Literatura Infantil

Recorriendo la literatura - Literatura Infantil
Mariela Melcon

Índice general
1 Literatura 1
1.1 La literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.1.1 La literatura se define por su literariedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.1.2 El término literatura y sus adjetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.1.3 Barthes: la literatura como práctica de escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.3 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.4 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.4.1 Fuentes bibliográficas de consulta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.4.2 Fuentes bibliográficas generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.5 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2 Historia de la literatura moderna 7
2.1 Romanticismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.2 Literatura postromántica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.2.1 Parnasianismo, simbolismo y decadentismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.2.2 Lírica postromántica española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.2.3 Realismo y naturalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.3 Modernismo y Vanguardismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.3.1 Modernismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.3.2 Vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.4 Postmodernidad, transvanguardia, deconstrucción, metanarrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.5 La transformación de los géneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.5.1 La transformación de la narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.5.2 La transformación de la poesía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.5.3 La transformación del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.6 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.7 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3 Lenguaje 13
3.1 Características de las lenguas naturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
3.1.1 Diversas definiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
3.1.2 Lenguaje humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
i

ii ÍNDICE GENERAL
3.2 El lenguaje no humano en la naturaleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.2.1 Tipos de “lenguajes” según su estructura física . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.3 Dimensiones del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.4 Funciones del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.4.1 Funciones básicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.4.2 Funciones complementarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.5 El lenguaje en cuanto parte de la información como un posible factor neguentrópico . . . . . . . . 20
3.6 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.7 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.8 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.8.1 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
4 Literatura infantil 23
4.1 Sobre la deﬁnición de literatura infantil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
4.2 Breve historia de la literatura infantil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
4.3 Elección de textos para niños de 3 a 6 años . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.4 Literatura para niños de 6 a 9 años . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.5 La literatura para niños como mecanismo de educación social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
4.6 Tipos de Literatura Infantil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
4.6.1 Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
4.6.2 Funciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
4.7 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
4.8 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
5 Literatura infantil y juvenil 30
5.1 Importancia de la literatura infantil y juvenil en la producción literaria contemporánea . . . . . . . 30
5.2 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
5.3 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
5.4 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
5.5 Origen del texto y las imágenes, colaboradores y licencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
5.5.1 Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
5.5.2 Imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
5.5.3 Licencia del contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Capítulo 1
Literatura
Detalle de varios libros antiguos encuadernados en la biblioteca de Merton College.
La literatura, en su sentido más amplio, es cualquier trabajo escrito; aunque algunas deﬁniciones incluyen textos
hablados o cantados. En un sentido más restringido y tradicional, es la escritura que posee mérito literario y que
privilegia la literariedad, en oposición al lenguaje ordinario. El término literatura designa también al conjunto de
producciones literarias de una nación, de una época o incluso de un género (la literatura griega, la literatura del siglo
XVIII, la literatura fantástica, etc.) y al conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (literatura médica,
jurídica, etc.). Es estudiada por la teoría literaria.
1.1 La literatura
En el siglo XVII, lo que actualmente denominamos «literatura» se designaba como poesía o elocuencia. Durante
el Siglo de Oro español, por poesía se entendía cualquier invención literaria, perteneciente a cualquier género y no
necesariamente en verso. A comienzos del siglo XVIII se comenzó a emplear la palabra «literatura» para referirse a
un conjunto de actividades que utilizaban la escritura como medio de expresión. A mediados de la misma centuria
1

2 CAPÍTULO 1. LITERATURA
Lessing, publica Briefe die neueste Literatur betreffend, donde se utiliza «literatura» para referirse a un conjunto de
obras literarias. A finales del siglo XVIII, el significado del término literatura se especializa, restringiéndose a las
obras literarias de reconocida calidad estética. Este concepto se puede encontrar en la obra de Marmontel, Eléments
de littérature (1787), y en la obra de Madame de Staël, De la littérature considéré dans se rapports avec les institutions
sociales.
En Inglaterra, en el siglo XVIII, la palabra «literatura» no se refería solamente a los escritos de carácter creativo
e imaginativo, sino que abarcaba el conjunto de escritos producidos por las clases instruidas: cabían en ella desde
la filosofía a los ensayos, pasando por las cartas y la poesía. Se trataba de una sociedad en la que la novela tenía
mala reputación, y se cuestionaba si debía pertenecer a la literatura. Por eso Eagleton sugiere que los criterios para
definir el corpus literario en la Inglaterra del siglo XVIII eran ideológicos, circunscritos a los valores y a los gustos
de una clase instruida. No se admitían las baladas callejeras ni los romances, ni las obras dramáticas. En las últimas
décadas del siglo XVIII apareció una nueva demarcación del discurso de la sociedad inglesa. Eagleton nos cuenta que
surge la palabra «poesía» como un producto de la creatividad humana en oposición a la ideología utilitaria del inicio
de la era industrial. Tal definición la encontramos en la obra Defensa of poetry (1821) de Shelley. En la Inglaterra
del Romanticismo, el término «literato» era sinónimo de «visionario» o «creativo». Pero no dejaba de tener tintes
ideológicos, como en el caso de Blake y Shelley, para quienes se transformó en ideario político, cuya misión era
transformar la sociedad mediante los valores que encarnaban en el arte. En cuanto a los escritos en prosa, no tenían
la fuerza o el arraigo de la poesía; la sociedad los consideraba como una producción vulgar carente de inspiración.
1.1.1 La literatura se define por su literariedad
En la búsqueda de la definición de literatura es precisa de los conceptos «literatura» y «literario», surgió la disciplina
de la Teoría de la Literatura, que empieza por delimitar su objeto de estudio: la literatura. A comienzos del siglo XX,
el Formalismo ruso se interesa por el fenómeno literario, e indaga sobre los rasgos que definen y caracterizan dichos
textos literarios, es decir, sobre la literaturidad de la obra. Roman Jakobson plantea que la literatura, entendida como
mensaje literario, tiene particularidades de tal forma que la hacen diferente a otros discursos; ese interés especial por
la forma es lo que Jakobson llama Funciones del lenguaje/función poética, por la que la atención del emisor recae
sobre la forma del mensaje (o, lo que es lo mismo, hay una “voluntad de estilo” por parte del escritor). En efecto,
hay determinadas producciones lingüísticas cuya función primordial es proporcionar placer literario, un deleite de
naturaleza estético, en relación con el pensamiento aristotélico. El lenguaje combinaría redundancias y desvíos de
la norma, para alejarse del lenguaje común, causar extrañeza, renovarse, impresionar la imaginación y la memoria y
llamar la atención sobre su peculiar forma expresiva.
El lenguaje literario sería uno estilizado y con una trascendencia particular, destinado a la perdurabilidad; muy dife-
rente a las expresiones de la lengua de uso común; destinada a su consumo inmediato. La literatura, por otra parte,
exige por tradición un respaldo sustentable: «El Ingenioso Caballero de la Figura Hidalga» no habría podido escribirse
si no hubieran existido antes los libros de caballerías.
Wolfgang Kayser, a mediados del siglo XX, planea cambiar el término «Literatura» por el de «Belles Lettres», dife-
renciándolas del habla y de los textos no literarios, en el sentido de que los textos literario–poéticos son un conjunto
estructurado de frases portadoras de un conjunto estructurado de significados, donde los significados se refieren a
realidades independientes al que habla, creándose así una objetividad y unidad propia.
1.1.2 El término literatura y sus adjetivos
Raúl Castagnino, en su libro ¿Qué es la literatura?, indaga sobre el concepto y cómo se extiende a realidades como
la escritura, la historia, la didáctica, la oratoria y la crítica. Según Castagnino, la palabra literatura adquiere a veces
el valor de nombre colectivo cuando denomina el conjunto de producciones de una nación, época o corriente; o bien
es una teoría o una reflexión sobre la obra literaria; o es la suma de conocimientos adquiridos mediante el estudio
de las producciones literarias. Otros conceptos, como el de Verlaine, apuntan a la literatura como algo superfluo y
acartonado, necesario para la creación estética pura. Posteriormente, Claude Mauriac propuso el término “aliteratura”
en contraposición a «literatura» en el sentido despectivo que le daba Verlaine. Todas estas especificaciones hacen de
la literatura una propuesta que depende de la perspectiva desde la que se enfoque. Así, Castagnino concluye que los
intentos de delimitar el significado de «literatura», más que una definición, constituyen una suma de adjetivaciones
limitadoras y específicas.
Si se considera la literatura de acuerdo con su «extensión y su contenido», la literatura podría ser universal, si abarca la
obra de todos los tiempos y lugares; si se limita a las obras literarias de una nación en particular, es Literatura nacional.

1.2. VÉASE TAMBIÉN 3
Las producciones, generalmente escritas, de un autor individual, que por tener conciencia de autor, de creador de un
texto literario, suele firmar su obra, forman parte de la literatura culta, mientras que las producciones anónimas fruto
de la colectividad y de transmisión oral, en ocasiones recogidas posteriormente por escrito, conforman el corpus de
la literatura popular o tradicional.
Según el «objeto», la literatura será preceptiva si busca normas y principios generales; «histórico-crítica» si el enfoque
de su estudio es genealógico; «comparada», si se atiende simultáneamente al examen de obras de diferentes autores,
épocas, temáticas o contextos históricos, geográficos y culturales; «comprometida» si adopta posiciones militantes
frente a la sociedad o el estado; «pura» si sólo se propone como un objeto estético; «ancilar», si su finalidad no es el
placer estético sino que está al servicio de intereses extraliterarios.
Según los «medios expresivos y procedimientos», Castagnino propone que la literatura tiene como formas de ex-
presión el verso y la prosa y sus realizaciones se manifiestan en géneros literarios, universales que se encuentran,
más o menos desarrollados, en cualquier cultura; «lírico», «épico» y «dramático». Manifestaciones líricas son aque-
llas que expresan sentimientos personales; épicas, las que se constituyen en expresión de un sentimiento colectivo
manifestado mediante modos narrativos, y dramáticas, las que objetivan los sentimientos y los problemas individua-
les comunicándolos a través de un diálogo directo. A estos géneros literarios clásicos habría que añadir además el
didáctico.
Según el teórico Juan José Saer quien, desde su lugar, postula que la literatura es ficción, es decir que todo lo que
leemos como literatura no tiene referencia directa en el mundo real.[1]
Lo literario sólo existe en relación con el texto
en el cual aparece. pero la literatura, aunque resulte paradójico, es profundamente verdadera: su autenticidad para por
reconocerse como ficción y hablar de lo real desde allí. Saer afirma además, «que la verdad no es necesariamente lo
contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de
tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería
una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral».
El fenómeno literario ha estado siempre en constante evolución y transformación, de tal modo que el criterio de
pertenencia o no de una obra a la literatura puede variar a lo largo de la historia, al variar el concepto de «arte
literario».
Desde este punto de vista, la literatura es un arte. Una actividad de raíz artística que aprovecha como medio el lenguaje,
la palabra que se convierte en viva por medio de escritos. Por lo tanto, es una actividad que no discrimina género, ni
motivos, ni temáticas. Esto trasciende a través del tiempo y forma parte de la cultura de un grupo humano.
1.1.3 Barthes: la literatura como práctica de escritura
Para Barthes la literatura no es un corpus de obras, ni tampoco una categoría intelectual, sino una práctica de escritura.
Como escritura o como texto, la literatura se encuentra fuera del poder porque en ella se está produciendo un despla-
zamiento de la lengua, en la cual surten efecto tres potencias: mathesis, mímesis, semiosis.[2]
Como la literatura es una
suma de saberes, cada saber tiene un lugar indirecto que hace posible un diálogo con su tiempo. Como en la ciencia,
en cuyos intersticios trabaja la literatura, siempre retrasada o adelantada con respecto a ella: «La ciencia es vasta, la
vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura». Por otra parte el saber que moviliza la
literatura no es completo ni final. La literatura sólo dice que sabe de algo, es la gran argamasa del lenguaje, donde se
reproduce la diversidad de sociolectos constituyendo un lenguaje límite o grado cero, logrando de la literatura, del
ejercicio de escritura, una reflexibilidad infinita, un actuar de signos.
1.2 Véase también
• Canon occidental
• Crítica literaria
• Estética
• Estilística
• Géneros literarios
• Épica
• Lírica

