2. Estudio y clasificación de las
distintas fuentes
tipográficas. Fuente tipográfica es
la que se define como estilo o
apariencia de un grupo completo de
caracteres, números y signos,
regidos por unas características
comunes. Familia tipográfica, en
tipografía, significa un conjunto de
tipos basado en una misma fuente,
con algunas variaciones, tales, como
por ejemplo, en el grosor y anchura,
pero manteniendo características
comunes. Los miembros que
integran una familia se parecen
entre sí pero tienen rasgos propios.

3. No existe una nomenclatura
específica y que haya sido
aceptada de manera
definitiva, para designar las
partes de una letra.

4. Altura de las mayúsculas: Es la altura de las letras de caja alta. Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras minúsculas,
excluyendo los ascendentes y los descendentes. Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras "b, p y o". Ascendente:
Asta que contiene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la altura x, tales como las letras "b, d y k". Asta: Rasgo
principal de la letra que la define como su forma o parte mas esencial. Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas de
una letra, tales como la "L, B, V o A". Asta ondulada o espina: Es el rasgo princial de la letra "S" en mayúscula o "s" en
minúscula. Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras "A, H, f o t". Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o
hacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del caracter, tal como se pronuncia en la letra "E, K y L". Cola: Asta oblicua
colgante que forman algunas letras, tales como la " R o K ". Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra por
debajo de la línea de base, como ocurre con la letra "p y g". Inclinación: Ángulo de inclinación de un tipo. Línea base: La línea
sobre la que se apoya la altura. Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a algunas letras tales como "g, o y
r". Rebaba: Es el espacio que existe entre el caracter y el borde del mismo. Serif, remate o gracia: Es el trazo o termina de un
asta, brazo o cola.

5. Existen cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes
familias tipográficas: - La presencia o ausencia del serif o remate. - La forma del
serif. - La relación curva o recta entre bastones y serifs. - La uniformidad o variabilidad
del grosor del trazo. - La dirección del eje de engrosamiento. De acuerdo con esto
hay dos grandes grupos fundamentales: Tipografías con serif: Los tipos de caracteres,
pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se
denominan serif o serifas. Tipografías sans serif o de palo seco: Es la tipografía que
no contiene estos adornos, comunmente llamada sanserif o (sin serifas ), éstas no
tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto
impreso.

6. Tipografías con serif: Los tipos de
caracteres, pueden incluir adornos
en sus extremos o no, estos
adornos en sus terminaciones, se
denominan serif o serifas.
Tipografías sans serif o de palo seco:
Es la tipografía que no contiene estos
adornos, comunmente llamada
sanserif o (sin serifas ), éstas no tienen
serif y actualmente se utilizan en
muchos tipos de publicaciones de
texto impreso.
Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas más comunes de una
terminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transición, bodoniana, lineal,
egipcia, de fantasía, medieval, de escritura y adornada.

7. Las serif se cl asifican en las siguientes clases:
Romanas Antiguas, Romanas de Transición,
Romanas Modernas y Egipcias. Las sans serif
se clasifican como: Grotescas, Neogóticas,
Geométricas y humanísticas.

8. Se caracterizan por los siguientes detalles: - Son letras que tienen serif. - Su
terminación es aguda y de base ancha. - Los trazos son variables y ascendentes
finos y descendientes gruesos. - La dirección del eje de engrosamiento es oblicua. -
El espaciado de las letras es esencialmente amplio. - Un peso y color intenso en su
apariencia general. Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas:
Garamond, Caslon y Trajan.

9. Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las romanas modernas. Las
romanas de transición se distinguen por las siguientes características: - Tienen
serif. - El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas. - Los trazos
son varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son
más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las
minúsculas ganan redondez - La dirección del eje de engrosamiento está más cerca
de ser horizontal que oblicuo. Incluiríamos en esta sección la tipografía,
Baskerville, Times, Century

10. - Tienen serif lineal. - El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra. -
Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las romanas
antiguas. - La dirección del eje de engrosamiento es horizontal. - Las cursivas son
muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica. También las
romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermín Didot
y Giambattista Bodoni, relevantes tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas
tipografías nos llevan claramente a los resultados de la Revolución Industrial.
Incluiríamos dentro de este grupo la tipografía, Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra
Condensed.

