O slideshow foi denunciado.
Utilizamos seu perfil e dados de atividades no LinkedIn para personalizar e exibir anúncios mais relevantes. Altere suas preferências de anúncios quando desejar.

Agostino De Rosa

1.136 visualizações

Publicada em

Agostino De Rosa, Ezoteryczna podróż anamorficznego obserwatora

Publicada em: Arte e fotografia
  • Hello! I have searched hard to find a reliable and best research paper writing service and finally i got a good option for my needs as ⇒ www.HelpWriting.net ⇐
       Responder 
    Tem certeza que deseja  Sim  Não
    Insira sua mensagem aqui
  • Seja a primeira pessoa a gostar disto

Agostino De Rosa

  1. 1. Egzegeza tajnej perspektywy (perspectiva secreta) Termin „anamorfoza” (ἀναμόρϕωσις) po- chodzi z greki i składa się z sufiksu ἀνά (w/ na górę, wstecz, z powrotem) oraz z rdze- nia μορϕή (kształt, forma)1 . Według Jurgisa Baltrušaitisa2 pojawia się on po raz pierwszy 1 Istnieje także rzeczownik ἀναμόρϕοσις, „kształtowanie od nowa”, podobnie jak derywat czasownikowy ἀναμορϕόω, „kształtować na nowo”. Z punktu widzenia etymologii anamorfoza oznacza także szczególny rodzaj biologicznych przemian generujących coraz bardziej złożone kształty, cechujące się stopniową dyferencjacją i specjalizacją komórek. W szczególności w entomologii ten sam termin używany jest na określenie bezpośredniego rozwoju, bez metamorfozy, niektórych artropodów (np. pierwogon- ki), u których ciało stopniowo obrasta coraz to nowymi segmentami. Zob. hasło anamorfosi, [w:] La Piccola Treccani, Roma: A-Bars, 1995, t. I, s. 435–436; a przede wszystkim W. D’Arcy Thomson, Crescita e forma, Torino: Bollati Borin- ghieri, 1969. Po inne rozważania leksykalne odsyłam do: A. De Rosa, G. D’Acunto, La vertigine dello sguardo. Tre saggi sulla rappresentazione anamorfica, Venezia: Cafoscarina, 2003. 2 J. Baltrušaitis, Anamorfosi o Thaumaturgus Opticus, Mila- no: Adelphi, 1984, wyd. oryg.: Anamorphoses ou perspective w traktacie Gaspara Schotta Magia Universalis naturae et artis (Paryż 1657–1659)3 . Jak uściśla również Oxford Companion to Arts4 , w sztukach plastycznych termin ten odnosi się do szcze- gólnej kategorii dwuwymiarowych obrazów lub trójwymiarowych struktur, które są obrazowane lub przedstawiane w silnie znie- kształconej perspektywie. Nie dają się one natychmiast rozpoznać w swojej rzeczywistej konfiguracji, chyba że na skutek skrótu per- spektywicznego – z pewnego z góry ustalone- curieuses, Paris: Perrin, 1955. W artykule odnoszę się do drugiego wydania dzieła z 1990 roku. 3 Szczególnie w III księdze dzieła, zatytułowanej De Magia Anamorphotica, sive de arcana imaginum defomatione ac refor- matione ex Optices et Catoptrices praescripto, s. 100–169. 4 Tekst Schotta zawiera księgę poświęconą „Magii ana- morfotycznej”. Por. hasło anamorphosis, [w:] Oxford Com- panion to Arts, ed. H. Osborne, Oxford: Clarendon Press, 1970. Definicja zawarta w Webster’s Dictionnary brzmi: „Anamorfoza: rzut lub przedstawienie zniekształcone bądź monstrualne obrazu na powierzchni płaskiej lub krzywej, które – oglądane z określonego punktu lub odbite w krzywym lustrze lub przez wielościan – wydaje się proporcjonalne”. go punktu widzenia lub przez ich odbicie na powierzchni wypukłego lustra: sferycznej, walcowatej, stożkowej lub piramidalnej. Powierzchnia ta zwie się anamorfoskopem5 . Obraz anamorficzny charakteryzuje się tym, że nie ogranicza się do zaspokojenia, typowej dla sztuki renesansu, podstawowej potrzeby, by przestrzeń przedstawienia pokrywała się z przestrzenią doświadczenia optyki natu- ralnej, lecz idzie o krok dalej. Dlatego, choć geometrycznie poprawny, obraz ten jawi się publiczności jako pewna szarada graficzna, w której określone decyzje w planie przed- stawienia idą w parze z głęboko mistycznym, o ile nie magiczno-obrzędowym symboli- zmem, leżącym u podłoża zniekształcenia. W charakterystycznym, zrazu manierystycz- nym, a następnie barokowym pragnieniu podważenia, uchodzących dotąd za uniwer- 5 Por. P.W. Kuchel, Anamorphoscopes: a Visual Aid for Circle Inversion, „The Mathematical Gazette” 1979, t. 63, no. 424. Agostino De Rosa Ezoteryczna podróż anamorficznego obserwatora autoportret 2 [45] 2014 | 60
