2. Dokumentacja
Fotograficzna

5. Michał Brzeziński: Ur. 1975. Absolwent filmoznawstwa UŁ
przy Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej w 2003 r.
Teoretyk, artysta i kurator Parakina (2008-10) oraz festiwalu
międzynarodowego In out Festival (2009– 2011) w CSW Łaźnia
i Galerii NT [Nowych Technologii] (2010) przy ŁDK w Łodzi,
która była unikalną w skali kraju. Jeden z najważniejszych
polskich twórców i teoretyków wideo-artu oraz w ostatnim
czasie. Od 2012 prekursor i jedyny aktywny dotychczas na
scenie polskiej przedstawiciel bio-artu, zainteresowany sztuką
afektywną i kategorią afektu („affective interaction”) jako
nowym zjawiskiem estetycznym zaczerpniętym raczej z neurocybernetyki i medycyny niż z refleksji znanych dotychczasowej
filozofii. Punktem wyjścia do jego działalności artystycznej
jest świadomość historyczna, a zwłaszcza doświadczenia filmu
strukturalnego.
Bardzo ważny w jego dyskografii filmowej liczącej kilkadziesiąt
prac jest „Ból” (2001) w którym zdefiniował obszar zainteresowania językiem filmowym z wykorzystaniem rozmaitych
przestrzeni estetycznych i zabiegów narracyjnych typowych
dla filmu. Istotny jest w nim więc wybór użytego materiału
filmowego, opierającego się na ważnych przykładach dokonań
polskiego kina z zakresu „szkoły polskiej”. Celem tej bardzo
udanej realizacji, niewątpliwie jednej z najważniejszej z
zakresu polskiego „found-footage” jest ukazanie kulturowej i
kulturotwórczej funkcji bólu. Swój wczesny program teoretyczny zrealizował w kolejnej ważnej pracy „Warszawa” (2003),
przedstawiającej architekturę socrealizmu, ludzi polityki,
zwykłych mieszkańców i biedaków w kontekście historii. W „AV
60” tradycja wizualizmu i abstrakcji geometrycznej z lat 50. XX
wieku posłużyła mu do wykorzystania estetyki filmu awangardowego. Do kwestii ideologii i życia politycznego sięgnął po raz
ostatni chyba w tak jawny sposób w pracy wideo „Krach 44”
(2006), w którym pojawiały się sceny z polskiego sejmu, w tym
postaci Donalda Tuska i Andrzeja Leppera w tajemniczej, by nie
powiedzieć profetycznej scenerii obrazowania.
Analiza kultury obrazu za pomocą wideo to wątek
pojawiający się w kolejnych pracach zmierzających w stronę
interaktywności i badania zasobów sieci za pomocą wyszukiwarki Google, jak „Pasja”. Jej znaczenie jest szczególne ważne
w kontekście obecnej twórczości artysty, łączącej w sobie
różne „światy” i wyobrażenia. Ale było to wejście kolejną fazę
rozwoju teoretyczno-artystycznego „Fake Art”. Choć wideo
w takiej funkcji zostało użyte przez niego do wizualizowania
działania programu komputerowego już w filmie „Memory”
z 2002 roku. Pojęcie Fake art pojawiło się jednak dopiero w
kontekście filmów takich jak „Golden Rain” (2011) oraz „Video
Virus” artysta badał tam psychologiczne nastawianie odbiorcy
oglądającego tytułowy „złoty deszcz” atakujący widza gradem
„leczniczych” promieni lub geometryczną formą DNA wirusa
grupy. W ten sposób artysta badał energetyczną sztuczność
formy, jej symulacyjny charakter i potencjalny wpływ na
odbiorcę. Pojęciem D-efektu zdaniem autora obciążona jest
cała sfera cyfrowej rzeczywistości obrazu. Była to gra z widzem, który był informowany o tym, jakie jest znaczenie obiektu
w takiej formie jakby opis dotyczył jego materii, a więc mamy
do czynienia z udawaniem, w czym widać zmianę w stosunku do
humanistycznie i społecznie zaangażowanej pierwszej fazy jego
twórczości. Od samego początku wartym podkreślenia jest eklektyczny
czy ponowoczesny charakter jego twórczości.
W ostatnim etapie trwającym do dziś w swojej mocno zintelektualizowanej twórczości artysta stworzył unikalną na warunki polskie formę
transhumanistycznego bio-artu (od 2011), w którym zniknęła wpisana
w kulturę humanistyczną podmiotowość człowieka. Przykładem nowej
estetyki jest praca „Betula Alba” (2011) wykorzystująca plik w formacie BMP (autoportret artysty) z kodem DNA brzozy. Artysta świadomie
rezygnuje z tego, co „ludzkie” łącząc w swych pracach elementy świata
roślinnego i zwierzęcego. W swoim ważnym tekście teoretycznym pt.
„Afektywne media” pisał:
[...] Dziś owo sprzężenie ideowe [...] tropów myślowych, które
warunkowały się wzajemnie przeżywa chwile ostatecznych wstrząsów,
gdyż okazało się, że nie materia, ale energia pełni rolę antycznej arche,
choć i te teorie nie są do udowodnienia. Matematyka prowadzi fizyków
do niemalże mistycznych wniosków.”

6. Swoje pomysły teoretyczne artystyczne realizował niekiedy w
formie warsztatów jak w przypadku projektu „Biodiversity”
2013, niekiedy w formie konkretnych instalacji interaktywnych
takich pracach, jak „Dendrophilia” 2012, „Bios i Zoe” 2011,
„Nanodisco” 2011, a niekiedy w formie performance „Affective
Cinema” 2013, „Nanodisco” 2012, „Plant action” 2011.. Część
prac powstawała jako idea, następnie była prezentowana w
formie Fake, po czym była realizowana i istnieje jako instalacja. Niektóre projekty takie jak „Virus Video” były realizowane
w formie wideo (2010) wizualizujące kod DNA, a następnie
we współpracy z innymi artystami (Paweł Janicki) były
przekształcane w formę interaktywnej instalacji (2012). Poza
tym istnieje seria grafik „Virus Video” (2011) ściśle związane z
pracą wideo.
