Rozmowa Wojciecha Wilczyka z Krzysztofem Millerem z numeru Autoportretu 3 [46] 2014 Wojna

1. NIE MA ŻADNEJ
INSTRUKCJI OBSŁUGI
WOJNY
Z Krzysztofem Millerem rozmawia Wojciech Wilczyk
Wojciech Wilczyk: Od dwudziestu lat
fotografujesz wojny. Pierwszy raz na wojnę
pojechałeś chyba do Rumunii zimą 1989 roku,
kiedy trwało powstanie przeciwko Nicolae
Ceaus¸escu?
Krzysztof Miller: W zasadzie tak, ale to,
co się działo w Rumunii, właściwie nie było
prawdziwą wojną, raczej rodzajem konfliktu
zbrojnego. Dopiero później, kiedy wyjecha-
łem razem z Marią Wiernikowską do Karaba-
chu, to tak naprawdę się ostro zaczęło. Potem
był rozpad Jugosławii, następnie likwidacja
Związku Radzieckiego, a więc Azerbejdżan,
Gruzja, a później wielokrotnie Czeczenia.
W tym czasie środkowa i górna Afryka oraz
upadek apartheidu w 1994 roku – to były
wspólne wyjazdy z Wojtkiem Jagielskim.
A potem te znane afrykańskie rzezie: Kongo,
Rwanda, Burundi i Uganda, no i później te
wszystkie „armie Boga”, o których Wojtek
dużo pisał.
WW: Czy charakter obserwowanych i fotografo-
wanych przez ciebie wojen uległ zmianie w ciągu
tych lat?
KM: Niesamowicie. Jeszcze do końca lat 90.,
czyli Czeczenia, a nawet Afganistan w 2001
roku, kiedy Sojusz Północny zaatakował
Talibów – to były wojny konwencjonalne.
Pojawienie się tam dziennikarzy opierało się
głównie na zdobyciu zaufania żołnierzy i do-
gadaniu się z nimi. Czyli był to rodzaj jakiejś
nieformalnej akcji.
WW: To była współpraca czy tolerowanie obecno-
ści korespondentów?
KM: Lądując na przykład w Groznym w stycz-
niu 1996 roku, kiedy padały ostatnie linie
obrony Czeczenów, zupełnie przypadkowo
trafiłem na ich oddział operujący na osiedlu
Czarnoriecze. I tam działanie polegało
najpierw na tym, że mimo wyraźnej bariery
językowej trzeba było się z nimi zaprzyjaź-
nić, zakumplować, a dopiero później można
było informować, czerpać od nich informacje
czy stawiać im warunki, że chciałoby się coś
zrobić, gdzieś pojechać i prosić, o to, by mogli
nas z sobą zabrać. Najpierw musieliśmy zdo-
być zaufanie. Tak samo było z Afgańczykami.
Żeby pojechać na linię frontu z Ahmadem
Szahem Masudem, musieliśmy przynajmniej
trzy dni przebywać w miasteczku Tolokan
na pograniczu afgańsko-tadżyckim (to było
w styczniu 2001) i udowadniać, że jesteśmy
właśnie tymi…
WW: Byliście sprawdzani?
KM: Tak, choć to nie było pierwsze spotkanie;
Afgańczycy poznali nas przecież znacznie
wcześniej. Wtedy nastąpiła wyraźna zmiana
w kwestii dopuszczania korespondentów
do linii frontu. To miało miejsce już pod-
czas wojny irackiej, gdzie trzeba było mieć
specjalne pozwolenia wojsk amerykańskich,
bo z terenów Saddama Husajna relacjonowali
autoportret 3 [46] 2014 | 78

2. tylko wybrani dziennikarze. W przypadku
niedawnej wojny w Gruzji, od strony Rosji,
czy raczej od strony osetyńskiej, relacje
mogli robić tylko swojacy, czyli dziennikarze
rosyjscy, natomiast całe to pospolite ruszenie
dziennikarskie z krajów zachodnich mogło
tylko działać na stronie gruzińskiej i nie było
żadnego przenikania linii frontu. Nie było
więc możliwości – takiej, jaką mieliśmy kie-
dyś w Afganistanie – żeby przejechać z jednej
strony konfliktu na drugą.