  2. 2. salne, estetyczno-wyrazowych wzorów rene- sansu, pierwsze, występujące już we wczesnych szesnastowiecznych konstrukcjach anamorficz- nych, odstępstwo od kodu perspektywy polegało na założeniu, iż obserwator nie stoi już przed obrazem, lecz obok niego. Znajduje się on „poza horyzontem, tak aby wszystkie promienie wizualne padały na przedmiot z ukosa, pod kątem mniej lub bardziej ostrym; kąt widzenia okazuje się zatem nie tylko boczny, lecz także niezwykle wąski, z reguły wynosi bowiem około dziesięciu stopni”6 . Rola obserwatora, zarówno w kategoriach geometrycznych, jak i przeno- śnie, zostaje w ten sposób odwrócona. Pragnie- nie odsłonięcia tajemnicy nierozszyfrowalnego obrazu, który w niektórych przypadkach objawia się stopniowo w kontekście malarskim wykonanym zgodnie z regułami perspectiva arti- ficialis, wytrąca widza z jego statycznej pozycji, ustanowionej przez humanistyczne kanony ma- larskie. Odbiorca jest zmuszony do dynamizmu dotąd niewyobrażalnego, który będzie stanowił wstęp do nowych poszukiwań przestrzennych architektury barokowej. W jej najlepszych i naj- bardziej wyszukanych osiągnięciach będzie do- minował temat kinetycznego odbioru przestrze- ni, czasem tworzonych za pomocą deformują- cych zasad prospettiva solida. Reguły anamorfozy wywodzą się tak ściśle z reguł perspectiva artificia- lis, że ta ostatnia paradoksalnie nie może sobie pozwolić na odstępstwa od niektórych swoich 6 Jedną z licznych licencji poetyckich anamorfozy w stosunku do systemu Albertiego jest wysokie położenie punktu widzenia obserwatora, a co za tym idzie – wielka odległość pomiędzy prostą horyzontu a linią ziemi. Zob. S. Naitza, Tra regola e licenza: considerazioni sulle prospettive anamorfotiche, [w:] La prospettiva: codificazioni e trasgressioni, ed. M. Dalai Emiliani, Firenze: Centro Di, 1980, s. 490 (wszystkie cyt. w art. tłum. E.R.). Można zaobserwować, iż w wypadku anamorfozy ustawienie się odbiorcy bezpo- średnio obok powierzchni malarskiej może podprogowo wyrazić jego pragnienie połączenia się z obrazem: wydaje się, że rezygnując ze statycznej wizji frontalnej na rzecz nienaturalnej, skośnej obserwacji dzieła, anamorfoza sankcjonuje próbę uczynienia konsubstancjalnymi dzieła i odbiorcy. Próba ta, rzecz jasna, z definicji nie może się powieść do końca. przesłanek; w szczególności od jednej – miano- wicie tej, która głosi, iż także perspectiva secreta powinna być oglądana tylko jednym okiem. Skoro bowiem jest ona realizowana na podsta- wie jednego i jedynego punktu zbiegu, widzenie dwuoczne mogłoby powodować niepożądane za- kłócenia w percepcji obrazów anamorficznych. Jak zauważył Daniel L. Collins, to „jednooczne, samoświadome spojrzenie – skrajne zastoso- wanie owego «wzrokowego stożka» leżącego u podłoża klasycznej perspektywy – zakłada subiektywny punkt widzenia, przywracający źródło widzenia fizycznemu ciału”7 . Ruch, do którego powołane jest oko widza w wypadku anamorficznego obrazu, dałby się określić jako ekscentryczny w podwójnym znaczeniu: „znaj- dujący się poza środkiem”, ale też „niezwykły, dziwny, dziwaczny”. Anamorficzny obserwator istotnie bowiem sytuuje się w pozycji peryferyj- nej w stosunku do obserwowanego przedmiotu – w tej jedynej lokalizacji, którą mu twórca wyznaczył, ale którą też nie zawsze otwarcie ujawnił, żeby wzmocnić efekt zaskoczenia, kiedy pomieszany świat zniekształconego obrazu odzyska porządek logiczny i wizualny. Z tego uprzywilejowanego dla wzroku miejsca – nieprzeczącego przecież centralnej pozycji odbiorcy, lecz stanowiącego raczej jej cień – na- biera on świadomości procesu widzenia. W tym kontekście ekscentryczny obserwator „nie tylko rozpoznaje ukośną i doraźną naturę swojego punktu widzenia, lecz także uświadamia sobie, iż pełna ocena przedmiotów estetycznych nie wynika z zapomnienia (czyli z niepamięci), lecz z odgrywania aktywnej roli w tworzeniu przedmiotu estetycznego”8 . Konieczne odejście od zwykłego i fizjologiczne- go widzenia dwuocznego na rzecz spojrzenia 7 D.L. Collins, Anamorphosis and the Eccentric Observer: Inverted Perspective and Construction of the Gaze, vol. I, „Leonardo” 1992, no. 25, s. 73. 