Perniola parte 1 de 5 estetica de la vida

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La estética de la vida
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La estética y «elsentido de la vida»
La idea de que la experiencia eslética comporta una agi-
lizaciÓn y una intensificación de la vida, un enriquecimien-
to y una potenciaciÓn de las energías virales es algo tan di-
fundido en la cultura del siglo veinte, que cuc-sra atribuirle
un significado filosófico específico; y es que la misma no-
ciÓn de iñda parece, a primera vista, demasiado vaga y
genérica para gozar de una particular riqueza conceptual.
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Además, la expresiÓn «filosofía de la vida» ha sido frecuen- ,§
tcmenre utilizada con intenciones polémicas. para criticar
aque|¡^ oríentaciones fíiosÓtícas que piííenden reducir o
subordinar la actividad filosÓfica a la experiencia, :í la di- '
mensiÓn empírica de la existencia, al mero hecho psíquico,'
xegando de tal modo la originalidad y autonomía de la ta-
rea filosÓfica. No se enriencie bien por qué la expericncia es-
ráica debe encontrarse esencialmenre cohecrada con la
vida: en el fondo, si aquello que importa es la inqgotable ri-
queza y fecundidad de la pulsiÓn viral, parece i[levi[al)le que
la experiencia estética se presenre como algo secundario y
" iaccesorio, si no, inciuso, pamsir:'trio, respecto a! po[en[íslrn()
prorrumpir y espontáneo afirlrlarse de las fuerzas virales. Eri
defínkiva, jj; los críücos del L<'¡[alisn]o» ni los apologetas
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del vivir llegan a com"prenc!er la razÓn del nexo que une '
¶vida y estética.
No obsranre, tal nexo existe. Si la palabra «'ici:í» indica
.algo que va más allá del simple hecho biolÓgico, es porque
ella misma implic?- la afirmaciÓn de un fin, que nos permite
pensar en los sucesos parriculares como un algo relacionado
con otro algo más general y universal. En otras palabras: el
discurso filosófico sobre la «vida» coincide, en buena parte
del pensamiento del siglo veinre, con la pregunra sobre «el .
scntido de la vida». Cuando me pregumo si la historia de
un sujeto histÓrico (sea éste un simple ser hurüáíto, l? bien
llñ pueblo, o bien la humanidad enrera) tiene senri'jo, es,
prccisarnenre, porque reflexiono sobre la posibilidad de re-
lacionar sus vicisitudes con una finalidad respecto a la que
talcs peripecias resulten evaluadas. Es justameme esta pre-
gunta, esencialmenre teleolÓgica, la q Lié confiere a la nociÓn
dc «vida» un carácwr brillante y provocador. Reabrir'en el
sif'jo vcinre la cuestiÓn tcleolÓgica significa, ciertamente,
oponerse a la orientación mecanicista y fisicalisra de la cien-
cia moderna, la cual, comenzando por Galileo y Dcscartes, ,
excluye el fínalismo del conocimiento de la naturaleza. Se-
gún tal orientaciÓn, la prq'unta sobre el significado de la
vida carece de sentido, va que pretende reconducir, a una
cierra unidad toral o a ¿terminados principios finales una -
s,i"rie de sucesosg que resultan por completo explicables me-
aiante las leyes tísicas y químicas.
Pero, ¿qué tiene que ver la cuestión sobre el sentido de
/ la vida con la experiencia estética?, ¿nc pertenece lo teleoló-
gico, sobre todo, a la metafísica o a la ética?, ¿por qué aqué-
lla ha de ser vista como un asunto estérico? Sostener que la
cuestiÓn estérica consiste, justamente, en la pregunta sobre
el sentido de la vida individua! y co!ecrií':'. parece desafíanre.
Sin embargo, la reflexiÓn estética sobre la vida se encuentra
conectada con tal provocaciÓn. Por ello, esta reflexiÓn ríen-
de a identificarse no sólo con la teleología, sino también
con la filosofía de la historia y con la metafísica. Bien se
afirme que la vida tiene un sentido, bien se le niegue, el ho-
rizonte dentro del que se sitúa esta pregunta se ha visto cor
frecuencia en el siglo veinte conectado esm'chaniente con la
estética, la cual ha renido, de tal modo, la tremenda osadía
de planíearsc el problema fundamental dc la existencia.
El anrecedeme teÓrico de esta apropiación se encuentra
en E"anr. Fii efecro, él, €11 la Crítica del /uicio, reconduce
tanto la estética corno la teleología a una única facultad, cI
«júiCiOn. Esía facultad, que consiste en pensar lo parricular
como algo contenido en lo universal, nos permite tener una
idea coherente de lo total en su complejidad, justamente
como esa idea ql!e nos es proporcionada por un objeío bello
o por un organismo natural. En ambos casos, según Kant, el
ser humano se alegra y se complace, puesto que considera
bajo la perspecriva de una unidad y un fin entidades empíri-
cas que, desde los puntos de vista cognitivo y moral, no po-
drían jamás ser remitidas a un único principio. Kant niega,
de este modo, que la finalidad pueda constituir de modo
efectivo la explicaciÓn de un evento en el mundo: el princi-
pio unitario por el que el juicio reconduce una pluralidad de ,
fenÓmenos no puede derivar de la experiencia, la cual se en- l'
cuentra sometida por completo a la explicaciÓn mecánica (y
no finalista). El juicio no opera mediante conceptos, sino
por medio del sentimiento de placer, el cual deriva, precisa- '
mente, del descubrimiento de qué elementos dispares soÍI
suscepribles de ser remitidos a una unidad. A la pregunta de
si la vida tiene o no un senrido, es imposible proporcionar
uiíá respuesta de orden cogiíitivo: ¡el «se:ítidc de i:? vida» no
puede ser objeio de demostraciÓn cienrífíca!, ni tampoco
puede ser un objetivo que alcanzar ni un irnpetativo categÓ-
rico que se imponga a la voluntad. Karu desecha la idca dc
que la C mlidad sea una cuestiÓn moral, ya que se encuentra,
en cambio, conectada al placer y al disgusro, y no a la facul-
tad del deseo. A fin de cuentas, por más que él sitúe al hom-
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brc moral como «fin definitivo» de la creaciÓn, esta afirma-
ciÓn no tiene en sentido estricro, validez moral alguna: me
v¢j'o obligado a obedecer el mandaro de la razÓn indepen-
dieníerncnre del hecho de que mi vida, la naturaleza "o el
mundo exhiban un «sentido».
La l'il'encia
Entre aquellos que han defendido la vinculaciÓn entre la
experiencia estética y e! sentido de la vida destaca, sobre to-
dos, el iíombre de U'ilhel.m Di!they (1833-i911), en cuya
obra la reflexiÓn sobre el fin de la humanidad se configura
como la teoría dp uri saber histÓrico, opuesto en método y
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objeto al saber de las cienCias naturales.
En el ensayo Lái tres 'épocas de la estética moderna y su ta
rea actual', Dilthey sostiene que la estética de los siglos die- ·
ciocho y diecinueve ha agotado su tarea histÓrica: ella resul-
ta ahora totalmente inadecuada de cara a explicar y com-
prender la nueva siruación, no sólo fílosófícc cultural, sino
también histÓrico-social, que se ha originado después de
1848. Dikhey, que escribe en 1892, se considera en el cen-
tro dc un movimiento que, aun b:íhiendo comenzado casi
cincuenta años antes, ha marcado d final no sólo del Clasi-
cismo y del Romanticismo, sino también de la idea de la
vida y el arte iniciada y presente en Europa desde cI siglo
quince; identifica este movimienro con la po&ca del Natu-
ralismo y pone en evidencia sus aspectos destructivos. Su
carácter esencial consiste en la pretensión de captar la reali- /
dad de mcdo inmediato, sin ni siquiera pasmarse ante lo fi-
' W. Dilrhev, Die drei Epochen der moderne Aesthetik und ihre beut¿q'c
AuBabe (I 892Í, en Gesammelte Schrj/ien, 1961, Sruugarr-Góuingen,
191) ], vol. VI jtrad. cast.: Poética. La imaginación del poeta. Las tres épocas
dc" la estética moderna y su problema actual Buenos Aires, Losada, P45].
siológico y bestial, reduciendo así la realidad a un mero he-
cho, privado dc significado aljuno. Entre los exponentes de
CSlC moviinicnto, I )i]!])cy cira a Wagner en la música, Zola
en la literatura, Scmpcr en la arquitectura y a Orro L.udwig
en teatro. Frente al Naturalismo, que pretende con su pro-
yecto de una obra dc íírtc total una esretización de la vida,
los tres métodos dc la cstáica tradicional (racional, experi-
mental, e histÓrico) se rí'vchn, tristemente, ccmo inadecua-
dos: las aspiraciones artísticas vigentes, que tumultuosa-
menre se imponen en l:i cultura de su tiempo, no se dejan
dominar por la idea dc un grden armÓnico del universo, ni
permiten ser reducidas a un conjunto de sensaciones ni, fi-
nalmente, pucdcn tampoco encontrar una comprensi6n
adecuada en una estética que, como la hegcliana, permane-
ce demasiado exclusivamente interesada en los aspectos es-
pirituales del hacer artístico. El valor estético del Naturalis-
mo no puede ser buscado cn compendios o en voluminosos
libros de texto. l.a crisis que el Naturalismo abre hace tam-
bién saltar aquella viva circulaciÓn de opiniones estéticas
que se verificaba cntrc filósofos, críticos de arre, artistas y
públicg, y que había caracterizado tanto la época neoclásica
d
como la romántica. Dilthcy ve en los años siguientes a 1848 ,'
el comienzo dc un proceso de disoluciÓn de la herencia filo-
sófica y artística occidental que, a su juicio, se encuentra
muy lejos de habcr concluido. Particularmente, le preocupa '
ese abandono a la mcra láctualidad empírica implícito en la
Fc)é[ica de la reproducciÓn de la realidad: el arte no es en
absoluto una copia dc la realidad, sino una guía en direc-
ción hacia una (:omprcnsiÓn más profunda de la misma.
Dilrhey propone, por cllo, una renovaciÓn de k ciencia es-
rérica, que debcrá estar preparada para responder al desafío
del Na[ur21ism') y g:ír:!!lriz2r la conrMuidad entre la gran
rradiciÓn artística rcnaccnústa y las nuevas manifesraciores
del arre. En el fondo, dice Dilrhey, los naturalistas se ven
acuciados por la misma necesidad que empujó a los grandes
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.irüsras del Renacimiento: ver la realidad con otros ojos, l
()|)|i£'ar a los hombres a que hagan más intensa su experien-
, u-de la vida, su misma vitalidad.
.Pero, quizá, esta necesidad no pueda ser satisfecha ni
|'ür el arre ni por la esráica, al menos tal y como tradicio-
l).l]menre se las entiende. Kant distinguía el juicio estético, ·
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que percibe inmediatamente la Gnalidad de un ob,jeto por
i:t del sentimieiuo subjcrivo de placer o disgusro, del jll!cÍo i
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tclcolÓgico, que piensa la naturaleza como un sistema de fí- F
ÍlCS objcrivo; es dccir, la búsqueda de un «sentido» estaba
orientada, para él, o hacia la percepciÓn de la belleza'ñatu-
l.lÍ y mística o hacia la consideración de la naturaleza como
llll rodo orgánico. Por mucho que él considerara la hipóte-
is de que' también la cultura humana, en su carácter de so-
cicd:id civil cosmopolita, p&Íiese consrituir un fin último',
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1.1 hisroria quedaba, no obStante, excluida de su idea del fí- i
n.tlismo. Es sólo gracias a Hegel cuando se aceptará que el
fin último dc ]¿j ])Lllnani(laCl debe ser identificado en el pro-
ccso histÓrico. Para él, no se trata de un ideal que pueda
rc.ílizarsc en el futuro, sino algo ya realizado, objetivado y '
cutnplido en las tres formas del espíritu absoluto (arte, reli-
gión y filosofía). Es en la filosofía, en la plenitud de su desa-
rrollo y sus arriclllacloncs, donde nos espera la rarea de cap-
rar cI «senrido» de la vida; pero ella es como la lechuza de
Minerva, que inicia su vuelo sólo en el ocaso, cuando todo
ha sucedido ya. De [al modo, Hegel arribuye a la filosofía
una ful7ciÓn que Kanr había limitado al juicio estético y te-
koió{'ico: la de identificar el fin úlrimo de la humanidad.
De ello dcriva ese carácter de «gran historia» que confiere
un tOiíu {(esrético)) a roda I:: filosofía hegeliana, mediante el . .
que la razÓn se sirve dc las pasiones e intereses de los indivi-
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dúos para llevar a cabo sus fines. A la más tiká forma de or-
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ganizaciÓn social —esto es, al estado— atribuye Hegel el mis- ,
rno carácter que Kant atribuía a la naturaleza, aquél de
constituir un «todo orgánico», en el que cada momento
particular es al mismo tiempo medio y fin"'.
También Dikhey encuentra en la historia el senrido de
la existencia humana. No obs[ante, y a diferencia dc Hegel,
considera que tal senrido no puede cstar fundado metafísi-
cameríte en la razÓn universal, sino que debe ser buscado en
la realidad histÓrico-social. El protagonista de esra opera-
ciÓn es quien escribe la historia, que, sobre la base de su ex-
" periencia vivida, ordena los testimonios del pasado en una
- narraciÓn orgárñca desde la que emerge ese sentido de la
vida. La facultad de relacior.ar elementos diversos entre sí y
de referir lo particular a lo universal —en esto consiste preci-
samente el juicio— se ejercira no en la naturaleza, sino sobre
los restos de aquello que ya ha sido. El protagonista de la
experiencia estética resulra ser, por tanto, lo histÓrico, que,
a través de la identificaciÓn de conexiones dinámicas, es ca-
paz de enccntrar una continuidad de la que emerge el senti-
do del pasado. Lo histÓrico se encuentra, de esre modo, en
una relaciÓn directa con la experiencia vivida. En los ensa- d
a
yos' sobre Lessing, Goet'he, Novalis y Hólderlin, recogidos '
en el volumen Vioencis ,)' poesía'. Dilthey ejercita tal activi-
dad con una agudeza extraorc!:r.aria. En el análisis del fun- ,
cionamiento de la fantasía poética, que transforma los he-,