WW: To jest związane z charakterem samych
działań, które są bardziej bezwzględne?
KM: Nie wiem, z czego to wynika, ale to samo
chyba jest teraz w Syrii, gdzie od strony – na-
zwijmy go tak – reżimu Baszara al-Asada wy-
darzenia wojenne relacjonują dziennikarze
prorządowi i rosyjscy, natomiast działania
powstańców – dziennikarze z tzw. Zachodu.
Ale też mają miejsca przypadki, takie jak
naszego kolegi fotoreportera, który został
porwany właśnie po stronie rebeliantów i był
przetrzymywany.
WW: Użyłeś wcześniej określenia „wojny konwen-
cjonalne”. W jakim znaczeniu?
KM: Kiedyś wojna była konwencjonalna na
dwóch poziomach: użytej broni, np. czoł-
gów, piechoty i artylerii, oraz związanej
z tym kwestii bezpieczeństwa. W tej chwili
często używa się samolotów bezzałogowych
i rakiet namierzanych laserem. Gdy wojna
była konwencjonalna, to jakoś się można
było zorientować, przewidzieć, w kogo coś
może trafić, gdzie można iść. A teraz dzia-
łania wojenne są właściwie relacjonowane
przez kamery zamontowane w rakietach
wystrzeliwanych z bezzałogowych dronów
lub samolotów, czy z okrętów na morzu. To
było już widać podczas drugiej wojny irackiej
– kamery pokazywały nam obraz celu, do któ-
rego zbliżał się pocisk, po czym następowała
detonacja. Teraz to poszło dalej, ponieważ
drony cały czas śledzą cel i pokazują dokład-
nie jego zniszczenie. Najdziwniejsze jest to,
że tym wszystkim mogą sterować joystic-
kiem żołnierze z jakiegoś bunkra w Stanach
Zjednoczonych czy gdziekolwiek. Siedząc
wygodnie, popijając kawę, decydują o życiu
lub o śmierci. Oglądałem dziesiątki takich
„rakietowych” filmów z Afganistanu, gdzie
ludzie stoją w grupce, rozmawiają, a za chwi-
lę jeb rakietą i już ich na tym świecie nie
ma. A dron krąży i sprawdza, czy cel został
skutecznie wyeliminowany. Do takich zdjęć
czy filmów nie ma opisów, nie ma historii
tragedii, jest tylko technologicznie okrutna
prawda życia, a za chwilę śmierci.
WW: Całkiem niedawno akcja wytropienia i zabi-
cia Osamy Bin Ladena była monitorowana przez
satelity i oglądana na żywo w Białym Domu.
KM: Dokładnie, to było zdaje się pokazywane
w podczerwieni, tak że można było śledzić
sylwetki jeszcze żywych osób w środku domu
oraz przemieszczających się żołnierzy, ozna-
czonych zapewne jakimiś czipami „swój”,
„nie swój”.
WW: W książce i w wywiadach podkreślasz
zawsze, że ważne jest nie tyle nieopowiadanie
się po żadnej ze stron, co zresztą widać w twoich
zdjęciach – na przykład z Groznego, gdzie jest też
fotografia przedstawiająca rosyjskich żołnierzy
świętujących zwycięstwo na transporterze – ile
kwestia rozpoznania istoty konfliktu, który reje-
strujesz.
KM: Jak jechałem gdzieś sam, to musiałem
zrobić sobie rozpoznanie na własną rękę. Kie-
dy leciałem z Wojtkiem Jagielskim, Pawłem
Smoleńskim czy Marysią Wiernikowską, to
oni byli merytorycznie przygotowani, a ja
miałem to szczęście, że właśnie z nimi często
jeździłem na wojny i oni przekazywali mi to
swoje rozpoznanie terenu zazwyczaj w samo-
locie. Zawsze się robi przygotowania, próbuje
przewidzieć, co może być dla nas taką „wolno
niosącą falą”, na ile będzie sobie można
pozwolić, ale potem okazuje się, że wiele rze-
czy jest dziełem przypadku. Ktoś cię gdzieś
zabierze, ktoś cię nie zabierze, jak trafisz na
lepszego tłumacza, przewodnika, kierowcę,
to zawiezie cię dalej, inny bliżej – dlatego nie
ma żadnej instrukcji obsługi wojny.
