Se han nutrido de ella y la conocen bien. Son hijos de aquel tango y no
desconocen esa paternidad. A través de ello, los jóvenes comienzan a conocer a los
grandes poetas y compositores. Comienzan a entender la profundidad de las grandes
letras y a diferenciar las mismas de los tangos más intrascendentes creados a la sombra
de la época de Oro, en la que se daba cabida a todo.
Los ’70 traen también un gran cambio político en el que la juventud tuvo un papel
preponderante. Si por un lado, los jóvenes no bailan –ni por asomo- el tango, ni se reúnen
a escuchar una orquesta típica, empiezan a través de Piazzola y Ferrer, a descubrir el
“otro” tango. Aquel de origen pobre y popular. Aquel de los grandes poetas que sufrieron la
pobreza, la marginación y hasta la persecución política.
Es la época del dominio de las baladas (Piero, Pedro y Pablo, Juan y
Juan, Zupay), del folklore progresista (Mercedes Sosa), del Tango remodelado (Piazzola-
Ferrer) y principalmente de la canción de protesta.
Se sigue escuchando la música extranjera, pero la música nacional ha calado en
los jóvenes que quieren protagonizar el cambio.
El tango, en este punto tiene una pequeña desventaja: no es canción de protesta,
en el sentido de promover el cambio político. Deslumbra conocer las actitudes políticas de
los dos poetas más representativos de la época de oro: Homero Manzi (militante radical) y
de Enrique Santos Discépolo ( sincero defensor del Peronismo y de la justicia social). Los
jóvenes de campera y poncho, idealistas y comprometidos con un cambio social, valoran el

tango, aunque no pueden utilizarlo en su prédica política con la eficacia que brinda “La
marcha de la Bronca” (Pedro y Pablo) o “Para el Pueblo lo que es del Pueblo” (Piero) o las
canciones de Zupay o Quilapayún.
Cuando cae el gobierno constitucional, se inicia una guerra fratricida cuyas heridas
aún no se han cerrado. Se conoce en la Argentina una lucha como nunca antes. Los hijos
se ponen contra sus padres y los padres contra sus hijos.
La música sufre las lógicas consecuencias de una época irracional. No sé si mi
subjetivismo, en este momento, me estará jugando una mala pasada, pero lo cierto es que
recuerdo aquellos años como los de una profunda esterilidad. Y no hablo de la música de
protesta o del rock nacional que sufriera la persecución o el destierro. Me refiero también al
tango.
Sin querer ser demasiado poético te diría que el tango desaparece calladamente,
entre otras cosas porque se vuelve difícil hablar del “Amor” (así con mayúscula, no me
refiero al aquí al amor de pareja únicamente) en semejante contexto. Se vuelve difícil
pensar en “el otro” (el fundamento de toda la filosofía del tango), cuando nos matábamos
unos a otros. Hasta ese momento en la Argentina, nadie era huérfano. Todos nosotros,
que somos los “otros” de los demás, estábamos emparentados en esa amistad general de
los porteños, que se trasmite por carácter transitivo. En esa amistad genérica y universal
del hombre de Buenos Aires, todos teníamos un amigo, que era amigo del amigo de mi
hermano o de otro amigo y por él hacíamos cualquier cosa. Por ese “amigo”, sin
acordarnos ya de qué lugar ocupaba en la cadena. Así estábamos todos unidos en una
gran cadena sin importar si uno era cristiano o “ruso”, socialista, radical, peronista o
fascista. A quién le importaba en el fondo lo que pensaba “el amigo de mi amigo” que hoy
resulta también ser mi amigo. ¡Cuántas veces nos habremos sorprendido diciendo: “porque
yo tengo un amigo que es....ó que está en....” y realmente estamos hablando de una
amistad compartida, estamos hablando del íntimo amigo del amigo de mi hermano, o de
cualquier otro.
Amigo y hermano, dos palabras que en el tango se confunden.
La guerra fratricida no respetó estas creencias arraigadas en nosotros. Se
acabaron los amigos, así como los hijos, los padres, los hermanos, los tíos y los sobrinos.
Ya nadie tenía amigos. Se trastocan todos los valores. ¿Como fulano puede matar a
mengano, si es el hermano de sultano, que es amigo de fulano? Peor, los hijos están
dispuestos a matar a sus padres y viceversa. Ya no importa de quién es amigo sino de qué
lado está. ¿Cuándo habíamos sido así?
¡Cómo se debían regocijar los que nos miraban de afuera!
¿Podía haber creación activa del tango en esos momentos? Creo que no. Es la
duda de un testigo.

Gracias a Dios, ese tiempo terminó. Terminó “sin vencedores ni vencidos” pero no
por generosidad magnánima sino por imposición de la misma realidad. Y, como para no
dejar de lado nuestro sino paradojal, terminamos con la guerra con otra guerra. Y ahí nos
volvimos a encontrar.
La necesidad de resaltar “lo nacional” durante la Guerra de Malvinas, llevó al
Gobierno Militar a levantar la prohibición contra algunos representantes del rock nacional.
Se volvieron a escuchar y algunos baladistas antiguos, que como el mismo Piero, se
animaron incluso a volver.
Nos volvimos a juntar todos en una misma quimera, la de vencer a los ingleses, la
de rescatar nuevamente las ollas para llenarlas de aceite caliente y repetir lo de 1806/7.
Una quijotada más, pero de nuevo hermanados y distanciados, como corresponde.
Nos volvimos a encontrar. Aún recuerdo la noche aquella en el Teatro Opera, en
que algunos que teníamos 19 o 20 años en el 73, nos encontramos en el año 82
escuchando nuevamente a Piero, que ya no cantaba “Para el pueblo lo que es del Pueblo”
sino que había cambiado el jean por una túnica blanca y nos decía “mansos y tranquilos”.
El lo decía y nosotros también.
Nos volvimos a encontrar... De nuevo había tierra fértil para que creciera el tango.
Y el tango creció con una fuerza inusitada. Los poetas e intérpretes del sesenta cantaron
su poesía y abrieron un nuevo horizonte.
6. Continuidad del renacimiento y los últimos poetas.
Hoy a más de 20 años de la nueva etapa democrática, nos encontramos con un tango que
es aceptado por los jóvenes, los “viejos” (aquellos que éramos jóvenes en los ’70) y los
más “viejos”.
La particularidad es que no sólo se han aceptado los nuevos tangos, sino que ha
habido reconocimiento y adopción de los viejos grandes tangos y toda su poesía. Se
respeta y se venera. Y con sorpresa, se ha revalorizado el baile del tango que parecía
próximo a desaparecer junto con los abuelos de los actuales jóvenes.
Da gusto ver los jóvenes de jean o pelo largo, con sus propio universo de creencias,
aprendiendo o dando lecciones de tango.
Da gusto ver las noctámbulas tertulias filosóficas bajo la excusa del humor, en la
que una cohorte de jóvenes escucha con respeto y afecto a Dolina, mientras éste sigue
recreando la filosofía del tango.
Una gran paradoja. Convive este resurgimiento con un singular fenómeno social.
Los nietos y bisnietos de aquellos inmigrantes del 900, hoy revuelven cielo y tierra
buscando las viejas partidas de nacimiento, no para honrarlos, sino para poder conseguir
un pasaporte europeo que les permita escapar al primer mundo, a ese continente viejo,
egoísta y seco que llaman hoy “Mercado Común Europeo”.
¡Si nos vieran nuestros abuelos! Sus nietos se glorían de su pasado español,
italiano o polaco. Sin embargo allí de donde eran ellos, los llaman “sudacas”, ni siquiera
latinoamericanos. No importa si los apellidos son del mismo terruño, no importa que