8 Tamże, s. 74. cyklopicznego9 nie jest jedynym sygnałem oba- lenia konwencji odbiorczych dzieła, którego dokonują dwuwymiarowe anamorfozy. Należy dodać rodzaj naruszenia tego, co Collins pro- wokacyjnie nazywa „świętością powierzchni malarskiej”; powierzchni, której granice – ściśle prostokątne, proste i ortogonalne – stają się teraz nieprawdopodobnymi trapezoidal- nymi konfiguracjami. Obserwator musi zatem starać się przemienić „niejednolitą lub skośną płaszczyznę ogniskową w spójny obraz dwu- wymiarowy. […] Czynność oglądania obrazów anamorficznych ponownie uzmysławia, iż proces patrzenia jest operacją dynamiczną, refleksyjną i autokrytyczną”10 . Régis Debray definiował sztukę renesansu jako cechowaną obecnością p o d m i o t u (czyli człowieka) z e s p o j r z e n i e m racjonalnie dominującym przestrzeń i dostarczającym przedstawienia, w którym to, co rzeczywiste, sprowadza się do tego, co percypowane. Gdybyśmy przyjęli tę definicję, anamorfoza mogłaby zostać uznana za osobliwą próbę przywrócenia temuż spoj- rzeniu przemieniającej mocy, zdolnej do tego, by otworzyć się na nowo nie tylko na fizyczną naturę rzeczywistości, lecz także na jej aspek- ty mityczne i psychologiczne11 . Chociaż literatura krytyczna dotycząca ana- morfozy nie jest zbyt bogata, autorzy, którzy się nią zajmowali, podkreślają nieustannie „subiektywny” charakter wizji, za pośrednic- twem której doświadczamy jej treści. „Ana- morfozy stanowią skrajny przykład subiek- tywizacji procesu widzenia. Obserwator ma zrazu wrażenie kontaktu z trudno czytelnym obrazem; następnie formalna konstrukcja malowidła kieruje go na pozycję, z której 9 Por. B. Julesz, Foundations of Cyclopean Perception, Chicago: University of Chicacgo Press, 1971. 10 D.L. Collins, dz. cyt., s. 74. 11 Por. R. Debray, Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente, Milano: Il Castoro, 1999. autoportret 2 [45] 2014 | 61
  3. 3. będzie mógł go odczytać”12 . Należy pamiętać przy tym, iż renesansowa perspektywa już obrała była antropiczny wymiar jako miarę swojej realizacji, materializując nowe pojęcie indywidualizmu w sztukach plastycznych. Fakt, że współczesna krytyka zwraca taką uwagę na subiektywne widzenie, świadczy o tym, że temat anamorfozy jest dzisiaj nader aktualny. Jonathan Crary definiuje ją jako proces o jasnych implikacjach czasowych13 ; ten z kolei, według Collinsa, umożliwia rozsze- rzenie definicji spojrzenia rozumianego jako „pragnienie wizualne” (gaze). Solipsystyczna percepcja związana z anamorfozą jest najbar- dziej konsekwentną oznaką autystycznych cech tworzenia i odbioru sztuki współczesnej. Jak wspominaliśmy, poszukiwanie dokładnej pozycji „poza środkiem”, z której przemie- niony wszechświat anamorfozy ponownie się składa w całość, wyklucza percepcję zbiorową, pospolitą, a zatem demokratyczną dzieła. Przeciwnie, staje się ono miejscem elukubracji optycznych i elitarnych symbolik, będących według Martina Jaya prawdopodobnymi ozna- kami uprawiania skopicznej władzy14 . W szcze- gólności anamorfoza, jeszcze bardziej niż tradycyjna perspektywa, przykuwa obserwato- ra do obserwowanego przedmiotu, teraz także upragnionego i pożądanego. Ujawnia się w ten sposób pewna podstępna strategia, w której to pochłaniające obserwatora doświadczenie w przemożny, lecz także intrygujący sposób penetruje i pożera obszar uważany dotąd przez widza za enklawę autonomii, przestrzeń graniczną. „Bezcielesne” oko, w piętnasto- i szesnastowiecznych traktatach perspektywy 12 F. Leeman, Hidden Images. Games of Perception, Anamorphic Art, Illusionism, New York: Harry N. Abrams, 1976, s. 9. 13 Por. J. Crary, Modernizing Vision, [w:] Vision and Visuality, ed. H. Foster, Seattle: Bay View Press, 1988; oraz przede wszystkim tegoż, Techniques of the Observer, Cambridge (Mas.): MIT Press, 1990. Por. też R. Boyne, Fractured Subjec- tivity, [w:] Visual Culture, ed. C. Jenks, London–New York: Routledge, 1995. 14 Por. M. Jay, Scopic Regimes of Modernity, [w:] Vision…, dz. cyt. sprowadzone do chłodnej abstrakcji punktu, za sprawą anamorfozy powraca do ciała fizycz- nego, które interaguje z otoczeniem, przede wszystkim uruchamiając swoje zdolności motoryczne. „To ten ostatni proces – będący natchnioną odpowiedzią na bezwład stacjo- narnego ja, który możemy określić jako pewne zamiłowanie do ruchu – charakteryzuje rodzaj ludzki i gwarantuje nieustanne przesuwanie się naszego punktu widzenia. Jeszcze zanim zacznie konfrontować z sobą różnorakie horyzonty, które stale oferują się wzrokowi, oko pozostaje pod wpływem emocjonalnej równowagi, stanu umysłu oraz odpowiednie- go spadku energii widza”15 . Poza tym wizja odbywa się w ekosystemie, w którym fron- talna relacja obserwatora do przedmiotu, tak fundamentalna w „pisaniu” i