chos empíricos en acontecimientos significativos y permite
el acceso a una dimensión del vivir más amplia, más rica y
profunda, Dilthey encuenrra el espejo en el que debe mirar- /
se la auténtica investigaciÓn hisroriográfica. En el fondo, el
poeta y el historiador, el arrisra y el filósofo, pr6ceden del
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' !. Kanr, Kritiku dn' Urtei/skraf, 1790 [rrad. casr.: Crítica del Juicio,
M:idrid, Esl):lsa-(:;llpc, ] 977}.
' G. W. E Hegel, Vorlesungen iiber die Geschichte der l'bilosopbic.
1983 [rrad. cast.: Lecciones sobre la historia de La jílosofa, México, FCE,
1955].
" W. Dilrhey, Das Erkbnis und die Dicb:ung (1906), Góuingen, 1970.
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mismo modo: ambos descubren el significado de la vida a }
través de la elaboraciÓn de conexiones dinámicas. De esta
manera, la experiencia estética riende a idcntilícarse con la
[¿i '"¿'a del narrador.
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Frenre al Naturalismo, Dikhey piensa cjllC la vida no
cs algo cuyo significado pueda ser inniediatamcnt"e encon- "
tra&í: ]() 2sencial, en su opiniÓn, no es la vida riatural y
cinpírica, sino la Er/eb'is, la vivencia, la experiencia vivida '
(), mcjor, /"el'il/ido'. Revivir es la forma más sublime de
l
c()n1prcnder, ya que sólo a través de esa experiencia pode-
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mos evirar la desapariciÓn del presenre, transformántdolo
Clí una pi"escncia siempre disponible. L:t tarea que histo-
ri.ídor y poeta llevan a cabo es, por ello, dc extrema im-
l'()r(:ll)cia: sólo ellos pueden preservar el mundo humano l
i
dc I:í caducidad, del olvido ty de la muerte, dotándolo de )
lllil scnrido para siempre.,ldenrificando la experiencia es- i
:C[|(":l con una narraciÓn participante, que reconstruye el !
l),ls¿l(l() sobre la base de conexiones esrructur:íles descono-
,icAlas para aquellos que lo han vivido, Dilrhey transforma
l:i btisquc'da dc la finalidad dc la vida en un infinito traba- ,
1() dc rcelaboraciÓn emotiva y de re-pcnsarnienro de aque-
|1() quc ya ha sido. El tratamiento enfiírico que la nociÓn
dc vida encuentra en su obra reórica adquiere un carácter
luncional respecto a una estrategia intelectual que ve en la : .
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u"mísit'oriedad y fugacidad de la existencia n:üural el ene- ' .
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migo al que combatir. La experiencia estética asume, por
ranro, los visos de una continua e interminable lucha con- s
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tl":l l:t mucrrc: los poer:y y los historiadores httcen revivir a ,
!nucsrros anrepas:l(ios, quizá ahora les hagan vivir verdade- ,
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rmncnrc... ¡porque su vida hasra aauí no era sino un desa-
.µtrcccr conrinuo!
IVíuir y í'alorar
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A diferencia dc Dilthey, quien considera la vida en su ,
dimensiÓn temporal, Jorge Santayana (1863-1952), auror
de una considcrablcinente amplia obra en inglés, piensa que
lo esencial de la cxpcricncia estáica es la objetivación; fun-
damentalmente porque aquello que riene lugar en ella no es P
la oposición entre vida y muerte, sit:g entre vida y objetos,
entre lo animado y lo inanimado, entre lo orgánico y lo
.inorgánico.
También la estética de Santayana hunde sus raíces en
Kant,- pero la transmisiÓn del pensamiento kantiano no se ve
en este caso mediada por el idealismo, sinü por el realismo
de Herbart, fiero oponente e inclemente crítico de Hegel.
Herbart separaba netamente el discurso sobre el ser, propio
de la ciencia teórica, de cualquier tipo de juicio de valor, que
pertenecería a la estética, disciplina en la que incluía también
las valoraciones de orden moral. La experiencia estética con-
sistía, por ramo, para él, en el ejercicio de la valoraciÓn, en la
aprobaciÓn o desaprobaciÓn, en la estimaciÓn o desprecio de
algo. De este modo, la facultad kantiana del juicio se veía en- 0
a
tendida en sentido literal como actividad crítica. El primer '
libro de Sanrayana, El sentido de Li belleza", aun no haciendo
referencia expresa a Herbarr, considera la estética, precisa-
mente, como una teoría de la valoraciÓn. La experiencia esté-. '
tica es algo más que un simple juicio intelectual, pues resulta
ser una percepciÓn apreciativa, implicando así una compla-
cencia sensible que va más allá de un mero ejercicio del pen-
samiento. Es un acco viral quc iÁácé de la dimensiÓn más es-
condida y profunda de nuestra existencial. Lo que.
verdaderamente importa para Santayana es la ¢articipaciÓn
emocional del sujeto que afirma el valor, y esto no puede
' V Dilíhev. Der /lu/b(/l/ der ge.ícbicht/icben lVe/t i// der Geisteswis-
"/."("//(///('1/, l 9 |'() ![raci. casr-: Criticu de la razÓn /7ist(j/"il',?. Barcelona, Pe-
t)illx'll:|, 1')86!.
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' J. Sancayana, The Sense ofBeauty, !986 [trad. casr.: El sentido de la
belleza, Madrid, "léenos, 1999].
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considcrarsc como algo objetivo e independiente de la apre-
ciación ¡|)(|i'¡(lLlal. No obsranre, y a diferencia de Herbart,
Sanray:m:i distingue la cstérica de la érica. Los juicios esréri-
cos SOl) Pusitivos, consisren en la afirmaciÓn de un valor; la
expcricnci:í cstética es un decir «sí» a la vida con energía y
entllsi:lslí)(), nírida e inmediaramente. Los juicios morales
son, ('|) (-:Il1}|)i(.), negarivos, nacen de la percepciÓn de un inál
y se cliriµ'n a prevenido. Mientras la estética se ve conectada
con cI pl:iccr vital, la moral se orienta hacia la prevención del
stlfril))i('ll((). La primerá comporta un elogio. una celebra-
ción, lltÍ:l cx:tlraciÓn de lo existente; la segunda, po,rtel con-
rrario, llR:t ccnsura, un reproche, la deducción de un cierro
aspcctn clc l:í vida. Los moralistas olvidan que la moral es un
medio l):ll',l cvirar el dolor, no un fin en sí, y éste sólo puede
,ser con)[)rcnd¡do por la 'estética. Santayana llega a afirmar
que [()(l()s los valores sori, en cierto sentido, esréticos, porque
csráic:i (.i. cn definitiva, la valoraciÓn positiva en cuanto tal;
en l"c:lli(|,l(l, lo feo, enrendido como valor esrérico negativo,
' no CxÍslc. Cuando ésrc genera un displacer efectivo, comien-
za a pcrtcnccer al campo de lo moral, que, precisamente, no
se ocup:í del placer y la alegría, sino de la prevenciÓn del mal.
r^
Ln cI kmdo, todo es bello, porque todo es capaz, en cual-
quier mcdida, de suscitar arenciÓn e interés. Pero eso no
quiere dccir que todo sea igualmente bello: las cosas difieren
enorn]cmcn[e en su capacidad de complacernos y, por tanto,
en su v:ílor estético. A pesar de todo, Santayana rechaza cali-
ficar :1 SIl teoría de la experiencia estética como «hedonista»:
el he(h)nisn1o, precisamente porque coloca el placer ccmo un
objerivo quc alcanzar, se impide a sí mismo el acceso a aque-
lla inmc(ji:ít(.t. asertiva que caracreíiza la valoraciÓn estética.
Si l.í cxperiencia estérica coincide con una admirada,
conlíl()'ida } ccnnplacienre valoráciÓri dc la realidad, ¿en
qué c,msisre su especificidad? En otras palabras: ¿contem-
plar un p.íisaje es lo mismo que comerse un plato de pasta?,
¿es ]() mismo admirar un cuadro que adenrrarse en el gozo
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sexual?, ¿en qué se diferencia el placer estético de otros pla-
ceres? Como es bien sabido, Kanr había ubicado la peculia-
ridad del placer estético en su carácter desinteresado (esto
es, exento de interCs respecto a la exisrencia real del objeto)
y universal (es decir, capaz de esrimular el consenso de to-
dos). Santayana niega estas dos características. En lo que se
refiere a la primera, que todo placer sea desinteresado, es
decir, perseguido por sÍ mismo y no por otro fin ulterior, el .
autor piensa que la estética coincide no sólo con la teleolo-
gía, sino también con la dimensiÓn empírica del vivir. El tí-
nalismo, la búsqueda de un «sentido», permea toda activi-
dad viral: quien goza de experiencias estéticas tiene preocu-
paciones enormemente más amplias que aquél que se preo-
cupa sólo de cuidar su casa; aunque, para ambos, el cuidado
de sÍ coincide con el cuidado de las cosas que tiene en su
corazÓn. En relaciÓn a la universalidad, Santayana piensa
que la llamada al acuerdo con los demás revela una pobreza
y una inseguridad de sensaciones y valoraciones: lo impor-
tante no es a cuántos guste una cbra de arre, ¡sino cuánto
guste a aquéllos que más la aprecian!
La especificidad de la experiencia estética debe ser busca-
s
da, en opiniÓn de Santayana, en el fenÓmeno de la objetiva-i"
ción, es decir, en el hecho de que, a diferencia de los placeres
físicos, que se encuentran conectados con los Órganos que
los perciben quedando así prisioneros de ellos, los placereS
esréricos transportan nuestra atenciÓn direcramente hacia ün
objeto externo. Así, mientras la percepciÓn física queda en-
cerrada en un sentir subjetivo, en la experiencia estética los '
senridos se hacen tr/ínsparenres, permitiendo el acceso direc-
. fo a cualquier cosa que se presente como aaerpa y objetiva.
En eso consiste, precisamente, la belleza, la cual, no obstan-
re, no tiene una existencia autÓnoma e independiente res-
pecto al hecho de ser el objeto de una valoraciÓn personal.
La belleza es, por tanto, un placer consideradc como si fuera
: la cualidad misma de un cosa; cc)nsti[uye un fin último que!
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nos abre al mundo exterior y nos libera de nosotros mismos.
S:ln[ay¿lna encuenrra así una soluciÓn original a un proble-
ma muy debaridn por la esrética de su tiempo. el dc la Ein-
./i'i///////g, la empatía. Por este término se enriende la rranspo-
sición de nuestro yo semiente a un objeto artísrico. Los
rcÓricos de la Ei1//í¿blung, entre los que Theodor Lipps
( ] 8 5 1-19 14) es la figura más importante, consideraron que
l:í cxperiencia artística consistía en la proyecciÓn dc la vida
del '() sobre una persona u objero externo. El placer estético
deriv:í, para Lipps, del hecho de que yo gozo dc mí mismo
en un objeto sensible distinto de mí: es decir, me encl4en[ro
' »¿j iní mismo en el mundo externo, me experimento, me
siento en él. La nociÓn clave de la empatía es la vida, pero
c."SEl sc ve separada de la problemática finalista, de la pregun-
r:t por cI ((sentido» y el valor 'de la experiencia. La pretensiÓn
dc cienrifícidad que reivindican para su docrrina los teÓricos
dc |¿j crnpatía hace saltar la distinciÓn entre ciencias de la na-
ulr:'llcza y ciencias hurmnas, entre consideraciÓn intelectual
y mloraciÓn esíérica, negando la especificidad y la diferencia
dc! juicio estético. En el proceso empático no hay ningún ,
dcsaf"ío, peligro, riesgo; y tampoco un conocimiento de lo
externo, porque se sale del yo, que, a través de la propia acti-
vidad psÍquica, anima el mundo exterior. Hay algo angustio-
so y triste en estas teorías que tantas discusiones levantaron
en su época.
Podernos enconrrar en Santayana un eco de las mismas,
cuando el filósofo sc pregunta sobre lo extraño del fenÓme-
no de la objetivacion estérica, comparándolo con el animis-
mo, esro es, con la creencia qi-ie considera dotados de vida .l
los cnres naturales. No obstante, Smtayana pone de relieve,
prccisamente, e! carácter excepcional del fenÓmeno de la ob-
.jerivación respccto al modo cienrífico de referirse al mundo.
La incorporaciÓn del sentir a la cosa es diferente dc h cmpa-
ría. no se rrara de exrcntkr el sentir subjerivo a las cosas,
sino, al conrmrio, de confrontarse con la singularidad de una
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experiencia que nos susrrae de nuestra subjetividad y nos in-
duce a admirar la belleza de las cosas, como si tal belleza fue-
ra una caracrerísrica inrrínseca y no el resultado de una valo-
raciÓn nuestra. En dcfíniriva, encontramos en la apreciaciÓn
estética un impulso que está por completo ausente en la per-
cepciÓn emocional cmpárica, un ímpetu que nos lleva hacia
algo que considerarnos ausente en nosotros mismos y que,
precisamente por ello, suscita maravilla '/ admiraciÓn. La ex-
periencia estética resulta, por tanto, similar al amor, pero no
al placer sexual. Ciertamenre, mientras este último nos aíslá
en un sentimiento íntimo y privado, el amor cristaliza las va-
loraciones en torno a un objeto externo, que nos parece per-
fecto y digno de la mayor de las consideraciones. No obsran-
re, se diferencia del amor porque dirige su atenciÓn no a un
solo individuo, sino al mundo entero.
El enemigo que Santayana ha de combatir es el escepti-
cismo, que se precipita hacia una insensibilidad emocional
que resulta ser peor que el fanatismo. Mientras éste es una
extensiÓn injusta y nociva de una valoraciÓn positiva, esen-
cialmente estética, hacia unos ámbitos morales y religiosos,
e! escepticismo parece comprometer de modo más radical el
carácter vital de la experiencia. En el volumen La razÓn en j, '
el arte', que forma parte de la obra La oída de la razÓn, San-
rayana define, de hecho, el arte como la más esp¡¿ttdida '
completa encarnación de la razÓn, en el contexto general de 4
una reflexiÓn para la que el pensamiento constituye el acto
vital por excelencia.
Vií/ii" j duraciÓn
/
ParrieUo del análisis del sentimiento estGtico, Henri
Bergson (1859-1941) llegará a tina exaltada y fascinante
meraüsica de la vida, que ejerció un enorme irMujo en li
" G. Sanrayana, Reason in Art (1905), New York, 195 5.
,) : r IL
iK
!¥
[
!V
29