Jego unikalna w skali Polski twórczość przywraca mit
renesansowy o artyście-naukowcu, który przed sztuką, filozofią jak też w
względzie teoriopoznawczym jak i estetycznym wytycza nieznane drogi. Życie
biologiczne jest analizowane w ramach sztuki wykorzystującej najnowsze
osiągnięcia myśli naukowej, a celem jest symulowane tworzenie nowych form
„bio-informacyjnych” z pogranicza świata ludzkiego, roślinnego i zwierzęcego,
który czeka na swoja nową kodyfikację. Sam artysta postrzega początki swej
obecnej postawy już na początku swej drogi artystycznej w latach 90. i łączy
się z wizją postnietzscheańską.
Krzysztof Jurecki

8. Expanded Life Definition – komunikacja i posthumanizm
:: Daniel Maliński
Wystawa „Life Expanded Definition” dotyka problemu
komunikacji transgatunkowej i zmieniających się definicji życia w kontekście systemów informatycznych, oraz
zmieniającej się definicji człowieka dzięki biotechnologii,
rosnącej powszechności organizmów transgenicznych i
rozmaitych integracji ciała ludzkiego z maszynami informatycznymi od rozmaitych prostych urządzeń (smatrfon)
podlegających konwergencji przedłużających funkcje
mózgu takie jak pamięć, umiejętność liczenia, aż po
znajomość języków obcych, czy podstaw medycyny po
zmysły takie jak wzrok, słuch (monitoring, podsłuch)
aż po zaawansowane nanotechnologiczne maszyny
wspomagające system immunologiczny, czy wykonujących
rozmaite operacje na potrzeby wojska (Smartdust). Prace
artystyczne eksplorują terytorium posthumanistycznych
idei w sposób krytyczny i pozbawiony utopijnych wizji,
nawiązują często do kategorii FAKE jako subwersywnej
metody artystycznej. Poprzez swobodne stosowanie taktyki FAKE stawiane są pytania o status poznawczy nauk
przyrodniczych opierających się na zapośredniczonych
medialnie doświadczeniach – a więc o zacieranie się granic
między poznaniem a twórczością.”
W przestrzeni galeryjnej można było nie tylko obejrzeć,
ale wręcz wejść w interakcję z licznymi obiektami sztuki –
m.in. z paprotką, która reagowała na dotyk człowieka, co
w następstwie zmieniało natężenie dźwięków w pomieszczeniu wystawienniczym („performing flower”).
Jednym z elementów wystawy była również instalacja z
żywą papugą („trans-species-communication”). Niestety
doszło do śmierci tego stworzenia, co zapewne skłoniło
władze Czytelni Sztuki do zamknięcia całej wystawy, a tym
samym wypaczyło problematykę, która miała przyczynić
się od debaty nad współczesną definicją życia. Nie jest
znana oficjalna przyczyna śmierci papugi, więc pozostaje
się jedynie domyślać, że była ona spowodowana brakiem
adaptacji ptaka do nowej przestrzeni, mimo warunków
analogicznych do tych, jakie panowały w sklepie zoologicznym skąd został wzięty przez artystę.
POSTHUMANIZM – od teorii do rzeczywistości
Twórczość Brzezińskiego lokuje się w nurcie posthumanizmu, który stawia pytanie o świat w którym żyjemy, świat
w którym technologia daje nam możliwości przekraczania
granic naszej biologicznej słabości. Jest to zatem pytanie
o conditio humana w epoce szybkiego rozwoju technologicznego. Jednocześnie jest to również pytanie o możliwość
oraz cenę przekraczania istniejących granic życia, w tym
życia innych organizmów niebędących ludźmi. Nie chodzi
bowiem o banalne pytanie odpowiedzialności twórcy za
jego dzieło, które padało wielokrotnie w kulturze europejskiej. Bio-art jest bowiem szczególną odmianą sztuki.
Tu odpowiedzialność jest tym większa, iż „materiałem”
twórcy jest żywy organizm.
Za posthumanistów można uznać np. filozofa Michela
Foucaulta czy pisarza sci-fi Bruce’a Sterlinga, którzy w
swoich tekstach zwracali uwagę na potrzebę podjęcia
próby wykroczenia poza antropocentryczną perspektywę. Popularność posthumanizmu pojawia się wraz jego przedostaniem się do kultury popularnej – w szczególności
do amerykańskiego kina mainstreamowego lat 80. i 90. XX wieku, w którym twórcy
zaczynają pytać o odpowiedzialność człowieka za to, co tworzy – m.in. za sztuczną
inteligencję („Blade Runner” R. Scotta) czy programy komputerowe (Trylogia „Matrix”
A. i L. Wachowskich). Jednak to, co uprzednio stanowiło jedynie eksperyment myślowy
pisarzy i filozofów, a następnie przedmiot filmowej narracji dziś staje się realnym
problemem, coraz częściej poruszanym w publicznych debatach. Jednocześnie coraz
częściej dyskurs poshumanistyczny nie ogranicza się jedynie do kwestii związanych z
elektroniką, ale zbliża się ku naukom przyrodniczym i problemom przed jakimi one
stają. Właśnie ten aspekt czyni wystawę „Expanded Life Definition” istotnym głosem
w debacie nad aktualną conditio humana.
Przy tej okazji warto zastanowić się, czy w przypadku gliwickiej wystawy Brzezińskiego
mieliśmy do czynienia z bio-artem. Konkretnie czy chodzi tylko o kwestie związane z
życiem w tradycyjnym, czy wręcz w potocznym ujęciu?