konsekwentnym „czytaniu” renesansowego dzieła sztuki, zwy- kle jest bynajmniej nieoczywista, gdyż – jeśli już – stanowi raczej wyjątek w codziennym doświadczeniu wizualnym. Sam Arnheim dostrzega destabilizującą moc takiego nie- ustannego i dynamicznego bycia „poza osią” odbiorcy wobec pola widzenia, przypominając o bulwersującym, lecz niemniej banalnym fakcie, iż „każdy z nas patrzy na świat z ukosa. […] nasze widzenie interpretuje, lecz także źle pojmuje naszą pozycję w świecie. Dylemat ten wynika z dwuznacznego sposobu funk- cjonowania ludzkiego umysłu. W typowo i być może wyłącznie ludzki sposób bierzemy aktywny udział w naszym zmysłowym świecie, lecz równocześnie usiłujemy patrzeć nań z dystansu obserwatora”16 . W relacji, która tworzy się w strategii wizualnej i przedstawie- niowej, obserwowany przedmiot staje się tym, co Jacques Lacan określał jako „pułapkę dla oka”, do której obserwator, zwabiony urokiem obrazu, wpada niepostrzeżenie lub umyślnie. 15 D.L. Collins, dz. cyt., s. 75. 16 R. Arnheim, The Power of the Center, Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1988, s. 43. Wykazuje to jednak ciekawe analogie rów- nież z modelem odbioru dzieła literackiego, a w szczególności filozoficznego. Naoczny świadek Apokalipsy W myśli Kartezjusza (1596–1650) promienio- wanie światła jest przyrównywane do ruchu, który błyskawicznie i z mocą dociera do nasze- go wzroku „w taki sam sposób, w jaki ruch lub opór, które napotyka ślepy, mogą być przekazy- wane ręce za pomocą laski”17 . Widzenie i ślepo- ta zatem w tym gnozeologicznym kontekście są z sobą zestawione poprzez fizyczne i cielesne ujęcie wzroku, zgodnie z którym trzeba za- mknąć oczy, by lepiej i pewniej widzieć, chyba że popadnie się w Foucaultowskie s z a l e ń - s t w o w z r o k u. Anamorficzne, katoptryczne i dioptryczne zabawy ojca minimity Jeana 17 R. Descartes, Dioptrique, Leida 1637. M. Lasne, R.P. Joannes Franciscus Niceron ex Ordine Munimorum, egregiis animi dotibus et singulari matheseos peritia celebris, obiit Aquis Sextiis 22 septembris an. Dni 1646, Aetat 33, miedzioryt, Paryż, pierwsza połowa XVII wieku wszystkiefot.wart.zarchiwumautora
  4. 4. François Nicérona (1613–1646) zdają się wtó- rować tej interpretacji widzenia jako „myśli, która ściśle rozszyfrowuje znaki ciała”18 ; myśli, z której wyrugowane jest szaleństwo, a na jego miejscu powstaje obraz wynikający z twórczo- ści artystycznej, otwarcie spreparowanej, i dla- tego unaoczniającej w procesie tworzenia leżą- ce u jej podłoża struktury retoryczne i nauko- we. Złudne, fantazmatyczne pozory interesują młodego Nicérona wcześnie, już kiedy realizuje swoją pierwszą anamorfozę katoptryczną – portret dramaturga Jacques’a d’Auzolles’a de Lapeyère’a. W dziele tym obserwator nabiera podejrzenia, że „obraz nie jest niczym innym, jak tylko obrazem”, dzieło podważa zatem „wiarę w samo istnienie rzeczywistości. Celem wizerunku jest ostateczne wyzbycie się swej funkcji reprezentacyjnej, co uniemożliwia identyfikację obrazu jako takiego”19 . Anamorfo- za stanowi rodzaj mechanizmu sensorycznego, do którego zbliża się wzrok, skuty swą sztyw- nością, żeby dokonał się cud parastatycznej rekompozycji obrazu. Właśnie w XVII wieku optyka, będąca przekładem procesów widzenia na język matematyki i geometrii, zarysowuje się jako wybitne narzędzie nie tylko nauko- wego poznania złudnych procesów percepcji wizualnej, lecz także ich odtwarzania in vitro. Oczywiście w okresie, gdy Nicéron tworzył swe pierwsze dzieło, nie mógł znać niektórych fundamentalnych dzieł Kartezjusza20 , jak La Dioptrique (1637) czy Géométrie (1637), które będą omawiać właśnie temat percepcji oraz błędów, na jakie zmysły nieuchronnie nas narażają. Będzie miał niewątpliwie do nich dostęp, kie- dy odwiedzi ową istną bibliotekę Babel, jaką była książnica klasztoru Minimitów przy Place 18 M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, Milano: SE, 1989, s. 33. 