culrura litcraria y filosÓfica de la primera mitad del siglo
vcinrc. En su reflexiÓn, la experiencia estética tiende a con-
venirse en una «experiencia inregrah, [remendamente su-
gcsrim, que puede considerarse como un originalísimo dc-
sarrollo del juicio esrérico kantiano.
En su primera obra, el Ensayo sobre los dúos inmediatos de
/í/ ("()//cie//ci(/', Bergson distingue dos Órdenes de.realidad: uno,
hoinoq('neo, caracterizado pcr el dominio de la dimensión es-
pacial de la cantidad y la mulúplicidad;'el otro, heterogéneo,
car¿lc:eri7.¿ldo por una experiencia del tiempo en cuanto dura-
ci(j|), por la percepción de las cualidades y por la indetermina-
ción nuinCricá',' El primero está conectado con la extensiÓn y
la exrerioridad,'e! segundo con la intensidad y la inrerioridad.
Nos inovunos dentro del primer orden cuando nos vemos m-
vuelcos en las necesidades e intereses de la cotidianidad, o bien
Cll l:t preparaciÓn y proyecto'de la investigaciÓn récnico-cienú-
fíca: cI segundo orden, en 'cambio, es el de los sentimientos
pr()lil[)dos, que se basran a sí mismos y que implican a los es-
traros profundos de la conciencia. Entre éstos úlúmos,_ Berg-
son sirú:í d senrimienro estético, que viene acompañado.,de la
(
promesa dc un acontecer múltiple y siempre diferente y tam-
bién dc I:í tendencia a rransmirirse a otros según un moví-
Inie!?'() de simmría esponránea. No obstante, el sentimienro4
CSÚllCO no c:: tin sentirruenro particular respecto a otros, sino
un aspecro gue permea rodas y cada una de las experiencias
profundas. Estc constituye para Bergson una especie de para-
digma, al que recurre conctantemente cuando neceska pro-
porcionar un cjcmplo de aquello que considera opupsto y al-
rcrnativo al mecanicismo físico-matemático.
Para explicar la nociÓn misma de «aCto libre», Bergson
hacc' rcferencia a la relaciÓn que exisre entre el arrisra y su
C
i
obra. Er efecto, no podremos encontrar la libertad en el de-
terminismo causa! del mundo físico y sus leyes; pero tampo-
co debemos situarla —como hace Kam— en d ámbito de la
moralidad, de la cosa en sí, del noúrneno, del que nada sabe-
mos y del que no tenemos siquiera conocirniento alguno. En
tanto «el acto libre» se dererrnina sin ninguna razón y, a ve-
ces, contra toda razÓn, responde a la toralidad de nuestros
sentimientos, de nuestros pensamientos y nuestras aspiracio-
nes más profundas. Bergson somete a crírica también la tesis
de aquellos que defienden el «libre albedrío», quienes entien-
den la libertad como autocausalidad, ya que también ellos
conciben el acto de la decisiÓn según una configuración es-
pacial, como una oscilación entre dos puntos situados en el
espacio. En realidad, la acciÓn libre emana de nuestra perso-
nalidad y se encuentra inmersa en ese continuo devenir que
caracteriza el modo de ser de los organismos vivientes.
Al conocimiento «ckntífíco», relativo, fundado sobre
símbolos y orientado hacia el estudio de la materia inorgá-
nica, Bergson contrapone un conocimiento rr.e[afísico, ab-
soluto, activo, inseparable de los procesos vitales. Éste últi-
mo se asemeja a la rarea literaria: en uno como en la otra se , '
i
hace necesario un trabajo propedeúrico, que para el escritor
consiste en anotaciones e informaciÓn preparatorias, y para
el filósofo en observaciones y meditaciones. Tanro en la lite- .,
ratura como en la filosofía lo esencial es, sin embargo, el ·
impulso que nos lanza hacia un dinamismo creativo, en el
que nos identificarnos con la vida del mundo entero'.
Este proceso es estudiado y descrito en la obra La eídu-
ción creadora'", en la que Bergson retoma y desarrolla la no-
ción central de su pensamiento, la duraciÓn. ¿Qué,4ui?:e de-
" l I. lkrgscm, l:hai sur les d(nlnées inmédiates de la conscience, 1889
jtr:cd. C;!b[.: Erisayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras
c'( (tq'/(ll1s. l:ídrid, tguilar, l 96.3j.
' H. Bergson, lntroduction a la métapbisique ( 1903), en CEui'res, Pa-
rís, 1959.
"' H. Bergson, Lbuolution créatiue, 1907 [rrad. casr.: La euoluciÓn
creadora, Madric!, Espasa-Calpe, 1985].
5()
31