11. Se definen por las siguientes características: - Tienen serif. - El serif es tan grueso
como los bastones, esta es la principal característica que la identifica. - Puede ser
cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black). - Las relaciones
entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon). - La
dirección del eje de engrosamiento es normalmente horizontal. Los primeros tipos
de la familia Egipcia, entran en juego hacia el año 1820, con el primer tipo la
"clarendon". El tipo clarendon es de rigurosa actualidad, al igual que el Egyptienne
usado en fotocomposición. Ofrecen cuerpos medianos para ser usados como textos
de libros.

12. Consiste en una especie de egipcia muy estrecha, denominada por algunos Colonial
y por otros Italiana. Su principal característica reside en el hecho de presentar
bastones horizontales más gruesos que los verticales, en forma inversa a la
corriente. Es una pequeña familia, con tipos muy armoniosos y muy adecuados para
determinados titulares. Incluiríamos en esta sección la tipografía, Playbill

13. Grotescas
Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América. Son las primeras versiones
de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los
remates. Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello que
los bastones no presentan ningún remate, y citadas en España, como letras de palo
seco. Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los cuales se
multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha, fina, seminegra,
supernegra. Las más representativas de este grupo: Futura Haas o Helvética o
Akzident, Univers y Franklin Gothic

14. Geométricas
o de Palo Seco
Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y
estructuras geométricas, normalmente monolíneas. Se emplean
deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea
posible, la diferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el
retorno de antiguas formas griegas y fenicias. Destacamos dentro de
esta família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.

15. Humanísticas

18. el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la
palabra hablada.
la pluma representa la forma de la letra, y el emoticón representa el tono de
voz.
Pretender hablar, o decirlo todo con el mismo tono de voz, puede resultar un
absurdo.

19. En diseño, las letras son utilizadas tanto para formar palabras como para crear imágenes.
Un correcto trabajo de diseño gráfico combina sus dos usos, transmitiendo a través de las
letras un mensaje verbal y otro icónico. Por eso la elección de la tipografía a utilizar en un
logotipo es de crucial importancia.
Los diseñadores tienen la opción de trabajar con tipografías preestablecidas, de diseñar
unas nuevas o de modificar las existentes.

21. Imaginemos la voz de nuestra profesora de primaria. Aquella que nos enseñó a
leer. Posiblemente con una voz simpática y entusiasta. Haciendo esfuerzos
gigantescos para que su voz sea lo más clara posible, tratando de enseñar
palabras fáciles con sonidos muy simples, para que los niños que tenga a su
cargo no puedan confundirse al dibujar las letras (mi mamá me ama).

22. Imaginemos la voz de un tipo que ha sido el gordo simpático toda su vida. Tiene
unos 30 años, pero todavía no madura 100%. Una junta del colegio nunca sería lo
mismo sin él, ya que todos están siempre alrededor de él, para escuchar sus
lamentables aventuras, que de su boca, suelen ser relatadas con una gracia única.

23. Imaginemos con qué voz escribiría el administrador de un edificio. Él es una persona
mayor, de unos 70 años, conservador y enchapado a la antigua. El no tranza con el
idioma, y ocupa la plenitud de su vocabulario, aunque hable con la gente del aseo,
con su nieto de 6 años, o con un empresario amigo. Es correcto, intachable, puntual y
muy refinado. Sólo escucha música sinfónica y usa ropa de tela. Posiblemente use
unas zapatillitas blancas de lona los domingos emprano en la mañana, solamente
para ir a comprar el diario.

24. La voz de una niña adolescente es algo más ingenua. Entusiasta, tímida y con
una coquetería propia de la edad. Es segura de si misma, dentro de todas sus
simples complicaciones, y quiere pretender tener la elegancia y la distinción de
las mujeres más grandes que ella. Posiblemente su hermana artista.

25. La voz de un periodista de terreno en un noticiario es muy clara. El lee sus
noticias lo más formal que puede, sin embargo, su tono deja ver la frescura
propia del tipo que está ganando experiencia, reporteando donde los hechos lo
manden. Es joven, pero ya no tanto. Es centrado, estudioso, y muy bien
comportado. Posiblemente jamás le haya provocado un disgusto a nadie.

26. E
El tono de voz de un deportista, es más grueso y simple. Sin embargo, es
robusto, fuerte y seguro de si mismo. El ha entrenado para no mostrar sus
debilidades en competición, y esto se traspasa a su voz.