recordemos algunas palabras o contemos las historias que nos contaba el abuelo. Eso
valía aquí, para ellos no somos nada. Una masa informe y molesta.
Esta etapa aún no ha terminado. La estamos viviendo. Aún no se acabó la crisis
que escupe jóvenes porteños al mundo por miedo al fracaso o asqueados de la corrupción.
Gracias a Dios, aún estamos en un contexto en el que el tango reacciona y llama.
Recuerda que no hay esquinas como las de Buenos Aires, ni faroles, ni coordenadas
míticas de barrios antiguos, que nos recuerden aquel primer amor, nuestros más íntimos
lazos de amistad y que nosotros somos como nos hizo nuestra ciudad.
Me parece escuchar al Poeta:
Adonde vás? Quedate en Buenos Aires
si todavía venden la foto de Gardel,
y en boliche que queda por San Telmo
Rivero canta tangos, por del tiempo aquel.
Adonde vas? Quedate en Buenos Aires
si por tus venas corren ríos de alquitrán,
si en cada esquina te espera una aventura,
dejate de locuras...no quieras escapar.[18]
En esta carta me he extendido, pero quise abarcar los aspectos históricos
en un solo cuerpo, para tratar de hacer fluir los mismos marcando más su evolución,
rechazando la idea de describirlos de modo tal que parecieran períodos estancos.
El tango hoy está viviendo un renacer que entiendo que nadie esperaba. Se
populariza y es adoptado por los jóvenes, tanto en lo musical, como en lo poético y lo
bailable. ¿Quién lo hubiera imaginado veinte años atrás?. Lo cierto es que esta misma
sorpresa impide hacer futurología. ¿Que será el después?. Sólo Dios lo sabe, pero
mientras exista Buenos Aires, resultará difícil prescindir de su filosofía y su música.
Me despido nuevamente reiterándote mi aprecio. Un gran abrazo:
Ramón
P.D. En el Anexo II en el que se detallan los tangos consultados para este trabajo y se
clasifican por períodos, queda evidenciada tanto la enorme producción de la Época de
Oro del Tango, como la particularidad de aquellos períodos que hemos
denominado ” Época de Latencia” y “Renacimiento”.
CARTA 5
Buenos Aires, 7 de Diciembre de 2004
Mi querido maestro y amigo:
En mi carta anterior me atreví a trazar una particular visión del desarrollo del tango
en la historia, destacando la importancia de sus poetas.

Ellos han interpretado la vida con su poesía. Poesía histórica pero que a la vez se
vuelve perenne. La vida se empieza a ver con ojos de tango y un pueblo siente reflejada
su particular visión del hombre de sus valores y desvalores, de su futuro y su
trascendencia en los versos escritos por sus poetas.
Y esta poesía se complementa y retroalimenta. Crece y se desarrolla, manteniendo
en todo momento viva esa cosmovisión concretizada en el hombre mismo. Cambian las
épocas y el contexto histórico, pero no varía esa particular visión porteña de los habitantes
de su ciudad.
Esa visión del hombre, crea una filosofía popular, cantada por sus poetas y
compartida por el pueblo. Es un diálogo fecundo y amante entre el pueblo y sus
intérpretes, que supera en mucho a muchas escuelas filosóficas, tan técnicas como
incomprendidas.
Los poetas son a la historia del tango, lo que los santos a la historia de la
Iglesia. Esta última es muy rica y complicada, sin embargo los pueblos que ignoran el 95%
de los nombres de los Papas y ni qué decir de los Cardenales y Obispos pasados y
actuales, conocen perfectamente a sus santos. Qué creyente ignora a San Francisco, San
Agustín, San Benito, San Cayetano, etc. etc. Muchos ignoran la historia del tango, pero
conocen perfectamente a Manzi, Discépolo, Ferrer, Blazquez. Y no importa su época. Así
como de los santos nos queda su particular visión o modo de vivir sus creencias religiosas,
en los poetas del tango, nos queda independientemente de la historia, el modo en que
ellos interpretaron la vida. No importa quien estuvo antes ni después. Son sus valores
expresados en versos los que el pueblo adopta y convalida constantemente.
Llegó entonces el momento de describir cómo es esa visión de la vida, porque en
esa visión de la vida vamos a encontrar también una interpretación de la justicia y el
derecho.
Esa filosofía, parte del hombre y parte especialmente del hombre concreto. El
hombre es su centro y su razón de ser. Ese hombre de “carne y hueso” como diría
Unamuno, no una entelequia o una abstracción del mismo. Y es el hombre, como en toda
filosofía, explicado en su camino a la felicidad. Porque no hay otra cosa que quiera darnos
la filosofía que una explicación del hombre que le permita entenderse y así, al menos tener
la posibilidad de ser feliz adecuándose a su razón de ser.
En esta construcción, podemos distinguir varios elementos o caracteres propios del
tango, esenciales en sí para explicar la vida a través del mismo. Estos elementos que te
voy a detallar seguidamente, no están descriptos en un orden de prelación perfecto, ya que
no hay prelación entre ellos. Todos se integran y complementan, para construir esa única
visión. Sólo quiero ahora señalarlos, para analizarlos uno por uno más adelante.
Es un pensamiento esencialmente humanista.
Se trata de un pensamiento esencialmente humanista, centrado en el hombre concreto y
no abierto a generalizaciones;
La alteridad como principio.
El tango explica todo a través del hombre. Pero no parte del “yo” sino del “otro”. Los poetas
describen “al otro” y a través del “otro” el hombre se explica a sí mismo. En esto supera la
filosofía moderna y especialmente al existencialismo. Unamuno, Camus, Sartre,
Heidegger, parten del “yo” y a través del “yo” explico al otro.