Otóż jeżeli chodziłoby tylko o życie jako proces biologiczny i próbę dookreślenia jego
granic definicyjnych to rzeczywiście wydaje się, iż termin bio-art nadaje się od sklasyfikowania gliwickiej wystawy. Zresztą sam autor stara się w tę stronę kierować
uwagę odbiorców, zwracając ich uwagę na to jak trudno współcześnie zdefiniować
czym owo życie jest. Problem z definicją wynika z kilku powodów. Pierwszym z nich
jest kwestia ideologii. Nie każdy zgodzi się bowiem, aby życie definiować tylko w kategoriach czysto biologicznych, pomijając np. aspekt duchowy. Drugi problem pojawia
się w kwestii równości życia – wszak nawet codziennie inaczej traktujemy człowieka
a inaczej paprotkę. Zatem pojawia się tu kwestia odpowiedzialności moralnej. Trzeci
problem jest konsekwencją dwóch pierwszych. To problem komunikacji. Czy bez komunikatu zwrotnego od innych organizmów niż ludzie możemy mówić, iż jesteśmy za
nie odpowiedzialni -np. za poprawę ich warunków bytowania?
Powyższe problemy wiążą się z pytaniami przed którymi stawia odbiorców swojej
sztuki Michał Brzeziński. Pytania te wydają się istotne, aby móc podjąć próbę zrozumienia wystawy „Expanded Life Definiton”, a szczególnie dziś, gdy coraz więcej
osób wypowiada się na temat wystawy, której nie widzieli. Nie jest moim udzielanie
odpowiedzi, lecz jedynie postawienie pytań, które mogą być pomocne w zrozumieniu
zamysłu całego przedsięwzięcia jakie starał się zrealizować twórca. Liczne pytania,
jakie mogły pojawić się w toku obcowania z wystawą, ale również w toku coraz liczniejszych tekstów krytycznych najsensowniej dają się uogólnić do czterech pytań.
Daniel Maliński

11. Jan Żyłowski: Jest Pan artystą nietypowym. Nietypowym pod
tym względem, że łączy Pan w swojej twórczości biologię oraz
technologię. Jak ten rodzaj wyrazu odbiera przeciętny odbiorca,
jakie opinie do Pana docierają?
Michał Brzeziński: Nie rozumiem kategorii „przeciętny odbiorca” w
kontekście sztuki. Sztukę tworzy tak na prawdę odbiorca i jeśli jest
przeciętny nie generuje ponadprzeciętnego odbioru rzeczywistości
zwanego sztuką. Jestem zwolennikiem takiej definicji sztuki dla odmiany w stosunku do dominującej dziś opcji, w której to “artysta” decyduje o tym czym jest sztuka. Te tautologie są pozornie metafizyczne i
hermeneutyczne, ale jak dla mnie to jest to bzdura – podobnie jak to,
że o tym co jest sztuką decydują instytucje. Instytucje zajmują się
sztuką bo są odbiorcy sztuki, którzy nazywają jakieś kanały komunikacji
społecznej sztuką. To taka utylitarna i konsumpcyjna definicja. Brutalna. Tak więc wracając do pytania nie wiem jak mam lokować sedno
pytania. Nie wiem, czy jestem artystą, bo nikt nie dał mi na to dokumentu – a wiele rzeczy w moim życiu mówi mi, że nie jestem artystą.
Robię coś, co od jakiegoś czasu sytuuję w kontekście sztuki, ale jak dla
mnie jest to rodzaj komunikacji. Za sztukę uważają to inni i przyznaję
im rację, jako odbiorca własnej sztuki. Rozważając ją doszedłem do
wniosku, że każda forma życia operuje afektami, które mogą być interpretowane jako sztuka. Wspaniale to opisuje performance jako
pozbawioną aktorstwa sztukę akcji, dziania się, zdarzenia. W zdarzeniu
nie tylko chodzi o samo dzianie się, ale chodzi o to, że jest to biologiczne i konkretne wyrażenie prawdy sytuacji, zaplanowane do pewnego
stopnia ale nie skończone, nie odtwarzane. Dla tego działanie życia w
sensie jego manifestacji stanowi dla mnie sedno zagadnienia. Ale może
da się na to spojrzeć jako na zagadnienie komunikacji transgatunkowej
pozbawionej nawiasu sztuki. Jednak moje działania bez tego nawiasu
często nie mają sensu. Sens zyskują tylko w ramach działań artystycznych. To nie jest nauka. To raczej filozofowanie na przykładach, które
dziś najczęściej bywa nazywane sztuką. Ale jest tak nazywane przez
określonych odbiorców – przez innych nie.
Czy mógłby Pan w skrócie przybliżyć na czym polegają Pana prace?
Co możemy w nich zobaczyć?
Można zobaczyć życie i jego manifestacje. Nie zawsze są warunki i
możliwości techniczne, by widzieć rzeczywiste działanie instalacji
i projektów. Do prawdziwej prezentacji są potrzebne prawdziwe
pieniądze, więc często posługuję się techniką fake. Teorię „Fake artu”
prezentowałem na specjalnie poświęconej temu zagadnieniu wystawie,
na której ukazywałem ten kontrowersyjny temat jako esencjonalny dla
sztuki – zagłębiałem się w zjawiska takie jak mimesis, art.- artificial,
teorie znaku, rozważania na temat kultury materialnej i znakowej.