27. P
Para los diseñadores más experimentados, el proceso de elección tipográfica es tan apasionante como hacer un
casting de talentos para un programa de televisión, en el que las invitadas, finalmente serán las tipografías.
Por ejemplo, estos 3 personajes serían nuestras 3 tipografías principales con las que eventualmente podría
trabajar una revista que estemos diseñando. Para esto tenemos que ser muy rigurosos en la elección, y como no
podemos exigir al gordito que nos relate temas serios e importantes, su función será hacer lo que mejor sabe
hacer, ser simpático y llamativo.
La anfitriona es una tipografía que nos va a introducir con clase y elegancia. Ella probablemente pueda tratar sin
problemas temas serios y de trascendencia, así como con su desplante pueda llamar la atención. Sin embargo, le
incomoda figurar, así como también le estresa trabajar extra.
El tipo que tiene que hacer el trabajo duro, debe ser un tipo que no resalte sobre el resto, un tipo que no sea
alegre, ni extravagante, ni tener una idiosincrasia muy particular. Debe aceptar trabajar todas las horas extras que
sean necesarias y funcionar bajo condiciones extremas.
Ese, es el tipo de texto.

28. Tipos de elección de tipos
Existen tipografías que nos trasladan a épocas específicas, nos crean sensaciones
y nos evocan momentos. Algunas no expresan absolutamente nada, y otras
hablan más de lo que pueden decir.
Descubriremos cada uno de esos mundos para enfrentar, partiendo con el más
simple de todos:

29. METODO CERRADO: TRABAJAR CON POCAS FUENTES
• Algunos lo hacen por mediocridad, y otros porque sienten la necesidad de responder al
estilo que el cliente espera de ellos.
• Muchas veces hay problemas al momento de diferenciar con claridad si lo que hacen es
para una cadena de comida rápida, o un folleto para una financiera. Da lo mismo, para todo
uso Arial o Times.
• La expresión se logra mediante el correcto uso de pesos, tamaños, colores, tramas,
texturas, etc.
• Si no conocemos muchas tipografías, posiblemente se vea reflejado en los diseños en
forma de pobreza de ideas y sensibilidad a la forma.

30. El método directo
Lamentablemente es el método en el que suele caer la gran mayoría de los diseñadores.
- Si necesitas una tipografía para escribir sombrero, buscas una que tenga forma de
sombrero.
- Si necesitas una tipografía para escribir niño, buscas una que parezca que haya sido
hecha por un niño.
- Necesitas escribir perro, buscas una hecha a partir de pisadas de perro.
• No hay extracción alguna de conceptos asociados ni ideas complementarias. Es por lo
general lo que esperaría ver el cliente (porque tampoco es capaz de ver más allá), y la
manera fácil de hacer las cosas.
El diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada:
Para decir perro, no es necesario ladrarlo, sino que basta con decirlo adecuadamente.

31. 3. El método abstracto
Acude por lo general a conceptos indirectos:
• Por qué me sirve determinada condensación?
• Cuál es el grosor de letra que necesito?
• Cómo deben ser las contraformas (abiertas, cerradas)?
• De qué estilo debe ser la letra, cuál es la inclinación, cómo son sus proporciones, cómo está
compuesta su familia?
• Por qué un tipo de curvas me sirve o no, por qué la versatilidad del grosor es fundamental
a la hora de la elección?
• Cómo se presta para recibir todo tipo de combinación de colores?
• Cómo se lee (la pregunta es cómo se lee, no si se lee o no)
• Si es ITALICA, cuál es el concepto de su itálica, cuál es la o las letras que tienen detalles que
la hacen diferente a las demás?
Hacemos una reflexión sobre el entorno que genera lo que necesitamos diseñar…

32. 3. El método abstracto
Hacemos una reflexión sobre el entorno que genera lo que necesitamos diseñar…
¿Qué colores tiene china?, ¿cómo puedo entender que no necesito hacerme pasar por
chino para hablar de china?. Lo que necesito, no es plasmar la cultura china en un papel,
sino que basta con un acercamiento. Y si ese acercamiento no me lo da completamente la
tipografía, tal vez sea bueno diseñar un detalle que haga que todo funcione perfecto.
En fin, crear un clima apropiado, rescatando la esencia, es a veces mejor que hacerse ver
igualito.
Es muy importante tener un conocimiento general de formas de tipos de letra, y manejarlo
casi como uno maneja la discografía de música: ésta canción va a ser para cuando esté triste,
esta para cuando quiera bailar, y esta, para cuando necesite coraje, etc..