El tango parte del “otro” y a través del “otro” entiendo mi “yo”. El hombre no se entiende ni
explica sino es en relación. No hay sentido de la vida sin los otros, aunque el “yo” tenga
conciencia de sí mismo.
Un sentimiento trágico de la vida.
Parte de la idea de un sentimiento trágico de la vida, una constante lucha del hombre entre
sus sueños (sus ideales) y la realidad, domina a los poetas.
También aquí se aleja de un existencialismo con similares planteos. La tragedia planteada
por el tango es más simple y más perfecta que aquella que –por ejemplo- se plantea
Unamuno, que describe como tragedia la lucha entre el ser o no ser, entre el morir y la vida
eterna.
Es optimista.
El sentimiento trágico de la vida, la imposibilidad de conseguir los ideales o la necesidad
de vivir sin haberlos alcanzado no lo conduce a un pesimismo (salvo excepciones) sino
que es tomado como una realidad, un hecho que no impide que el hombre siga luchando,
haya vivido, viva o tenga la posibilidad de vivir cosas buenas.
Más allá de la frustración al constatar la falta de adecuación de la realidad a los sueños,
prevalece un espíritu optimista. El hombre es así, la vida es así, se “es” siempre en lucha,
intentando conseguir el ideal. Ayer lo tuve, hoy no lo tengo, pero mañana lo puedo volver a
tener. La vida es válida porque me permite luchar por lo más alto: el Amor. La verdadera
condena es no comprender que la vida es lucha por conseguir el Amor.
El Amor es el bien fundamental.
El fin último, el sueño a realizar es la vida en el Amor. Se trata de un Amor con
mayúscula, concretizado en el amor a la madre, a la mujer a los amigos. No hay otro bien
más apetecible que éste y éste es el que justifica la vida.
El constante volver.
Esta cuestión se relaciona directamente con el punto anterior. En el tango el volver,
no es solamente volver a la ciudad, retornar de un viaje. Es la conciencia de la necesidad
de volver a los orígenes amorosos más puros. Y a esos amores más puros, sólo se vuelve
al final de la vida...
La libertad.
La libertad como valor, aparece constantemente en el tango. Ni aún determinadas
fuerzas que parecen volcar al hombre hacia la pérdida del amor, tienen la virtualidad
suficiente para limitar esa libertad.
Alteridad y Ciudad.
Ya me referí previamente a la necesidad del otro para explicarse a sí mismo. En el
tango, la ciudad es, por un lado, el lugar donde se realiza la convivencia, y por el otro, la
que determina el carácter y los sueños del porteño.
Es antirracionalista y esencialmente compasivo.
No se trata de una filosofía racionalista, sino antirracionalista. Si bien en algunos puntos se
asemeja o acerca al existencialismo, no se identifica absolutamente con él –aunque lo
parezca en muchas ocasiones-. Me atrevo a decirte que creo que hasta supera el
existencialismo, ya que esta corriente filosófica antirracional, se funda siempre en
pensadores extremadamente racionales. Por el contrario, el tango hace prevalecer la

fuerza de los sentimientos y la verdad del amor –por sobre todo- sin incurrir en
argumentaciones o construcciones intelectuales. Da por sentado lo que muchos
pensadores existencialistas concluyen. En el tango no existen ni la “angustia”
haideggeriana ni la “nausea” sartriana. Y no existen porque es una filosofía del hombre
concreto en la que antes que el yo, está el “otro” y es principalmente la compasión por el
otro, la que me hace crear. Defino la vida fijándome con compasión en el otro, como si
fuera un espejo de mi propio yo. No me planteo la existencia de Dios ni un sistema de vida,
con la falta de orgullo con que Pascal caracterizaba a los racionalistas (concretamente a
Descartes), sino que ni siquiera tengo el orgullo de plantear este tema. El existencialismo
concluye que no puede demostrar la existencia de Dios ni la razón de la propia existencia.
Los poetas del tango, ni siquiera lo intentan. Saben que existe un bien supremo que es el
amor, que hay que luchar por alcanzarlo y esa es la única razón de la vida. Luchar, luchar
y luchar...Ello no quiere decir que el tango sea ateo o agnóstico. Nada más alejado de la
realidad. Como trataré de demostrar más adelante, el tango no es agnóstico ni es creyente.
Acepta de entrada que ese es un problema que lo excede. Dios existe o no existe. Dios
existe para muchos y no existe para otros. El tango acepta a los hombres sin preguntarles
por qué creen ni por qué no creen.
A cada uno de estos elementos esenciales, me referiré en las próximas cartas, te
ruego me tengas la paciencia que solo puede tener un amigo.
Un abrazo.
Ramón
CARTA 6
Buenos Aires, 8 de Diciembre de 2004
Mi querido amigo y maestro:
Si bien no tengo tu formación filosófica, con los pocos elementos que manejo, me
voy a atrever a profundizar cada uno de los elementos esenciales que sobre el hombre he
encontrado en el tango.
El primer elemento, como te anunciara en mi carta anterior, es su carácter
esencialmente humanista.
El tango no explica otra cosa que al hombre y aquello que interpreta que al hombre
no le es ajeno. Entre otras cosas, la justicia. Sin la erudición de Petrarca (1304-1474) o de
Boccaccio (1313-1375), crean los poetas del tango un arte. Un arte que en vez de
redescubrir la antigüedad como fuente del humanismo, redescubre al hombre, esencia del
mismo.
Todo el tango habla del hombre y explica al hombre. Ya sea que describa los
arquetipos de una sociedad pasada, o se fije en la expresión de sus sentimientos sin
tiempo. La finalidad es siempre una: describir al hombre en su tragedia.
En 1923 José González del Castillo, escribía este poema al que le puso música
Cátulo Castillo:
Al paso tardo de un pobre viejo,
puebla de notas el arrabal
con un concierto de vidrios rotos
el organito crepuscular.