cir pensar la vida como una duraciÓn? Sobre todo, necesita-
mos liberarnos de la fálsa idea de que la expcriencia del
tiempo es una sucesiÓn de insrantes aurÓnomos, casi como si ,u
cI presente estuviese separado del pasado y hubiera necesi-
dad de recrearlo de cualquier manera, a través cíe una reda-
boraciÓn a posteriori; vivir no es revivir el pasado (comg para
Dilthey). Entre pasado y presente no hay cesura alguna: en
la experiencia del tiempo corno duraciÓn nada del pasado se !
41-)ierde. .El presente no es sino la prolongaciÓn del pasadQ,.
que, como una ola, opcra incesantemente hacia el futuro. i{
lbdo cambia conrinuamente, pero este cambio no debe ser
L ' " ?
L
considerado como el paso dc "un esrado a otro, sitió como '
,una rransiciÓn continua, una carrera sin fin, justamente
corno una duraciÓn. En cuanto conrinuidad que siempre i
C
avanza, la duraciÓn excluye la repetición. En cada insLlnte se :
añade algo nuevo, mejor dicho, algo original e imprevisible. i
,.La vida es, por tanto, una especie de creaciÓn continua que ;
E
t
Iremodela sin descanso la forma de la experiencia.
A pesar de su proximidad erimolÓgica, la duraciÓn berg- i
I
soniana no tiene nada que ver con el adjetivo «duro» (fran-
l
cés dur). Precisamente al conrrario, conduce a la idea de un '
permanecer que-se transmite gracias a su flexibilidad e infr
nita capacidad de generar e incorporar siempre la novedad-
Por ello, no es el modelo artesanal el más adecuado para i
,ejemplificar la duraciÓn: es más, las obras producidas por !
l
el hacer estético no gozan de importancia alguna. El.senti-
lmiento creativo del que habla Bergson no necesita de !
obras. Lo que realmenre importa es la experiencia, la cual !
l
se afirma independienremenre de cualquier producto exte- i
rigr, de cualquier hacer artístico. Se cr'm. a sí misma: usan- !
do una palabra que ha sido recientemente usada para indi- '
car cI fenÓmeno cIé la vid:t, puede definirse como :
t
«autopoiética». Por ello, lo que se encuenua implícito Cil !
Bergson es una teoría de la experiencia estética, ¡no una
teoría del hacer artístico!
Y este «durar» ¿tiene un «sentido»? o, mejor, ¿cuál es el
«sentido» de la vida?, ¿qué diferencia esencialmenre a Csta" úl-
tima del mundo de los seres inanimados? La cuesrión telco- ""
iÓ{ñcá emerge como el problema central de la reflexiÓn berg-
soniana. El auror rechaza tanto el mecanicismo de la ciencia
moderna, solidario con una concepciÓn del mundo que- ex-
cluye la posibilichd de lo nuevo, como el fínalismo radical,
según el cual el mundo viene a ser la realizaciÓn de un pro-
grama trazado de una sola vez. El primero considera todo
bajo el aspecto de la necesidad y la repetición y, por tanto, .
excluye a priori la posibilidad de entender la vida, que es,
precisamente, la emergencia de lo nuevo; el segundo recono-
ce, sólo en apariencia, la libertad y la diversidad del ser vivo, "
ya que, en realidad, lo constriñe a un plano ya establecido en
una primera y única ocasiÓn. Tanto mecanicismo como tele-
ología no son, en el fondo, sino teorías de lo inorgánico, que
olvidan la esencia misma de la vida. Bergson critica también
el fínalismo concerniente a lo individual, que atribuye a cada
ser una finalidad interna, separada e independiente del mun-
do que lo rodea: fa finalidad —en su opiniÓn- o es global o
no existe en absoluto; de hecho, cada individualidad se corn-
c
pone, a su vez, dc infinitos elementos, cada uno de los cuales ,'
bien puede reivindicar su principio vital autÓnomo.
La expetkncia del vivir como ,duración nos lleva hacia
una direcciÓn completamente contraria, una direcciÓn que '
comprende la realidad Corno un ininterrumpido brotar de '
.impredecibles novedades. Es inútil, por tanto, asignar a la
vida un cierto fin; la vida excede cualquier modelo preexis-
tente y va siempre más allá de cualquier previsiÓÁ. La inrer-
pretaciÓn racional de los eventos es siempre algo qµe aconre-
ce a posteriori y tiene un valor meramente rerrímcrivo. I.a
estrategia teórica de Bergson resulta más ambiciosa que la de
Dilthey: el «sentido» de la vida no surge de ur, rt:vivir, con
inteligencia y sensibilidad, momentos particulares de la vida
de los individuos y de las colectividades, sino de la evoluciÓn
32 % 33

WWWWWW W W WWW WW W W W ~ —— — — - - - -
entendida en su totalidad. Se ve invadida por un impulso vi-
tal, por una fuerza explosiva, quc crea distintas líneas de de-
sarrollo. Algunas de ellas prosperarán v crecerán; orras, en
cambio, se verán interrumpidas, desviÁas, empujadas a vol-
ver hacia atrás. No debemos imaginarnos la evolución como
un desarrollo armÓnico, ya que el desorden, lo accidental y
azaroso juegan en ella un muy importanre papel. Pero, a pe-
sar de todo, la vida tiene un «sentido», ¿en qué consiste?
La respuesta a esta pregunta se encontraba ya en Kant,
en la primera parte de la Crítica del Juicio, en la que, par".
definir la belleza, se introducía la nociÓn de «finalidad' "de
un objeto en cuanto es percibida en él sin la representaciÓn
de un fin»". Si yo vinculo una entidad cualquiera a un fin
objetivo, encontraré la utilidgd o la perfecciÓn, pero no la
belleza, la cual no puede ser encerrada en un concepto e
implica, por tanto, libertad respecto a un fin determinado.
Del mismo modo, la belleza es independieme incluso del
fin subjetivo, que siempre resulta unido a, y condicionado
por, inclinaciones y emociones personales. Entonces, el
modo en que Bergson elabora su idea de la vida puede ser (
considerado, precisamente, como una ampliaciÓn dentro
del completo proceso evolutivo de esra «finalidad sin repre-
sentaciÓn del fin», que Kant limira al sentimiento ocurrente
ante un objeto bello, natural o artístico cualquiera". El fí-
nalismo constituye para Bergson el aspecto esencial de la
vida: es tal lo que la diferencia del mundo mecánico, estáti-
%
co y compartimentado, que se encuentra completamente
subordinado a las leyes de la causalidad; pero esta finalidad
" I. Kanr, Crítica del j'uí't"iO, § ] 7.
'"' Este paralelismo no aparece en la obra de Bergson, quien, a pesar
dc Stl ci¡!'reií[dln¡en[o consranre con j;p Crítica de la razón pura kanriana
y con las inrerpreraciones dc ésra llevadas a cabo por el nec!:antismo a
él con[e|nporán("o, prescindc compk'ramenre de la Crítica del Juicio. No
obsranrc, V. JankClévitch, Hemy lk'gson, París, 1959, pp. 137 y ss., su-
|·r"7ya las conexioncs entre Bergson y el pen::.zmiento esrético de Kant.
lP
i
,
r
g
I
no puede ser formulada en términos de una inrc'nción pro-
yectada o un horizonte prefijado, porque es esencialmente
acción y liberad. pero no azar ni capricho. El impulso vit:d
aparece, Cll definitiva, como una exigencia de creación. La
idea de genialidad, limitada por Kanr a la actividad creativa
del artista, se extiende, gracias a Bergson, a roda la naturale-
za, la cual conriene una infinidad de dimensiones vir'"mlcs,
que cxceden cualquier número y medida. En resumidas
cuentas, el ser humano deja de ser el centro del «seínido» de
la vida, como lo era en la exñeñencia vivida de Dilrhey y en
la valoraciÓn entusiasta de "Santayana. La vida .se asemeja
ahora a una inmensa ola que. partiendo de un único centro,
se desarrolla en una infinidad de direcciones que presentan
vicisitudes y destinos diversos y divergentes. Aun cuando el
hombre se constituya como el punto más alro de la evolu-
ciÓn vital y la más grande manifestaciÓn de la libertad, se-
ría, no obstante, equivocado pensar que el mundo entero
ha sido creado en funciÓn del hombre mismo.
¿Pierde, por tanto, la experiencia estética en Bergson
toda especificidad? En La eíduciÓn creadora la vincula a una
inclinación especial, distinta de la inteligencia y el instinto. ,
Mientras la inteligencia se dirige hacia la materia iiicrte y '"
es, por ello, instrumento de la ciencia, v el insrinro se dirige
hacia la vida en su dimensiÓn inconsciente, la intuiciÓn
4
queda como algo intermedio entre las dos, como un instin-
.to convertido en algo desinreresado, consciente de sí mismo
y capaz de reflexionar sobre su objeto. La experiencia estéti-
ca resulra ser, por ello, algo diferente de esa percepción coti-
diana ligada a la uúlidad y la necesidad, pero comparre con
ella la atenciÓn hacia la individualidad de las cosad. Cuando
la intuiciÓn se elcva por encima de lo individúal y roma
como SIl objeto la vida en general, se convierte en filosofía
Cp, mejor dicho, er. metafísica. Ai establecer una comunica-
ciÓn simpática entre nosotros y la humanidad, la intuición
metafísica se introduce en el dominio de la vida y pu»igue
34 35

su impulso. I'] ((scl)tido)) de la vida no es, por tanto, algo
que se puul.í (;ll)tar desde fuera, haciendo de él un objeto
de reflexión wjmrada: a través de la experiencia csrérica y
metafísica [1(1, instalamos en el corazón y el devenir de las
cosas. Ell:ís SUl) la vida misma, experimentada y vivida de
modo dirc,·,,,l;
La risa y /c/ 1'/'(/(/ desnuda
No todos podernos ser filósofos y perdernos en,h éxpe-
riericf mc[.í|"isi('a de la duraciÓn, pero sí que todos pode-
mos, -'n caníbio, reír. Bergson es también el autor de un pe-
;jueño volunícn titulado La risa. Ensayo sobre el slgni/ícado
V
'e lo c(h?/i('()", cn la que delinea las caracterísricas de una
suerte de cxpcricncia estética menor, conectada con la co-
micidad. "Lílcs caracteres son esencialmente rres: vitalidad,
¡nsensil)i|i(l.l(| ' sociabilidad.
" Í··; risa lc p:trece a Bergson esrrechamente conectada con
la viga, co!2 l:t vida humana, mejor dicho, porque un objeto
inanimado () un animal hacen reír sólo por su semejanza
con el ser huntino. Ya Kanr había observado que la risa fa-
vorece el scmitnienro de la salud, a través del reequilibrio de
las fuerzas 'lf:ÚCS, y la había definido como un afecto que
procede dc ll[) repentino transformarse en nada de la ten-
sión de una cspcra". Para Bergson, la relaciÓn entre el reír y
la vida es cl:l[":llrlen[e sustancial: lo cÓmico scpone un retor-
no de la "i(i:í hacia sí misma. De hScho, algunas veces la
vida se oi'ij.í dc sí, cae en la costumbre, en la repeticiÓn, en
" Hj Berpon, /a Perception du changement, en La pensée et le mou-
i'ant, l' 34 fmd. C.lSt." I '
- . -a Percepción da' cambio, Madrid: Espasa-Calpc,
1976].
" H. Beres()n. Le rice. Essai sur le sgni/íc(ltion du comique, 1940
[trad. casr.; ::: ·-.· .:, Madrid, Espasa-Calpe, Madrid, l986j.
" I- Kanr. ( "ringa del Juicio, § 54.
36
lo mecánico, perdiendo así su movilidad y plasticidad. El
ejemplo de la marioneta es el más sencillo y obvio, pero
: Bergson reconduce a este mismo dispositivo el conjunro de
i las situaciones y eventos cÓmicos. El fenÓmeno de la reifica-
ciÓn, es decir, de la reducciÓn de la persona a cosa, constitu-
ye la esencia de la comicidad. Cabe decir en definitiva que,
para Bergson, la exterioridad, la repeticiÓn, la cosifícación
son cómicas, ¡hacen reír! La seriedad de la vida está estre-
chamente conectada con la libertad y la acciÓn y, cuando .
éstas pierden importancia, la existencia deviene ridícula.
También para Bergson, como para Kant, lo cómico nace de
- · la cesaciÓn de una tensiÓn: el tono de la vida, su variada,
progresiva e indivisible continuidad no debería caer jamás.
No obstante, quizá la salud necesita alguna distracciÓn,
¡como necesita el sueño y el descanso! Bergson desearía que
la vida no tuviese jamás parada ni reposo. Su teoría de lo
cÓmico va, por ello, en un camino opuesto al de Kant,
quien, atribuyendo a la risa un significado menos solemne y
más pragmárico, lc hace mayor justicia.
También en las otras dos características de la risa, la in-
sensibilidad y la sociabilidad, encontramos el eco de la esté- ,
tica kantiana. Lo cÓmico —dice Bergson— exige una mo- i'
menránea anestesia del corazÓn y se dirige hacia la
inreligencia pura. Ello implica un alejamiento, una ausencia
de participaciÓn, una disrancia respecto a las necesidades y '
requerimientos de la vida. Por ello, lo cómico es similar al '
arre, que sustrae los objeros de la dimensiÓn de la utilidad
l funL¡Unal, de los deseos e inrereses conectados al mismo. EnL
f
i la risa opera algo prÓximo al gusto esrérico, cµe había sido
: definido por Kant como la facultad de valorar jtllll objeto4
; mediante un placer sin interés alguno. No obstanre, si tal.
dejin¿cré5 estético debe ser considerado en sí mismo como
i ur. distanciamiento del acrttar y, por tanto, corng :ina ten-
l cIencia contraria a la vida, el panorama se nos presenta pro-
,i blemático. En definitiva, Bergson parece situar la risa entre
!
37
C
É
r
i