Stworzyłem pojęcie D-effectu, a więc zamierzonego działania
produkującego defekt obrazu jako treść estetyczną. Na wystawie
w Elblągu przede wszystkim chciałem pokazać kilka obrazów, które
powstały jako wynik działania instalacji artystycznej i stanowią upostaciowienie estetyki glitch w środowisku biologicznym i do tego nasyconym
pojęciem fake, które posiada zdecydowanie pole semantyczne oparte
na de-konstrukcji. W tym sensie jest to kontynuacja postmodernizmu i
pogrywanie z nowymi paradygmatami rzeczowości w nauce jaka zaczyna
przesączać się do humanistyki. Jestem takim głupcem, który obserwuje
ruch intelektualny utytułowanych osób i z perspektywy klauna zadaje
pytania swoją sztuką, które mają im poszerzać światopogląd, który
kształtują najczęściej intelektualne mody. Tworzę modę, pogrywając
z nią, czego przykładem jest hasło „bioart”, które od mniej więcej
czterech lat bardzo silnie promuję, jednocześnie dystansując się do
niego na każdym kroku. Moja sztuka to sztuka intelektualna, ironiczna
i syntetyczna – wynikająca z syntezy rozmaitych paradygmatów, która
ma ukazywać pęknięcia w sposobach ich formułowania. Mówię światu, że
jest głupi, bo sam czuję się głupi… Ale czasem głupi może być ładny i w tej
ładnej formie może przebijać iskra prawdy, która daje nadzieję. Zwykle
działam diabolicznie i sprzecznie, drwię ze zmagań z takimi tematami
jak eutanazja, aborcja, ochrona zwierząt, wartość życia, społeczeństwo,
czy przede wszystkim drwię z nauki. Jeśli ktoś ma ochotę do tej zabawy
zapraszam – może i Wy nazwiecie to sztuką.
Czy to co widzimy w Pańskich pracach jest ukazaniem własnej filozofii,
własnego postrzegania świata, a możejego wizja?
Dziwne jest to pytanie. Rozumiem jego sens, ale nie można go przyłożyć do
mojej aktywności. Nie mam jakiejś jednej filozofii – z jednej strony sądzę,
że wszystko jest obliczalne, ale nigdy nie będzie tak zaawansowanej mocy
obliczeniowej by to obliczyć. Nie traktuję metaforycznie nauk przyrodniczych, ale raczej sztukę z konkretem i stalową logiką matematyki, fizyki,
biologii i chemii. Semantyka, która mnie fascynowała przez wiele lat kiedy
tworzyłem wideo stała się dla mnie za ciasna. Szukałem logiki w chaosie i generowałem przypadkowe sytuacje szukając ich sensu. Teraz też
analizuję szum, jednak ten szum ma podłoże biologiczne. To nie jest wizja, tylko wizualizacja. Wizualizacja metodyczna i oparta na przetwarzaniu
mechanicznym. Wykorzystuję rozmaite złożone algorytmy do tworzenia
form, nad którymi nie chcę mieć kontroli. Ustawiam parametry i szukam
efektu, który mnie zadowoli. Chcę, aby każdy obraz był stworzony przez
formę życia. Chcę, by każda instalacja zawierała w sobie życie i stanowiła

12. hybrydę cyborgiczną. Cybernetyczno-cielesne problemy ciała, tożsamości i technologii, jak
również kategoria podmiotu interesują mnie od piętnastu lat i pisałem na ten temat pracę
magisterską. W sensie intelektualnym jestem więc na terenie bio-artu od samego początku.
Wtedy zajmowałem się jednak wideo, które pozwalało mi na penetrowanie tego obszaru w
sposób, jaki mnie wówczas interesował, a do tego był to czas kiedy mogłem znaleźć odbiorcę
na taką właśnie formę. Wideo było moim warsztatem i stworzyło mnie jako artystę. Gdyby nie
to, pewnie bym pisał kolejną książkę – wydaje mi się, że robię więcej i lepiej robiąc sztukę
niż przepisując kolejne publikacje zagraniczne jak to ma miejsce w polskiej humanistyce.
Każda forma indywidualizmu i odwagi jest u nas tępiona i wyśmiewana. Jednak tylko ta droga
wygrywa i śmiać chce mi się dziś kiedy ktoś uznaje moją pracę magisterską sprzed dziesięciu
lat jako podwalinę polskiej myśli medialnej na tym obszarze. Raczej miałem z tym tekstem
od początku masę problemów, bo nie było literatury, bo wykraczałem poza medium którym
miałem się zajmować itp.
Kiedy wpadł Pan na pomysł tworzenia takiego rodzaju sztuki? Co Pana zainspirowało,
inspiruje?
Właśnie ta praca magisterska stanowi taką dokumentację procesu dojrzewania. Fascynował
mnie hard kognitywzm – dziś nazywany w szerszym kontekście kulturowym trans-humanizmem. Relacja umysł – komputer, metafora poznawcza i umysł jako system informatyczny…
Te wszystkie dziś śmieszne pytania, które sobie wtedy zadawano na etapie Matrix, czy Ghost
in the shell… Filmy takie jak A.I., czy przede wszystkim Blade Runner. Inspirowała mnie
muzyka – mroczna, mocna i szybka. Narkotyki, medytacja i inne zabawy ze świadomością.
Nie będę mówił tu o tym, co stanowi historyczną genezę i tło społeczne, ale o tym czego ja
doświadczałem i co dla mnie jako dziecka czy młodzieńca było źródłowym doświadczeniem.