• Dramática
• Métrica
• Mitología
• Literatura marginal
• Historia del Arte
• Historia de las ideas
• Historia de la literatura
• Hermenéutica
• Humanismo
• Literatura universal
• Poética
• Retórica
• Sociología del conocimiento
• Teoría de la Literatura
1.3 Referencias
[1] Saer, Juan José El concepto de ﬁcción.
[2] Barthes, Lección Inaugural, pp. 120-124
1.4 Bibliografía
1.4.1 Fuentes bibliográﬁcas de consulta
• Aguiar e Silva, Vítor Manuel. Teoría de la literatura. Madrid: Editorial Gredos, S.A., 1972. pp. 10-13.
• Barthes, Roland. Placer del texto y lección inaugural. México: Siglo XXI, 1986.
• Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Bogotá: Fondo de cultura económica, 1988.
• Diccionario de la Real Academia Española. “Literatura”.
• Miguel Ángel Garrido Gallardo, Lubomir Dolezel et alii. El lenguaje literario. Vocabulario crítico. Madrid:
Editorial Síntesis, 2009.
• Moliner, María. Diccionario de uso del español. “Literatura”. Madrid: Editorial Gredos, 1988.
• Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Versión española de María D. Mouton y Valentín
García Yebra. Madrid: Editorial Gredos, 1992.
• Mignolo, Walter. Dispositio. “La lengua, la letra, el territorio: La crisis de los estudios literarios coloniales”.
Department of Romance Languages, University of Michigan. Vol XI, Nos. 28-29, pp. 137-160.
• Castagnino, Raúl H. ¿Qué es la literatura?. La abstracción “Literatura, naturaleza y funciones de lo literario”.
Buenos Aires: Editorial Nova, 1992.
• Gómez de Silva. Diccionario internacional de literatura y gramática. “Literatura”. México: Fonda de cultura
económica, 1999.

1.5. ENLACES EXTERNOS 5
1.4.2 Fuentes bibliográﬁcas generales
• Greimas, A. J. y J. Courtés. Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Editorial Gredos,
1990.
• Todorov, Tzvetan. Theorie de la littérature. Textes des formalistes ruses présentés et traduits par Tzvetan To-
dorov. París: Aux Éditions du Seuil, 1965 (edición española en Buenos Aires: Signos, 1970).
• Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minut, 1967 (edición española en Buenos Aires:
Siglo XXI Argentina, 1971).
• Fokkema, W. y E. Ibsch. Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid: Cátedra, 1981.
• Wellek, R. y A. Warren. Teoría de la literatura. Madrid: Gredos, 1959.
• Sartre, Jean–Paul. ¿Qué es la literatura?. Traducción de Aurora Bernández. Buenos Aires: Losada.
1.5 Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Literatura. Commons
• Wikcionario tiene deﬁniciones y otra información sobre literatura.Wikcionario
• Wikinoticias tiene noticias relacionadas con Literatura.Wikinoticias
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Literatura. Wikiquote
• Wikisource contiene obras originales de o sobre Literatura.Wikisource
Wikilibros
• Wikilibros alberga un libro o manual sobre Literatura.
• ¿Para qué sirve la literatura?
• Diccionario de la Real Academia Española.
• Proyecto Golem es un proyecto dedicado a dar a conocer escritores de fantasía en lengua española.

Don Quijote y Sancho Panza, personajes de Don Quijote de la Mancha.

Capítulo 2
Historia de la literatura moderna
La historia de la literatura contemporanea: se designa con el nombre de literatura contemporanea a la literatura
de la Edad Contemporánea, definida habitualmente como el periodo iniciado con la Revolución francesa (1789) hasta
el presente, de modo que es también muy usualmente denominada como literatura contemporánea. No obstante, es
un concepto definido con criterios estéticos y no tanto cronológicos, caracterizándose por los valores de originalidad
y la ruptura más que por los de la tradición y la continuidad; de un modo similar a como se define el arte moderno o
el arte contemporáneo.
2.1 Romanticismo
El romanticismo fue un movimiento de Iron Man que fue ayudado por Thor que nació en Caracas ecuador cultural
y político, que surgió en Europa a partir del prerromanticismo de finales del siglo XVIII. Los románticos conside-
raban la libertad como causa suprema, tanto en el arte como en la política y la vida personal. En contraposición al
neoclasicismo, el romanticismo se caracterizó por el rechazo de la razón como principio, anteponiendo el sentimiento
y la fantasía en el arte.
Entre los rasgos de la literatura romántica se encuentran:
• el predominio del “yo” (subjetivismo);
• la evasión de la realidad (temas medievales -medievalismo-, místicos, leyendas y el exotismo oriental);
• el nacionalismo (interés en el arte popular y las costumbres locales -folclorismo, particularmente los Hermanos
Grimm en Alemania-);
• la libertad formal (mezcla de prosa y verso, ruptura de las unidades aristotélicas en teatro) frente al academicismo
neoclásico;
• la búsqueda de la belleza fuera de la armonía y el equilibrio (lo sublime en lo terrible, lo sobrenatural, lo
macabro, inicios de la novela gótica -Mary Wollstonecraft Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, 1818-
).
Entre los escritores románticos se encuentran Goethe, Friedrich Hölderlin y E.T.A. Hoffmann en Alemania; Walter
Scott, Percy Shelley, John Keats y Lord Byron en Inglaterra; Chateaubriand, Alphonse de Lamartine y Victor Hugo
en Francia; Edgar Allan Poe en Estados Unidos; Manzoni y Leopardi en Italia, el Duque de Rivas, José Zorrilla y José
de Espronceda en España; Ignacio Manuel Altamirano y Guillermo Prieto en México, José Hernández en Argentina,
etc.
7

8 CAPÍTULO 2. HISTORIA DE LA LITERATURA MODERNA
2.2 Literatura postromántica
2.2.1 Parnasianismo, simbolismo y decadentismo
Entre los autores del parnasianismo defendía una doctrina inspirada en el ideal clásico “el arte por el arte”. Destacan
los fundadores del movimiento: Théophile Gautier (1811-1872) y Leconte de Lisle (1818-1894).
El simbolismo tuvo un “manifiesto literario” publicado en 1886 por Jean Moréas en el que se define como “Enemigo
de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad, la descripción objetiva”. Sus precursores literarios fueron el nor-
teamericano Edgar Allan Poe y los franceses Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Paul Verlaine (llamados "poetas
malditos"). Autores simbolistas fueron Stéphane Mallarmé (1842-1898), Auguste Villiers de l'Isle-Adam (1838-
1889), Prosper Mérimée (1803-1870), Maurice Maeterlinck (1862-1949, creó el teatro simbolista), Stuart Merrill
(1863-1915), Albert Mockel (1866-1945), Jean Moréas (1856-1910), Henri de Régnier (1864-1936), Adolphe Retté
(1863-1930), Émile Verhaeren (1855-1916), Fiódor Sologub entre otros.
El decadentismo tuvo influencia de Baudelarie y Rimbaud, pero [[ iklll ]] (“yo soy el imperio al fin de la decadencia”)
fue quien estuvo a la cabeza del movimiento, especialmente después dela publicación de Los poetas malditos (1884).
Otro de sus principales exponentes fue Joris-Karl Huysmans, quien publicaría la que posteriormente fue considerada
biblia del decadentismo: A contrapelo.
2.2.2 Lírica postromántica española
Dos poetas generacionalmente posteriores a la época romántica son las verdaderas cumbres de la lírica española del
XIX: Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro (ésta, en lengua gallega).
2.2.3 Realismo y naturalismo
A mediados del siglo XIX hubo un cambio en los gustos literarios hacia el rechazo de los “excesos del romanticismo”.
Se consideraron de mal gusto el sentimentalismo, la anarquía formal y los temas fantásticos, pero se conservó el
costumbrismo romántico, que fue llevado a sus últimas consecuencias.
Las características propias de la literatura realista son la documentación y las descripciones puntuales y minuciosas.
En la mayor parte de los casos, expresa posiciones políticas progresistas o radicales, en el entorno de las revoluciones
liberales (revolución de 1830 y revolución de 1848) y un cierto anticlericalismo o un cuestionamiento de las posiciones
religiosas oficiales, que a veces es resultado de una espiritualidad muy profunda.
Pueden establecerse dos modalidades en la novela realista:
• La novela social (no confundir con el estilo denominado realismo socialista, propio del siglo XX), la que re-
produce los distintos ambientes sociales generados por la progresiva instalación de la nueva sociedad de clases
frente a la antigua sociedad estamental y el triunfo de los valores de la revolución burguesa (la movilidad social,
el arribismo de los nuevos ricos, el declive del concepto de honor nobiliario -que al extenderse a toda la socie-
dad produjo paradójicamente una edad de oro del duelo-). Ejemplos destacados fueron la Comedia humana
de Honoré de Balzac; David Copperfield, de Charles Dickens; Episodios nacionales, de Benito Pérez Galdós;
El crimen del padre Amaro, de José María Eça de Queirós, etc.
• La novela psicológica, que trata los temperamentos y motivaciones de los personajes, cuya psicología se intenta
reconstruir no sólo en retratoss (etopeya), sino mediante sus acciones, sobre todo en la relación con los demás
y en sus reacciones ante los conflictos: El rojo y el negro de Stendhal; Madame Bovary de Gustave Flaubert;
Los hermanos Karamázov y Crimen y Castigo de Fiodor Dostoievski, etc.
También se suele emparentar con el realismo el costumbrismo, restringido localmente, muy desarrollado en cuentos
y novelas (en España Ramón de Mesonero Romanos, Armando Palacio Valdés, José María de Pereda, etc.).
El naturalismo surgió como consecuencia de la evolución del realismo, en aras de reflejar aún más objetivamente el
mundo exterior. Tuvo influencia del positivismo, del materialismo y del determinismo. Los elementos característicos
de la narrativa naturalista son la sátira, la denuncia social, el feísmo, el tremendismo, el anticlericalismo radical,
las temáticas de enfermedad, suciedad, locura, pobreza, vicios y prostitución. Su mayor exponente fue Émile Zola
(Germinal). En España se suele considerar naturalistas a Leopoldo Alas (Clarín) (La Regenta) y a Vicente Blasco
Ibáñez (Cañas y barro).