Dándole vueltas a la valija,
un hombre rengo marcha detrás
mientras la dura pata de palo
marca del tango el compás.
En las notas de esa musiquita
hay no se que rara sensación,
que el barrio parece
impregnarse todo de emoción;
y es porque son tantos los recuerdos
que a su paso despertando va
que llena las almas
con un gran deseo de llorar.
Y al triste son
de esa canción
sigue el organito lerdo
como sembrando a su paso
más pesar en el recuerdo,
más dolor en el ocaso...
Y allá se va
de su tango al son...
Como buscando la noche
se apagará su canción.
Cuentan las viejas, que todo saben
y que el pianito juntó a charlar,
que aquel viejito tuvo una hija
que era la gloria del arrabal.
Cuenta que el rengo, que era su novio
y que en el corte no tuvo igual,
supo con ella en las milongas
con aquel tango triunfar.
Pero cayó un día un forastero
Bailarín, buen mozo y peleador
que en una milonga
compañera y pierna le quitó.
Desde entonces es que el padre y novio
van buscando por el arrabal
la ingrata muchacha
al compás de aquel tango fatal.[19]
A partir de un hecho humano –el paso de un organito- se recrea la historia de un
drama humano. Un drama que afecta al organillero y su acompañante. Dos hombres que

pueden ser “cualquier hombre”. Y más allá de la historia, también señala que en su
camino despierta los recuerdos de todos, recuerdos “que llena las almas/con un gran
deseo de llorar”. Es decir que no sólo los personajes del poema cargan con su drama, sino
también quienes los rodean. El drama es humano, es de todos, pero sólo lo veo en el
hombre concreto.
En otras ocasiones, el poeta se centra en una persona, resaltando al que sufre y
sabiendo que ese sufrimiento es universal:
“Pobre solterona, te has quedado
sin ilusión, sin fe...
Tu corazón de angustia se ha enfermado
puesta de sol es hoy tu vida trunca.
Sigues como entonces releyendo
el novelón sentimental
en el que una niña aguarda en vano
consumida por un mal
de amor...
En la soledad
de tu pieza de soltera está el dolor;
triste realidad,
es el fin de tu jornada sin amor...
Lloras y al llorar
van las lágrimas templando tu emoción,
y en las hojas de tu viejo novelón
te ves, sin fuerzas, palpitar...
Deja de llorar
por el príncipe soñado que no fue
junto a ti, a volcar
el rimero melodioso de su voz...
Tras el ventanal,
mientras pega la llovizna en el cristal,
con tus ojos más nublados de dolor
soñás un paisaje de amor...
Nunca tuvo novio, pobrecita,
porque el amor no fue
a su rincón de humilde muchachita,
a reanimar las flores de sus años...
Yo, con mi montón de desengaños,
igual que vos vivo sin luz,
sin una caricia venturosa
que en mi pecho haga olvidar
mi cruz...”[20]

Es el drama universal de la soledad, que no se advierte mejor que en la persona
individual que lo sufre. Este drama, es más drama que cualquier otro hecho colectivo. El
hombre sufre individualmente. Su dolor es personal, aún cuando fuese consecuencia de su
relación con los otros.
En otros casos, la descripción es directa y sale del interior del hombre. Son muchos
los tangos que se pueden elegir y entre ellos, pocos tienen la contundencia de aquel que
escribiera Enrique Santos Discépolo en 1945:
¡Soy una canción desesperada!
¡Hoja enloquecida en el turbión!
Por tu amor, mi fe desorientada
se hundió, destrozando mi corazón.
Dentro de mí mismo me he perdido
ciego de llorar una ilusión.
¡Soy una pregunta empecinada
que grita su dolor y su traición!
¿Por qué me enseñaron a amar
si es volcar sin sentido
los sueños al mar?
Si el amor
es un viejo enemigo
que enciende los castigos
y enseña a llorar...
Yo pregunto: ¿Por qué,
sí, por qué me enseñaron a amar
si al amarte mataba mi amor?
Burla atroz de dar todo por nada
y al fin de un adiós, despertar
llorando....
¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?
¿Dónde estaba el sol que no te vio?
¿Cómo una mujer no entiende nunca
que un hombre da todo, dando su amor?
¿Quién les hace creer otros destinos?
¿Quién deshace tanta ilusión?
¡Soy una canción desesperada
que grita su dolor y su traición![21]
Sería un error pensar que este tango relata un hecho, el del abandono de un
hombre por una mujer. Por el contrario, el grito desesperado del poeta sobrepasa el hecho
casual para decirnos que: a) El hombre es una canción desesperada por no lograr alcanzar
su fin; b)Que tal fin es una ilusión. c) Que la vida hace que el hombre pierda la fe y pierda
su corazón; d) Que así el hombre se transforma en una “pregunta empecinada”. Y

recordemos aquí lo que nos dice en otro poema: “la vida es tumba de ensueños con cruces
que abiertas preguntan para qué...” e) Que la falta de amor concreto hace inentendible el
para qué del Amor. f) Si el Amor es el fin del hombre y no se concreta, para qué ese fin. g)
Así el fin deja de ser fin y se transforma en ilusión (un fin inalcanzable y por lo tanto irreal).
En otros supuestos, el poeta busca referirse a un hecho determinado. Como en el
hecho elegido en el siguiente poema (el abandono para no arrastrar en el propio fracaso al
ser querido). Y este hecho, reconocible, experimentado, le permitirá reflejar un valor
universal.
El tango Confesión dice así:
“Fue a conciencia pura que perdí tu amor
nada más que por salvarte.
Hoy me odiás y yo, feliz,
me arrincono pa’ llorarte.
El recuerdo que tendrás de mí
será horroroso;
me verás siempre golpeándote
como un malvao.
¡Y si supieras bien qué generoso
fue que pagase así tu gran amor...!
¡Sol de mi vida,
fui un fracasao;
y en mi caída
busqué dejarte a un lao,
porque te quise tanto,
tanto que al rodar,
para salvarte sólo supe
hacerme odiar...!
[...]
Sólo sé que en la miseria cruel que te ofrecí
me justifica el verte hecha una reina,
que vivirás mejor lejos de mí.”[22]
Aquí es el poeta (desde el yo) quien cuenta una historia. Y esa historia –que es la
propia- conlleva una idea de generosidad. Es mejor hacerse odiar si eso salva al que se
ama. El amor es sacrificio. El amor es generosidad.
Así el tango se refiere a los aspectos esenciales del hombre, utilizando distintos
caminos:
a) La descripción de hechos o historias que permiten afirmar ideas sobre el
hombre, como en el caso de “Organito de la Tarde”.
b) La descripción de un hombre concreto viviendo su drama, como en el ejemplo de
“Nunca tuvo novio”.
c) La expresión directa por el hombre de su propio drama, según se ha visto en
“Canción desesperada”