Moją pierwszą płytą była Master Of Puppets zespołu Metallica a nie
Black Sabbath czy The Doors, bo to inne czasy i inna świadomość
społeczna. Sądzę, że człowiek musi szukać granic i ekstremów, żeby
poznać przestrzeń, w której się znajduje i tego zawsze szukałem
tam gdzie mogłem – wychowałem się w późnym PRL-u i to były takie
realia małomiasteczkowe. Teatr okrucieństwa Artaud był natomiast
czymś co poznałem później i był dla mnie czymś takim, jak malarstwo Strzemińskiego, czy osobowość Witkacego. Był doświadczeniem
granicznym na innym poziomie. Te przestrzenie mówią nam wiele –
mówią co jest pod zasłoną kultury – krwista i brutalna organiczność o
wspaniałych i pięknych efemerycznych treściach, generowanych przez
neurony, których sieć obejmuje cały świat za pomocą sieci teleinforma-

13. tycznych. Film eksperymentalny był takim momentem fascynacji, kiedy
odkryłem sztukę jako formę aktywności nastawioną na sam przekaz, na
samo medium, funkcja poetycka wg. Jacobsona. Tak jak film koncentruje się na filmie by być sztuką tak biologia koncentruje się na biologii. Ten
sposób myślenia wykorzystują dziś artyści body art by się podczepić pod
nową modną etykietę. Ja stworzyłem kategorię afektu jako kategorię
estetyczną w swojej sztuce. Dziś widzę wielu naśladowców na całym
świecie i to mnie cieszy. Oczywiście można widzieć to tak, że nie ja
pierwszy zainteresowałem się EEG, ale chodzi o to kto z tego stworzył
filozofię i teorię, kompleksową wizję sztuki.
Czy ten rodzaj sztuki ma bardziej przestrzegać Pana odbiorców przed
szybkim rozwojem technologii czy raczej ukazać możliwości jakie daje
nam postęp techniczny, komputeryzacji, cyfryzacji?
Ma dbać o świadomość tego, że sami tworzymy to, czym te technologie
się staną. Ja tworzę maszyny, które mają umożliwić udział w wyborach
parlamentarnych, w sensie udziału w głosowaniu, każdej rośliny doniczkowej dla  jakiej tylko wystarczy nam sprzętu. Technologia ma zatrzeć
granice między gatunkami fauny i flory i mamy być wszyscy organizmami
szanującymi własną odmienność, pożerającym się nawzajem z zachowaniem godności.
Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg, sierpień 2013

21. Michał Brzeziński jako absolwent kulturoznawstwa w swoich projektach łączy działania ściśle artystyczne z refleksją teoretyczną,
co w dużej mierze jest zasługą jego wykształcenia. Namysł nad
aktualnym stanem kultury, relacją nauki i religii, mistyki i technologii jest tym, co stanowi główną oś jego aktywności zarówno
w obszarze praktyki jak i teorii sztuki. Do tej pory brał udział
w licznych wystawach zbiorowych, a także indywidualnych przyjmowanych przychylnie przez odbiorców i krytyków. Poszukując
coraz to nowszych rozwiązań formalnych oraz estetycznych nie
odrzuca sztuk pięknych, czy też fotografii, lecz stara się z nich
wydobyć to, co może być nadal ciekawym i aktualnym w sztuce
multimediów. Ta linia rozumowania zdaje się być z jednej strony
inspirowana własnymi poszukiwaniami artysty-teoretyka, zaś z
drugiej działalnością teoretyczną Ryszarda W. Kluszczyńskiego,
który źródeł sztuki mediów upatruje właśnie w klasycznych
formach sztuki, na co Brzeziński sam zwraca uwagę. Do innych
tożsamość, to w jaki ta pierwsza buduje tę drugą, ale także odwrotnie ? w jaki
sposób aktualny stan naszych myśli wpływa na wspomnienia.
Zainteresowanie problematyką tożsamości kształtującej się w procesie skłoniło
go do sformułowania tzw. teorii Wideo-tożsamości. Jest to projekt stojący na
uboczu w stosunku do politycznej (lewicowej i prawicowej) polemiki na temat
tożsamości, natomiast biorący udział w aktualnej dyskusji nad tożsamością
nowomedialną. Dlatego też wyrasta on nie z debaty nad tradycją czy rolą
cielesności, lecz funkcją jaką odgrywają w naszym życiu środki komunikacji. Dla
klarownego zrozumienia czym jest Wideo-tożsamość należy wskazać elementy,
które się na nią składają. W tym celu Brzeziński wyróżnił typologię filmów wideo
nadającą się zarówno do analizy twórczości analogowej, jak i elektronicznej.
Dokonany przez niego podział uwzględnia trzy typy obrazów pomocne przy analizie filmu eksperymentalnego czy też filmu wideo oraz wideo-performance?u.
Typ pierwszy to tak zwane Home Video, w którym kamera jest zarówno ob-
swoich inspiracji zalicza prace Józefa
Robakowskiego czy Wojciecha Bruszewskiego.
Na polskiej scenie wideo Michał
Brzeziński jest aktywny od początku
pierwszej dekady XXI wieku i w tym
czasie zdążył już zaznaczyć swoją
obecność. Jego refleksja teoretyczna
nie dotyczy jedynie własnej twórczości,
ale jest próbą ogólnej analizy oraz
kategoryzacji tego obszaru sztuki.
Są to ambitne próby poparte wiedzą
filmoznawczą, co pozwala mu na
uniknięcie wielu pułapek związanych
ze specyfiką patrzenia na sztukę
współczesną, jakie czasem popełniają
historycy sztuki, nie dostrzegając
na przykład jej związku z kulturą
popularną czy nauką. Zapewne z tego
powodu krytyk sztuki, Krzysztof Jurecki
w 2007 roku określił go mianem jednego
z najciekawszych teoretyków video-art.
Brzeziński w swojej działalności zastanawia się nad specyfiką sztuki wideo.
Dostrzegając, iż samo medium jakim
był VHS jest dziś martwe wskazuje na
ewolucję, jaką przeszło ono od czasu prac Nam June Paika do
aktualnie zamieszczanych filmów w serwisach internetowych.
Stawia zatem ciekawe pytanie o to, czy możemy mówić o prostej kontynuacji- ewolucji medium, czy też o problemie bardziej
złożonym ? pojawieniu się nowej formy twórczości wskazującej
na wideo jedynie w celu zaznaczenia swoich bardzo odległych
korzeni.