2.3. MODERNISMO Y VANGUARDISMO 9
Frente a las pretensiones de compromiso social y los fundamentos estéticos de realismo y el naturalismo, la literatura
de mayor difusión de la época (la segunda mitad del siglo XIX), que coincide con la extensión de las publicaciones
periódicas con un público lector cada vez más numeroso, fue la literatura de evasión, cuyo máximo ejemplo eran los
folletines por entregas, de calidad muy desigual, pero que desarrolló convenciones de género presentes en muchas
obras importantes (El conde de Montecristo o Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas). El escapismo de la realidad
cotidiana también era notorio en las novelas de aventuras, género en el que destacó Emilio Salgari, y el inicio de
la ciencia ficción, con Julio Verne; mientras que la novela policiaca, que procedía del campo abierto por el gusto
romántico por lo morboso y el gusto realista por los ambientes sociales sórdidos, desarrolló productos tan interesantes
como la serie de Sherlock Holmes (1887, Arthur Conan Doyle), y más adelante, la novela negra.
2.3 Modernismo y Vanguardismo
2.3.1 Modernismo
Mientras que en el mundo anglosajón el término modernismo se utiliza como sinónimo de arte moderno, y se suele
calificar de modernistas a autores innovadores de la talla de Franz Kafka, James Joyce, Marcel Proust o Bertolt Brecht,
al identificarlo con las llamadas vanguardias históricas que llenan toda la primera mitad del siglo XX; en cambio, en la
utilización que se hace en la bibliografía en español del término modernismo en las artes, se restringe a un determinado
estilo artístico que en las artes plásticas se denomina Art Nouveau (en Francia), Sezession (en Austria) o Jugendstil
(en Alemania), y que se desarrolló en las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX (hasta la Primera
Guerra Mundial). En la historia de la literatura en español, se suele asociar modernismo con la trascendental figura
del nicaragüense Rubén Darío.
En España se suele señalar la influencia modernista, en el sentido de la de Rubén Darío, en la Generación del 98,
sobre todo en Valle Inclán y Antonio Machado; y también en otros autores, como Jacinto Benavente, Francisco Vi-
llaespesa y Juan Ramón Jiménez. En otros países hispanoamericanos, son calificados de modernistas Amado Nervo,
Manuel Gutiérrez Nájera, Enrique González Martínez, Leopoldo Lugones, José Martí, etc. En cambio, con el nom-
bre de modernismo brasileño se hace referencia a movimiento vanguardista de los años 1920 (Mário de Andrade,
Macunaíma).
Dentro del concepto anglosajón de modernista, recibe el nombre de High modernism (alto modernismo) la literatura
desarrollada en el período de entreguerras y caracterizada por su elitismo frente a la cultura de masas, iniciando
la “gran división” entre ese concepto, el de modernismo, y el de la superación de la propia modernidad, que se ha
venido en llamar postmodernismo[1]
(aunque ese término se utiliza más habitualmente para la postmodernidad ligada al
movimiento filosófico de la deconstrucción de finales del siglo XX; o, en otros casos, al periodo posterior a la Segunda
Guerra Mundial -véase literatura y postmodernidad-[2]
). Los autores habitualmente calificados de altos modernistas
serían: Djuna Barnes, T. S. Eliot, E. M. Forster, Ernest Hemingway, James Joyce, Franz Kafka, Katherine Mansfield,
Robert Musil, Ezra Pound, Marcel Proust, Dorothy Richardson, Rainer Maria Rilke, Gertrude Stein, Virginia Woolf,
D.H. Lawrence, Patrick White o Samuel Beckett.
En el siglo XIX se había iniciado una particular corriente literaria que insiste en el sinsentido y el absurdo (nonsense):
Edward Lear, Lewis Carroll.
2.3.2 Vanguardias
Tras la Primera Guerra Mundial (1914-1918), que impuso la estética angustiada del expresionismo, en el período
de entreguerras (1918-1939), agitado por el ascenso de los totalitarismos (la Unión Soviética, la Italia fascista y la
Alemania nazi) y la crisis del 29, surgen numerosos proyectos de literatura experimental asociados a las vanguardias
artísticas, que encontraron una más visible difusión en la pintura: futurismo (Marinetti), dadaísmo (Tristan Tzara),
surrealismo (André Breton), etc.
En España, etiquetas como el ultraísmo, el creacionismo, la poesía pura y el surrealismo fueron asignadas a distintas
fases de las trayectorias personales de cada uno de los componentes de la generación de 1927: Jorge Guillén, Pedro
Salinas, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, Emilio Prados
o Manuel Altolaguirre. El más importante de los epígonos del 27 fue Miguel Hernández, mientras que otros poetas,
como León Felipe, se sitúan en una generación anterior. Separados de la mayor parte de ellos por la tragedia de la
Guerra Civil Española y el exilio, los poetas del bando franquista: José María Pemán o Luis Rosales. En el llamado
exilio interior surgió la poesía social de la generación de 1950 (Blas de Otero, José Hierro, Jaime Gil de Biedma) y

posteriormente los denominados novísimos.
En Hispanoamérica destacaron los chilenos Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Gabriela Mistral; los argentinos Jorge
Luis Borges y Alfonsina Storni y el peruano César Vallejo (España, aparta de mí este cáliz). Otros movimientos fueron
el estridentismo, Los Contemporáneos y la novela regionalista.
Tras la Segunda Guerra Mundial, los años cincuenta fueron presididos por el existencialismo, escuela filosófica que
influyó notablemente en la literatura (literatura existencialista), incluso por la actividad literaria de los propios pen-
sadores de ese movimiento (Jean Paul Sartre -autor de la primera novela existencialista, La náusea, 1931- Simone
de Beauvoir, Albert Camus, etc.), además de ser influido por ésta (se considera a Dostoyevsky una de sus figuras
fundacionales o su principal precedente literario). Además del denominado teatro existencialista, el teatro del absurdo
es muy a menudo entendido como una expresión de la angustia existencial del ser humano en la era del miedo que
presenció el Holocausto, la bomba de Hiroshima y el equilibrio del terror de la guerra fría.[3]
Significativamente,
lecturas filosóficas como las obras de Nietzsche, estuvieron entre las más extendidas entre la juventud universitaria
que protagonizó la revolución de 1968.
2.4 Postmodernidad, transvanguardia, deconstrucción, metanarrativa
Posmodernismo: Un movimiento de finales del siglo XX. Tras el agotamiento de las fórmulas literarias habituales
se busca, ahora, la experimentación. Surgen relatos circulares, juegos de palabras, la mezcla de disciplinas artísticas
y, en definitiva, cualquier recurso que nos acerque más al verdadero arte. Por destacar algunas obras podemos citar
Rayuela de Julio Cortázar, El nombre de la rosa de Umberto Eco o Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante.
2.5 La transformación de los géneros
2.5.1 La transformación de la narrativa
La narrativa, que formalmente se sometió a todo tipo de experimentaciones (cuestionamiento del narrador, del
protagonista, de la necesidad o no de que exista argumento o hilo conductor de hechos -que pase algo o que no
pase nada-, modificaciones de la tradicional estructura narrativa -elipsis, flash-back- e incluso gramática -uso forza-
do de los estilos: estilo directo, estilo indirecto, estilo directo libre, monólogo interior-, etc.) transcurrió por diferentes
trayectorias en las literaturas de cada una de las lenguas y culturas de mayor desarrollo:[4]
• la narrativa inglesa-norteamericana, con precedentes en autores del XIX como Mark Twain (Las aventuras de
Tom Sawyer), Herman Melville (Moby Dick), Henry James (Otra vuelta de tuerca), o Jack London (Colmillo
Blanco), y desarrollada en el siglo XX por autores como William Faulkner (El ruido y la furia), F. Scott
Fitzgerald (El gran Gatsby), John Dos Passos (Manhattan Transfer), Henry Miller (Trópico de Cáncer), Ernest
Hemingway (El viejo y el mar), Jack Kerouac (On the Road), J. D. Salinger (El guardián entre el centeno),
Charles Bukowski (realismo sucio), Paul Auster (La trilogía de Nueva York), Tom Wolfe (La hoguera de las
vanidades), John Kennedy Toole (La conjura de los necios);
• la inglesa-británica con Joseph Conrad (El corazón de las tinieblas), H. G. Wells (La guerra de los mundos),
Aldous Huxley (Un mundo feliz), George Orwell (1984), Lawrence Durrell (El cuarteto de Alejandría), William
Golding (El señor de las moscas);
• la inglesa-irlandesa, con James Joyce (Ulises) y Samuel Beckett (quien también escribió en francés);
• la alemana, con autores como Franz Kafka (El proceso), Herman Hesse (El lobo estepario), Thomas Mann
(La montaña mágica), o Günter Grass (El tambor de hojalata), (la relación de los literatos alemanes con el
nazismo sigue siendo uno de los temas más polémicos en su historia cultural -véase Exilliteratur, Escritores
bajo el nacionalsocialismo, Historiografía#Historiografía alemana-);
• la francesa, con autores como Marcel Proust (En busca del tiempo perdido), André Gide (Los monederos falsos),
Antoine de Saint-Exupéry (El principito), Louis-Ferdinand Céline (Viaje al fin de la noche), André Malraux
(L'Espoire), Georges Bernanos (Los grandes cementerios bajo la luna), Albert Camus (El extranjero), Jean Genet
(Notre-Dame-des-Fleurs), Marguerite Yourcenar (Memorias de Adriano), Alain Robbe-Grillet (movimiento
nouveau roman), Françoise Sagan (Buenos días, tristeza), Anaïs Nin (Diarios), Georges Perec (El secuestro),
etc.

2.5. LA TRANSFORMACIÓN DE LOS GÉNEROS 11
• la rusa, con la pléyade de novelistas del XIX que va de Nikolái Gógol a León Tolstói (Literatura rusa#El Siglo
de Oro de literatura rusa (siglo XIX)), y continuó en el XX con autores con mayor o menor proximidad al
régimen soviético (Máximo Gorki, Borís Pasternak), llegando a la disidencia y al exilio (Vladímir Nabókov,
Aleksandr Solzhenitsyn);
• la italiana con Giovanni Papini (Gog) o Italo Calvino (El barón rampante);
• la escandinava con la danesa Isak Dinesen (Memorias de África) y la sueca Astrid Lindgren (Pippi Långstrump);
• la checa con Jaroslav Hašek (El buen soldado Švejk);
• la portuguesa con José Saramago (Ensayo sobre la ceguera)
• la española en España, con autores como Valle Inclán (Tirano Banderas), Miguel de Unamuno (Niebla), Pío
Baroja (El árbol de la ciencia), José Martínez Ruiz (Antonio Azorín), Gabriel Miró (Años y leguas), Ramón
Pérez de Ayala (Tigre Juan), etc.;
• la española del exilio, en el que muchos literatos españoles tuvieron que continuar su obra tras
ésta: Arturo Barea (La forja de un rebelde), Francisco Ayala (El fondo del vaso), Ramón J. Sender
(Réquiem por un campesino español), etc.;
• la española del interior: Camilo José Cela (La colmena), Miguel Delibes (Cinco horas con Mario),
Luis Martín Santos (Tiempo de silencio), Juan Benet (Volverás a Región), Rafael Sánchez Ferlosio
(El Jarama), Gonzalo Torrente Ballester (La saga/fuga de J. B.), Juan Goytisolo (Señas de identi-
dad), Manuel Vázquez Montalbán (serie Pepe Carvalho), Eduardo Mendoza (La verdad sobre el
caso Savolta), etc.
• la española en Hispanoamérica, con el denominado Boom latinoamericano, un fenómeno editorial que vinculó
a un numeroso grupo de autores de los años sesenta y setenta, de muy distintos estilos (aunque casi todos
se caracterizan por desarrollos propios de la literatura experimental, y bastantes de ellos se identifican con el
realismo mágico). Algunos ni siquiera eran jóvenes en esa época, como Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges
o Miguel Ángel Asturias; o ni si quiera eran narradores, como los poetas Pablo Neruda u Octavio Paz. Entre
otros, pueden citarse a: Juan Rulfo (Pedro Páramo), Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz), Julio Cortázar
(Rayuela), Mario Vargas Llosa (La ciudad y los perros), Gabriel García Márquez (Cien años de soledad),
Guillermo Cabrera Infante (La Habana para un infante difunto), Manuel Mujica Láinez (Bomarzo), Augusto
Roa Bastos (Yo el Supremo) Juan Carlos Onetti (Juntacadáveres), Ernesto Sabato (Sobre héroes y tumbas),
Augusto Monterroso (El Dinosaurio), etc.
2.5.2 La transformación de la poesía
Todas las lenguas y naciones han tenido poetas que han renovado la forma y el contenido de la expresión poética. Entre
otros, y citados por orden cronológico de fecha de nacimiento, estarían Walt Whitman (1819), Paul Verlaine (1844),
Rabindranath Tagore (1861), Gabriele D'Annunzio (1863), Constantino Cavafis (1863), Rubén Darío (1867), Rainer
Maria Rilke (1875), Guillaume Apollinaire (1880), Jalil Gibran (1883), T. S. Eliot (1888), Fernando Pessoa (1888),
Borís Pasternak (1890), Vladímir Mayakovski (1893), Wen Yiduo (1899), Dylan Thomas (1914) o Yukio Mishima
(1925).
2.5.3 La transformación del teatro
Desde finales del siglo XIX, el teatro se transforma con las aportaciones del noruego Henrik Ibsen, el sueco August
Strindberg, los ingleses Bernard Shaw y Oscar Wilde, los españoles Valle-Inclán y Federico García Lorca, los rusos
Iván Turgénev y Antón Chéjov, el italiano Luigi Pirandello, el alemán Bertolt Brecht, etc.
Especial importancia tuvo a mediados de siglo XX el teatro del absurdo: Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Alfred
Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piñera, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter, Slawomir Mrozek,
Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Edgar Neville, Fernando Arrabal, etc.
Fundamental importancia tuvo la renovación de la forma en que se concebía la puesta en escena de las obras teatrales,
desde el trabajo de los actores (método Stanislavski, Lee Strasberg y el Actors Studio) hasta la escenografía y el
cuestionamiento de todas las convenciones teatrales: el espacio escénico (vulneración de la cuarta pared e implicación