cI :írtc v la vida. Una especificación más precisa de sus rela-
cioncs Ííabría requerido un rratamiento más sistemático de
!()5 Probleinas estéricos, que Bergson se limitÓ a presentar
::in Podcrlo nunca culminar.
Asimismo. el orro carácter de la risa, la sociabilidad, pa-
rccc derivado de Kanr, para quien el juicio estético exige el
conscnso de todos. L:í universalidad del juicio estérico se
transf"orn]A, en Bergson, en la sociabilidad esencial de lo CÓ-
mico: en su opinión, la vida social exige tensiÓn y elastici-
dad. Por ello. ral vida social choca cor, la tendencia formalis-
ta y ceremonial, que transforma la experiencia c&c"tiva er.
una mascarada, en un especrácuio ridículo y superficial, en
una auténtica feria de vanidades e hipocresía. La imitación
. V
servil, el travestismo, el rartufísmo parecen a Bergson grotes-
cos y ridículos, como rocio lo que desplaza la atenciÓn desde
la interioridad a la exrérioridad, de lo espiritual a lo material,
del alma al cuerpo. Cjj crítica no se limita a los aspectos ba-
rrocos de la puesta en escelja social, sino que se extiende al
íormalismo burocrático, que sumerge el impulso vital creati-
vo y progresista de la humanidad en una sofocante regla-
mentación. En su última obra, Las dos jGtentes de la moral y la
religión ", Bergson llegará a contraponer la «sociedad cerra-
da», .undada sobre la costumbre y la obediencia, a la «socie-
dad abierta», que prosigue el impulso creador de la vida.
En la primera década del siglo, nos encontramos con
otro pensador para quien la vida y la risa se encuentran es-
trechamente ligadas: Luigi Pirandello (1867-1936), autor
de un ensayo titulado El humorismo", en el que se esboza
una concepción de la vida bastante distinta de la bergsonia-
na. El humorismo, que 2irandello distingue netamenre: de
"' H. :ergso"jt L's daoc sources de a morale et de la re,jgion, 1932 [rrad.
cast.: Las los jiten es tú la moraly de la religión, Madrid, ilécnos, 1998].
" L. Pirandello, Lámorismo (1908, l 920'), en Saggi, poesía e scritti
i'ari, Milano, 1960.
38
otras formas de risa, no es una experiencia menor, sino un
sentimiento que permire el ingreso en una dimensión de la · -
vida más profunda y esencial que la habitual. La vida co-
rrienre se rige bajo una serie de ficciones, de apariencias, dc¶Y
i representaciones: nuestra identidad psíquica, cultural y SO-
l
' cial es una máscara que esconde una realidad continuamen-
,: tc cambiante y contradicroria. El humorismo se encuentra,
i precisamente, conectado con la percepción de ésta última y
es definido por Pirandello como el sentimiento de lo con-
trario. En otras palabras, e! humorista no se percara sola-
mente —corno el cómico— del conrrasre entre el modo en
- que las cosas se nos presentan y aquél del que deberían ser,
^sino que se adhiere err,otivamente, y al mismc tiempo, a
i
i . modos de sentir opuestos. El humorista participa en el pro-
,I
' ceso a través del cual cada cosa se transforma en su contra-
rio, entrando así en consonancia con una realidad más
esencial y sorerrada que aquella que la lógica nos presenta.
Al no ser ni cognoscitiva ni moral, la experiencia humo-
rística no puede ser sino estérica, pero lo es en una acepciói:
, que va más allá del arte. También el arre es, en el fondo, una
i construcciÓn ideal e ilusoria. Al igual que las otras formas de
d
! vida social y cultural, el arte compone y crea obras coheren- ,"
' tes, mientras la vida descompone e introduce elemenros diso-
i
nantes y carentes de armonía. El arte pretende dar un scníido
a la vida, pero éste es ilusorio —no menos que el sentido que '
, proporcionan las convenciones sociales, la religiÓn o la filoso-.; fía. Corno el juicio, el humorismo es aconceptual, pero su ser
i «sin concepto» se encuenrra más próximo al ingenio que a la
( " facultad de la que habla Kanr. M'fentras e! juicio es la facul-
i rad de dirigir lo particular a lo universal, e! ingenio altera y
¢
' tergiversa aquello que esraba ordenado y esrabkcido y —como
i decía Bacon— oficia matrimonios y divorcios ilegales entre las
,': cosas. Introduce movilidad y &mrden allí donde la misión
"! de los conceptos es, jusíamente, la de fijar y sis[en]a[izar el
C
- ! caorico y magmático mundo de la experiencia.
,
39
P
I
1

' W W W W W W W W W W W W W W ~ W W W W W W W W W W W W W W W
cI :irrc v la vida. Una especificación más precisa de sus rela-
cinncs Ííabría requerido un rratarniento más sistemático de
los probleinas estéticos, que Bergson se limitó a presentar
sin Podcrlo nunca culminar.
Asimismo. el otro carácter dc la risa, la sociabilidad, pa-
rccc derivado dc Kanr, para quien el juicio estético exige el
conscnso de todos. La universalidad del juicio esrérico se
tr:tnsfÓrnm, en Ber{"son, en la sociabilidad esencial de lo CÓ-
mico: en su opiniÓn, la vida social exige tensiÓn y elastici-
dad. Por ello. tal vida social choca con la tendencia formalis-
ta y ccrernonial, que transforma la experiencia cokcitiva en
una mascarada; en un espectáculo ridículo y superficial, en
una autCnrica ,eria de vanidades e hipocresía. La imitación
servil, el rravesrismo, el rartufísrno parecen a Bergson grotes-
cos y ridículos, como rocío lo que desplaza la atenciÓn desde
la interioridad a la exrérioridad, de lo espiritual a lo material,
del alma al cuerpo. Cjj crítica no se limita a los aspectos ba-
rrocos de la puesta en éSCéDá social, sino que se exriende al
:ormalismo burocrático, que sumerge el impulso vital creati-
vo y progresista de la humanidad en una sofocante regla-
mentaciÓn. En su última obra, Las dos ftentes de la moral y la
el'lgión '", Bergson llegará a contraponer la «sociedad cerra-
da», undada sobre la costumbre y la obediencia, a la «socie-
dad abierta», que prosigue el impulso creador de la vida.
En la primera década del siglo, nos encontramos con
otro pensador para quien la vida y la risa se encuentran es-
trechamente ligadas: Luigi Pirandello (1867-1936), autor
de un ensayo titulado El humorismo", en el que se esboza
una concepción de la vida bastante distinta de la bergsonia-
na. El humorismo, que I'irandello distingue netamenre de
"' H. :ergsonyt Les deux sources de a morale et de la re,@ion, 1932 [rrad.
cast.: Las los fíen es ¿7 la moral y de la religión, Madrid, íecnos, 1998].
" L. Pirandello, Lhmorismo (1908, 1920'), en Saggi, poesía e scritti
uari, Milano, 1960.
38
otras formas de risa, no es una experiencia menor, sino un
sentimiento que permite el irigreso en una dimensión de la - ·
vida más profunda y esencial que la habitual. La vida co-
rriente se rige bajo una serie de ficciones, de apariencias, dc
l representaciones: nucstra identidad psíquica, cultíiral y so-
!
cial es una máscara que esconde una realidad continuamen-
,i tc cambiante y contradictoria. El humorismo se encuentra,
i precisamente, conectado con la percepción de ésra última y
es definido por Pirandello como el sentimiento de lo con-
trario. En otras palabras, e! humorista no se percara sola-
mente —corno el cómico— del conrraste entre el modo en
- que las cosas se nos presentan y aquél del que deberían ser,
sino que se adhiere err,otivamente, y al mismc tiempo, a
, . modos de sentir opuestos. El humorista participa en el pro-,F
' ceso a través del cual cada cosa se transforma en su contra-
rio, entrando así en consonancia con una realidad más
esencial y soterrada que aquella que la lÓgica nos presenta.
' Al no ser ni cognoscitiva ni moral, la experiencia humo-
rística no puede ser sino estética, pero lo es en una acepciÓi:
que va más allá del arte. También el arte es, en el fondo, una
i construcciÓn ideal e ilusoria. Al igual que las otras formas de
d
i vida social y cultural, el arte compone y crea obras coheren- ,'
.' tes, mientras la vida descompone e introduce elemenros diso-
i
l nantes y carentes de armonía. El arre pretende dar un scntido
; a la vida, pero éste es ilusorio —no menos que el senrido que '
i proporcionan las convenciones sociales, la religiÓn o la filoso-
,
i fía. Corno el juicio, el humorismo es aconceptual, pero su ser
I «sin concepto» se encuemra más prÓximo al ingenio que a la
( ' facultad de la que habla Kant. iví4entras el juicio es la facul-
i rad de dirigir lo particular a lo universal, e! ingenio altera y
' tergiversa aquello que esuba ordenado y es[abkcido y —como
! decía Bacor.— oficia matrimonios y divorcios ilegales entre las
P
': cosas. Introduce movilidad y dcjjrden allí donde la misión
": de los conceptos es, jus[arnen[e, la de fijar y sis[ema[izar elq
E
- i caórico y magmático mundo de la experiencia.
,
39

W W W W V V V V q
_ _ _ , ~ ~ '~ W W W W
El humorismo ponc en evidencia lo ir)consisten[e de los
objerivos que comúnmente perseguimos, nos introduce en
la experiencia de la uida desnuda, esto es, de una vida dcs-
pojada de ilusiones y máscaras y reconducida a su árida y .
misteriosa crudeza natural. De los dos términos usados en !
' la an[¡{'ua Grecia para nombrar la vida, bíos (la conducta
,humana, en su sentido ético) y zoé (la vida entendida en '¢
scnrido natural, que comprende a vegetales, animales y :
hombres), el discurso de Pirandello se inscribe por excelen- i
cía en el segundo. La vida desnuda es justarnenre zoé, emen- '
h
elida como una fuerza vertiginosa que el hombre sólo, puede !
arrapar mediante la risa. La idea pirandelliana de la vida se '
;
t
encuentra, por tanto, en el lado opuesto de la de Dilthey,
para quien la «vida vivida» era inseparable de su significado 0
histÓrico-cultural. Ni la muerte, ni el pasado, ni la inmorta- ;
lidad son los auténticos opuesros de la uida desnuda piran- i
dclliana, sino sólo la vida «vestida» de la cultura y de la his- i
l
toria, que adecenta y esconde la contradicciÓn y la violencia !
idel vivir. iL
¿Tiene sentido la iñda desnuda?, ¿podría su significado l !I
i
.
ser comprendido dentro de la fórmula kantiana de una «fí-
,nalidad sin la representaciÓn de un fin»? Es cierto que, fren-
,re a la concepciÓn de la vida como auroconservaciÓn de la ,
.identidad, Pirandello opone una concepción de la vida i
como conrinuo cambio e irresoluble contradicciÓn. No obs- !
ranre, esta idea de la vida me parece «estética», y no sólo '
:
porque toda la obra literaria de Pirandello resulta ser una i
0
,
manifestaciÓn de la misma. Hay también razones específi-
camente filosÓficas, que deben buscarse La] la enorme in-
fluencia que sobre e! siglo veinte ejerce un filósofo del que
t
aún no he hablado: este pensador es Fricdrich Nieusche, la
[()[ali(-lad de cuya obra se ve marcada por la búsqueda de
una oposiciÓn que vaya más :tllá dc la lógica arisrmC!ica y
hcgeliana. Precisamente en el último periodo de su activi-
(1¿1(|, aquél vio en la nociÓn de vida la clavc de bÓveda de la
experiencia y la realidad; pero, aún "más signifícadamente,
apoyÓ la causa de un arte cÓmico, parÓdico, caracrerizado
por un autocompromiso irónico que anticipa en cierto
modo la obra pirandelliana.
Vinir y destruir
Todavía más que Nietzsche, en la obra de George Sim-
mel (1858-191 8) se encuentra presenta la influencia de
Schopenbauer, en cuyo pensamiento el problerna del sentí-
dc: de la vida había encontrado una soluciÓn muy di£erente
de la kantiana. En efecto, Schopenhauer mantiene que el ii-
nalismo pertenece al mundo fenoménico, entendido éste
como representaciÓn, y no al nouniénico, entendido como
voluntad ciega de vivir, carente de motivaciones y fines. La
vida adquiere así, en la filosofía schopenhaueriana, un ca-
rácter salvaje e irracional, del que el hombre puede escapar
sólo mediante el arte y la ascesis. Schopenhauer concibiÓ la
experiencia estética de dos modos. qor cuanto se refiere a
las artes figurativas, el arte se identiÁlca como contempla-
ciÓn de las formas; mientras en lo que concierne a la músi- '"
ca, tal experiencia se convierte en manifíestaciÓn directa e
inmediata de la voluntad. a
El pensamienro de Simmel constituye una radicaliza- .
ciÓn de las ideas estéticas schopenhauerianas. La forma y la
vida se convierten en dos principios antitéticos en perenne
lucha entre sí, pero en absoluto simétricos. Así, en el curso
de su vasrisima actividad de ensayista, que úata de modo
brillante los argumentos más variados e insÓlitos {desde la
moda al dinero, de la sexualidad a la ruina, desdé la carica-
rura al marco), Simmel tiende a atribuir a la vida un papel
mas esencial y básico que a la forma- Este primado resulta
evidente tanto en sus escritos estéticos en sentido esrricro,
dedicados a Rembrandr, a Miguel Ángel, a Rodin, corno
') 41