d) Finalmente una historia, no desde la descripción de un tercero, sino relatada por
el mismo protagonista: “Confesión”.
Todos estos caminos, para llegar al objeto principal de preocupación de los poetas:
el hombre.
Te envío un gran abrazo, tu discípulo y amigo:
Ramón
CARTA 7
Buenos Aires, 10 de Febrero de 2005.
Cuando comencé con este trabajo, partí de una idea preconcebida: una
identificación entre el existencialismo y el tango. Son muchas las coincidencias aunque –
como descubrí o interpreté luego de adentrarme en mi investigación- el tango terminará
sobrepasando al existencialismo clásico.
Nos encontramos en el tango con un sentimiento trágico de la vida, como aquel que
desvelaba a Miguel de Unamuno. Una tragedia que en el escritor español se encontraba
en la lucha entre la conciencia de la muerte que le mostraba la razón y un sentimiento por
la vida que le impedía aceptar la muerte. En el tango, en cambio, la confrontación se
presenta entre la realidad por un lado y los sueños o ideales por el otro. Pero este tema
específico será motivo de mi siguiente carta y no de ésta.
También como en aquel autor, el objeto de los poetas del tango, no es otro que el hombre,
el hombre concreto de “carne y hueso” y no el concepto de hombre. Te acordás lo que
decía en el Sentimiento trágico de la vida”:
“Ni lo humano ni la humanidad, ni el adjetivo simple, ni el adjetivo sustantivo, sino el
sustantivo concreto: el hombre. El hombre de carne y hueso, el que nace, sufre y muere –
sobre todo muere-, el que come y bebe y juega y duerme y piensa y quiere, el hombre que
se ve y a quien se oye, el hermano, el verdadero hermano”[23]
También se asemejan el existencialismo y el tango en su relativo optimismo, ya que
tragedia no quiere necesariamente decir pesimismo. En la noción de libertad, en
su antirracionalismo, en su compasión por el hombre y, tal vez, en su manera de
comprender a Dios.
Ya he intentado demostrar en mi carta anterior, que no hay otra preocupación en la poesía
del tango, que ese hombre de carne y hueso. Sin embargo el tango y el existencialismo,
abordan el problema de modo diferente y éste será el objeto de la presente carta. Pues ha
sido éste el primer tema que me advirtió sobre aquellas diferencias que hacen que el tango
– a mi humilde entender- supere el existencialismo clásico a pesar de sus muchas
semejanzas.
El existencialismo aborda el problema del hombre, desde el hombre concreto, pero
siempre desde el Yo. El Yo es el punto de partida (como lo fue para Descartes) para iniciar
toda la reflexión. Es el Yo ante la muerte y la necesidad natural de vida eterna en
Unamuno. Recordemos sino sus palabras:

“«¡Yo, yo, yo, siempre yo! –dirá algún lector-; y, ¿quién eres tú» Podría aquí
contestarle con Obermann, con el enorme hombre Obermann: «Para el Universo, nada;
para mí todo.» Pero no, prefiero recordarle una doctrina del hombre Kant, y es
que debemos considerar a nuestros prójimos, a los demás hombres, no como medios,
sino como fines. Pues no se trata de mí tan sólo; se trata de ti, lector, que así refunfuñas;
se trata del otro, se trata de todos y de cada uno. Los juicios singulares tienen valor de
universales, dicen los lógicos. Lo singular no es particular, es universal. El hombre es un
fin, no un medio...”[24]
El hombre Unamuno, partía de sí mismo en su reflexión. Se parte de sí para
comprender a los demás. Y al “otro” lo entiende partiendo de sí mismo. Entiendo que el
otro sufre, porque yo sufro. Entiendo la agonía de la existencia de los otros, porque vivo la
mía. Don Miguel de Unamuno lo expresa claramente “La filosofía es un producto humano
de cada filósofo, y cada filósofo es un hombre de carne y hueso que se dirige a otros
hombres de carne y hueso como él. Y haga lo que quiera, filosofa, no con la razón sólo,
sino con la voluntad, con el sentimiento, con la carne y con los huesos, con el alma toda y
con todo el cuerpo. Filosofa el hombre”.[25]
Y si bien eso sucede también en el tango, donde el poeta no compone con su razón sino
con todo su ser, la diferencia es grande. En el tango se parte del otro, del sufrimiento
existencial del otro, para entenderse a sí mismo. Esta es la gran diferencia con el
existencialismo, y lo podemos confirmar en los siguientes ejemplos.
Así nos dice Prieto Prini del filósofo danés: “De parte de Kierkeegard –puesto que
se trata de una elección y de un juicio de valor- se pondrán aquellos que se ocupan, como
Sócrates, de «conocerse a sí mismos». En esta ocupación subsiste algo del concepto
tradicional de la filosofía que corresponde justamente a la frónesis socrática, como la
concentración meditativa sobre la propia alma, con un ejercicio de la sinceridad hacia sí
mismo. En tal sentido, la filosofía fue entendida por Kierkegaard como el comportamiento
activo hacia la verdad de la propia existencia; no es el sistema o la especulación, sino
el diario íntimo de la aventura irrepetible en la que cada uno de nosotros decide su suerte
de hombre auténtico”[26]. Si buscamos en Nietzche encontraremos algo semejante: “El
hombre puede llegar hasta donde quiere con su conocer y presentarse a sí mismo del
modo más objetivo, pero finalmente todo esto no hace más que su propia biografía”[27] O
Kafka que en su diario afirma: “...Todo es nada más que imaginación, la familia, la oficina,
los amigos, la calle, todo es solo imaginación; y más lejana o más cercana, la mujer; y la
verdad más inmediata es que das tu cabeza contra el muro de una celda sin ventana y sin
puerta”.
Los autores existencialistas más modernos no cambian la perspectiva. Heidegger
nos habla de un nuevo modo de conocimiento a través de la disponibilidad y apertura del
ente (del yo) a la manifestación de los demás entes. Como lo describe Prieto Prini: “Así,
también el concepto de la verdad resultaba radicalmente modificado, y fue Heidegger el
primero en reconocerlo explícitamente: ya no es una orthotes, un rectificarse de la
conciencia en una norma interior («idea»), sino un «rasgo del ente», un revelarse de la
cosa tal como ella es y que así trasciende intencionalmente la conciencia, y no el término
de una relación incluyente suya. ¿Cuál será, entonces, la condición de este revelarse a
nosotros del ser de la cosa? Que nosotros, precisamente, «dejemos ser al ente tal como
es» dice Heidegger, en la Esencia de la verdad, que nos abandonemos a él,
perfectamente disponibles, como diría Marcel, a su revelarse, no limitando ni cerrando la