19 F.C. Baitinger, L’esprit du portrait ou le portrait de l’esprit. Etude d’un portrait en anamorphose de Jacques d’Auzoles par le père J-F Nicéron, „Lampe-tempête” 2006, nr 1, b.s. 20 Por. G. Rodis-Lewis, Cartesio. Una biografia, Roma: Editori Riuniti, 1997. Royale w Paryżu. Biblioteka była otwarta dla publiczności uczonych przynajmniej od 1639 do 1689 roku, przez cztery dni w tygodniu21 . Tutaj, oprócz cennych ksiąg i inkunabułów22 (20 tysięcy książek, skatalogowanych w czasie Wielkiej Rewolucji Francuskiej), można było spotkać także wielu uczonych, wśród nich samego Kartezjusza (którego jednak Nicéron nigdy osobiście nie poznał), uczęszczają- cych na zebrania uczonego koła ojca Marina Mersenne’a23 , zwanego secrétaire de l’Europe savante24 . Uczeni zbierający się co sobotę w jego celi – podobnie jak inni z całej Europy, którzy korespondowali z ojcem Mersenne’em – byli przeważnie zainteresowani zagadnieniami z zakresu filozofii i matematyki oraz impli- kacjami idei m e c h a n i z m u w badaniu i odtwarzaniu zjawisk naturalnych. Należy bowiem pamiętać, iż ojciec Mersenne był zwolennikiem antytomistycznego ujęcia idei mechanizmu, zupełnie przeciwnego temu ofi- cjalnie propagowanemu przez Kościół; ujęcia będącego przedmiotem szerokiej debaty także w obrębie paryskiego koła naukowego. Sprowa- dzenie do mechanizmu wszystkich zmysłów, w pierwszej kolejności wzroku, oraz szerzej: wszelkich struktur organicznych, wywołało fundamentalne dyskusje także w metafizyce. 21 Por. O. Krakovitch, La vie intellectuelle dans les trois couvents minimes de la place Royale, de Nigeon et de Vincennes, „Bulletin de la Société de l’Histoire de Paris et de L’Ile de France” 1982, nr 109, s. 62 i n. 22 Por. A. Franklin, Les Anciennes bibliothèques de Paris, Paris: Imprimerie Impériale, 1870, s. 323–335. Z analizy rejes- trów klasztornych Odille Krakovitch wywnioskowała, że właśnie dzięki wspólnemu dziełu Mersenne’a i Nicérona biblioteka w Place Royale mogła liczyć 500 dzieł z zakresu matematyki, 422 z zakresu geografii oraz prawie 700 tomów z zakresu medycyny. Por. O. Krakovitch, dz. cyt., s. 82. 23 Por. H. de Coste, La vie du R.P. Marin Mersenne, théologien, philosophe et mathématicien, de l’Ordre des Peres Minimes, par F.H.D.C. [Frère Hilarion de Coste], religieux du mesme Ordre, Paris: Sebastien Cramoisy, Gabriel Cramoisy, 1649. 24 Oczywiście Mersenne musiał starać się o przepustkę, by móc uczyć się w swojej celi i w niej przyjmować osoby spoza zakonu. Por. O. Krakovitch, dz. cyt., s. 56. W takim bowiem ontologicznym ujęciu trudno przeoczyć niebezpieczeństwo upodobnienia człowieka do części, fragmentu owej substan- cji rozciągłej (res extensa), której Kartezjusz poświęcił tyle uwagi. Dzieło Nicérona stanowi od samego początku próbę ucieczki przed me- chanistycznym determinizmem, znalezienia „strategii pozwalającej uniknąć sprowadzenia pozorów do praw bezwładnej materii, albo lepiej: wynalezienia metody, dzięki której pozory ciał materialnych byłyby same w sobie rozpoznawalne i przemawiałyby do duszy, odzwierciedlałyby swoją inność i swoją zasadę, nie będąc zredukowane do substancji rozcią- głej, do rygorystycznego modelu mechani- stycznego i przestrzennego części wśród części (partes extra partes)”25 . Anamorfozy Nicérona zarysowują się zatem jako „miejsce, w którym 25 F.C. Baitinger, dz. cyt. J. F. Nicéron, La Perspective Curieuse, ou magie artificielle des effets mervellieux…, chez Pierre Billaine, Paryż 1638, strona tytułowa autoportret 2 [45] 2014 | 63
  5. 5. optyka sama ujawnia się jako sztuka fikcji”26 , wymykając się semantycznemu milczeniu platońskich pozorów (phantasmata). Jako autor dwóch specjalistycznych traktatów o perspektywie i anamorfozie – La Perspective Curieuse, ou magie artificielle des effets merveilleux, (Paris 1638), oraz Thaumaturgus Opticus, (Paris 1638, dzieło wydane pośmiertnie) – Nicéron jest świadom stopnia wyrafinowania, jakie osiągnięto w sztuce perspektywy w XVI wieku oraz na początku wieku XVII. Do zagadnienia zniekształceń podchodzi w sposób, który dziś nazwalibyśmy „geometryczno-projekcyjnym” ante litteram, porzucając szeroko już wykorzy- stywane w owym czasie środki praktyczne, „gdyż jest to sprawa błaha i dla której niepo- trzebna jest znajomość perspektywy”27 . W swoich traktatach ojciec minimita udo- wadnia głęboką znajomość teorii perspektywy sformułowanych przez swoich poprzedników, zarówno włoskich, jak i francuskich czy nie- mieckich. Zajmuje pierwszoplanową pozycję 26 Tamże. 