Rozważa również aktualność granic wytyczonych filmom dokumentalnym, fabularnym i animacjom. Pytanie to pojawia się zarówno
w jego dyskursie teoretycznym, jak i podczas realizacji ?Rise? z
2006 roku, czy nowszego ?Virus Video?. Twierdząc, iż współczesną
sztukę ustanawia kontekst medialny, a nie instytucjonalny, opowiada się za dokładnym wskazaniem źródeł danej gałęzi sztuki.
Problem źródła jest z resztą ogólniejszym przedmiotem jego
namysłu. Stale powracającym leitmotivem jest dla niego pamięć i
serwatorem, jak i uczestnikiem wydarzeń. Przykładem takiej twórczości jest
?Człowiek z kamerą? Dżigi Wiertowa, czy też prace Jonasa Mekasa. Home Video
jest masowo stosowane przy użyciu kamer mini vhs (8mm) i minidv.
Typ drugi to Found Footage, czyli wykorzystanie w celach artystycznych uprzednio istniejącego materiału filmowego i zestawienie go z innym materiałem
filmowym (nowym lub wcześniej istniejącym). Metoda ta przypomina w swoim
zalążku ready mades Marcela Duchampa, zaś w filmie stosowana była m.in.
przez Franciszkę i Stefana Themersonów.
Do trzeciego typu Brzeziński zalicza Closed-Eye-Vision, będący odmianą filmu
strukturalnego wypracowanego przez Stana Brakhage?a. Są to obrazy filmowe
tworzone z pominięciem kamery, bazujące na działaniach przeprowadzanych
bezpośrednio na taśmie filmowej lub za pomocą komputera.
Owe typy obrazu filmowego mogą się przenikać nie tylko w obrębie twórczości
jednego autora, ale również w ramach jednej pracy, co sam pomysłodawca

22. Wideo-tożsamości zastosował chociażby w ?Virtual Memory?, gdzie przedstawił chaotyczny komunikat estetyczny poprzez wykorzystanie prywatnych archiwalnych nagrań,
zdjęć oraz planszy telewizyjnej oznajmiającej przerwę w emisji sygnału. Wideotożsamość kształtuje się w procesie prezentacji ekranowej, gdzie owa typologia zostaje
połączona w ramach jednego komunikatu. Przejście od kultury słowa do kultury obrazu
powoduje, iż rola samego obrazu w formowaniu indywidualnej egzystencji jest coraz
częściej akcentowana, gdyż obraz jest dostrzegany zmysłowo, ale stanowi również istotny produkt kultury, a także ze względu na doświadczenia wewnętrzne wynikające ze
sposobu, w jaki funkcjonuje ludzki umysł.
Artysta sam dzieli swoją aktywność na trzy podgrupy. Pierwszą z nich określa mianem
kaskadowej i przyrównuje ją do podróży z punktu A do punktu B, jaką odbywa w swoim
umyśle widz obserwujący obraz wideo. Podróż ta jest formą medytacji za pomocą multimediów, pozwala ona na powolne kontemplowanie zmieniającego się obrazu w czasie
rzeczywistym.

23. Drugą metodę określa jako generatywną. Polega ona na poddaniu materiału
wizualnego działaniu algorytmu, w taki sposób aby uzyskać intrygujące
zestawienia, które następnie zostaną poddane autorskiej obróbce. Celem tej
metody jest swoista gra z umysłem odbiorcy. Zarówno metoda generatywna,
jak i kaskadowa spełniają rolę Wideo Mentalnego mającego służyć formowaniu
Wideo-tożsamości.
Trzecią metodą stosowaną przez Brzezińskiego jest Fotografia Rozszerzona
polegająca na rejestracyjnej roli wideo jako narzędzie obserwacji danego
obiektu i zachodzących wraz z nim przemian, bez akcentowania warstwy narracyjnej. Fotografia Rozszerzona jest swoistym powrotem do sztuk pięknych i
fotografii, gdyż podobnie jak one skupia się nie na opowiadaniu, lecz na powrocie do zainteresowania określonym kadrem i tym, co za jego pomocą może
zostać przedstawione. To właśnie z taką metodą spotyka się widz-uczestnik, gdy
ma do czynienia z prezentowanym na wystawie ?Golden Rain? czy też ?Architectural Project Of Illuminati Temple?.
Działalność Michała Brzezińskiego nie wyczerpuje się jedynie na podejmowaniu
wątków teoretycznych wokół video-art, ale przesycona jest również refleksją
antropologiczną nad kondycją człowieka, uwzględniającą zmieniający się
kontekst historyczny naszej kultury. Jako artysta-teoretyk Brzeziński sięga po
wątki kulturoznawcze związane z kształtowaniem się tożsamości człowieka
w dobie postmodernizmu, a jednocześnie posługuje się w tym celu tematyką
wywodzącą się z religii żydowskiej i chrześcijańskiej, hinduistycznej mistyki
oraz buddyjskiej filozofii. Innym elementem ogniskującym jego aktywność jest
kwestia nowych technologii, a konkretnie ich wykorzystania w celu poprawy
losu ludzkości, budowania wartości etycznych, czy też konstruowania nowej
estetyki. W ten sposób nawiązuje on do tradycji sztuki awangardowej XX wieku,
której sprzeciw wobec schematom i regułom niejako nakazywał twórcom poszukiwanie nowych sposobów artystycznej komunikacji. Nawiązanie do dziś już
tradycyjnej abstrakcji geometrycznej odnajdziemy w ?Architectural Project Of
Illuminati Temple?. Wyjście od podziału koła na półokręgi, a następnie wpisaniu w nie trójkątów i kwadratów zaowocowało wytyczeniem takich punktów,
które mogą zostać wkomponowane w kabalistyczne drzewo życia. Poszczególne
punkty koła emitują energię, która współgrając z dźwiękiem ma wywołać u odbiorcy odrzucenie przekonania o linearnym charakterze czasu na korzyść czasu
cyklicznego.