33. TIPOGRAFIA HIBRIDA
La manera más común de entender una mezcla entre 2 o más tipografías es tomando
algo de esta, algo de esta otra y listo.
Hay al menos 4 maneras (mezclables unas con otras) de conceptualizar una interesante
mezcla tipográfica.

34. TIPOGRAFIA HIBRIDA
1. Mezclando terminales
Mezclar terminales, es la solución más inmediata a la hora de pensar un híbrido. Le saco un trazo a
una y se lo entrego a la otra. Si lográsemos dividir por la mitad cada uno de los trazos, podríamos
entender que existe un inicial y un terminal.
Cada una de estas secciones a su vez, las podemos usar como módulos e ir componiendo nuevas
letras, entendiendo cómo con la simple integración o exclusión de elementos podemos ir
potenciando y reforzando nuevos conceptos.
En el ejemplo podemos ver que a partir de los 2 trazos de la “r”, podemos obtener 3 terminales
que mezclados entre si, obteniendo 6 “erres” híbridas distintas unas de otras.

35. TIPOGRAFIA HIBRIDA
1. Mezclando contraformas internas-externas
Mezcla en la que el contorno externo mantiene un aspecto y por dentro nos brinda un lenguaje
completamente diferente.
Es decir, que por fuera sea de una manera, y por dentro de otra, saltándose todas las leyes de la
buena tipografía.
En el ejemplo podemos ver 2 casos, en el primero la fuente bodoni aloja la contraforma interna de
la fuente fraktur, mientras que en el segundo caso, la gótica recibe la contraforma interna de la
helvética.

36. TIPOGRAFIA HIBRIDA
1. Mezcla integral
El carácter o letra resultante no corresponde literalmente ni a uno ni a otro tipo de letra, sino que
es capaz de adaptarse a una mezcla de trazos e intenciones.

37. TIPOGRAFIA HIBRIDA
1. Agregando extensiones
Adición o sustracción de formas o contraformas, tomando pedazos prestados de una para vestir a
la otra.
En el ejemplo podemos ver a la nueva “R”, ser disfrazada de gótica con pedazos escogidos, y que
no necesariamente corresponden a obvias continuaciones de trazos.
Mezclando dos o más tipos de letras podemos descubrir cosas notables con respecto al trazo, la
forma y la contraforma, pero por sobretodo podemos perderle un poco más el miedo a la
manipulación de las letras.

38. Tipografía con sobrepeso
Es muy normal que en el proceso de elección de un tipo de letra para un logotipo, nos fijemos sólo
en letras regordetas. Mucho más aún si el nombre de la empresa es de pocas letras, y aún más, si
el logotipo es sólo tipográfico.
Es muy normal que en el proceso elección de un tipo de letra para titulares o encabezados, nos
terminemos fijando sólo en letras obesas. Mucho más si la frase que se pretende gritar es corta y
acertada.
¿Por qué pasa esto?
Las tipografías gorditas por lo general poseen una presencia y un carácter fuerte que las hace muy
especial, aunque sean herederas formalmente de trazos que funcionen igual en versiones más
livianas de la misma letra. Las tipografías de trazo grueso definitivamente poseen un vozarrón, y lo
que digan, definitivamente es dicho con una fuerza especial.

39. La GORDITA dependiente de una familia
Existen muchas tipografías obesas que gozan de tiempos en que no lo fueron. De hecho, fueron
pensadas para que funcionen en otros contextos, y si engordaron fue únicamente porque el
diseñador que la creó, se engolosinó creando completas versiones de peso, pensando en cubrir
todas las posibilidades de elección (ultralight, light, book, normal, semibold, bold, black,
ultrablack).
Una de las ventajas de elegir tipografías
pesadas con familiares esbeltos, es
precisamente las posibilidades que ofrecen de
identidad. Una tipografía corporativa, por lo
general necesita una letra que la identifique
tanto a la hora de componer sus textos, como a
la hora de crear jerarquías en ellos. En otras
palabras, es muy necesaria su versatilidad.