27 J.F. Nicéron, La perspective curieuse, Paris 1638, s. 90. w rozwoju dyscypliny, w wykładach skłaniając się bardziej w stronę Archimedesa niż Platona, gdyż daje pierwszeństwo praktycznej apli- kacji poszczególnych tematów na niekorzyść spekulacji. Autor od razu ustanawia prymat optyki, gdyż wśród zmysłów to właśnie wzrok jest najważniejszy, jak sam Kartezjusz pisał w swoim wstępie do La Dioptrique. Najważ- niejsza w pismach Nicérona pozostaje i tak anamorfoza. W swoich implikacjach geome- trycznych i przedstawieniowych, pośrednich i bezpośrednich, przedmiot został gruntownie poznany i pisma te staną się wkrótce punktem odniesienia w badaniach specjalistycznych, a ich autor – najwyższym autorytetem w tej dziedzinie. Już od wczesnej młodości Nicéron rozwinął własny świat ekspresji, który urzeczywistnił się w dziełach o silnie zwodniczych właści- wościach: anamorfozy katoptryczne, zabawy refrakcyjne oraz malowidła ścienne o przy- spieszonej perspektywie (jedyne zachowane przedstawia św. Jana Ewangelistę piszącego Apokalipsę na wyspie Patmos; można je podziwiać w klasztorze św. Trójcy w Rzymie, będzie o nim mowa poniżej), by zacytować tylko kilka typologii. Życie autora toczyło się między Francją a Italią. Był zaangażowany zarówno w debaty toczące się w najważniej- szych kręgach kulturalnych i naukowych obu krajów, jak i w obowiązki teologiczne i re- ligijne wynikające z jego przynależności do zakonu. Przez całe życie fascynowała go idea, że w przyrodzie kryje się boski tajemny kod, którego narzędziem interpretacji mogły stać się matematyka, a w pierwszej kolejności opty- ka, wypracowując ekspresyjną leksykę, która – za pomocą magia artificiale – odtwarzałaby jego ukrytą naturę konfiguracyjną, prawa jego kształtowania i stawania się. Jego droga gnoze- ologiczna przeszła szlaki myśli kartezjańskiej i hobbesowskiej, a dzieła są często wiernym odzwierciedleniem ówczesnych pozycji filozo- ficznych, choć zachowują pewną stylistyczną autonomię, zarówno w treści, jak i w formie. Dziś kartezjańskie spojrzenie skanera lase- rowego, uderzające swym przeszywającym światłem w ściany klasztoru św. Trójcy, pozwoliło na pogłębioną analizę t a j n e g o fresku, namalowanego tu przez ojca Nicérona, oraz na odsłonięcie jego złożonych i zaskakują- cych odniesień do Apokalipsy św. Jana. Dzieło to, uchodzące dotąd za bezpowrotnie zaginio- ne, przedstawia właśnie św. Jana Ewangelistę spisującego Apokalipsę na wyspie Patmos, perspektywicznie przyspieszonego. Po niezbęd- nych zabiegach konserwacji stowarzyszenia Les Pieux Etablissements de la France à Rome et à Lorette, zarządzanego przez Francję za pośred- nictwem ambasady francuskiej w Watykanie, powierzyło uniwersytetowi IUAV w Wenecji opis cyfrowy dzieła oraz pierwsze zbadanie jego struktury optyczno-projekcyjnej. Podczas pierw- szych inspekcji w klasztorze św. Trójcy zespół miał możliwość zwiedzenia i zaplanowania badania, na które składało się trójwymiarowe skanowanie zewnętrznych fasad krużganków i korytarzy na pierwszym piętrze klasztoru. Te ostatnie są ciekawe przede wszystkim ze względu na kilka malowideł pędzla Nicérona i Maignana28 . W korytarzu zachodnim znajduje się grisaille namalowane przez ojca Maignana w 1642 roku, przedstawiające św. Franciszka z Paoli pogrążonego w modlitwie. Kolejne malowidło anamorficzne, polichromiczne tym razem, autorstwa Nicérona, to właśnie św. Jan Ewangelista spisujący Apokalipsę na Patmos. Znajduje się ono w przeciwległym korytarzu, na wschodnim boku krużganków. Prawdopodob- nie od czasów okupacji napoleońskiej fresk był ukryty pod grubymi warstwami tynku. Dopiero niedawno zabiegi konserwacyjne przeprowa- 28 AA.VV., Compendiosum Chronicorum SS. mae Trinitatis in Monte Pincio Fratrum Ordinis Minimorum Nationis Gallicanae, Fondo del Convento di Trinità dei Monti, Roma 1629, s. 72–74. J. F. Nicéron, Thaumaturgus opticus, Paryż 1646, strona tytułowa
  6. 6. dzone pod kierownictwem Luigiego de Cesaris i Marii Cristiny Tomassetti29 wydobyły go na światło dzienne. Oba dzieła łączy galeria na boku północnym, z namalowanym na ścianach wewnętrznych i na sklepieniu astrolabium zrealizowanym przez Maignana, prawdopodob- nie we współpracy z Nicéronem. Przystąpiono do wykonania szczegółowego skanu galerii krużganków św. Trójcy wraz ze znajdującymi się w nich malowidłami ściennymi. Zastosowa- no do tego dwa technologicznie zaawansowane urządzenia, w tym laser 3D wraz z programem fotogrametrii automatycznej. Badania nie skupiały się tylko na połączeniu różnych nowoczesnych technologii w celu realizacji opisu, lecz także na dokumentach mogących służyć krytycznej analizie działal- ności artystycznej i naukowej Nicérona oraz