W ten sposób odbiorca ma do czynienia z interferencją starożytnej koncepcji
czasu i sięgającej antyku, fascynacją symetrią leżącą u podstaw teorii piękna
sformułowanej przez pitagorejczyków ze współcześniejszą fascynacją tzw.
filmem loop, opierającym się na zapętleniu jednego motywu. Wieczny powrót
z jakim mamy tu do czynienia jest związany z zagrożeniem, jakim może być
tajemnicze bractwo Iluminatów, rzekomo od stuleci dążące do kontroli nad
światem za pośrednictwem nowych technologii. Architektura świątyni oddaje
cykliczność procesu życia, a jednocześnie ukazana w nowym medium staje się
przyczynkiem do refleksji nad tym czy rzeczywistość taka, jaką się nam jawi
jest nią de facto.
Owo przenikanie się motywów sztuki oraz religii do współczesnego świata
nauki i technologii lokuje go w tradycji video-art blisko projektów Nam JunPaika. Nie sposób uniknąć tu skojarzeń ze słynną pracą ?Something Pacific?, w
której Paik zastosował strategię, często wykorzystywaną przez Brzezińskiego,
a więc posłużył się symboliką religijną, aby sformułować komunikat estetyczny za pomocą nowych mediów. Oczywiście inne są powody stojące ze
obydwoma twórcami, jednak trudno nie zauważyć, iż twórczość ojca videoartu nie pozostała obojętną dla kształtowania się tożsamości samego Michała
Brzezińskiego. Jest on twórcą świadomym tradycji z jakiej korzysta nie tylko w
ramach formułowania swoich manifestów artystycznych (do tej pory napisał ich
sześć!), lecz również praktyki twórczej, dlatego nie dziwi fakt, że podejmuje

24. się on polemiki z wiedzą zapośredniczoną via
wyszukiwarka Google (film found footage
?Pasja?), która dziś zdaje się pełnić funkcję
wyroczni i arbitra w wielu kwestiach spornych.
Pytaj jakie mamy podstawy by wierzyć lub nie
wierzyć w posthumanistyczną wizję technologii
jako zbawienia dla homo sapiens sapiens.
Photo-Gallery, Monte Cassino 5 Street, 70-415 Szczecin
Michał Brzeziński - "Mnemosyne"
3.02.2008 - 15.03.2008
Należy zatem zastanowić się, jakie wątki
powracają w twórczości Brzezińskiego, który
aktualnie znajduje się w okresie swojej artystycznej dorosłości i ma już za sobą wypracowany zestaw interesujących go tematów,
a jednocześnie nadal jest pełen zapału do
podejmowania nowych wyzwań artystycznych.
Przede wszystkim interesuje go rzeczona
problematyka relacji sztuki klasycznej oraz
fotografii, a możliwości jakie dają najnowsze
technologie.
Widać to zwłaszcza w pracach z ostatniego
okresu, które nawiązują nie tylko do kwestii
pamięci w kontekście kształtowania się Wideotożsamości, ale również starają się wychodzić
naprzeciw aktualnym problemom naukowym,
jak na przykład kwestia kształtowania się obrazu w umyśle widza, stanowiąca żywy przedmiot
dyskusji prowadzonych przez kognitywistów.
Czy też kwestia wizualizacji danych, co jest
dobrze widoczne w ?Kwadrat-Kwant-KwartaKwinta?, gdzie kantata Carla Orffa została
niejako przełożona na minimalistyczny obraz
dzięki algorytymizacji. Wizualizacja utworu
muzycznego stanowi tu efekt intuicyjnie wyczuwanej przez Brzezińskiego więzi między
bio-sieciami informatycznymi, Internetem oraz
utworem Orfa.
Wizualizacji danych wiąże się u Brzezińskiego
również z innym, coraz powszechniejszym
zjawiskiem, a mianowicie z estetyzacją
rzeczywistości. Świat w jakim żyjemy, jest
światem produkcji i redystrybucji obrazów
przez które postrzegamy już nie tylko sztukę

25. i rozrywkę, lecz również naukę i to co stanowi jej przedmiot.
Widać to dobrze w ?Virus Video?. Instalacja ta będąca w swojej
formie loopem, luźno odwołuje się do słynnej tezy Marshalla McLuhana, który twierdził, iż technologia jest rozszerzeniem naszych
zmysłów. Oto to, co dawniej było niewidoczne gołym okiem zostaje
dostrzeżone przy pomocy technologii. Jednocześnie pojawienie się
czegoś nowego budzi w nas fascynację, bo jest to coś nieznanego, a
zarazem w swej formie owo coś jawi się jako bogactwo kształtów i
estetyczna uczta przemienienia dokonująca się na naszych oczach.