y W W W W W W W W W W W W W W ~ gw u" — — — — — — — —
en sus trabajos sobre Kant, Schopenhauer y Nietzsche.
Pero es en los ensayos pertenecientes a su último periodo
donde enconrramos la mayor profundizaciÓn en la noción
de vida. En su texro El conflicto del mundo moderno", al ,
l
concepto de vida se le atribuye un significado histÓrico i
rernporal, sernejanre al que el concepto de Dios tuvo en la
Edad Media, el dc naturaleza en el Renacimiento o el de ;
snciedad en el siglo diecinueve. Es contemplado como el
lr
' ' punto de encuentro entre la metafísica y la psicología, en- !
rre l.a moral y la estética. El argumento del ensayo es, .preci- :
samenre, el conflicto que opone, por un lado, a laS formas, i
sean obras de arte o constituciones polííicas, sistemas orga-
nizarivos o estructuras sociales; y, por otro, a la vida que las
lía príxlucido pero que pronto se aleja de ellas, sintiéndolas
por ello, como algo rígi,do y extraño, ya que no las recono-
,ce corno un producto suyo. "La tragedia de la cultura con- :
siste en este fallido reconocimiento: mientras para Dilthey
la forma más alra de vida consistía en la posibilidad de una '
reperición diferente, que conferí:í significado a aquello que !
había sido vivido en una primera vez de modo inconscie& {
I
re, para Simmel la vida se rebela contra sus propias objeti- '
vaciones y prerende liberarse de la constricciÓn de la for-
ma. La vida asume, de este modo, un carácter destructivo,
aniquilador; la experiencia estética por excelencia es la del i
pintor, que considera el cuadro comg lo inmediato nacido i
de su vida interior, y que lo concibe, por ello, como una :
exterioridad accesoria y superflua. No se trata sólo de la
negación de la fnrlna esclerotizada y opresiva, sino del re- / ,
pudio de la forma en general, que pretende bloquear en
algo estático y quieto el imparable devenir de la vida. La :
0 .
vida viviente, entendida como fuerza autÓnoma, inmediata
y desnuda. dirige roda su acciÓn hacia la aniquilaciÓn de
roda forma y opera eliminando imperceptiblemente la ne-
cesidad de objetivarse en algo. En último extremo, tal vida
se sustrae incluso a cualquier determinación conceptual,
porque el ámbito de la conceptualizaciÓn es inseparable dt'l
reino de la forma. ¿Pero, al operar de este modo, no se es-
rará entregando la vida a lo irreal, a aquella mera interiori-
dad, sospechosa ante cualquier realizaciÓn, que recuerda al
«alma bella» del dieciocho?, ¿no nos está presentando Sim-
mel la variante sobreexcitada y frenética de aquel pesimis-
mo del que Schopenhauer constituía su resignada y hieráti- '
ca versiÓn? Es cierto que Sirnmel se diferencia claramente
de los otros padres fundadores de la estCtica de la vida
-Dilthey, Santayana y Bergson- precis"amente porque en su
concepciÓn del vivir falta la orientaciÓn positiva, y a veces
triunfalista que, desde Hegel, Herbart y Darwin iluminaba
a estos autores.
La distancia que separa a Simmel de Dilthey se hace evi-
dente en la distinta valoraciÓn que aquél realiza del Natura-
lismo, que, en su opiniÓn, no representa en absoluto una
renuncia de la creatividad del artista ante la desnuda reali-
dad efectiva, sino, por e! contrario, un triunfo de la expe-
riencia artística sobre esas formas ideales que pretenden im- ,s
ponerle constricciones externas". E! hecho de que el
Naturalismo considere la realidad como una masa informe,
carente de cualquier significado preconstituido, debe enten- '
derse como una manifestaciÓn de la plena autonomía de la '
experiencia estética, la cual puede, finalmente, prescindir
completamente de todo con""pto y valor para abandonarse
así al puro flujo de la vida. fjuanto más sin sentido resulta
el mundo externo, más triuma el arte por el arre: yl Natura-
lismo no está interesado en la naturaleza, sino En la expe-
riencia. Sorneriendo a examen el naturalismo rearral, Sim-
" G. Simmel, Der Konflikt dei" ::iodernui Kultur. Ein Wrtrag, Mu-
nich-Leipzig, 1918.
" G. Simmel, Zum Problem des Naturaiismus, en Fragmente und Ál/jG
saetze, Munich, 1923.
43
42

nicl anticipa la teoría de la Performance ¡el actor no repre-
s "nt:í su obra, essu obra!
Para Siminel, lo contrario de la vida no es la muerte
(como para Dilthey), ¡sino la inmortalidad! La muerte habi-
ta en la vida desde su inicio y le pertenece íntimamente:
cuanto más plena y brillante es la vida, más estrecha resulta
su conexiÓn con la muerte'". En su opiniÓn, es necesario su-
perar la concepción inorgánica de la muerte, que la consi-
d "ra como una amenaza externa a la vida y contraria a ella:
la muerte viene a ser un elemento consritutivo del proceso
continuo de la vida. Paradójicamenre, podría decíiíse que
rara Sinirneí "«vivir es morir». Lo que realmente resta senti-
do a la vida es la absurda pretensiÓn de vida eterna, que aís-
la y separa dc la vida las formas y los contenidos de la cultu-
ra y del arte, atribuyéndoles una perennidad apagada y
estática.
En su último libro, La intuiciÓn de la Úiíú", Simmel se
plantea un objetivo aún más ambicioso: superar la oposi-
ción "nrre vida y forma en una concepciÓn de la vida máS
amplia y comprensiva. La tendencia de la vida a ir más allá
de todo límite no es entendida aquí tanto como destrucción
como en el sentido de trascendencia, como acto que despla-
za hacia delante, ccntinuamenre, los límites de la experien-
cia. El hecho de ser al mismo tiempo más oída y más que
nú, es algo implícito en la esencia misma de la vida. Bajo
el primer aspecto, la vida aurotrasciende manifestándose
bien como vida que se conserva y se exalta, bien como vida
que se destruye en el envejecimiento y la muerre. Bajo el se-
gundo aspecto, ella se proyecta hacia una alteridad, que, a
veces, puede coLALÉ"etarse también en términos opuljtos y
contrarios a la vida misma, por ejemplo como forma objeri-
}
r
i
k
.,
Ilg
?
I
.
va ideal, como caregoría espiritual autónoma. Tal es para
Sirnmel el arre, el cual constiwye una emancipaciÓn de ese
fínalisrno que marca la vida en sus formas más elemenrak::
y prácticas. El hornbrc es el ser menos finalista que existe: es
libre, es decir, no necesariamente orientado hacia la realiza-
ciÓn de un fin precstablecido. Así, para Simmel, sólo tiene
sentido y valor la vida que se libera de representarse un fin y
que se entrega por entero a una objetividad independiente y
separada: mientras, norrnalrnente, se ve para vivir, el pintor ·
es aquél que vive para ver. Por tanto, ¿sólo la forma consi-
gue satisfacer plenamente la furia destructiva que anima la
vida?, ¿debe la vida, para ser verdaderamente fiel a .sí mis- .
ma, autodestruirse en la forma?
Vida estética y rel¿<ión
Al introducir en su último libro la nociÓn de trascen-
dencia, Sirnmel aproxima la experiencia estética a la religio-
sa. El verdadero encuentro entre estética y religiÓn bajo cI
:ímparo de la vida acontece, en modos y espiritualidades di- d
ferentes, en la obra del francés Henry Bremorid (1865- "
1933) y del espaS-nl Miguel de Unamuno (1864-1936).
El primero, autor dc una muy completa historia del sen-
.timiento religioso en Francia, en el ensayo La poesia pura" y .
en el volumen Oración y poesía", mantiene la sustancial afi-
nidad entre los estados místicos y la inspiraciÓn poética. En
su opiniÓn, los protagonistas de la aventura poética moderna
-· (Baudelaire, Mallarrné, Valéry...) vendrían a ser los conrinua- /
dores de la tradiciÓn mística de los siglos dieciséis/y diecisie-
te. Aquello que une a los espírirus religiosos deklevoro hu-
manismo y del quietismo con los espíritus rebeldes del
"' G. :imme], Zur Metaphysik des 7bdes (1910), en Au8aetze undAb-
handlunD en, vol. I, Franl-£urr, 1 988.
" ( ;. Sitnmel, Lebensanschauung. J4'er metaphysische Kapitel (19 I 8).
44
" H.Bremond, La poésie puré, P2fÍs, l92G.
" H.Bremond, Pritre pt poésie, París, 1926.
45