40. El tallado del bloque
Olvidémonos un rato del trazo. Cerremos los ojos e imaginemos que tenemos un bloque para
diseñar una letra, olvidémonos de la relación de trazos, contrastes y todas esas cosas.
Dediquémonos a sacar un poco de material de ese bloque, para crear letras.
A eso se le llama dibujar la contraforma.
Si bien, entre los tipógrafos es muy normal
diseñar sus alfabetos a pensando siempre en
la sistematización de contraformas, nunca es
más importante que el diseño de sus trazos.
En las tipografías gorditas la proporción es
inversa, y como lo muestra el ejemplo, la
tipografía es comprendida gracias al blanco
de la contraforma.

41. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque
Comalle, es una tipografía que de alguna manera rinde un pequeño homenaje a la teoría de la
Gestalt, que hablaba de la percepción psicológica de los elementos .

42. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque
La teoría de la Gestalt, que hablaba de la percepción psicológica de los elementos .
Recordaremos ese famoso ejemplo donde puedes ver dos siluetas caras de personas si ves la
figura, pero si te fijas en el fondo, aparecerá milagrosamente una copa.
Bajo ese mismo principio de utilizar formas y contraformas muy reconocibles se estructura el
concepto de Comalle.

43. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque
Si
Si miramos el ejemplo superior, podemos apreciar cómo el juguetón peinado de la g, recibe
fascinado a la letra que le sigue, creando un interesante espacio entre las dos letras que, incluso
sin juntarse y funcionando independientemente bien, crean un lúdico espacio virtual.
Lo mismo pasa con la cola de la "g", en la que el blanco externo entra muy tímidamente y termina
esculpiendo con decisión la forma. La idea del trabajo de Comalle entonces, no es sólo pensar las
contraformas internas de los caracteres, sino que intentar también integrar al vecino.

44. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque
Existen caracteres que
Existen caracteres que se prestan voluntariamente para delicados detalles en este juego de formas
sólidas y su contraforma, como la arroba, en que es envuelta por si misma, rematando de una
manera muy curiosa, citándose a si misma para proponer un dibujo distinto.

45. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloque
Estas curvas son trazadas cada una de manera muy natural y traducidas a bellos trazos.
En fin, la opción de trabajar con simpleza la complejidad de la curva y contracurva orgánica, es la
gran apuesta de Comalle, una tipografía que su forma parece trazada por un hábil letrerista y su
contraforma fue moldeada por un habilidoso cirujano y su bisturí.

46. EJEMPLO DE TIPO
tallado de bloque

47. EJEMPLO DE TIPO
tallado de bloque

48. La geometrización de la letra
Cuando las letras dependen de otro tipo de conceptos a los anteriormente mencionados, y se
preocupan más que nada a serle fiel a una grilla base, ya sea geométrica o de otro tipo, hablamos
de tipografías de grilla. Éstas engordaron a partir de un parámetro x, definido por factores
netamente estéticos, y su consistencia de trazos y contraformas está determinada por la fidelidad
a la grilla, por sobre los conceptos de legibilidad y balance de la proporción de trazos y la relación
blanco-negro.
L

49. RETICULA
El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que
debiesen caber todas las letras del alfabeto.
Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último que
se diseñe.

50. RETICULA
El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que
debiesen caber todas las letras del alfabeto.
Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último que
se diseñe.

51. RETICULA
El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que
debiesen caber todas las letras del alfabeto.
Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último que
se diseñe.

52. RETICULA
El método reticular reconoce una grilla de 5
cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que
debiesen caber todas las letras del alfabeto.
Resulta fundamental entender que esta grilla
estará desde el primer carácter, hasta el último
que se diseñe.

53. RETICULA
El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que
debiesen caber todas las letras del alfabeto.
Resulta fundamental entender que esta grilla estará desde el primer carácter, hasta el último
que se diseñe.

54. La grilla geométrica.
Responde a una obvia manera de ir llenando cuadraditos con negro. El resultado de este
ejercicio, arroja por lo general, una tipografía muy legible, lo que es ideal para componer
titulares y frases cortas, hacer lienzos para la semana del colegio, decorar el diario mural, etc.

55. La grilla proporcional
La diferencia fundamental entre esta grilla y la geométrica, básicamente es la distribución de
las proporciones de las celdas. Si nos regimos estrictamente a la grilla, en la primera sólo
podemos conseguir sólo grosores de línea uniforme, sin embargo, usando ésta podemos
corregir óptimamente los errores de percepción de estos grosores de trazos. Además,
podemos controlar con más soltura el tamaño de las contraformas internas con respecto al
ancho, alto y peso. Incluso podemos controlar el expandido y el condensado de las formas, sin
dejar de ser rigurosamente fiel a la grilla.