Owo spojrzenie poprzez technologię, będącą codziennym medium
(środkiem) poznania człowieka w epoce informacyjnej, powoduje,
że nie dostrzegamy zagrożenia, jakim są wszystkie razem, ale i każda
z osobna, podziwiane przez nas bakterie. Warstwa wizualna jest tu
wzbogacona o warstwę audialną. Obraz będący przekształceniem
fragmentu DNA wirusa grypy do postaci kodu binarnego, a następnie
zamieniony w ciąg liczb od 1 do 1000, który to z kolei ciąg posłużył
do wygenerowania złowieszczego dźwięku fascynuje i pociąga. Surowe brzmienie dobywające się z głośników stanowi jedyny przejaw
niebezpieczeństwa jakim jest ?Virus Video?. Zarazem ?Virus Video?
to nowe pojęcie stworzone przez Brzezińskiego, odnoszące się do
dostrzeganego przez niego fenomenu szerzenia się w przestrzeni
publicznej obrazu wideo, który wprowadza w nią chaos. Diagnoza artysty-teoretyka jest następująca: ruchome obrazy z jakimi
stykamy się w przestrzeni miejskiej powodują zatrzymanie się ruchu fizycznego, gdyż naturalną skłonnością oka jest podążanie za
poruszającym się obiektem. To zaś wywołuje nowe napięcia a naszej
kulturze, coraz bardziej przechodzącej od obrazów statycznych ku
obrazom dynamicznym. W takiej kulturze zagadnienie tożsamości
jest zagadnieniem procesualnym, nie dającym się zamknąć w czasie t1, lecz
wymaga permanentnej medytacji (łac. meditatio oznaczało zagłębienie się
w myślach) nad zmieniającym się stanem naszej świadomości. Sytuacja ta
powoduje, iż wskazanie czym jest tożsamość staje się problematyczne.
To prowadzi nas to innego ciekawego zaplecza twórczości Brzezińskiego, jakim
jest art as fake. Jak sam twierdzi, sztuka jest udawaniem, nie jest bowiem
ani nauką, ani religią. Przeto bezustannie wdaje się w polemikę, a nawet flirt
z nimi, ale tylko na tyle, na ile sama ma na to ochotę. Ów fake rozumie jako
świadomą strategię artystyczną, sięgającą swoimi korzeniami do sztuki klasycznej, która naśladowała rzeczywistość, rzekomo będącą niezmienną. Status
fake w sztuce mediów jest jednak inny. Nie ma bowiem bazy, którą można

26. by naśladować i zmieniać. Rzeczywistość jest w permanentnym procesie, a zatem udawanie jest utrudnione,
wymaga większego wysiłku intelektualnego niż jedynie
umiejętnego lokowania plam barwnych na płaszczyźnie.
Fake Art ma za zadanie przekroczenie tautologicznej
pułapki w jaką popadła sztuka, zerwania z perspektywą,
w której medium sztuki jest zarazem jej znaczeniem.
Wydaje się, iż słynne dzieło Rene Magritte’a “To nie jest
fajka” oraz teza Marshalla McLuhana “Medium is the
Message? są Brzezińskiemu nie na rękę. Chce on czegoś
więcej dla swojej twórczości, chce nie tyle symulować
rzeczywistość, co procesy zachodzące w obrębie innych
mediów i dlatego przekształca jedne wyjściowe informacje
w inne ? kod binarny przemienia w estetycznie pociągający
proces kształtowania się życia, jakim jest wirus grypy.
Zwraca tym samym uwagę na problem odpowiedzialności
człowieka nie tylko za generowanie przez niego symboli,
ale przede wszystkim za zacieranie granicy między sztuką i nauką,
prowadzące do irracjonalnego przeświadczenia, iż to co atrakcyjne jest dobre oraz bezpieczne.
Wiąże się to z tym, iż jego zdaniem nasza mocno agrarna
mentalność zostaje ulokowana w kontekście znaków pozbawionych odniesień do czegokolwiek poza samymi sobą, w kontekście
świata wirtualnego, który być może nie daje się uspójnić z wizją
rzeczywistości, jakiej hołdowali nasi przodkowie.
Przychodzi taki czas, że odbiorca sztuki musi zadać sobie pytanie,
które jest istotne dla niego samego. Pytanie to brzmi ? czy jest coś
w sztuce, z którą obcowałem, co pozwala mi mówić o niej jeszcze
po tym, jak opuszczę mury galerii? Jest to pytanie proste, ale nie
łatwo odnaleźć takie dzieła, które skłaniają nas ku odpowiedzi
twierdzącej. W moim przekonaniu działalność Brzezińskiego zalicza się właśnie do takiej twórczości, z którą jako odbiorca mam
potrzebę polemiki jeszcze długo po wyjściu z galerii, opuszczeniu
jego strony internetowej, gdyż teoretyzujący artysta nie puszcza
zbytnio wodzy fantazji, ale stara się odnosić do innych kontekstów
kulturowych i traktować je z szacunkiem, jako godnych dla sztuki
interlokutorów.
Jeżeli da się podsumować twórczość Brzezińskiego to prawdopodobnie jest to medytacja nad nowymi technologiami i przy
pomocy nowych technologii. Artysta podkreśla, że poszukuje odpowiedzi na
pytania jakie tu i teraz stawia przed nami cywilizacja. Sztuka jest dla niego medium pomiędzy światem myśli a technologią. Obydwa te światy kształtują jego
tożsamość, można rzec, iż tożsamość jest procesem ciągłego kształtowanie
siebie w wyniku interferencji wnętrza i zewnętrza. Na końcu owej medytacji
biorący w niej udział odbiorca staje przed swoistą konstatacją i zadaje sobie pytania. Czy twórca nie podjął gry ze mną, z moją świadomością, moim
postrzeganiem rzeczywistości? Czy zanegowane przez niego wnioski, rzekomo
wyciągane przeze mnie jako oczywiste nie są z jakiegoś powodu bardziej
prawomocne od artystycznych propozycji? Czy nie zostałem oszukany? Czy
wymiar duchowy ma rację bytu w sztuce multimediów? Czy
wszystko to nie jest fake?
Daniel Maliński

30. 21. 10. 2009 at 5 pm
Galerija Photon, Poljanska 1,
Ljubljana
Curatorial Initiatives by Artists
Talk and presentation Participating: Michał Brzezinski, Aldo
Giannotti, Evelin Stermitz
Talk will be moderated by
KOLEKTIVA

31. Digital_Matters: An Exhibition of Digital Art. 25 West Main Avenue Spokane, WA 99201-5090