_ _ m———— t
!|C()|]I.|!)(ic|.sl]]() y dcl Simbolismo es una experienc.iá particu-
I:|l"tl)(·|lt(· inrc'nsa, cn la cual el sujeto se ve desposeído de sí l
l|)i|)l() ' i.inzado hacia una especie de éxtasis provocador de
.1( 1()! 'lt,llcs. El aspecto problemárico de esta experiencia lo
(()l)s(ill|)'c la relaciÓn entre pasividad y actividad. Bremond i
i
(()l)si(l('l':l la oraciÓn corno un estado, no corno un acto,
("()[)j() un:i adhesiÓn plena a la voluntad de Dios, no como i
un:i l)c(fL'i(il]: la oraciÓn pura no es la petición de nada, sino i
tina tot:íl aquiescencia que excluye toda rérmino medio. La i
¢
;
i(l(':! dc poesía pum se caracteriza bajo ese paradigma. Ora-
ción ' pocsÍa son símbolo del ingreso en una dilnensi¿n de !
l:í 'i(i;l níá:: profunda, pero también más pobre y desnuda.
N" ('s por azar que la palabra griega usada en el Nueve Tes- )
i
t:ln)('l)t() p:ira nombrar la vidá sea la vitalista-narural, zoé, y i
j)() I:t ¿'tico-social, bios. Bremond propone una especie de i
I
mística csráica de orden naturalista, hostil frente a cualquier ;
ins("i(llcló[1 rcligiosa o literaria. I.a experiencia estético-reli-
gíos:t de la que habla tiene poco que ver con una contempla-
,h
ción de fOrmas, al estilo schopenhaueriano; el amor puro, ' '
&sinrercsado y teocéntrico no resulta ser ningún Nirvana. i
Manticne un carácter subversivo frente a cualquier forma o
rito, frcnrc a cualquier conducta organizada, acritud que
aparece dc modo evideme en la explicaciÓn del conflicto que ,
i
oponc el misricismo contemplativo de los quietistas con la i
insritución eclesiástica. Por ello, la obra historiográfíca de
Brcmond constituye una muy importante contribuciÓn al
esruciio dc un argumenlU sobre el que había hasta entonces i
muy poca invcstiflaciÓn: el de la relaciÓn existente entre la l
;
sensibihd:id religiosa, quietista o pietista, y la sensibilidad es- :
k
;Eráica que sobre aquella se asienta.
Si la cspiritualidad de Bremond se ve orientada por una
expericncia dc scrcnidad subversiva, la de Miguel de Una-
lrnunü está caracterizada por un ansia que sólo en la literatu-
ra encuentra su calma. Auror de ensayos, de novelas, de
obras dc tearro y poesía, Unamuno representa un cristianis-
4
mo inquieto y no convencional, en el que religiÓn y cstérica
se entrecruzan " confunden. Su punro de parcich cs bien
opuesto al de EÍrcrnond: no la desapariciÓn de la subjctivi-
dad en un senrimic"nto de fervorosa espera ante lo trascen-
dente, sino un grÍro ele sublevaciÓn contra la muerrc, con-
L
templada como un intolerable escándalo, como una
insoportable e inaceprabje realidad. La vida no es par l Una-
rnuno una fuerza merafísica anónima e in7person¿ll; sino l:'t
existencia de un sujeto individual, que prewnde :lulleñarse
del universo enrero sin dejar por ello de ser él mismo, que
quiere transmutarse en el todo sin perder la prcpi:t singula-
ridad. La experiencia presenta para Unamuno un carácter
único e irreductible a cualquier generalidad o abstracciÓn.
La razÓn, incapaz de encontrar en la vida una verdadera fi-
nalidad, entra en conflicto con la dimensiÓn emocional y
afectiva del vivir, la cual aspira, en cambio, a la inmortali-
dad. Este conflicto genera un sentimiemo trágico dc la vichi
incapaz de alcanzar pacificaciÓn o catarsis alguna"'. «O todo
o nada» es la divisa de Únamuno. La vida no acqm cI com-
promiso. El «sentido de la vida» radica en el desafío que el
sujeto dirige al mundo. Don Quijote aparece como ,cl sím-
bolo de tal lucha. No es por casualidad que se tral ' de un ,4
personaje literario. De hecho, parece que sea a la experien-
cia lireraria a quien espera la última palabra, esa experiencia
que abre un territorio más allá de lo verdadero y ]() falso, '
más allá de la realidad y la imaginaciÓn, que, hacicndo du- "
dar al hombre de su existencia, suspende su dolor en una
interrogaciÓn sin final. Niebla (1913) se titula la más cono-
cida de las novelas de Unánmno: iRc!istinta y siei"}'"c cam-
bimre, representa en el fondo el tipo de existenciq que CI
describe. En ésta, mejor que en sus ensayos reÓñcQs y cíÁi-
cc:s, es donde Unamuno expone su propia idea dc la vida y
46
" M. de Unamuno, Del sentimiento trágico de La I/ida, en Obras selec-
tas, Madrid, Espasa-Calpe, 1998.
47

la literatura, cntrelazadas la una con la otra en un juego de
refercncias y duplicaciones metaliterarias que disuelve cual-
quier ,PrcdctcrininaciÓn o forma fí ja. «Escribir corno se vive,
sin saocl" lo que vendrá»: así reformula Unamuno la finali-
dad sin objetivo propia de la experiencia estética.
l
!C
C
l
lL
La inda, entre estética y ética
La estrecha vinculaciÓn entre el «sentido de la vida» y la
experiencia estética, que ha constituide Uñ aspeccúcomún a
todos los autores consideradcs hasta aquí, se relaja y' corre
incluso el ricsgo de quebrarse en la reflexión del alemán
Karl Jaspers ( 1883-1969) y en la del español José Ortega y
Gasset (I 883- I 955). Así, tanto para uno como para el otro,
la vida es portadora de necesidades y exigencias que el arte
no consigue :1 veces satisfacer. En ambos atitores el proble-
ma del «sc-·ntido de la vida» adquiere una dimensiÓn emi-
nentemente áica, que en Jaspers asume un tono religioso y
len Ortega una connotaciÓn sociopolítica orientada en un¶
sentido laico. En )aspers resulta determinante la influencia
del filósofo danés Sóren Kierkegaard, para quien la forma
de vida esrética y la ética son opuestas y alt::mativas: mien-
tras la primera, simbolizada por la figura del seductcx, se ca-
racteriza por la búsqueda de la novedad e intensidad de las
experiencias, la segunda, personificada en la figura del mari-
do, se caracteriza por la decisión y la repeticiÓn. Ortega, en
cambio, se hace eco de las enseñanzas de Hermann Cohen,
quien rransforma la ética kantiana en una ciencia del querer
puro M.inque tanto Jaspers como Ortega siguen alimentan-
do un fuerte úíterés respecto a la experiencia estética, am-
bos disminuyen v reducen el lngár que tal experiencia ocu-
pa en la e(-onUlllia geneA de la vida: a su parecer, no será la
estética q uien suministre la verdadera respuesta al problema
del «senrido de la vida», sino la ética.
—
'
;I
¶
En Jaspers y en Ortega, aquello desde lo que cabe defi- :
nir la vida no es una determinaciÓn estética, como sucedía
en los padres fundadores de la estética de la vida (la expe-
riencia revivida en Dilrhey, la valoraciÓn posiriva en Santa-
yana, la creaciÓn en Bergson, la destrucción en Simrnel).
Para Jaspers, serán las nociones de existencia y de situación
las que desempeñarán un papel fundamental en la caracteri-
zaciÓn de la vida: la primera distingue clai"amente la vida
!
humana, caracterizada por la autorref!exiÓn y la relación
con lo trasccndcnre, de las otras formas de existencia; la se-
.gunda define la relaciÓn entre el hombre y el mundo, esta-
bleciendo y condicionando las posibilidades de la misma- '
,f
De modo semejante, en Ortega son las nocignes de cÍ?t1lrs-
tanciü y quehacer las que caracterizarán la vida: ésta es un
I
deber ser, una tarea que continuar, algo que hacer y que se
concreta en referencia a un contexto particular. La vida no
es sino un conjunto de relacicnes".
Esra opresiÓn de la vida sobre lo existente tiende a rele-
gar la experiencia estética a una dimensiÓn distinta de la
vida real, dominada por los problemas éticos de la decisiÓn
y el propÓsito. Así, para Jaspers, el arte es cij/ñí de la trascen-
dencia, esro es, presencia no objetiva, sino simbÓlica, de la d
a
rrascendencia en la existencia. Jaspers distingue nítidamente '
el pensar sobre el arte del pensar en el arte: mientras el pri-
mero funda la existencia de una ciencia del arte, sólo en el ,
segundo el pensamiento es capaz, a través de la inruiciÓn ar-.
tística, de dirigir su propia mirada hacia la trascendencia'".
Jámbién para Ortega el arte se encuentra en un plano dife-
rente del piano/ de h vida: aquél es, esencialmen te, irrealiza-
CiÓ:i'". El arte aparenta hacernos evidente la intimidad de la
/
i
" J. Onega. Adán en el Paruíco, éil Obras Co/;:?/p/a-, I, Madrid.
Alianza, N85.
"' K- Jaspers, P/n'losophie, Berlín, 1932, III, 2.
'" J.Orrega, Énsqyo de estétic^ cl manera de prólogo, en Obras, op. ctt, [
48 49

vida, pcro, en realidad, se sitúa en un rerritorio que se en-
cuentra en los confines del mundo real: el arre, por así de-
cirlo, dcsrealiza la realidad sustituyéndola por su transposi-
ciÓn scnrimental.
"Iánto Jaspers como Ortega se dan cuenta de que en el !
i
curso del siglo veinte el estatuto del arte ha cambiado pro- '
fundamenre. Por ello, el primero habla de un procese) de de- i
l
genemciÓn del arre, :i través del cual pierde su seriedad y au- i
tenticidad, transformándose de cifra en mero juego. El !
segundo dedica a esta decadencia un brillante panfleto, La !
I
dGhumanización del arte". El arte (en particular la p9esía y l
la música), cbscrva Ortega, era a ccmienzcs del siglo veinte - l
algo de enorme importancia ranto por su contenido, que
abordaba los grandes problemas de la existencia, como por
i
la solemnidad y la dignidád que su ejercicio confería. En ;
' pocos lusrros esta digna función se pierde: el arte se ha visto :
investido de un proceso de privaciÓn de vida, que lo ha em-
pujado hacia !? periferia de la experiencia vital. El arte se ha
convertido en algo prÓximo al juego o. incluso, al deporte, ;
al tiempo que todo Occidente parece haber entrado en sü/ i
fase de puerilidad.
Con el objetivo de encontrar una posterior concreciÓn de
las relaciones que ambos establecen entre ética y esrérica, re- :
b
sultán particularmente interesantes los escritos de Ortega so-
.bre Goethe y de Jaspers sobre Leonardo. Considerando la Ñ
vida de Goethe, Ortega subraya el conflicto subterráneo en-
tre la tarea a la que efectivamente se ha dedicado (la escritura
de las obras, los estudios científicos, los cargos públicos) y
una uocación profur.da, que lo empujaba a Ja bíhqücda de
una «vida auténtica», que resultaba impracticable e inalcanza-
ble. De este conflicro derivaba su desconrenro, la impresiÓn
dc no kg.ti a coincidir con su propio desrino. En este punto
Ortega opone una concenciór) de la vida corno trabajo, "nte-
ramente ocupada ci) l:is circunstancias ocasionales que se nos
presentan de VC'l cn cll:lj](l(), a una concepciÓn de la vida
como elección pcrson:il y dctcrnlillaciÓn unívoca'". ¿Cuál dc
las dos exhibe la clr:l(1crÍst¡c:l dc finalidad sin reprcsenración
de un fin? En otr:ts ]):l|;ll)r;ls, ¿cuál dc las dos constituye la es-
térica? Orrega diri:í c|llC l:í !")rilnera, porque desea mantener su
disponibilidad sin slljcl:wsc a una figura determinada. ¿Pero
no resulra pargd(')jic() idcnriñcar la vida estética con la vida
práctica de quicn está sicmpre lisro para responder positiva-
rnente a las o¡)')rtl||)i(.|:|(|e.s de actuaciÓri que el mundo le
ofrece? Ésre es ci caso Je i.conardo, universalmente celebrado
como «hombre' l|f]ivcry::í|»: su grandiosa forma de vida -ob-
serva Jaspers'"— c(m)l)()rta, nccesariamenre, fragmentariedad e
incompleütud. ;1 l:t sido la suya una vida estética o ética?
La í'ida estética, entre d juego y la política
" j. ( Mega y Gasser, La des/n¥m(lnizaciói/ del arte, en Obras, op. cit., Ill.
Una parte c()nsi(icr¿l!)lc de la estética de la vida del siglo
veinte reconduce' la experiencia estética al juego. Vinculán-
dose más o mcnos dirccramente a Kant, quien había puesro ,
en evidencia la afinid:id entre el juicio estético y el juego dc "
pensamiento, y a Scbillcr, quien había subrayado la misiÓn
educadora del instinto del juego, son muchos los que ven 0
en la dimensión lúdica la manifestaciÓn por excelencia de
.aquella finalidad sin rcpresentaciÓn de fin, que consútuye la
esencia de la cxpcricncia esréúca. Pero será sólo en la obra
de Herbm Marcusc (I 898-1979) Eros y ciuilización" don-
de ese acercamic'nto se inscrrará en una rica trama de nocio-
/
l
"" J. Orrega ' ( ,assc·t, l'idiem,',: :.n Goetbe desde dentro, en Obras, U/l
,·it., lV.
"' K. Jaspers, /j()Ylar(l() ,l/S /'¡)i/osop/), Berna. 1953.
" H. Marcusc, Eros arid Ciui/ization. A philosophical Inquiery inl(j
Freud, 195 5 [tr:íd. ca.st.: l:'ros y ciui/i"ución, B:írcelona, Ariel, l 995].
50
51