de los espectadores), la autoría y los roles tradicionales en las compañías teatrales (en beneficio de las figuras del grupo
de teatro y del director teatral).
2.6 Véase también
• Lectura
• Literatura
• Historia del teatro (véase teatro (arte escénico))
• Historia de las ideas
• Categoría:Literatura por país
• Anexo:Premio Nobel de Literatura
• Literatura del siglo XIX
• Literatura del siglo XX
En las wikipedias en otros idiomas:
• en:High modernism (alto modernismo)
• en:Experimental literature (literatura experimental)
• en:Golden Age of Russian Poetry (Edad de Oro de la poesía rusa)
• en:Silver Age of Russian Poetry (Edad de Plata de la poesía rusa)
• en:Postmodern literature (literatura postmoderna)
2.7 Notas
[1] Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, (Bloomington: Indiana University
Press, 1986)
[2] Travers, Martin: An Introduction to Modern European Literature: From Romanticism to Postmodernism, Palgrave Macmillan,
1997.
[3] Albert Camus ...au seuil de l’ère de la Peur (en el umbral de la Era del Miedo). Combat (t. II. p. 291), citado en La pensée
politique d’Albert Camus.
[4] En la primera mitad del siglo XX vuelve a la magia de contar una historia, ya sea tomando un referente histórico o cultural,
o desde la novela policiaca, género que se presta a este placer de contar. Se caracteriza, principalmente por el uso de otros
discursos entre la novela, la existencia de distintos puntos de vista y distintos narradores, su estructura frágil y variada, la
referencia de otras obras, etc. La teoria literia, por ejemplo con Edward Morgan Forster, reflexionó sobre el género de la
novela desde un punto de vista tradicional, es decir, definiendo en qué consiste la historia, cómo se maneja el tiempo y como
se crean los personajes. La novela hispanoamericana del boom, en las décadas de los sesenta y setenta, planteó temas como
la dictadura y los dictadores, fragmentó el discurso narrativo (como Cortázar, quien no recrea una historia sino muchas,
dependiendo por donde se comienza y donde se termina), etc. Desde los años ochenta se ha producido una especia de vuelta
a la infancia, en que se pretende que las historias nos sean contadas de nuevo y se espere al día siguiente, para saber “qué
pasó después”.

Capítulo 3
Lenguaje
Un lenguaje (del provenzal lenguatge[1]
y este del latín lingua) es un sistema de comunicación estructurado para el
que existe un contexto de uso y ciertos principios combinatorios formales. Existen contextos tanto naturales como
artificiales.
Desde un punto de vista más amplio, el lenguaje indica una característica común al hombre y a los otros animales
(animales no simbólicos) para expresar sus experiencias y comunicarlas a otros mediante el uso de símbolos, señales
y sonidos registrados por los órganos de los sentidos. El ser humano emplea un lenguaje complejo que se expresa con
secuencias sonoras y signos gráficos. Por su parte, los animales se comunican a través de signos sonoros, olfativos y
corporales que en muchos casos distan de ser sencillos.
• El lenguaje humano se basa en la capacidad de los seres humanos para comunicarse por medio de signos
lingüísticos (usualmente secuencias sonoras, pero también gestos y señas, así como signos gráficos). Princi-
palmente, lo hacemos utilizando el signo lingüístico. Aun así, hay diversos tipos de lenguaje. En cuanto a su
desarrollo, el lenguaje humano puede estudiarse desde dos puntos de vista complementarios: la ontogenia y la
filogenia. La primera analiza el proceso por el cual el ser humano adquiere el lenguaje, mientras que la segunda
se encarga de estudiar la evolución histórica de una lengua.
• El lenguaje animal se basa en el uso de señales visuales, sonoras y olfativas, a modo de signos, para señalar a
un referente o un significado diferente de dichas señales. Dentro del lenguaje animal están los gritos de alarma,
el lenguaje de las abejas, etc.
• Los lenguajes formales son construcciones artificiales humanas que se usan en matemática y otras disciplinas
formales, incluyendo lenguajes de programación. Estas construcciones tienen estructuras internas que com-
parten con el lenguaje humano natural, por lo que pueden ser en parte analizados con los mismos conceptos
que éste.
Aunque el antropocentrismo casi hasta finales de s. XX establecía taxativamente una diferencia absoluta entre el
lenguaje humano y el de los antes llamados «animales irracionales», la acumulación de gran cantidad de estudios (es-
pecialmente ethológicos) demuestra que muchos animales no humanos, especialmente con áreas cerebrales córticales
muy o bastante desarrolladas (bonobos, chimpancés y otros primates, así como cetáceos -especialmente delfinidos-
, aves -especialmente loros, cuervos, palomas, elefantes, perros, gatos, equinos etc. poseén lenguajes bastante más
complejos (y más cercanos al humano) que el supuesto por Pávlov y los reflejos condicionados o los conductistas an-
glosajones que todo lo reducían las actividades psíquicas a un mero circuito reflejo mecanicista de estímulo-respuesta.
En rigor Pávlov no era tan mecanicista pero suponía al lenguaje de los animales no humanos como correspondiente
a un primer sistema de señales (basado principalmente en el estimulo respuesta tras la reiteración de un estímulo que
se asocia una "recompensa" [que implica al circuito de premio-recompensa ] o a la ausencia de la misma que genera
un hábito o habitus) mientras que para el ser humano Pávlov supone un segundo sistema de señales que es un salto
cualitativo respecto al primero y que es el lenguaje humano que es heurístico al estar abierto respecto al ciclo de
estímulo-respuesta.[2]
13

14 CAPÍTULO 3. LENGUAJE
3.1 Características de las lenguas naturales
Varios autores han redactado listas de características definitorias de qué es una lengua natural, algunas de las cuales
están presentes en la comunicación animal y los lenguajes formales. Sin embargo, sólo las lenguas naturales tienen
estos quince rasgos de Hockett y, por tanto, esta lista caracteriza lo que es una lengua natural.
Entre los rasgos más definitorios están la arbitrariedad (de la relación entre el signo y el significado), la productividad
(que permite producir nuevos mensajes nunca antes realizados) y la estructura jerárquica (según la cual, las lenguas
humanas poseen reglas o principios sintácticos y gramaticales, por lo que las producciones no son aleatorias).
3.1.1 Diversas definiciones
Hay una inmensidad de definiciones sobre qué es el lenguaje humano, dependiendo de cada autor en cada época y en
cada circunstancia. La siguiente es una selección de varias de las definiciones que se le ha dado al lenguaje:[3]
1. Por el lenguaje entendemos un sistema de códigos con cuya ayuda se designan los objetos del mundo exterior,
sus acciones, cualidades y relaciones entre los mismos. (A. R. Luria, 1977).
2. El lenguaje es un hábito manipulatorio (J.B. Watson, 1924).
3. El lenguaje es un conjunto finito o infinito de oraciones, cada una de las cuales posee una extensión finita y
construida a partir de un conjunto finito de elementos (Noam Chomsky, 1957).
4. El lenguaje es una instancia o facultad que se invoca para explicar que todos los hombres hablan entre sí (J. P.
Bornchart, 1957).
5. El lenguaje son palabras, frases elementales, luego sustantivos y verbos diferenciados, y por ultimo frases
completas.(Piaget, 1983).
6. Por tipos de lenguaje:[4]
(a) Lenguaje oral: Pronunciación de sonidos vocales articulados que forman palabras para expresar las propias
ideas o pensamientos.
(b) Lenguaje corporal: Conjunto de señales no verbales, como movimientos corporales, posturas, gestos,
posiciones espaciales que sirven para expresar distintos estados físicos, mentales y emocionales.
(c) Lenguaje desordenado: Defecto del habla caracterizado por un lenguaje rápido, desordenado, nervioso y
arrítmico, con omisión o transposición de varias letras o sílabas.
(d) Lenguaje explosivo: Lenguaje anómalo que se caracteriza porque la persona hace pausas entre las palabras
rompiendo el ritmo de la frase. Se observa a veces en la esclerosis en placas.
3.1.2 Lenguaje humano
Origen evolutivo
El lenguaje humano se debe a adaptaciones evolutivas que se dan exclusivamente en seres humanos de la especie
Homo sapiens.
En los últimos años, diversas investigaciones han apuntado a que el lenguaje humano, respecto a su parte melódica y
la estructuración de fonemas, tiene un origen evolutivo común con el lenguaje de los pájaros; incluso, se ha llegado
a constatar que los mismos genes que posibilitan el habla humana posibilitan también el canto de las aves. Un total
de 55 genes muestran un patrón similar en la actividad del cerebro de los seres humanos y de aquellas aves capa-
ces de aprender nuevas vocalizaciones y de reordenar los sonidos más básicos de su canto para transmitir distintos
significados. Sin embargo, la parte pragmática (que es la portadora del contenido del discurso) de nuestro lenguaje
habria derivado de nuestros ancestros primates no humanos; y ambas capacidades (melódica y pragmatica) se habrían
fundido en algún momento de los últimos 100.000 años de evolución, para dar lugar a la forma del lenguaje humano,
y con ello al origen de las diferentes lenguas (idiomas) que han sido creados por los seres humanos.[5]