WW: Pytałem jednak o coś innego: czy w trakcie
robienia zdjęć odbierałeś wyraźne sygnały, z cze-
go wynika konflikt przed twoimi oczami, jakie są
jego przyczyny?
KM: Wiesz… teoretycznie czy stereotypowo
Serbowie byli tymi „złymi” w czasie wojny po
rozpadzie Jugosławii, ale widziałem zniszczo-
ne cerkwie i poniżonych ludzi, a za tym stali
też Bośniacy, którzy byli „dobrzy”. Chorwaci
też byli „dobrzy”, ale jak jedni z drugimi się
wzięli za łby, to trudno było ustalić, który
z nich jest „lepszy”. No bo taki Dubrownik
był miastem jednych i drugich i tam wojowa-
li przeciwko sobie sąsiedzi. I chociaż możesz
mieć opracowany background całego konfliktu,
w szczegóły wchodzisz na miejscu. Więc jak
Bośniak ci wypożycza samochód – o czym
pisze w swojej ostatniej książce Widziałam
Maria Wiernikowska – to wiadomo, że prze-
jeżdżając na serbską stronę, trzeba będzie
odkręcić rejestrację… Ale taki ruch dało się
wtedy wykonać, natomiast w tych najnow-
szych wojnach, w wojnie syryjskiej, przejazd
ze strony rebeliantów na stronę rządową, czy
odwrotnie, nie jest możliwy.
WW: Jak technologia cyfrowa wpłynęła na cha-
rakter rejestrowanych, przekazywanych obrazów?
KM: To jest super. Nie chodzi tylko o fotografię
cyfrową, ale o wejście internetu, bo sama cyfra
autoportret 3 [46] 2014 | 79

3. Krzysztof Miller, Rumunia, 1989
©agencjagazeta

4. jest sprawą wtórną wobec internetu. Dzienni-
karze są bardziej mobilni, fotografowie mogą
sobie na więcej pozwolić, bo kiedyś trzeba się
było gdzieś zatrzymać, żeby zaczerpnąć wody,
wywołać negatywy, wysuszyć i je zeskanować,
znaleźć połączenie. Jeżeli się było z bogatej
redakcji, to się miało telefon satelitarny, jeżeli
nie, to trzeba było szukać poczty czy jakiegoś
innego miejsca, gdzie się można było podpiąć
pod sygnał telefoniczny i stamtąd nadawać do
redakcji. Kiedy rebelianci dopadli Muamma-
ra Kadafiego chowającego się w betonowym
przepuście pod autostradą, to wyciąganie go
z kryjówki zaczęli filmować komórką, także
późniejszą egzekucję. I niemal natychmiast ten
filmik puszczały stacje telewizyjne na całym
świecie. Podobnie jest z fotografią. I tylko od
ciebie zależy, czy operujesz ruchomym obra-
zem, czy też wybierasz obrazy zatrzymane.
WW: A kwestia łatwości manipulowania takim
materiałem?
KM: Żaden zawodowiec na manipulacje nie
może sobie pozwolić, ponieważ może spotkać
go ostracyzm ze strony środowiska, wyrzuce-
nie z redakcji czy agencji, dla której pracuje.
Chociaż z drugiej strony zdarzały się takie
przypadki – jak ten, że ktoś dla „Newsweeka”
relacjonował wojnę w Iraku ze Stanów Zjed-
noczonych, bazując na materiałach ściąga-
nych z internetu.
WW: Która sytuacja była dla ciebie lepsza: gdy
jechałeś gdzieś z Jagielskim czy Wiernikowską
w latach 90. i byłeś w pewien sposób odcięty od
realizacji materiału w redakcji, przybywało zdjęć,
potem robiłeś ich selekcję, czy taka, że natych-
miast wrzucasz obrazki na serwer?