puerta a su infinita manifestabilidad. Esta total disponibilidad al manifestarse del ser es, en
su sentido más profundo, la libertad, la cual es, por consiguiente, al mismo tiempo verdad
o a-letheia y existencia o ex-sistentia, ex-positio. «La esencia de la verdad es la
libertad»”[28] Sin embargo tal exposición del ser a la verdad no produce la felicidad sino el
sentimiento de Angustia. Y qué decirte de unos de mis autores preferidos, Gabriel Marcel
(sobre quien ya volveré más adelante con su concepción de la muerte) que en su libro
“Etre et Avoir” refiriéndose al sentido último de su vida (de la vida) dice: “...¿Me podrá
suministrar otro esta respuesta? Surge inmediatamente una cuestión: la cualidad que éste
otro puede tener para responderme, el sentido eventual de su decir, soy yo quien lo
discierno; pero ¿qué cualidades poseo para efectuar ese discernimiento? Puedo, pues
referirme sin contradicción a un juicio absoluto , pero que al mismo tiempo sería para mí
más íntimo que mi propio juicio; en efecto, apenas tratase yo este juicio como exterior a mí,
se me plantearía inevitablemente de nuevo la cuestión de cómo conocer su validez. Con
esto, la cuestión como tal desaparece y se transforma en llamado. Pero quizá, en la
medida en que adquiero conciencia de este llamado como tal, me veo inducido a reconocer
que él es posible solamente porque en lo profundo de mí hay algo más íntimo para mí que
yo mismo, y por eso el llamado cambia el signo”. Para Marcel es la Angustia. Para Sartre
(que llega a un pensamiento totalmente opuesto al de ese autor) es la “nausea” que lo
aborda cuando llega a ponerse en contacto con el “ser en sí” con la cosa despejada de
todo aditamento racional. No soy un experto en Sartre, pero es claro que el problema del
conocimiento es para él y las nauseas las siente él.. Es el yo frente al mundo. Es el yo el
que comprende.
¡Yo, yo, y yo! Se repite la cantinela. Yo y yo. Yo y el
mundo. ¿Y el otro?. También hay relación al otro, pero se lo conoce a través del Yo. Es el
yo el que se abre al otro y no el otro el que invade y abre mi yo.
El tango a través de sus poetas supera esta explicación de la vida fundada
exclusivamente en el yo como punto de partida. Como tal, el intento de explicar la vida por
parte del existencialismo, es en muchos casos tan racionalista como el racionalismo que
critican. Por eso la necesidad de partir del “yo” como Descartes. En el fondo lo que nos
están diciendo no es “pienso luego existo” sino “pienso, siento y luego existo”.
Nuestros poetas, en cambio, crearon una interpretación de la vida a
través del otro.
Hay un caso que es más que ilustrativo y es el tango “Yira, Yira” escrito en
1930 por Enrique Santos Discépolo quien compuso también su música. Fijate bien la letra:
Cuando la suerte, que es grela,
fallando y fallando te largue parao....
Cuando estés bien en la vía,
sin rumbo, desesperao...
Cuando no tengas ni fe,
ni yerba de ayer secándose al sol....
Cuando rajés los tamangos buscando ese mango que te haga morfar...
la indiferencia del mundo que es sordo y es mudo recién sentirás.
Verás que todo es mentira,
verás que nada es amor...
que al mundo nada le importa

Yira...Yira...
Aunque te quiebre la vida,
aunque te muerda un dolor,
no esperes nunca una ayuda,
ni una mano, ni un favor...
Cuando estén secas las pilas de todos los timbres que vos apretás,
buscando un pecho fraterno para morir abrazao...
Cuando te dejen tirao después de cinchar,
lo mismo que a mí...
Cuando manyés que a tu lado se prueban la ropa que vas a dejar...
¡Te acordarás de este otario que un día, cansado, se puso a ladrar!
Un análisis simple podría justificar el pensar que ha sido escrito por quien
quería expresar la agonía de su propio yo. Nada más lejos de la verdad, y por suerte,
Discépolo dejó la explicación del mismo. Explicación ésta que así nos la relata José
Barcía:
“Viene aquí el caso de la historia de «Yira.. Yira...» que fue estrenado por la «negra» Sofía
Bozán en el desaparecido teatro Sarmiento de la calle Cangallo, frente mismo al Buenos
Aires, el reducto de Muiño y Alippi. A las dos salas, como a otras, las barrió la
avenida Nueve de Julio cuando empezó a abrirse paso a fuerza de piqueta y topadoras.
Discépolo había ido a despedir, a la estación Retiro del entonces Ferrocarril Central
Argentino, a un amigo que marchaba a Córdoba en busca del aire propicio a sus pulmones
picados. En el andén, en el momento de partir el convoy, no había más que dos o tres
personas que quisieron acompañar en ese patético instante al sufriente viajero. Cuando
Enrique regresó al centro, a pié, meditó en la suerte de aquel hombre. Lo vio solo,
olvidado, más dolorido por la indiferencia que por el mal físico. Su numen empezó a
desgarrar las estrofas del patético cuadro...”
Discépolo no se sentó a pensar en sí mismo. No analizó su yo, ni se sintió solo.
Fue invadido por la soledad en la desgracia del amigo y eso motivo su poesía, su canto.
Lloró como Jesús, por el amigo. Se apenó como el “Príncipe Idiota” de Dostoievski, por la
desgracia en la vida del otro y compartió su pena. Su pena no es propia, es compasión,
porque comparte la pena ajena. “Padece”, “pasiona” con el otro.
Todo el tango es así.
Todo el tango crea una visión de la vida a partir del otro. Como te decía al
final de mi carta anterior, los temas se agotan en la consideración del otro, ya sea
describiendo su historia, su sentir o creando un personaje ficticio que representa la historia
o ese mismo sentir.
Carriego, es otro poeta que vuelca en poemas las penas que los demás le
muestran. También su pena es compasión:
“Ayer la vi, al pasar, en la taberna,
detrás del mostrador, como una estatua...
Vaso de carne juvenil que atrae
a los borrachos con su hermosa cara.
Azucena regada con ajenjo,

surgida en el ambiente de la crápula,
florece, como muchas en el vicio
perfumando ese búcaro de miasmas.
¡Canción de esclavitud! Belleza triste,
belleza de hospital, ya disecada
quién sabe por qué mano empuja,
casi siempre, hasta el sitio de la infamia...
Y pasa sin dolor, así, inconsciente,
Su vida material de carne esclava:
¡copa de invitaciones y de olvido
sobre el hastiado bebedor volcada![29]
Que más revelador que esta poesía. Donde algunos veían una prostituta tentadora,
otros una mujer escandalizante o, sin duda, para algunos otros el objeto de risa y la burla,
nada de eso ocurre con el Poeta. El se siente invadido por el dolor y la pena que el otro
emana. No la ve con los ojos, ni con los sentidos, ni con la razón sino con el corazón, con
el alma.
Y sus ejemplos son múltiples y tremendos. Residuos de Fábrica, por ejemplo:
Hoy ha tosido mucho. Van dos noches
que no puede dormir; noches fatales
en esa oscura pieza donde pasa
sus más amargos días, sin quejarse.
El taller la enfermó, y así, vencida,
en plena juventud, quizá no sabe
de una hermosa esperanza que acaricie
sus largos sufrimientos de incurable.
.......
Ha tosido de nuevo. El hermanito
que a veces en la pieza se distrae
jugando, sin hablarla, se ha quedado
de pronto serio como si pensase...
Después se ha levantado, y bruscamente
se ha ido murmurando al alejarse
con algo de pesar y mucho de asco:
-que la puerca, otra vez escupe sangre...”[30]
Aquí quiero señalar algunos aspectos que se repetirán también en otros autores. El
drama del hombre no es un hecho colectivo sino individual. No se canta o pinta un fresco
general. La poesía del tango no se detiene en los números ni en las estadísticas, ni en las
grandes batallas, ni los cataclismos, sino en el individuo. Y nos muestra que el individuo