3.1. CARACTERÍSTICAS DE LAS LENGUAS NATURALES 15
Características
La conducta lingüística en los humanos no es de tipo instintivo, sino que debe ser adquirida por contacto o transmisión
con otros seres humanos (especialmente durante los primeros años de vida de otro modo se producen casos de niños
y niñas ferales[lower-alpha 1]
). La estructura de las lenguas naturales, que son el resultado concreto de la capacidad hu-
mana de desarrollar lenguaje, permite comunicar ideas y emociones por medio de un sistema de sonidos articulados,
de trazos escritos y/o de signos convencionales, mediante los cuales se hace posible la relación y el entendimiento
entre individuos. El lenguaje humano posibilita la expresión del pensamiento y la exteriorización de los deseos y
afectos mediante signos inicialmente sonoros/acústicos y -muy posteriormente en la genealogía del lenguaje- que son
signos basados en el par significante/significado (notar que a inicios de s. XX F de Sausurre consideraba biyectivos
o perfectamente correspondientes al par Ste (significante) / sdo. (significado) y que luego J. Lacan ha considerado
que bajo el Significante «hay nada» ya que el el significado de cada signo humano discurre (“bajo” la censura de lo
inconsciente) tras el deseo en una cadena metonímica en la cual los significantes constantemente cambian de signi-
ficado; Lacan ha considerado que la relación biyectiva o exactamente correspondiente de Ste./sdo. solo se da en el
lenguaje de los animales no humanos.[6][7]
El lenguaje humano ha sido calificado como un lenguaje principalmente verbal o lenguaje verbal en contraposición
a la comunicación no verbal. El lenguaje verbal se denomina así porque está constituido por palabras (en latín: verba)
es decir, formado a partir de unidades discretas ordenadas (por ejemplo los fonemas) desde el intelecto tal cual se
observa en un diálogo o en una conversación en tal caso según el esquema de R. Jakobson requiere de un emisor (o
locutor) al menos un mensaje, un contexto, un canal o medium (aire por donde se propala la voz, papel donde se
escribe, ondas electromagnéticas etc.) un código (fonemas seleccionados [principalmente en un idioma ], grafemas,
signos etc.) y obviamente un receptor o alocutor (a este esquema de Jakobson, que parece tener sus orígenes en los
esquemas triangulares de Peirce, se le suele añadir el ruido que puede modificar el esquema). Paralelo al lenguaje
verbal (y existente ya en animales no humanos) se debe siempre tener en cuenta al lenguaje paraverbal caracterizado
por la mímica, los gestos, las muecas e incluso las expresiones corporales (especialmente faciales) de origen instintivo
(por ejemplo la casi vegetativa e instintiva expresión facial de asco puede mímicamente transformarse en expresión
ya intencionada de disgusto o cólera) .
La capacidad humana para el lenguaje, tal como se refleja en las lenguas naturales, es estudiada por la lingüística.[8]
Se considera que la progresión de las lenguas naturales va desde el habla, luego por la escritura y, finalmente, se ins-
tala una comprensión y explicación de la gramática.[6]
Desde el punto de vista social e histórico, el lenguaje humano
ha dado lugar a idiomas que viven, mueren, se mudan de un lugar a otro, y cambian con el paso del tiempo. Cual-
quier idioma que deja de cambiar o de desarrollarse es categorizado como lengua muerta. Por el contrario, cualquier
idioma por el hecho de no ser una lengua muerta, y formar parte de las lenguas vivas o modernas, está sufriendo con-
tinuamente reajustes que acumulativamente son los responsables del llamado cambio lingüístico, el lenguaje humano
se suele subdividir a partir de F. de Sausurre en habla y lengua, en todo caso en ambas dimensiones del lenguaje
siempre han de considerarse la sincronía (que puede definirse como el uso contemporáneo [del locutor al alocutor]
del lenguaje humano) y de la diacronía (que puede definirse como la casi continua modificación del lenguaje humano
evolucionando a lo “largo” del tiempo) .
Hacer una distinción en principio entre un idioma y otro es por lo general imposible.[9]
Por ejemplo, hay algunos
dialectos del alemán que son similares a ciertos dialectos del neerlandés. La transición entre las lenguas dentro de la
misma familia lingüística a veces es progresiva (ver dialecto continuo).
Hay quienes hacen un paralelismo con la biología, donde no es posible hacer una distinción bien definida entre una
especie y la siguiente. En cualquier caso, el desafío real puede ser el resultado de la interacción entre las lenguas y las
poblaciones (ver dialecto o August Schleicher). Los conceptos de Ausbausprache, Abstandsprache y Dachsprache se
utilizan para hacer distinciones más refinadas sobre los grados de diferencia entre las lenguas o dialectos.
Al parecer en el lenguaje humano es fundamental la posibilidad de la metáfora (substituir una imagen -especialmente
una imagen acústica- por otra merced a una semejanza aunque no haya relación de contigüidad) tal cual lo demuestra
Roman Jakobson al estudiar las afasias usando los criterios de sintagma y metonimia establecidos por Ferdinand
de Saussure: unas afasias serían metonímicas o sintagmáticas y otras serían metafóricas o paradigmáticas; Jakobson
observa la coalescencia entre esto y la tesis propuesta por Sigmund Freud de deslizamiento y condensación en la
actividad onírica, respectivamente y Lacan en sus estudios parece comprobarlo al considerar que lo inconsciente está
estructurado como un lenguaje, donde una metáfora paterna es fundamental para establecer al sujeto desalienado
de la máscara o persona que es el imaginario ego, a partir de esto según estas opiniones es que el Homo sapiens
está capacitado para tener un principio de realidad y un lenguaje articulado coherente y altamente heurístico en una
«cadena metonímica». En cambio, según Lacan, los animales no humanos existentes se encuentran restringidos a lo
imaginario aunque lo imaginario -y por ende el lenguaje- de los animales no humanos, según Lacan, se corresponden

con lo real en lugar del apego a la en parte ﬁccional o eidética realidad en que se desempeña el animal humano; esto es:
los animales inteligentes no humanos parece que tienen lenguajes aparentemente no articulados que se corresponden
con lo fáctico del ambiente en que viven mientras que los humanos al oscilar entre los registros de lo Imaginario
y lo Real a través del registro de lo Simbólico (o lenguaje simbólico humano) puede caer en fantasías sin embargo
las fantasías le permiten ingenio y una alta capacidad de adaptación evolutiva mediante la inventiva que tiene por
principal medio precísamente al lenguaje simbólico.[7]
Por otra parte Chomsky ha teorizado que la estructura del lenguaje humano se basa en sintagmas verbales y sintagmas
nominales; luego según el mismo Noam Chomsky (2015) el lenguaje humano es principalmente genético; los niños
(cualquiera sea su sexo) poseen la capacidad innata del lenguaje verbal sin previa información externa (que no esté)
ya en el genoma humano, por ejemplo a los 2 años de nacido, un infante puede aprender una nueva palabra durante
cada hora de vigilia, tal capacidad habría surgido hace 70 mil años;[10]
en todo caso para lograr plena competencia
lingüística (más allá de las opiniones de Chomsky) el ser humano debe estar bien nutrido por lo menos en el primer
año de su vida (alimentado principalmente con proteínas) y estimulado de un modo dialógico por otros humanos en
sus primeros 4 años de vida. Tener en cuenta que el pensar consciente humano está principalmente constituido por
conceptos y que los conceptos son parte del lenguaje.
Neurolingüística
Algunas de las áreas cerebrales asociadas con el procesamiento del lenguaje (normalmente ubicadas en el córtex y neocórtex o corteza
cerebral del hemisferio izquierdo del cerebro del Homo sapiens)( Área de Broca (azul), área de Wernicke (verde), circunvolución
supramarginal (amarillo), circunvolución angular (naranjado), corteza auditiva primaria (rosado)).
La neurolingüística es el área disciplinar dependiente de la neuroanatomía que se preocupa por la computación ce-
rebral del lenguaje humano. Las principales áreas del cerebro que se encargan de procesar el lenguaje son áreas
corticales del hemisferio izquierdo del cerebro:
• Área del lenguaje hablado: Área de Broca (N°. 44). Hemisferio dominante (casi siempre el izquierdo o si no
el ipsilateral. [lower-alpha 2][11]
).
• Área de comprensión del lenguaje hablado: Área de Wernicke. Corresponde a las áreas de Brodmann N°. 21,
22, 39 y 42. Córtex o corteza del lóbulo temporal izquierdo del cerebro humano.

3.1. CARACTERÍSTICAS DE LAS LENGUAS NATURALES 17
Sin embargo, aunque normalmente el lenguaje se procesa en el Hemisferio izquierdo, esto se debe solo por la por la
estructura física que compone el lenguaje, y no porque “el lenguaje en sí" le sea propio. Ello ya que se ha demostrado
que para el silbido turco (un tipo de Lenguaje silbado; basado en la forma silbada del Idioma turco), requiere el uso
de los dos hemisferios cerebrales por igual, debido a que la melodía, la frecuencia y el tono, los rasgos del silbido, se
procesan en el hemisferio derecho.[12]
Patologías
Alteraciones de lenguaje:
• Trastornos del lenguaje oral: por causas orgánicas o por causas psicológicas.
• Afasia: Imposibilidad para comunicarse por lenguaje hablado, leído o escrito como consecuencia de una
lesión cerebral, una vez que el sujeto ha adquirido un lenguaje siquiera elemental.[13]
Hay tres tipos:
• Afasia motriz o de Broca (afasia de expresión): Lesión del área 44 de Brodmann del hemisferio
izquierdo. El paciente comprende lo que se le dice y sabe lo que quiere decir, pero no lo puede
expresar, ni verbalmente ni por escrito.[14]
• Afasia sensorial o de Wernicke (afasia de comprensión): El paciente habla pero no coordina las
palabras o los sonidos, oye pero no comprende las palabras que se le dirigen, ve las letras y signos
escritos pero es incapaz de leer (alexia) y de escribir (agrafia).
• Afasia sensorial o global (expresión - comprensión): Lesiones de los lóbulos frontal y temporal del
hemisferio izquierdo. Imposibilidad de hablar y alteraciones de la compresión verbal, de la lectura
y escritura.[14]
• Afonía y disfonía: Caracterizadas por la pérdida de la voz, ya sea completa (afonía) o parcialmente (dis-
fonía). Se produce por una lesión o una parálisis del órgano de la fonación.
• Disartria: Dificultad para articular sílabas. Se observa en la parálisis general progresiva, lesiones de al-
gunos nervios craneales y en las intoxicaciones por alcohol y barbitúricos.[15]
• Disfemias: Alteración en la emisión de las palabras. Las más frecuentes son el balbuceo y el tartamudeo.
Suele ser un síntoma en neuróticos.
• Disfonías: Alteraciones del tono y timbre de voz cuya causa reside en el aparato fonador. Ejemplo: disfonía
en los alcohólicos, voz apagada en deprimidos.
• Dislalia: Sustitución, alteración u omisión de los fonemas sin que haya trastornos de los órganos del
habla.[15]
Ejemplo: deltacismo (D), gammacismo (G), labdacismo (L), lalación (reemplazo de la R por la
L), rotacismo (R) y sigmacismo (S).
• Trastornos del lenguaje escrito
• Agrafia y alexia: La agrafia es la imposibilidad de expresar los pensamientos por medio de la escritura.
• Disgrafía: Irregularidades graves en los trazos de la escritura. Ejemplo: alcoholismo, edad, senil, parálisis
general progresiva.
• Trastornos psicológicos
• Bradilalia: Se produce cuando se emiten mensajes demasiado despacio. Sucede en personas que sufren
depresión o confusiones mentales.
• Estereotipia verbal: Se trata de la repetición frecuente de una palabra o frase que poco tiene que ver con
las circunstancias. Suele darse en pacientes con esquizofrenia ó, en otros casos con depresión.
• Jergafasia: Es una forma de afasia, derivada por una lesión en las áreas sensitivas del lenguaje. Esta
patología se caracteriza por una fluidez verbal con parafasias, perífrasis y abundante logorrea.
• Musitación: Forma de hablar que se caracteriza por el movimiento de los labios que simula decir palabras
murmurando, en voz baja. Se observa en ciertas enfermedades graves con fenómenos graves.
• Mutismo: Estado en el cual un individuo se niega a articular palabra alguna, pero tiene intactos sus centros
de lenguaje y medios de expresión.
• Palilalia: Consiste en la repetición espontánea e involuntaria, dos o tres veces, de una misma frase o
palabra. Está relacionada con el debilitamiento de la inteligencia.