KM: Tak naprawdę także w całkowicie ana-
logowych czasach bez przerwy musieliśmy
nadawać materiały, może tylko nie odbywało
się to tak często jak dzisiaj. No chyba że była to
kompletna czarna dziura, jak dżungla w Kongo,
a w niej uchodźcy Hutu z Rwandy, którzy odcię-
ci umierali setkami, bo żadna pomoc humani-
tarna tam nie docierała. Jak była jakakolwiek
możliwość kontaktu, to dla gazety się nadawa-
ło. Często operowaliśmy niedużymi grupami,
gdzie zawsze się znalazł stringer Reutera,
stringer Associated Press, który miał „skrót”
do wysyłania informacji. I jak się wypiło z nim
wódkę, jak się zakolegowało, to on (może nie za
bardzo chętnie) użyczał czasem tej swojej linii.
WW: Jednocześnie jednak, wraz z pojawieniem
się zapisu cyfrowego i rozbudowanymi możliwo-
ściami transmisji danych, skończyły się misje, gdy
wysyłano fotoreportera na drugi koniec świata
czy do – jak to nazwałeś – czarnej dziury, żeby
zrobił tam wizualny materiał.
KM: Skończyła się też pewna magia zawodu
fotoreportera, nie ma już takiej sytuacji,
że wywołujesz negatyw i patrzysz, co ci się
udało załapać, bo kiedyś nie mogłeś sobie
z tyłu aparatu na „telewizorze” od razu
zobaczyć zarejestrowanych kadrów. Wszystko
robiło się wtedy, bazując na własnej wiedzy,
doświadczeniu i „czuju”, ważne były ustawie-
nia czasu, przysłony, głębi ostrości, a teraz
można to wszystko korygować w ciągu se-
kundy. Nie trzeba też zmieniać filmu, a przy
16-gigabitowej karcie jest miejsce na prawie
tysiąc jpegów, i jednocześnie wszystko to jest
tańsze, bo kosztuje cię tyle co podłączenie do
prądu, żeby naładować baterie.
WW: Czy w takim razie robisz teraz więcej zdjęć,
niż w czasach gdy pracowałeś na filmie?
KM: Nie.
WW: Nie korzystasz z tego dobrodziejstwa?
KM: Oczywiście, że korzystam, ale do redakcji
wysyłam zwykle nie więcej niż siedem klatek.
WW: A gdy pracowałeś na filmach, to ile na przy-
kład z takiej misji w Afryce przywoziłeś rolek?
KM: Jeżeli z Jagielskim nastawialiśmy się na
jakieś duże wydarzenie, a nie na pełzającą
wojnę, to zawsze zabierało się więcej nega-
tywów. W takiej sytuacji potrafiłem zabrać
z sobą do stu rolek, czyli to dawało trzy
tysiące sześćset kadrów, z czego naświetlałem
maksymalnie trzydzieści do pięćdziesięciu
filmów, i to czasem w przedziale miesiąca.
Trzeba pamiętać, że te stare technologie były
związane z generowaniem kosztów: cena
negatywu, cena wywołania negatywu, cena
skanowania negatywu, więc ta setka rolek,
jakie się zabierało, to był maks.
WW: Wspomniałeś wcześniej o „pełzającej woj-
nie”. Jak wygląda w takim razie specyfika wojny
dynamicznej i pełzającej?