(ese “para el mundo nada, para mi todo” de Oberdamm que rescataba Unamuno) sufre
individualmente y se trunca solo, no importando si al lado de él se salvan cien o comparten
su suerte mil. El drama es uno, individual y completo. En ese sentido (¿tal vez por ser
porteño?) no he encontrado mejor película sobre el Holocausto, que “La Vida es Bella”.
¿Por qué? Porque me mostró el real drama en uno solo. Y no en su historia (en la historia
de ese hombre) sino en sus sentimientos. En sus pequeñas cosas. En el hijo pequeño que
se acurruca en su falda en el camión que los lleva por primera vez deportados... Fue la
única vez que lloré en un cine desde mi juventud. Solo comprendiendo y compadeciendo el
drama de uno solo. Y que me aterroricé como nunca antes, al entender que fue el mismo
drama de muchos.
En esta particular poesía, algo más que la hace más grande. No hay un solo
personaje, hay dos. La obrera en su cuadro de enferma. Su hermano, pequeño pero
compartiendo su misma miseria, que no entiende la gravedad ni las consecuencias de la
enfermedad y que al mismo tiempo, en su pequeño egoísmo de pequeño, entre la tristeza
y el asco, reprocha e íntimamente rechaza e insulta, a quien está a su lado, perdiendo el
don de la generosidad. Condenado también a no saber amar.
Hay dos destinos truncados y no uno solo. La mujer joven que pierde la vida a
causa de su trabajo. El niño pequeño que pierde su hermana y su relación con ella, por
estar inmerso en la misma miseria.
¡Cuantos otros personajes!
La “Costurerita que dio aquel mal paso”:
....
“Y si esto ha ocurrido, que en verdad no es poco,
si diste el mal paso, si no me equivoco
y encontré el secreto de esa agitación...
¿quién sabrá si llevas en este momento
una duda amarga sobre el pensamiento
y un ensueño muerto en el corazón?[31]
Y también esa forma oblicua de sorprendernos para contarnos la soledad y la
tristeza, como “En el cuarto de la Novia”.
“Se levantaron de la mesa
y fueron a ver el vestido
de la novia:
¡Qué lindo estaba,
tan blanco, tan blanco! ¡Qué lindo!
¿Y la novia? ¡Ay, la novia! Cómo
tenía de alegre la cara...
Todos los ojos la miraron
y ella se puso colorada.
“¡Señora, señora!”

Le llovieron
las alusiones y las bromas
de las muchachas. Qué palabra,
que palabra tan dulce: ¡novia!
Alguna recordó entre burlas
ingenuas lo del primer beso:
“-¡Había que verla, muchachas!
Valía la pena, por cierto.”
Y cuando empezaba:
“Una noche...”
Se le heló en los labios la risa.
¡Ave María! ¡De qué modo
más raro miraba la prima![32]
En esta poesía no es la novia el personaje central, sino la prima. El poeta crea un
gran cuadro alegre, al solo efecto de resaltar tan sólo, los sentimientos de la prima.
¿Cuáles? No lo define: ¿envidia?, ¿odio? o tal vez lo más seguro, ¿la pena?. El regocijo de
muchos enmarca el dolor de uno sólo y ése es el que atrae al poeta.
Leer a Carriego implica primero, sentirse abrumado por la pena y, luego, sentir
compasión por el otro. Aprender a sentir compasión por el otro. Y dar gracias al poeta que
compadeció primero y nos enseña a nosotros a ver el mundo de otro modo. A hundir la
mirada en lo esencial y dejar de lado lo vanal.
¡Hubiera querido Víctor Hugo poder expresar tanta compasión en tan pocas
palabras!
Y estos temas se repiten sistemáticamente en el tango. En “El último organito” que
transcribí con anterioridad, como también en “Volvió una noche” de Gardel-Le Pera (1935)
o en “Silencio” (Gardel-Le Pera-Pettorossi-1932) ó el menos conocido “Pan” (Celedonio
Esteban Flores con música de Eduardo Gregorio Pereyra) compuesto en 1932 y que dice
así:
El sabe que tiene para largo rato,
la sentencia, en fija, lo va a hacer sonar
Así entre cabrero, sumiso y amargo,
la luz de la aurora lo va a saludar.
Quisiera que alguno pudiera escucharlo
en esa elocuencia que las penas dan,
y ver si es humano querer condenarlo
por haber robado un cacho de pan...
Sus pibes no lloran por llorar,
ni piden masitas, ni chiches, Señor;
sus pibes se mueren de frío
y lloran hambrientos de pan...
La abuela se queja de dolor,

doliente reproche que ofende a su hombría..
También su mujer escuálida y flaca,
en una mirada toda la tragedia
le ha dado a entender.
¿Trabajar? ¿Adónde? Extender la mano
pidiendo al que pasa limosna, ¿por qué?
Recibir la afrenta de un “perdone, hermano”;
él, que es fuerte y tiene valor y altivez...
Se durmieron todos...Cachó la barreta...
Se puso la gorra, resuelto a robar...
Un vidrio, unos gritos, auxilio, carreras...
¡Un hombre que llora y un cacho de pan!
Y muchos otros tangos, hasta los más nuevos, si no qué otra cosa es
“Chiquilín de Bachín” que el poeta impactado por el drama individual:
“Cuando el sol pone a los pibes
delantales de aprender,
él aprende cuánto cero
le quedaba por saber.
Y su madre mira,
yira que te yira,
yira que te yira,
pero no la quiere ver” [33]
El tango nace de la percepción del dolor del otro. Más adelante diré “de la
tragedia” del otro. También trataré de explicar que pese a ello es “optimista” y no
“pesimista”. Pero quiero adelantarte aquí que es importante borrar esa imagen de “llanto
sin sentido del tango”. Esos son los malos tangos, los malos poetas. El tango es más que
el dolor, es compasión. Es padecer con el otro. Y eso se llama amor. El tango es
constantemente amor por el otro, ¿y qué enaltece más al hombre que el amor? ¿Qué lo
hace más grande?. El tango se redime y redime al hombre en la pena de no ser
indiferentes. El tango es la grandeza de mirar con el alma y el corazón al corazón y el alma
del otro.
Eladia Blázquez lo dice con toda claridad:
“Con las alas del alma desplegadas al viento
ante cada noticia de estupor, de injusticia,
me desangro por dentro y me duele la gente,
su dolor, sus heridas porque así solamente
interpreto la vida”[34]
¿Al hacer hincapié en el aspecto individual nos olvidamos de lo social? No,
no hay que caer en ese gravísimo error. El tango es también una pintura social, nos