56. La grilla orgánica
Es donde dejamos de pensar en criterios tipográficos encerrados en una grilla ortogonal y nos
tomamos la libertad de curvar, inclinar, o hacer una grilla en perspectiva para lograr
sorprendentes nuevos diseños, buscar un poco más de expresión, o bien distanciarse un poco
de lo que hace el resto de los diseñadores.
Y si nos quisiéramos preguntar qué tanta libertad nos deja la grilla orgánica, sería bueno mirar
con un poco más de atención para darse cuenta que detrás de todo su estilo sicodélico existe
una malla matemática que lo controla todo. Todo.

57. La sistematización óptica
Si a la grilla anterior, le quisiéramos seguir dando valor agregado para que tipografías tengan
ese delicado carácter profesional, debemos hacerle pequeños ajustes para que puedan
funcionar perfecto. Lamentablemente, muchos de estos detalles se consiguen con la
experiencia y el trabajo crítico, aunque hay muchos secretos que pueden ser fácilmente
compartidos y rápidos de aprender.
En el ejemplo podemos ver como el trazo horizontal medio de cada una de las 4 letras sufre
algunas variaciones de altura, así como las horizontales de la E son un poco más cortas y no
alcanzan a llegar donde le corresponde. Por el contrario, la R necesita que su diagonal pase un
poco más allá de la línea de la grilla.
En fin, la grilla nace como perfecta delimitadora, pero sigue siendo el ojo el que decida si todo
está correcto o puede seguir mejorando.

58. EJEMPLO DE DISEÑO EN GRILLAS

59. EJEMPLO DE DISEÑO EN GRILLAS

60. Diseño Ultrapesado y ultraliviano
Dos tendencias estilísticas diseñadas para llamar la atención: el ultragordo y el ultraliviano.
Tal vez base todo el post en una simple observación, pero no puedo dejar de pensar lo curioso
que pasa en el proceso de diseño de las tipografías extremas en su espesor.

61. Diseño Ultraliviano
Simlemente uno toma el lápiz y dibuja lo que quiere, la letra todo lo permite.
En el ejemplo, no existe ni línea de base, ni línea de las ascendentes, mucho menos altura x. Se
puede hablar entonces de un diseño freestyle, que permite incluso proporciones orgánicas. El
único objetivo, es remitirse sólo a su legibilidad y estilo.
Entonces es muy interesante, porque para rotulación y textos cortos podemos generar una
altura x orgánica, en letras orgánicas, ¿pero qué pasa con los textos tipográficos?

62. Diseño Ultraliviano
La simpleza hace su belleza. El resultado, una tipografía muy femenina, que puede ser utilizada
en un titular de una revista "tipo cosmopolitan", adolescente, o bien en perfumes o artículos
de belleza femeninos. Muy fina, casi a dieta.
Podemos decir que la única preocupación al diseñar una tipografía lineal delgada, o
ultraliviana, es dedicarse diseñar sólo formas que interactúan muy bien entre sí.
Eso sí, respetando las proporciones de curvas y ángulos que la forman.

63. Diseño ULTRAPESADO
Al diseñar un peso ultranegro, por lo general, se parte al igual que las ultradelgadas, dibujando
trazos, que muy luego quedan desechados y olvidados.
En el diseño de la variante ultrapesada, se dibujan las contraformas. O sea, se diseña por
fuera.
Invierte los colores y deja (como en la
imagen) que el negro vaya llenando y
vaciando los espacios blancos, como si
un vaso de agua negra fuera llenando
los espacios.
Aventurar con formas más freestyle en
una gruesa es mucho más difícil, ya que
cualquier locura en el diseño de la
contraforma repercute directamente
en la forma.
Entonces, el juego tipográfico debiese
ser integrador.

64. Diseño ULTRAPESADO
En el ejemplo, la "i" se agacha un poquito para poder meterse con gracia dentro de la altura de
las mayúsculas. De esta manera, el juego resulta integrador, y la contraforma invita a la forma
a participar en la línea de las mayúsculas para que no estorbe.
Conclusión: podemos decir que el trabajo más duro de diseñar una ultrapesada, es
proporcionar las contraformas. Eso sí, respetando las curvas y ángulos de la forma. Pero
sistematizando a partir de la forma y contraforma.