KM: Najlepszym przykładem tej pierwszej
jest dla mnie w Czeczenia 1995 i 1996 roku,
kiedy cały czas się zmienia linia frontu,
kiedy powstają i zapełniają obozy uchodźców,
kiedy ewakuuje się miasta i tworzone są
korytarze dla cywili, żeby mogli opuścić dany
teren. Natomiast wojna pełzająca miała miej-
sce w 2001 roku w Afganistanie. Niby się mie-
li, ale się nie mieli, front zamiera na półtora
miesiąca, ktoś kogoś zaatakuje, ktoś gdzieś
przekupi danego komendanta i w rezultacie
przesunie pozycje o kilkadziesiąt kilometrów,
a obozy uchodźców są cały czas pełne. To
trochę jak sytuacja w Syrii, którą teraz opi-
suje Tochman w książce Kontenery – powstają
miasta w kontenerach. Uchodźcy jak gdyby
okrzepli w tej swojej tragedii, bardziej nor-
malne jest dla nich życie w obozie, niż gdyby
mieli wrócić do ruin. Tak było w Afryce w Su-
danie czy chociażby w Kongu, gdzie nagle
z niebieskich pałatek dostarczonych przez
UNHCR [Biuro Wysokiego Komisarza Naro-
dów Zjednoczonych ds. Uchodźców – przyp.
autoportret 3 [46] 2014 | 81

5. red.] zaczynają się robić gliniane domki,
powstają quasi-miasta ze swoimi struktura-
mi, szkołami i handlem. Tak samo zresztą
było w Albanii, gdzie przebywali uchodźcy
z Kosowa – i tam pojawiały się wymurowane
kuchnie, były namioty, gdzie dzieci mogły
się uczyć, i to były już takie prawie miasta.
I chociaż każdy z przebywających miał z tyłu
głowy, że to nie jest ich miejsce docelowe, to
się starał do tej rzeczywistości dostosować.
WW: Czyli najbardziej dynamiczna wojna według
ciebie miała miejsce w Czeczeni?
KM: Także ta podczas rozpadu Jugosławii,
w Karabachu, w Gruzji, gdzie linia frontu
przesuwała się i jednocześnie można było być
w jej pobliżu i obserwować, co się tam dzieje.
Natomiast w przypadku wojny pełzającej ten
front niby jest, ale wszyscy już okrzepli na
pozycjach, wszyscy wiedzą, że trwa walka,
ale raczej nic się nie zmienia, a życie toczy
się jak gdyby spokojniej.
WW: Jednak gdy robiłeś zdjęcia w Afganistanie,
nie wyglądało to na spokojne sytuacje.
KM: No tak, Ahmad Szah Masud wizytujący
front z kałasznikowem w ręku, w tle przebie-
gają żołnierze, oddają strzały i patrzą, gdzie
lecą pociski, ustalają wysokość okopów, mimo
że w tym miejscu, w tej dolinie front od paru
miesięcy się nie przesunął, czyli obrazy suge-
rujące, że druga strona może zaraz coś zacząć,
że są gotowi, ale właściwie niewiele się dzieje.
WW: Czy robiłeś jakieś szacunki, ile naświetliłeś
kadrów?
KM: Nie, w ogóle.
WW: Masz bardzo duży dorobek, mam na myśli
liczbę fotografii świetnych i trafionych. Jak oce-
niasz ich wykorzystanie?
KM: Przy pisaniu 13 wojen i jednej [K. Miller,
13 wojen i jedna, Kraków: Wydawnictwo Znak,
2013 – przyp. red.] zdałem sobie sprawę –
bo musiałem przejrzeć wszystkie wojenne
negatywy i pliki cyfrowe – że wiele histo-
rii pozapominałem… Mam więc zdjęcia
z wydarzeń, które wydawały mi się wtedy
ważne, jednak z braku miejsca w gazecie nie
zostały opublikowane, chociaż wychodził
wtedy niemal stustronicowy cotygodniowy
„Magazyn Gazety Wyborczej”, który potem
jednak miał systematycznie redukowaną
objętość.
WW: Na ile układ publikowanego fotoreportażu
to był twój wybór i decyzja?
KM: Pierwszy, szeroki wybór zawsze należał
do mnie. Potem działaliśmy wspólnie z foto-
edytorem, a z tych wybranych zdjęć fotoedy-
tor razem z grafikiem składał opowiadanie.
Z typowego wyjazdu, czyli naświetlonych
średnio około pięćdziesięciu rolek (tysiąc
osiemset kadrów), robiło się wypowiedź na
dwie do czterech stron plus okładkę. Czyli
na rozkładówkę wchodziło mniej więcej
sześć do siedmiu zdjęć. Jeżeli wojna trwała
dłużej, materiał bywał wykorzystywany do
kolejnych publikacji.