muestra y pinta un ambiente que no ayuda al hombre a ser feliz (como las condiciones de
trabajo en la poesía transcripta de Carriego). Pero supera la cuestión social. Los problemas
sociales se entienden desde el hombre y no el hombre desde los problemas sociales. Si el
medio social es malo (pobreza o condiciones indignas de trabajo) no es esa la cuestión
central, sino que el hombre sufre. Parto del sufrimiento del hombre, que es lo que
realmente me conmueve y desde ese sufrimiento entiendo una realidad social negativa..
Se trasciende lo social sin dejarlo de lado. Es el mismo caso que te refería en la película “
La vida es bella”. El drama es el del padre. El dolor de ese padre no tiene límite (como diría
Miguel Hernández: “no hay extensión más grande que mi herida”). Mostrado el drama
desgarrante de ese padre ¿resulta necesario hacer un estudio filosófico, sociológico y
político del nazismo para condenarlo? No, ese sólo drama basta para condenarlo. Y si
además el caso es más de uno, peor aún. Pero uno solo basta. Se llora por el hombre
concreto, por el padre, por otros padres, por otras madres por otros hijos. No se llora por
las “consecuencias sociales y políticas del régimen nazi”.
Y esto es muy porteño. Y es la filosofía que rescata el tango. Por eso no
podemos ir a las guerras sintiéndonos inocentes. Por eso tampoco, podemos condenar a
muerte a los reos. Me río cuando despotricamos y pedimos mano dura. Si la verdad es que
si nos ponen de jurados a los 30 millones de argentinos, todos terminarían siendo
inocentes. “¿Cómo vamos a condenar a éste que pobre, no fue a la escuela?” “¿O a aquél
otro cuya madre lo dejaba abandonado a la buena de Dios?” “ ¿Y éste?, tampoco, no ves
que es el hijo de la hermana de Juana, esa que quedó embarazada soltera y tuvo que
trabajar día y noche, claro el chico se le descarrió.” “¿Y a este otro? Mirá, yo lo condenaría,
pero me vino a ver mi primo, que trabaja con el padre de este chico. Son cinco hermanos,
todos trabajan menos éste que es un descarriado. Pero tenemos que darle una
oportunidad...”
¿A quién vamos a condenar?
Si el hombre siempre nos da pena.
Si no vemos al homicida, sino al hombre que cometió homicidio. No vemos al ladrón, sino a
aquél que tuvo que robar.
Insisto ¿A quien vamos a condenar?
No somos blancos, protestantes y anglosajones. Somos de un color indefinido, de raza
indefinida, de muchas sangres mezcladas y encima educados por estos poetas. ¿A quién
vamos a condenar?.
Que Dios nos perdone. Somos más misericordiosos que justicieros. ¿Entender nosotros al
hombre Kant? ¿A aquel que quería condenar al último hombre, aunque fuera el último
hombre, porque el castigo nadie lo debe evitar? No. Somos de la madera de Carriego.
Nuestro derecho en muchos casos tiene orígenes extranjeros, pero como se ha visto y se
ve, no lo tiene nuestro modo de juzgar.
Entendemos la muerte en duelo. Entendemos el homicidio brutal, cuando está provocado
por el odio de uno a otro, por la pasión, por la traición, por lo que fuera. No entendemos el
homicidio para castigar. No entendemos el homicidio en masa en busca de la paz
universal. Somos así....
Aprovecho nuevamente para enviarte un gran abrazo:

Ramón
P.D.: Habrás notado que al referirme a los existencialistas guardé silencio respecto a
Dostoievski. Este autor, a mi entender, también supera el existencialismo clásico. Toda su
obra muestra su interpretación de la vida a través de los dramas del otro, salvo, claro está,
en la Casa de los Muertos. Pero dos de sus novelas reúnen –para mí- la esencia de su
pensamiento. La primera de ellas: “Memorias del subsuelo” con ese durísimo prólogo
contra el positivismo. En ella el personaje central es incapaz de asumir en su vida la
compasión que su corazón le mostró y así se condena. Su otra obra –la que muchos
consideran cumbre- es “El Príncipe Idiota”, donde muestra la esencia del hombre bueno en
aquel que comprende y se compadece de los demás, hasta el punto de compartir su
drama. Si Dostoievski hubiese nacido en la Argentina unos años más tarde, hubiese sido
uno de nuestros principales poetas ciudadanos.
CARTA 8
Buenos Aires, 23 de Febrero de 2005.
Quedé un poco exhausto luego de mi última carta, pues la misma reflexión movilizó
muchas cosas en mi interior. Lo bueno de abordar temas como éste –cuando se trata de
hacerlo con honestidad intelectuales que se van descubriendo poco a poco nuevas
cosas, no sólo sobre el objeto de análisis, sino también sobre uno mismo. No estoy
intentando volcar ideas preconcebidas. Estoy sí llevando al papel, ideas que nacen de lo
que yo ya sé sobre el tango, pero también lo que voy descubriendo al ampliar la
investigación y –principalmente- al ordenar mis pensamientos, creencias e impresiones.
Como te decía al principio, estas cartas están escritas con la razón, pero también
con el corazón, el alma, los sentidos y las entrañas. Es como si alguien te pidiera que
escribieras un trabajo sobre una persona a la que has querido mucho, como por ejemplo
un abuelo o un tío con el que tuviste un trato especial. La idea te va a encantar en un
principio, pero al momento de tener que concretarla y volcarla en palabras, es muy posible
que encuentres que todas las palabras, ideas y sentimientos se transforman en una masa
concreta que pugna por salir de la cabeza y del corazón en tropel. Y se comprueba el difícil
arte de ir dejando que salgan de a una, eligiendo cuál lo hace primero y porqué. Los
sentimientos empujan hacia fuera y la razón ordena la salida provocando un pequeño
sentimiento de frustración: ¡como decir tan sólo esto de quien produce en mi interior tanta
pasión!
Poco a poco se ordenan las ideas y se va advirtiendo que ese mismo orden y el
volver sobre ellas, permiten que se vayan descubriendo nuevos aspectos, nuevas
interpretaciones que nos enriquecen aún más en nuestro interior. Es como rever las fotos
viejas de aquellos abuelos que tanto amamos, advirtiendo con la nueva mirada, cosas que
ya estaban ahí pero encontramos recién ahora.
A la idea de la creación de la filosofía del tango como consecuencia de la alteridad,
como respuesta a la manifestación del otro en nuestro interior, le sigue otra cuestión de

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