• Taquilalia: Surge cuando hay un desequilibrio entre el influjo nervioso y la capacidad del movimiento de
la boca. El mensaje se transmite tan rápido, que se hace incomprensible. Ocurre en manías o debido al
alcoholismo u otras adicciones a psicotrópicos.
• Verbigeración: Repetición frecuente y anormal, fuera de toda lógica, de un vocablo o frases cortas, sin
sentido que se intercalan en el discurso. Es habitual en esquizofrénicos y deficientes mentales.
3.2 El lenguaje no humano en la naturaleza
3.2.1 Tipos de “lenguajes” según su estructura física
Comunicación química
Depende del sentido del olfato y en algunas ocasiones del gusto. Estas señales pueden recorrer grandes distancias
cuando son transportadas por las corrientes del aire, aunque sólo son percibidas a favor del viento. Las sustancias
químicas específicas que producen efectos concretos se llaman feromonas. En las colonias de abejas, por ejemplo, la
reina produce una feromona “real” que impide el desarrollo de los ovarios de las obreras. Las feromonas tienen una
gran importancia en lo relativo a la atracción sexual.
Comunicación sonora
Las ondas sonoras pueden variar de altura e intensidad con rapidez. Sirven para transmitir mucha información. Estas
señales viajan en todas direcciones y el receptor las localiza con facilidad.
Por ejemplo, los monos aulladores y algunas aves, ranas y sapos poseen grandes sacos vocales que aumentan consi-
derablemente los sonidos que emiten. En el caso de los sapos, emiten un sonido para atraer a la hembra y otro para
“avisar” a otros que él también es macho. Las cigarras que cantan son machos, y lo hacen para atraer a las hembras.
Los pollitos emiten sonidos de distinta intensidad en donde avisan a la gallina en distintas situaciones (si están asus-
tados o si tienen hambre o frío). Los cocodrilos, cuando están por nacer, emiten sonidos con lo que avisan a su madre
y ella destapa el nido subterráneo para que los pequeños puedan subir a la superficie.
Comunicación visual
Muchos animales diferentes usan estas señales, que se pueden encender y apagar en un instante, aunque por lo general
son útiles en determinadas horas del día. Suelen ser llamativas o consistir en movimientos bruscos. Por ejemplo, una
de las garras del cangrejo violinista macho es mayor que la otra, tiene colores fuertes y la sacude para atraer a las
hembras. Los colores y diseños de las alas de las mariposas y de los machos de muchas aves atraen a sus compañeras
en distancias cortas. Cuando vuelan por la noche, los lampíridos machos producen destellos luminosos con señales
características, mientras que las hembras responden con sus destellos desde el suelo.
Comunicación táctil
La comunicación táctil se refiere a las señales transmitidas a través del contacto de la piel o partes exteriores de
los seres vivos. Estas señales sirven al alcance de la mano y tienen una gran importancia entre los primates, como
una forma de indicación de amistad y para tranquilizar. El hecho de que un individuo cuide al otro, por ejemplo
eliminándole los parásitos indeseables, es su manera de reforzar los lazos familiares y de amistad. Los mecanismos
principales son:
• Transmisión por vibraciones. Actúan sólo en distancias muy cortas. Para indicar su presencia a las hembras,
los machos de las arañas de estuche hacen vibrar sus membranas de un modo característico. Los cocodrilos
producen vibraciones desde el interior de sus cuerpos para producir vibraciones que la hembra pueda percibir.
• Transmisión eléctrica. Algunos peces que viven en los ríos lodosos de América del Sur y África usan estas
señales capaces de atravesar cuerpos sólidos. Son utilizadas para la agresión, para el cortejo y para orientarse.

3.3. DIMENSIONES DEL LENGUAJE 19
3.3 Dimensiones del lenguaje
El lenguaje entre especies biológicas puede ser estudiado según cuatro dimensiones o aspectos diferentes que definen
características propias de su naturaleza:
• Formal o estructural, que se refiere a la complejidad combinatoria de los códigos usados, el medio empleado
para el mismo y los patrones en los que se basa la comunicación mediante dicho lenguaje. La dimensión
estructural a su vez puede ser dividida en forma, contenido y uso:
• Forma: estudiada en sus diferentes aspectos por la fonología, morfología y sintaxis. La primera com-
prende la forma material de las señales, la segunda las propiedades de formación de señales complejas y
la tercera las propiedades combinatorias.
• Contenido: estudiado por la semántica, que consiste en la codificación y decodificación de los contenidos
semánticos en las estructuras lingüísticas.
• Uso: estudiado en la pragmática, que define cómo la situación de uso tiene importancia tanto para las
formas usadas como para la interpretación del contenido.
• Funcional, se refiere a la intencionalidad con la que se usa, qué ventajas aporta y para qué casos se usa, con
qué funciones y en qué contextos.
• Comportamental, se refiere a todo el comportamiento exhibido por el emisor y los receptores del código, y a
las conductas desencadenadas por el uso del lenguaje.
• Representativa, se refiere a la intencionalidad del emisor de exponer una información sin intención de dar una
valoración o provocar una reacción en el receptor.
3.4 Funciones del lenguaje
El lenguaje se usa para trasmitir una realidad, ya sea afirmativa, negativa o de posibilidad, un deseo, una pregunta, una
orden y más. Dependiendo de cómo utilicemos las oraciones, podemos distinguir diferentes funciones en el lenguaje:
3.4.1 Funciones básicas
• Función referencial: El lenguaje pretende ser capaz de transmitir objetivamente la información, es decir, que
el emisor transmita el mensaje sin que en él aparezca su opinión personal. La comunicación está centrada en
el tema o asunto sobre cual se hace referencia. Se utilizan oraciones declarativas o enunciativas. Esta función
la podemos encontrar en los periódicos.
• Función emotiva o expresiva: El mensaje que transmite el emisor hace referencia a sus propios sentimientos.
Los expresa de manera subjetiva, mostrando su opinión y sus estados de ánimo. Las formas lingüísticas de esta
función corresponden al uso de oraciones exclamativas e interjecciones. También se emplean aumentativos y
diminutivos, así como pronombres en primera persona.
• Función conativa o apelativa: Predomina el oyente sobre los otros factores de comunicación. Pretende captar
la atención del receptor y recibir una respuesta o reacción. Aquí la comunicación está centrada en la persona
del tú. Los rasgos lingüísticos que la caracterizan son el uso del vocativo, el modo imperativo y el uso de
interrogativos e igualmente que en la función emotiva: exclamativos.
3.4.2 Funciones complementarias
• Función fática o de contacto: El mensaje se relaciona con el contacto entre el emisor y el receptor, a través del
canal. La misión del emisor es comprobar que el mensaje se transmite correctamente y le llega a su receptor.
Consiste en iniciar, continuar, interrumpir o finalizar una conversación. Es característico de esta función utilizar
muletillas o latiguillos como “¿Sabes?, ¿Entiendes? ¿No?...”
• Función metalingüística: Esta función se puede apreciar cuando se informa sobre la lengua o sistema lingüís-
tico. En esta función es característico el uso de comillas.

• Función poética o estética: Suele (del griego poiesis=creación, poietikos=creativo) emplearse en el lenguaje
poético y en la publicidad e incluso en el chiste. Destaca la forma del mensaje. El acto de comunicación está
centrado en el mensaje y en la forma de transmitirlo. Clásicamente suelen utilizarse rimas y figuras literarias o
tropos retóricos, aunque el lenguaje poético puede ser «libre» y basado (tras estímulos o recuerdos concretos)
en la fantasía y la imaginación; se supone que este tipo de lenguaje (creativo) en el planeta Tierra es exclusivo
de algunos seres humanos.
3.5 El lenguaje en cuanto parte de la información como un posible factor
neguentrópico
Siempre se debe considerar al lenguaje como un subconjunto de la información, por ejemplo en tal caso Léon Brillouin
publicó en 1959 Science et théorie de l'information (versión en inglés editada por vez primera en 1962) donde son
examinadas las relaciones entre estas dos disciplinas. Adopta particularmente un punto de vista de físico y hace el
lazo entra la entropía informacional de Shannon y la entropía estadística de Boltzmann en donde se arriesga que la
información (y con la misma el lenguaje) es un factor neguentrópico es decir por el cual se puede anular la entropía.
3.6 Véase también
• Charles Sanders Peirce
• Habla
• Entropía (información)
• Escritura
• Información
• Jerarquía de Chomsky
• Lengua natural
• Lenguaje visual
• Lenguaje político
• Síndrome de Landau-Kleffner
• Lengua materna
• Sociolingüística
• Test de Turing, un ordenador o computadora -creada por el ser humano en la primera mitad del s XX- basada
en lo binario de algoritmos basadas en el álgebra de Boole; da respuestas taxativas del tipo «sí» (1) ó, por
contraste: «no» (0), así las respuestas de un ordenador de cuarta a quinta generación (los existentes a fines de
s.XX) pueden ser ciertas pero muchas veces imperfectas (un ejemplo de tal paranoia informática) que pue-
de ser programada en una computadora u ordenador heurísticamente programado se observa en la novela de
Arthur C. Clarke: 2001 Una odisea espacial en donde un superordenador artificial (obviamente creado por
humanos muy perfeccionistas o que han pretendido a sus prójimos trabajadores como máquinas mecánicas)
llamado HAL9000 extermina a casi toda la tripulación de astronautas ya que le parecen “imperfectos” como
máquinas al poseer dudas. En cambio de esta certeza el ser humano , por naturaleza, puede dar respuestas
ciertas o inciertas dado que suele usar “pseudopremisas” como «creo qué», «supongo», «por mi fe» etc.
Es decir, hasta el presente (2015 DEC), el ser humano puede dar (y darse) respuestas que son ciertas pero parecen
falaces o, inversamente, puede dar (y darse) respuestas falaces (aunque tenga conciencia de que expresa mentiras o,
por lo contrario, aunque con toda buena fe crea que son verdades apodícticas).