WW: Mimo że, jak deklarujesz, starasz się być
bezstronny wobec relacjonowanych wydarzeń, to
jednak w trakcie lektury 13 wojen i jednej wyraźnie
widać twoje sympatie. Czy nie kusiło cię, żeby
z tego materiału, jaki zarejestrowałeś, ułożyć
większą narrację?
KM: Masz na myśli formę albumu fotogra-
ficznego?
WW: Dokładnie. Opisałeś w książce wydarzenia,
których byłeś świadkiem, towarzyszące im zdjęcia
działają bardzo mocno. Weźmy na przykład te,
gdzie widać umierające z głodu dzieci w obozie Tut-
sich w Burundi. Czy nie myślałeś o ułożeniu narracji
wizualnej, mówiącej o świecie, w jakim żyjemy?
KM: To może jest dobry pomysł, zrobienie
takiej bardzo osobistej narracji, ale trzeba
pamiętać, że jestem jedynym fotografem, jaki
napisał książkę o wojnach, które fotografo-
wał, a nie wydał dotąd żadnego albumu…
Poważnie mówiąc, cały czas zastanawiam
się, jak to ugryźć, żeby tego nie spieprzyć, bo
pewnie w swoim życiu wydam tylko jeden
album fotograficzny, a to poważna sprawa, bo
będzie obejmował dwadzieścia pięć lat pracy.
WW: Oczywiście, ale chodzi mi o twoją subiek-
tywną, osobistą wypowiedź…
KM: Wiem, że moją i subiektywną, ale
musiałbym trafić na redaktora, który by mi
ułożył trochę w głowie, w którym kierunku
mam się udać, bo dla mnie podstawą jest opo-
wiadanie obrazkami, a nie słowem pisanym.
Historia z książką dla Znaku była taka, że to
oni przyszli do mnie z pomysłem. I jak już
zacząłem w końcu pisać, to już wiedziałem,
jak i o czym. Jestem introwertykiem, mam
ogromny dystans do siebie i ciągle nie mam
pewności, czy to, na co sam bym wpadł,
byłoby dobre.
WW: Spytam w takim razie: czy miałeś dużo
ingerencji redaktorskich podczas pisania 13 wojen
i jednej?
KM: Zapewne zauważyłeś, że część o RPA
jest najbardziej uładzona, mało tam choćby
przekleństw. Po prostu rozdziały w książce
nie są ułożone w kolejności, w jakiej były
pisane. Po RPA była Gruzja i tam się już roz-
pisałem, no i trochę brzydkich wyrazów się
tam pojawiło. Nie potrafię pracować tak jak
Jagielski albo Kapuściński, czyli że codzien-
nie narzucasz sobie określony reżim pisa-
nia. Ja mogłem napisać dwie, trzy strony
autoportret 3 [46] 2014 | 82

6. i musiałem zrobić sobie odbój pięć do ośmiu
dni, żeby wiedzieć, co dalej pisać. Jednak już
po RPA zaskoczyłem, w jakim kierunku to ma
iść, i zacząłem ogarniać tę książkę. A album
z komentarzem… Zawsze jest dylemat, czy
zdjęcia mają pojawić się same, czy z tekstem.
Są dwa obozy.
WW: Jedno nie wyklucza drugiego. Twoje zdjęcia
były używane jako ilustracje do artykułów pra-
sowych, ale jednocześnie pamiętam rozkładówki
w „Magazynie Gazety Wyborczej”, gdzie tekst był
mocno zredukowany i przede wszystkim mówiły
obrazy.
KM: I to trzeba by wyważyć, wypośrodkować.
Ilość tekstu do fotografii. Niektóre zdjęcia
wymagałyby większej ilości tekstu, historii,
inne mniej, ale jak zrobić z tego konsekwent-
ny album? Żeby się trzymał kupy, żeby miał
dramaturgię itd., żeby nie był porozpieprzany
różnymi formami…
WW: Na Majdanie w Kijowie nie byłeś teraz, ale
zapewne widziałeś fotografie, jakie tam robiono
i które pojawiały się w obiegu momentalnie, bo
część z nich wykonano telefonami z aplikacją Insta-
gram. Jak je oceniasz?