szerzej – jego pobytu w Rzymie. Przetrząsano 29 G. Frattini, F. Moriconi, Datazione e attribuzione dell’ana- morfosi di San Giovanni a Pathmos presso il Convento della Trinità dei Monti a Roma, „MEFRIM” 2010, nr 122/1, s. 123–136. archiwa i zasoby rzymskie w poszukiwaniu materiałów dotyczących jego działalności naukowo-badawczej. Tytuł jednego z trakta- tów Nicérona zawiera sformułowanie magie artificielle, odnoszące się nie tyle do zakaza- nych praktyk okultystycznych, ile – na wzór Gian Battisty della Porty30 – do „cudownych efektów”, których widoki perspektywiczne mogą dostarczyć oku. Działalność naukowa i artystyczna Nicérona, jak już wspominali- śmy, jest ściśle związana z postacią współbrata i zapewne przyjaciela, jakim był Emmanuel Maignan. O nim wiemy, że od 1636 do 1650 roku mieszkał w klasztorze św. Trójcy oraz że opublikował w Rzymie traktat gnomoniki Per- spectiva horaria31 . Właśnie w tym dziele, w szcze- gólności w trzeciej księdze, Maignan dostarcza geometrycznego opisu procesu służącego reali- zacji widoków anamorficznych na szerokich powierzchniach ściennych. W opisie tym autor 30 Por. G.B. della Porta., Magia Naturalis, libri XX, Napoli 1589. 31 L. Vagnetti, De Naturali et Artificiali Perspectiva, Firenze 1979, s. 406. niewątpliwie odnosi się do fresku przedstawia- jącego św. Franciszka z Paoli, namalowanego w korytarzu na pierwszym piętrze w skrzydle zachodnim krużganków w dwa lata po fresku Nicérona. Po przeprowadzonej w 1998 roku przez architekta Vittorię Giartosio konserwa- cji dzieło jest w dobrym stanie. Wchodząc po głównych schodach prowadzących z parteru na pierwsze piętro i kierując od razu wzrok na lewo, rozpoznaje się od razu postać święte- go, przedstawionego w habicie, pogrążonego w modlitwie pod drzewem oliwnym. W zwie- dzającym powstaje spontaniczny odruch po- dejścia do postaci w poszukiwaniu, za pomocą drobnych zmian pozycji, najdokładniejszego skośnego punktu widzenia, z którego można będzie ją poprawnie ujrzeć, jakby ogniskując zniekształcony obraz. Sens magia artificialis staje się jasny dopiero wtedy, gdy w drodze tej peregrynacji odbiorczej przekracza się ujaw- niający punkt widzenia – by odkryć, że takich punktów jest nieskończenie wiele, jeśli ustawi- my się równolegle do malowanej powierzch- ni. Z tych to nowych punktów widzimy, że Powyej: zespół klasztorny św. Trójcy, Rzym; przekrój perspektywiczny korytarzy wschodniego i zachodniego. Opracowania cyfrowe: A. Bortot i C. Boscaro/Imago rerum autoportret 2 [45] 2014 | 65
  7. 7. postać, obraz i konterfekt, [...] mianowicie by wydawały się na pierwszy rzut oka niejasne, lecz z pewnego punktu [widzenia] doskonale przedstawiały zaproponowany przedmiot”, jak czytamy w II księdze La Perspective Curieuse (1638)32 . Anamorfoza wyprostowuje się jedynie z punktu widzenia usytuowanego wzdłuż połu- dniowo-zachodniego korytarza. W ten sposób staje się on symetryczny wobec punctum optimum, z którego można optycznie poprawnie podzi- wiać obraz św. Franciszka. W odróżnieniu od malowidła Maignana, obraz Nicérona rozciąga się na kilka metrów, także na sąsiednią ścianę północną. Podobieństwo niektórych elementów skłania nas ku przekonaniu, że św. Jan mógł służyć jako źró- dło inspiracji dla fresku św. Franciszka. Również w tym wypadku wielkie drzewo oliwne stanowi ramę dla sceny, od tła aż do tej części obrazu, która znajduje się najbliżej widza, bliższa, gdy podąża on korytarzem w kierunku zwiedzania. Święty jest pochylony nad księgą, w której gęsim piórem pisze swoją Apokalipsę. Obok niego, na planie mocno wysuniętym do przodu, rozpozna- jemy figurę orła, jedynej żywej istoty zdolnej latać wysoko i obserwować światło słońca, nie będąc przy tym olśnionym. To właśnie apokalip- tyczne sceny opisane przez ewangelistę ukazują się uważnemu spojrzeniu obserwatora ustawia- jącego się równolegle do ściany: płonące miasto (prawdopodobnie Babilonia), uniesione w locie anioły, wijące się rogate demony, elementy pejzażowe, jak jeziora, rzeki, sceny winobrania, góry, gaje palmowe i egzotyczne kwiaty. Powy- żej nasady sklepienia, wśród gałęzi oliwnych, widzimy sowę, gołębia (symbol Ducha Świętego), węża (kusiciela) wijącego się wokół gałązki oraz małego wróbla, symbol niebiańskiego świa- ta. Zwracają wreszcie uwagę widza niektóre inskrypcje emblematyczne w języku greckim 32 J.F. Nicéron, La Perspective Curieuse, Paris: P. Billaine, 1638, s. 52. fałdowania szat świętego przechodzą w zarysy kalabryjskiego krajobrazu, a z załamań habitu wyłaniają się sceny z jego życia. Wzoru drugiego malowidła, które jest usytu- owane we wschodnim korytarzu, równoległym do tego powyżej opisanego, i przedstawia św. Jana Chrzciciela (namalowanego dwa lata wcze- śniej przez Nicérona), nie udało się wytropić. Pomimo konserwacji zakończonej w 2009 roku przez zespół pod kierownictwem Luigiego De Cesaris, obraz przedstawia się dziś fragmenta- rycznie (choć nadal czytelnie), prawdopodobnie wskutek tynkowania przeprowadzonego w cza- sach napoleońskich. Zabiegi konserwatorskie polegały między innymi na próbie możliwie jak najdelikatniejszego usunięcia tynku. Za to, podobnie jak w wypadku poprzedniego obrazu, można odnaleźć w traktacie Nicérona listę sposobów na to, „by opisać każdego rodzaju E. Maignan, Św. Franciszek z Paoli pogrążony w modlitwie, 1642, malowidło ścienne w zespole klasztornym św. Trójcy w Rzymie; skrót anamorfozy autoportret 2 [45] 2014 | 66
  8. 8. i łacińskim: na cienkim kartuszu wiszącym jak draperia na gałęzi czytamy Citra dolum fallimur („Bez złośliwości jesteśmy oszukiwani”). Jest to otwarte nawiązanie do strony tytułowej traktatu Perspectivae libri sex (Pesaro, 1600) Guidobalda dal Monte (1545–1607), a jednocześnie do procesu po- znania o rodowodzie kartezjańskim. Na grzbiecie zaś księgi, którą św. Jan spisuje, czytamy zdanie: „Apokalipsa optyki, naoczny świadek Apokalip- sy”. Apokalipsa znaczy dosłownie „objawienie”, zatem parafrazując pierwszą część inskrypcji, moglibyśmy też przełożyć tekst jako „objawienie optyki”. Jest to ewidentna aluzja do cudotwór- czej roli anamorfozy w obrębie doświadczenia poznawczego odbywającego się poprzez złudny zmysł wzroku (Descartes). Według tradycji św. Jan, utożsamiany jako autor Apokalipsy z czwartym ewangelistą, jako jedyny przytacza zawsze swoje doświadczenie: twierdzi bowiem, iż podczas wizji ujrzał to, co będzie przedmiotem wiernego opisu w dalszej części księgi. Nie przypadkiem zwierzęciem symbolicznym ewangelisty jest orzeł, który wszystko widzi z góry. Bohaterem drugiej części inskrypcji jest zatem sam święty. Poddana ana- morfozie biblijna opowieść podlega nieustannej grze kompozycji i dekompozycji wizualnej – grze odzwierciedleń zmuszających obserwatora, zdumionego i zaciekawionego, do dynamicznej zmiany swojego punktu widzenia. Anamorfozy na ścianach klasztoru św. Trójcy – ta namalowana przez Nicérona oraz ta stworzo- na przez jego współbrata Maignana – ujawniają zatem kinematyczny charakter, jaki zakłada projekcyjny odbiór ich struktury, zarówno ezo- terycznej, jak i egzoterycznej. Z jednej strony wychodzą z wizji całościowej i nieruchomej, pomnej tradycyjnego systemu perspektywy, do którego przecież należą. Z drugiej burzą też nieruchomość odbiorczą, zachęcając do dynamicznej i błądzącej eksploracji obrazu. Jest to fizyczne poszukiwanie, wciągające ciało obserwatora i kryjące metafizyczny niepokój: ukryta dialektyka między zniekształconym a wyprostowanym obrazem wywołuje bowiem nieustanne procesy skojarzeniowe. Istniałoby przy tym niebezpieczeństwo utraty z „pola wi- dzenia” aspektu globalnego, w którym odbywa się optyczna gra – gdyby nie to, że właśnie epizody malarskie otaczające projekcyjne ciało anamorfozy pomagają nam odtworzyć ów dopie- ro co utracony kontekst. W każdym spojrzeniu, które kierujemy na rze- czy, nasz system percepcji prowadzi codziennie podobną dialektykę między pamięcią i zapo- mnieniem. Anamorfoza uwydatnia ją z bezpre- cedensowym okrucieństwem i teatralnością. Ta- kie samo okrucieństwo i taka sama teatralność dominują w większości współczesnej produkcji artystycznej. W swych najbardziej eksperymen- talnych i przekonujących osiągnięciach wydaje nam się ona krytyczną refleksją o idei „ogląda- nia siebie oglądającego”, asystowania przedsta- wieniu z pozycji pozornie zewnętrznej wobec dzieła. Refleksji, która pozwala następnie odkryć, że siedzi się dokładnie w środku samego przedstawienia – czy też, jak by to ujął Nicéron, w samym sercu skopicznej katastrofy. TŁUMACZENIE Z WŁOSKIEGO: EMILIANO RANOCCHI J.F. Nicéron, Św. Jan Ewangelista spisujący Apokalipsę na wyspie Patmos, 1639–1640, malowidło ścienne w zespole klasztornym św. Trójcy w Rzymie; skrót anamorfozy Poniżej: detal malowidła autoportret 2 [45] 2014 | 67

×