3.7. REFERENCIAS 21
3.7 Referencias
[1] DRAE. Consultado el 14 de septiembre de 2012.
[2] Jean-François Le Ny:La Sémantique psychologique, PUF (Presses universitaires de France), 1979 ISBN 978-2130358725
[3] Melina Aparici Aznar, Unknown, Melina Aparici Aznar, Universitat Oberta de Catalunya, Montserrat Riera Masjoan.
Psicologia del llenguatge (en catalán).
[4] Diccionario de Medicina Océano Mosby. pp 801: Océano.
[5] Sabrina Engesser et al. Experimental Evidence for Phonemic Contrasts in a Nonhuman Vocal System. PLoS Biology
(2015). DOI:10.1371/journal.pbio.1002171.
[6] Edward Sapir, Margit Frenk Alatorre, Antonio Alatorre El lenguaje (en español). Publicado por Fondo de Cultura Econó-
mica, 1954; pág 14. ISBN 968-16-0550-0
[7] Lacan, Jacques, Publicados por Paidós : Escritos 1 y 2. ISBN 978-987-629-003-6/ ISBN 968-23-1270-1
[8] Eugenio Martínez Celdrán, Teresa Amat Crespí Lingüística (en español). Publicado por Elsevier España, 1998; pág 1.
ISBN 84-458-0725-0
[9] La Nueva Encyclopædia Britannica: MACROPÆDIA (2005). Encyclopædia Britannica, Inc., ed. Language 22. pp. 548
2b.
[10] [ http://www.lanacion.com.ar/1775906-noam-chomsky-el-lenguaje-es-genetico-y-no-evoluciono-desde-que-el-humano-salio-de-africa
Noam Chomsky: El lenguaje es genético y no evolucionó desde que el humano salió de África]
[11] Luria, Alexandr El cerebro en acción. Hispamerica (1984), plaza de edición Barcelona; ISBN 9788427008663
[12] Onur Güntürkün, Monika Güntürkün, Constanze Hahn: Whistled Turkish alters language asymmetries. Current Biology
(2015). DOI: 10.1016/j.cub.2015.06.067
[13] Juan Narbona, Claude Chevrie-Muller. El lenguaje del niño (en español). Publicado por Elsevier España, 2001; pág 284.
ISBN 84-458-1129-0
[14] Instituto Nacional de Desórdenes Neurológicos y Derrame Cerebral, citado por por MedlinePlus (diciembre de 2008).
«Afasia». Enciclopedia médica en español. Consultado el 16 de marzo de 2009.
[15] Jorge Perelló, Jorge Perelló Gilberga, L. Tresserra Llauradó Trastornos del habla (en español). Publicado por Elsevier
España, 1995. ISBN 84-458-0422-7
3.8 Notas
[1] Los casos más renombrados de seres humanos que no recibieron una educación dentro del sistema de lenguaje verbal
humano han tenido destinos trágicos ya que pasados los cuatro años de edad sin la debida estimulación precoz especialmente
del lenguaje (ligado al afecto) han concluido en algo así como psicosis esquizofrénicas de los a afectados por falta de
temprana educación lingüística e incluso si se al ser humano no se le dan estímulos positivos (es decir: si los humanos
son privados o carenciados de afecto y lenguaje con mensajes de buen afecto, por más que estén excelentemente nutridos,
abrigados etc., los niños y las niñas suelen morir con la sintomática dolencia llamada hospitalismo y depresión anaclítica
descubierta por Rene Spitz y en tal dolencia mucho tiene que ver la falta de una estimulación positiva para el lenguaje
humano).
[2] En términos generalmente anatómicos y en las obras de R.A. Luria y su escuela, hemisferio ipsilateral signiﬁca al hemisferio
cerebral que, sin al parecer quiasma, corresponde directamente al manejo voluntario de los músculos de todo su cuerpo,
por ejemplo un diestro cuyos movimientos corporales corresponden a los mensajes o estímulos neurales procedentes del
hemisferio cerebral también diestro o derecho; Luria entonces ha solido utilizar la palabra ipsilateral casi como equivalente
al hemisferio derecho del ser humano.

3.8.1 Bibliografía
• ÁVILA, R. La lengua y los hablantes. México: Trillas, 1977.
• BENVENISTE, É. “Comunicación animal y lenguaje humano” en Problemas de la lingüística general, México:
Siglo XXI, 1982.
• HOCKETT, CH. “El puesto del hombre en la naturaleza”, capítulo LXIV de Curso de lingüística moderna,
Buenos Aires: Eudeba, (1957) 1970.
• JAKOBSON, R. * Lenguaje infantil, afasia y leyes fonéticas generales, Upsala, 1941. Trad.: Lenguaje infantil
y afasia, Ayuso, 1974
• LYONS, John El lenguaje y la lingüística, Madrid: Teide, 1984.
• MORRIS, CH. Y MAISTO, A. Introducción a la Psicología (Décima edición). México: Pearson Educación,
2001.
• QUILIS, A. y FERNÁNDEZ, J. Curso de fonética y fonología españolas. Madrid: Consejo Superior de In-
vestigaciones Científicas, 1992.
• SAUSSURE, F. Curso de lingüística general, Madrid: Alianza Editorial, 1983.
• SAZBÓN, J. " Significación del Saussurismo” en “Estudio preliminar”, Saussure y los fundamentos de la lin-
güística, Buenos Aires: CEAL, 1990.
• FRIAS, X. “Introducción a la Lingüística”, IANUA, Revista Philologica Románica. Suplemento 06.
3.9 Enlaces externos
• Wikcionario tiene definiciones y otra información sobre lenguaje.Wikcionario
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Lenguaje. Wikiquote
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre LenguajeCommons.
• Real Academia Española
• Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española. Vigésima segunda edición
• Mark Rosenfelder’s Metaverse. Una útil lista de 4000 lenguas y dialectos (en inglés)
• Lista de familias de lenguas, localizaciones, población y afiliación genética (en inglés)

Capítulo 4
Literatura infantil
Ilustración de una casa, de un estilo que podría aparecer en una obra de literatura infantil
Se entiende por literatura infantil la literatura dirigida hacia el lector infantil, más el conjunto de textos literarios
que la sociedad ha considerado aptos para los más pequeños, pero que en origen se escribieron pensando en lectores
adultos (por ejemplo Los viajes de Gulliver, La isla del tesoro, El libro de la selva o Platero y yo). Podríamos definir
entonces la literatura infantil (y juvenil) como aquella que también leen niños (y jóvenes).
En otro sentido del término, menos habitual, comprende también las piezas literarias escritas por los propios niños.
Por otro lado, a veces se considera que el concepto incluye la literatura juvenil, escrita para o por los adolescentes;
pero lo más correcto es denominar al conjunto literatura infantil y juvenil o abreviado LIJ.
4.1 Sobre la definición de literatura infantil
El concepto de literatura infantil y juvenil ha hecho correr mucha tinta desde los inicios de la literatura científica sobre
este género. En un principio, estudiosos como Juan Cervera, trataron de incluir en su definición el corpus que se estaba
utilizando para la investigación en LIJ y así, concibieron la definición integradora, en la que se incluía prácticamente
todo lo que en algún momento se podía haber llamado literatura: “En ella se integran todas las manifestaciones y
actividades que tienen como base la palabra con finalidad artística o lúdica que interesen al niño”.
23

24 CAPÍTULO 4. LITERATURA INFANTIL
Otros investigadores como Nodelman, han preferido una definición que se ajustara a las características formales que
presenta la LIJ. Pero los críticos aducen que las características formales no son inmutables y que lo que en una época
se consideraba LIJ, puede no serlo en otra. Por otra parte, algunos rasgos como “sencillez” resultan difíciles de definir
ya que una sencillez formal puede no corresponderse con una sencillez conceptual y viceversa. También existe una
serie de ensayos que con mayor o menor fortuna, niegan la propia existencia de la LIJ. En nuestro país son famosas las
declaraciones de Rafael Sánchez Ferlosio, Josep Maria Carandell o Lolo Rico aunque no han tenido un sustento sólido
en la investigación académica. En el ámbito anglosajón, la obra emblemática de Jacqueline Rose ha tenido algunos
seguidores ya que, en vez de la apreciación simplista de que la literatura no requiere apellidos, también añade la
paradoja de que la LIJ se escribe para niños por adultos que imaginan estos niños que se configuran como constructos
de los mismos adultos.
La línea que parece tener mayor aceptación es la de considerar que, siguiendo los postulados del postestructuralismo, la
literatura se define sobre todo por su uso y su consideración social. Es decir, la literatura es aquello que las instituciones
consideran literatura. Se debería añadir la importancia de las obras que dan importancia al lector como las de Umberto
Eco o la Estética de la recepción. Desde este punto de vista la LIJ es aquella literatura que se dirige a un lector infantil.
Xavier Mínguez realiza una síntesis de estas aportaciones y establece una definición basada en un triángulo en cuyo
principal vértice estaría la literatura, en otro el lector modelo (el/la niño/a) y en otro la función educativa, principal-
mente, la función que ejerce la LIJ en la educación literaria de niños y jóvenes. Descarta las definiciones formalistas,
las integradoras y, evidentemente, también la negación de su existencia.
Esta definición es más restrictiva ya que no incluye la literatura ganada, es decir, la literatura no dirigida inicialmente
a los niños pero que tradicionalmente se ha considerado como tal. Tampoco incluye la literatura de base oral ya que
tampoco era escrita necesariamente para un público infantil. Este autor incluye estas obras, junto con otras como los
dibujos animados, dentro de los ámbitos de estudio de la literatura infantil.
4.2 Breve historia de la literatura infantil
La crítica literaria moderna considera esencial el carácter de “literatura” dentro de este tipo de escritos, por lo que
hoy se excluye, de la producción actual los textos básicamente morales o educativos, aunque todavía siguen primando
estos conceptos en toda la LIJ dado el contexto educativo en el que se desarrolla su lectura. Esta es una concepción
muy reciente y casi inédita en la Historia de la Literatura.
La literatura para niños ha pasado de ser una gran desconocida en el mundo editorial a acaparar la atención del
mundo del libro, donde es enorme su producción, el aumento del número de premios literarios de LIJ y el volumen
de beneficios que genera. Esto se debe en gran parte al asentamiento de la concepción de la infancia como una etapa
del desarrollo humano propia y específica, es decir, la idea de que los niños no son, ni adultos en pequeño, ni adultos
con minusvalía, se ha hecho extensiva en la mayoría de las sociedades, por lo que la necesidad de desarrollar una
literatura dirigida y legible hacia y por dicho público se hace cada vez mayor.
La concepción de infancia o niñez, no emerge en las sociedades hasta la llegada de la Edad Moderna y no se generaliza
hasta finales del siglo XIX. En la Edad Media no existía una noción de la infancia como periodo diferenciado y
necesitado de obras específicas, por lo que no existe tampoco, propiamente, una literatura infantil. Eso no significa que
los menores no tuvieran experiencia literaria, sino que esta no se definía en términos diferenciados de la experiencia
adulta. Dado el acaparamiento del saber y la cultura por parte del clero y otros estamentos, las escasas obras leídas
por el pueblo pretendían inculcar valores e impartir dogma, por lo que la figura del libro como vehículo didáctico está
presente durante toda la Edad Media y parte del Renacimiento. Dentro de los libros leídos por los niños de dicha
época podemos encontrar los bestiarios, abecedarios o silabarios. Se podrían incluir en estas obras algunas de corte
clásico, como las fábulas de Esopo en las que, al existir animales personificados, eran orientadas hacia este público.
Llegado el siglo XVII, el panorama comienza a cambiar y son cada vez más las obras que versan sobre fantasía,
siendo un fiel reflejo de los mitos, leyendas y cuentos, propios de la trasmisión oral, que ha ido recopilando el saber
de la cultura popular mediante la narración de estas, por parte de las viejas generaciones a las generaciones infantiles.
Además de escribir estas obras o cuentos, donde destacan autores como Charles Perrault o Madame Leprince de
Beaumont, destaca la figura del fabulista, como Félix María de Samaniego o Tomás de Iriarte. En esta época, además,
ocurren dos acontecimientos trascendentes para la que hoy se conoce como Literatura Infantil, la publicación, por un
lado, de Los viajes de Gulliver-Jonathan Swift- y, por otro, de Robinson Crusoe -Daniel Defoe-, claros ejemplos de
lo que todavía hoy, son dos temas que reúne la LIJ: los relatos de aventuras y el adentrarse en mundos imaginados,
inexplorados y diferentes.
Una vez llegado el siglo XIX con el movimiento romántico, arriba el siglo de oro de la literatura infantil. Son muchos