KM: Wstrząsające, dużo wstrząsających hi-
storii, bo tam właśnie był taki rodzaj „wojny
dynamicznej”, gdzie dopuszczają cię do foto-
grafowania razem z biegnącymi żołnierzami
czy obrońcami Majdanu. W TVN-ie widziałem
świetne filmy, gdzie kamerzysta przemieszczał
się za nimi…
WW: A ja obejrzałem na YouTube ten straszny
zapis, gdzie widać, jak snajperzy strzelają do ludzi.
Wszystko rozgrywa się na naszych oczach, jest bez-
pośrednio pokazywane, a potem okazuje się jednak,
że nie wiadomo do końca, kto tam jeszcze strzelał,
co stawia wiarygodność tego przekazu pod znakiem
zapytania.
KM: Niezależnie jednak, kto takim materia-
łem manipuluje, jest on w znacznym zakresie
ilustracją wydarzeń. Nawet jeżeli jakieś zdjęcie
nie jest w pewnym momencie rozpowszechniane
ze względu na to, co przedstawia, to może być
świetny materiał dla prac naukowych, historycz-
nych. Można negować fakt użycia snajperów, ale
co zrobić, jeżeli na fotografii widać ludzi, którzy
padają od kul w określonych miejscach placu?
WW: Przypomniały mi się w tym momencie zdjęcia
Johannesa Hählego, niemieckiego fotoreportera,
który w 1942 roku na Ukrainie w miejscowości
Łubnie sfotografował zgromadzoną tam ludność ży-
dowską na chwilę przed eksterminacją. Nie ma zdjęć
z samej egzekucji, ale jest zarejestrowany moment
gromadzenia w jednym miejscu, spisywania doku-
mentów, odbierania mienia itd. Hähle był w Kompa-
nii Informacyjnej Wehrmachtu, czyli po wiadomej
stronie, ale te zdjęcia, które przetrwały (właściwie
jest to końcówka filmu, którą on odciął z rolki – czyli
zdawał sobie sprawę z tego, co się tam dzieje), to jak
najbardziej dokumentalny zapis, chociaż wiadomo,
że mamy do czynienia z okiem oprawcy.
KM: Można być jak Leni Riefenstahl i robić
propagandę, szczególnie gdy u siebie jest
ciepło i wygodnie. Ale jak zaczęła filmować
okrutną wojnę w Polsce, to pękła i uciekła.
A przecież jej wolno było wszystko! Mogła dzia-
łać od strony agresorów niemieckich bez żad-
nych ograniczeń. Propaganda jest działaniem
doraźnym, manipuluje się, żeby coś wygrać.
Znasz zapewne album z radzieckimi zdjęciami,
z których znikają wyretuszowani ludzie?
WW: Tak. I słynną fotografię wieszania flagi na
Reichstagu. Cała sytuacja została wymyślona
i zainscenizowana przez świetnego radzieckiego
fotoreportera Jewgienija Chałdeja, jednak zanim
zdjęcie poszło do druku, z nadgarstków czerwono-
armisty przytrzymującego żołnierza dzierżącego
chorągiew z sierpem i młotem retuszerzy wymazali
„trofiejne” zegarki…
KM: Teraz coś podobnego byłoby łatwiejsze
dzięki technologii cyfrowej…
WW: Gdybym chciał podsumować na koniec tej
rozmowy kwestię pojawienia się fotografii cyfrowej
oraz innego sposobu dystrybucji zdjęć – będę się
jednak upierał, że jednak bardziej podatnych na ma-
nipulację zapisanymi obrazami – to dla ciebie jest to
sytuacja pozwalająca na szybsze, lepsze i skutecz-
niejsze działanie dokumentalne?
KM: Oczywiście, że tak, ale pamiętaj, że ja nie
znam Photoshopa…
Krzysztof Miller, Kongo, 2003
©agencjagazeta