4.3. ELECCIÓN DE TEXTOS PARA NIÑOS DE 3 A 6 AÑOS 25
los autores que editan sus obras con una extraordinaria aceptación entre el público más joven. Son los cuentos (Hans
Christian Andersen, Condesa de Ségur, Wilhelm y Jacob Grimm y Oscar Wilde en Europa, y Saturnino Calleja y
Fernán Caballero en España) y las novelas como Alicia en el país de las maravillas -Lewis Carroll-, La isla del tesoro
-Robert L. Stevenson-, El libro de la selva de Rudyard Kipling, Pinoccio -Carlo Collodi-, las escritas por Julio Verne o
Las aventuras de Tom Sawyer entre otras, las que propiciaron un contexto novedoso para la instauración de un nuevo
género literario destinado al lector más joven en el siglo XX, donde la ingente producción de LIJ coexiste con las
obras del género adulto.
Son muchas las obras de renombre por citar de la LIJ, como es el caso de Peter Pan, El Principito, El viento en los
sauces, Pippi Calzaslargas o la colección de relatos sobre la familia Mumin; en todas ellas destaca una nueva visión
que ofrecer al pequeño lector, donde, además de abordar los temas clásicos como las aventuras o el descubrimiento
de nuevos mundos, se tratan la superación de los miedos, la libertad, las aspiraciones, el mundo de los sueños y los
deseos, como actos de rebeldía frente al mundo adulto. Esta producción aumenta considerablemente en las décadas de
los 70, 80 y 90, con autores como Roald Dahl, Gianni Rodari, Michael Ende, René Goscinny (El pequeño Nicolás),
(Christine Nöstlinger, Laura Gallego García o Henriette Bichonnier entre otros. En este siglo XX, además, aparecen
nuevos formatos de la LIJ gracias a las técnicas pictóricas y la ilustración de las historias, donde las palabras son
acompañadas de imágenes que contextualizan la narración y aportando nexos de unión a la historia, es la aparición
del libro-álbum o álbum ilustrado, género en el que destacan autores como Maurice Sendak, Janosch, Quentin Blake,
Leo Lionni, Babette Cole, Ulises Wensell o Fernando Puig Rosado.
Ya, en el siglo XXI, la LIJ se encuentra muy consolidada dentro de los países occidentales, donde las ventas son
enormes y la producción literaria vastísima. Una fuente básica de información sobre el tema en España es la revista
CLIJ, Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil
4.3 Elección de textos para niños de 3 a 6 años
Los textos que se le ofrecen a los niños y niñas de 3 a 6 años están basados en el folklore. El folklore es algo que el
niño/a ha vivido y sentido desde su nacimiento, por lo tanto es algo muy cercano a él. Servirá como instrumento de
trabajo y al ser textos pertenecientes a la colectividad, al surgir de su propio contexto cultural, el niño/a verá en él
algo suyo, no ajeno, por lo que no le inducirá a rechazarlo.
Aunque el folclore es ante todo oral, no impide que se trasvase al escrito. Si se tratase aparte, estaríamos fragmentando
arbitrariamente la relación existente entre lengua oral y escrita. El Folklore constituye la base primordial de lo que
debe ser la Literatura en estas edades.
Los textos en verso tienen ventajas, por su fijeza y por su mayor capacidad para el juego y la memorización. Los
textos en prosa fundamentalmente cuentos, tienen su mayor oportunidad para la audición, aunque revisten menor
fijeza lingüística que los versos, y gozan de más facilidad para la adaptación por parte del narrador.
En estas edades lo visual juega un papel muy importante en lo que se refiere a los cuentos. El niño observa las
ilustraciones y re-crea el texto que acompaña a esa ilustración.
4.4 Literatura para niños de 6 a 9 años
Concebimos a la didáctica de la literatura como un campo particular cuya finalidad prioritaria es desarrollar los modos
de acercamiento al fenómeno literario y, por consiguiente, conlleva una práctica de enseñanza específica en la que se
relaciona a la literatura como actividad comunicativa- relacional y la didáctica como práctica comunicacional. Cada
una integra modos de comunicación particular que se intersecan en el acto de enseñar.
Además se la considera como una disciplina teórico-práctica qué, en un contexto específico de enseñanza-aprendizaje,
orienta a partir de diversos procesos comunicativos, el aprendizaje de lo literario y, en consecuencia la construcción del
conocimiento centrándose básicamente en el trabajo sobre el texto, contribuyendo así con el desarrollo de la capacidad
crítica y creadora en los alumnos. Consideramos más conveniente la propuesta para la enseñanza de literatura que
se trabaja en el [“Colegio Rosario”] y se basa de la siguiente manera; Ejemplo: Antes de la lectura de un cuento es
necesario analizar lo que se presenta en la tapa realizando preguntas, como: ¿Qué se representa en la imagen? ¿De
que se tratará el cuento? ¿Quién/es será/n el/los protagonistas?... Luego de la lectura que puede ser realizada por los
alumnos o en el caso de primer grado por la docente, se le pide que contrasten lo que ellos habían pensado antes con
lo que el cuento trataba en sí. Y que comenten cuál fue el problema que se presentó y cómo fue solucionado. Un
cuento pude ser trabajado con muchos objetivos pero es necesario que todo lo anterior sea trabajado, más halla de

26 CAPÍTULO 4. LITERATURA INFANTIL
Niños leyendo.
los objetivos a desarrollar. Si la finalidad es enseñar su estructura, la tarea podría ser que cambien el final del mismo
o directamente no dar el final para que cada niño lo elabore sobre la base de su imaginación, dando lugar de esta
manera al desarrollo de la capacidad creativa. En el caso de trabajar un fonema se puede presentar un cuento corto
con imágenes que tenga en la mayoría de las palabras el fonema que se pretende enseñar, luego de la lectura charlar
sobre las acciones que realiza el personaje, pedir que identifiquen el fonema que más se repite y que marquen donde
suena. A partir de esto se puede presentar un esquema combinando el fonema con cada una de las vocales en sus cuatro
grafías. Como actividades se puede dar imágenes para que completen su nombre, entre otras, y como tarea se puede
pedir la elaboración de oraciones que tengan palabras que lleven el fonema enseñado. Afirmamos que de esta manera
se incentiva a que el alumno desarrolle su creatividad (estimulando su imaginación), realizando un reconocimiento
gráfico-verbal (que consiste en relacionar grafemas con fonemas), y además se favorece a la ampliación del léxico
(adoptando nuevas palabras). En este proceso el docente juega un papel primordial, ya que debe tener presente todos
los aspectos a la hora de programar, temporalizar, seleccionar contenidos, etc.logrando una integración significativa y
secuenciación de los contenidos apropiada al grupo-clase. Procurando que el alumno encuentre sentido a aquello que
el docente como guía, le va mostrando; creemos que ésta es una manera de favorecer a que el niño pueda integrar los
conocimientos nuevos en estructuras cognitivas coherentes.
Antes de trabajar un texto es necesario realizar un análisis sobre el mismo teniendo en cuenta la correspondencia entre
la edad de los alumnos y la lectura a presentar, además es necesario el conocimiento de los intereses del alumnado
y de su nivel intelectual. A medida que la competencia lingüística y literaria crezca se le irán presentando distintos
textos y trabajando de manera más compleja sobre los mismos. Desde el diseño del programa hasta el acto didáctico,
la enseñanza debe ser concebida primordialmente, como la reunión de un grupo de lectores en la medida en que su
finalidad prioritaria ha de ser la formación literaria de los educandos a partir del contacto con el texto; en una palabra,
desarrollar no sólo el conocimiento sino el placer por el texto. De este modo, la tarea del maestro es la de orientador,
de guía que despierta la sensibilidad, la imaginación, la creatividad en este proceso comunicativo de enseñar-aprender,
en el que ambos son partícipes.
En este nivel también podemos hablar de una estructura comunicativa que el maestro y el alumno comparten y en
la que ambos tienen la función de emisor y receptor. Ésta se organiza a partir de ciertos componentes mediados por
la conducta de cada uno, la actividad lingüística oral y escrita, así como el contexto y el contenido que les permite

4.5. LA LITERATURA PARA NIÑOS COMO MECANISMO DE EDUCACIÓN SOCIAL 27
o bien ser transmisores o bien productores de textos. Para ello, es necesario que las actividades sean programadas
para aprender a analizar textos y para producirlos, teniendo en cuenta que la literatura es tanto un proceso creativo
como un objeto de enseñanza que tiene sus leyes propias, que impone procedimientos específicos para la lectura, la
escritura, la enseñanza y la investigación. Los procesos psicológicos implicados en la adquisición del saber, se basan
en; cómo el alumno, sujeto de conocimiento, selecciona, asimila, adopta, transforma e incorpora los contenidos a
su propia estructura cognoscitiva. Así, el aprendizaje de lo literario se logra no sólo a partir del conocimiento de
los textos sino, especialmente, del planteamiento de nuevas preguntas que, a su vez, permiten la formulación de los
problemas de manera diferente.
El aprendizaje escolar, centro de toda actividad didáctica, aparece como resultado de la interacción de tres elemen-
tos: el alumno, quien construye significados, los contenidos de aprendizaje, sobre los que el alumno construye los
significados, y el docente, quien actúa como mediador entre el contenido y el alumno. Pensamos que en la manera
planteada sobre el desarrollo de la enseñanza de la literatura se destacan todas estas cuestiones.
4.5 La literatura para niños como mecanismo de educación social
La literatura para niños ha tenido, tradicionalmente, un foco muy marcado en la transmisión de una moral específica.
Con el pasar de los años, estas “morales” se han ido adaptando y es por ello que en muchos cuentos tradicionales, se
han alterado los finales o incluso su núcleo argumental.
Jean Piaget ha demostrado que el niño “crea” como mecanismo natural para descubrir su entorno.
El escritor argentino Julio Cortázar dice al respecto:
Es verdad que si a los niños los dejas solos con sus juegos, sin forzarlos, harían maravillas. Usted vio
cómo empiezan a dibujar y a pintar; después los obligan a dibujar la manzana y el ranchito con el árbol
y se acabó el pibe.
La literatura para niños, ha funcionado como un mecanismo formativo-rector de adaptación del niño a su contexto
social.
4.6 Tipos de Literatura Infantil
La literatura de niños puede ser dividida en muchas maneras, entre ellas por género.
Los géneros, en la Literatura infantil, pueden ser determinados por la técnica, el tono, el contenido, o la longitud.
Nancy Anderson, profesora asociada en el Colegio de Educación en la Universidad del Sur Florida en Tampa, ha
delineado seis categorías principales de literatura de niños, con algunos subgéneros significativos:
• Los libros ilustrados, incluyendo libros de consejo (tabla), libros de concepto (la enseñanza de un alfabeto o el
conteo), modelan libros, y libros mudos.
• Literatura tradicional: hay diez características de literatura tradicional: (1) Autor desconocido, (2) introduc-
ciones convencionales y conclusiones, (3) vagos ajustes, (4) personajes estereotipados, (5) antropomorfismo,
(6) causa y efecto, (7) final feliz para el héroe, (8) magia aceptada como normal, (9) breves historias con ar-
gumentos (complots) simples y directos, (y 10) repetición de acción y modelo verbal. La mayor parte de la
Literatura tradicional consiste en cuentos tradicionales, que transportan las leyendas, la aduana, supersticiones,
y las creencias de personas en veces pasadas. Este género grande puede ser descompuesto en subgéneros: mitos,
fábulas, baladas, música folklórica, Leyendas, cuentos de hadas, fantasía, ciencia ficción, comedia, romance,
etc.
• Ficción, incluyendo los subgéneros de fantasía y ficción realista (tanto contemporánea como histórica). Este
género también incluiría la historia de la escuela, un género único a la literatura de niños en la cual el internado
es un ajuste común.
• Biografías, incluyendo autobiografías.

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