nes que, decididamentc, rrasladan cI eje de la estérica de la
vida desde la merafísica a la política.
Aunque la exaltaciÓn de |¿j vida, entendida ésta como
fuente por excelencia dc creatividad y de deseo de libertad,
ha estado continuamente presente en el pensamiento anar-
quista'"', no puede decirse que sea dentro de esta tradiciÓn
donde precisamente se sirúe Marcuse, cuya filosofía obtiene .
su inspiraciÓn, más bien, de Marx y Freud. Estos dos son,
efecrivamenre, los amores cuya influencia ha significado un
giro decisivo en la filosofía de la vida, haciéndola pasar de la
, merafísica a la polírica. Para Marx parece, de hecho,: qüié lo !contrarin dc la vida r.o es la muerte, ni lo inanimado ni lo
mecánico, sino la mercancía, ese «enigma», ese "jeroglífico
social», esa «cosa sensiblemyte suprasensible»" que consti-
ruye una especie de doble' falsificaciÓn, de envoltorio mate-
rial del trabajo vivo o, Mejor dicho, ese «fetiche» que aúna
en sí los caracteres opuesros de abstracciÓn y corporeidad.
Análogamente, para Freud parece que lo contrario de la
vida no es la muerte, ni lo inanimado, ni lo mecánico, sino
la realidad. Ha sido él quien ha sacado a la luz el antagonis- '
mo exisrente enrre las pulsiones vitales, ancladas en un sis-
tema inconsciente, esencialmente orientado hacia la satis-
facciÓn del placer, y las restricciones que a tales pulsiones
imj'"ne la civilizaciÓn, la cual reprime todo lo que no está
de acuerdo con lo externo". Partiendo de tales premisas, es
posible llegar a ver en la vida la fuerza revolucionaria que
combate contra la realidad del capitalismo y comra la opre-
sión de las pulsiones sexuales: uniendo )a lucha contra la
sociedad burguesa a aquella contra la represiÓn sexual, lle-
gamos así a una especie de vitalismo, que considera la libe-
" A. Reszler, LPstbétique angr('/)i9-te, París, 1973.
" K. Marx, Das Kapital [, 14. 1867 [rrad. casc.: El capital. Madrid,
Siglo XXl, 1984].
" S. Freud. Das { /·?:lück in der Ki(ltak I 929 [rrad. cast.: El malest(7r
de la cultura, Madrid, Alianza. 199')!.
raciÓn de la enerjÍa biopsíquica como condiciÓn de la salud
y la felicidad".
Ante tales simplificaciones, para las que la relaciÓn enrre
la vida y la experiencia estética parece totalmenrc olvidada,
la estmegia teÓrica de Marcuse resulta mucho más articula-
da y refinada. Él, sobre todo, rompe el vÍnculo c:nrre prinCi-
pio de realidad y capitalismo. La pretensiÓn de la sociedad
burguesa de presentarse corno la única realidad, confinando
al sueño, a la imaginación y a la utopía to&. rn.ínifesraciÓn
más directa y inmediata de las pulsiones vkales, se revela
como un movimiento completamente arbiri"ai'io e ilegítimo:
- tal pretensiÓn se funda en una «represiÓn adicional», esto
es, un plus de represiÓn que no deriva de las necesidades de
la lucha por la existencia, sino de la organizaciÓn social ca-
pitalista. Marcuse rechaza la identidad enrre civilizaciÓn v
represiÓn y afirma la posibilidad de un «nuevo orden libidÍ-
noso», basado en la armonía entre pulsiones vitales y razÓn,
entre libertad y moral civil. Este nuevo orden resulta ser
esencialmente estético, caracrerizado por una «finalidad sin
representaciÓn de un fin» y por una «legalidad sin ley»: la
primera característica define la belleza, la sq'unda la líber- $
§
tad. Éstas constituyen los rasgos que califican una vida '
como digna de ser vivida, porque está enrerarnente gober-
nada por un principio unitario armonizador y grarificante.
q
De este modo, Marcuse derriba los límires dentro de los
que Kant había contenido la experiencia estética, y le atri- '
buye un papel de guía también respecto al conocimienro y
la moral. Por un lado, están ya presentes rodas las condicio-
nes para que el progrc:o cientifico-recnológico y el ¿k3arro-
llo de las fuerzas productivÁc pierdan su carácwr cdnsrricti-
vo y puedan, de tal modo, ser puestas al serviCio de las
aspiraciones individuales; por otro, decae la urilidad de
52
" W. Reich, 7be Sexual Reuo/ution, l 945 [rrad. casr.: La reuoluciÓn
sexual, B:írcelona, Plañera Agosrini, I')..!.
53

aqll('|l()s inccanismos psíquicos .que, su.<itando en el sujeto
cI sct](l|jli('l)(() de culpa, constiruyen la causa primaria de su
0
nl:ll('xl:ll" ' SIl neurosis.
i.:i ("Il('s(i(')n sobre el «sentido de la vida» se enriquece en
M:írcuxc ("()|) nuevas acepciones. La experiencia estética no
sólo g:lr.ll)(i'/.:l una vida rica de un valür intrínseco porque
cxhibc (·j) sÍ misma su propio fin y su propia ley, sino que,
a|sin)i:}ll)t), consicnrc una nueva aproximación a la sensibili-
dad y :t i:t scnsualidad. Marcuse redescubre así el significado
origin:irio dc la palabra «estética», entendida comj concci-
inicnto scnsiblc, y considera el placer que acompaña el ejer-
cicio clc los sentidos como parte esencial de la experiencia
csrámt: j)() obstante, distingue la «sensualidad» de la «se-
" xllali(|:l(|". ' propugna la' transformación de ésta última en
Eros, ('s (1c(""il", auspicia 'un proceso de sublimaciÓn no repre-
sora, :í (l',lV,'S de la cual la pulsiÓn sexual, desplazada hacia
una [Í)('(.l [j() sexual, auspicia la constiújciÓn de actividades
y rcl:l(.'!(){lcs sociales duraderas, adecuadas pata intensificar y
l
ampli:tr 1.1 satisfacciÓn individual.
I.:í lúcrz:i de la teoría de Marcuse radica en haber mostra-
do l:í l'('si[)i|idad real de una vida alrernariva respecto al
mun& nlcrc:lntilista y a la sociedad represora. Por tanto, su
teorí:í [j() cs en absoluto utÓpica, sino que, justamente al
contr:írio. in:trca «el fin de la uropía»""'. En el libro La dimen-
sión (3"/('/:',}7'", Marcuse confirma el significado político de la
expcricflcl:l csrética: consiste en que ella nos introduce en un
modo clc scntir y de pensar alternativos respecto a una coti-
dianid:td sometida por el dinero y el yoder burocrático. Su
carácru" I"g''()|ucionario no depende de sus contenidos, sino
de sus cm"¿lcrcrís[icas intrínsecas. Bajo este aspecto, el arte
puede ser considerado como una manifestación presente y
operante ya, aquí y ahora, de la vida libre y autÓnoma.
Proviniendo de rradiciones culturales compleumente
diferentes de las de Marcuse. el antropÓlogo Gregory Bare-
son (1904-1980) esboza una estética de la vida social orien-
tada a la búsqueda de la integración y la armonía-". La base
de su visiÓn dinámica de la realidad es esencialmente bioló-
gica. Su atenciÓn a las experiencias creativas, como e! arte y
la religiÓn, en las que el finaiismo consciente sólo desempe-
ña un pequeño papel, debe encuadrarse en un estudio d"
los factores que mantienen unido el ecosistema y que garan-
tizan la coherencia de la totalidad, la cual es pensada como
algo vivo. Con Bareson, la"estérica de la vida reencuentra
una inspiraciÓn cósmica qúe, efectivamenre, recuerda a
Bergson.
Estética del poder y biopolítica
La conexiÓn entre estética y vida se presenra, en la obra
de Michei Foucauk (1926-1984), de manera completamen- ,
te diferente a la que ha sido entendida por los autores hasta i'
ahora cstudiados. En el libro Las palabras y las cosas-'", Fou-
cauit opone la época clásica (siglos diecisiete y dieciocho) a
. .4
la edad moderna (siglos diecinueve y veinre). I-a primera
está caracterizada por la continuidad, horizontalidad, sin:
cronicidad de su cultura, la cual, en estrecha rehciÓn con la
transparencia de su saber, descompone, ?naliza y recompo-
ne sus propios objetos de esrudio siguiendo un movimiento
que se desarrolla en la esfera de la represenraciÓh, como en
l
:"' ; ' .!.,t-,·,,.,,·, Dei· Ende der Utopie, 196" ['rad. CáSL: El Jín de la
uto,ña, lf-liL"cl,][1a, Ariel, 1986].
' l l. Í.l1"CtlSC, The Aestbethic Dimensión, 1977 {rrad. casr.: La di-
mensi(;9/ c"j :t:i.",:, Barcelona, Materiales, l 978].
54
-" G. Bateson, Mind anal l'kture. A Necessau r/nln; New York, 197').
-" M. Foucault, Les mots el les cboses. Une arcbCo/ogie des j("lé/?ü : //!/-
maines, 1966 [rrad casc.: Las palabras y Las cosas, Madrid, Siglo XXl.
1999].
55

—
l
/
un cuadro. El saber de la edad clásica es ordenado y posiri-
w), transparente y fluido; en él no existen dicorornías o dua-
lismos radicales; se piensa el mundc como un cosmos, en el
que cI hombre no ocupa ningún lugar privilegiado. El final
dcl dieciocho marca la superaciÓn de la época clásica, un
c:ímbio profundc ramo en las prácticas como en las teorías
rcferc'ntcs al hablar, a la clasificaciÓn, al cambio; el lenguaje
tnina el lugar del discurso, la vida sustituye a la historia na-
tural, la producciÓn reemplaza al intercambio. Nacen, de
c'Ytc' modo, la filología, la biología y la economía política. El
pcnsamienro filosófico comienza, ya con Kant, .l hc'C':r" refe-
i'cncia a lo impensado, a todo un continente sumergido del
que sólo vernos emerger fragmentos, figuras susrirurivas,
huel las. Poco importa que,este impensado se llame cosa en
sÍ, voluntad, vida, etnos o ser: lo esencial es que nos rodea
un pulular de fuerzas y éntidades irrepresentables, que arro-
j:in la experiencia hacia una turbidez constitutiva y esencial.
En este panorama, ¿dónde se sitúa la estética? La res-
puesta no es fácil, porque Foucault no la torna explícira-
,incnte en consideraciÓn. A primera vista, estaríamos tenta-
dos a ubicar la estética en la época clásica, época de la
:trtnonía y la representaciÓn. Pero una consideraciÓn más
:úc!it2 y global de su obra pcsterior sugiere otra respuesta.
¿DÓnde está la finalidad sin fin que caracteriza a la expe-
ricncia estética? En realidad, es sólo en la modernidad don--
dc nace y se desarrolla la búsqueda infinita de un sentido
que continuamente huye, se escapa de cualquier determina-
ción definitiva.
El inspirador del pensamiento de Foucau!r es Nierzsche:
allí donde Nietsche habla de «vida» y de «voluntad de po-
dcr», Foucauk habla de «poder». MÍentras el pcnsamienro
dc Marcuse se rige por la oposiciÓn que consriruyen vida y
podcr, en Foucault la vida se identifica con el poder. Su
funciÓn positiva, productiva, dinámica resulra ser más im-.
portante que la negativa, represoía, estática. El poder no es
la instituciÓn, sino que es como la vida, impersonal, anÓni-
mo, omnipresente, omnicomprensivo. En el primer volu-
men de su Historia de la sexualidad, titulado / a uoluntad de
saber'", Foucauk critica la hipÓtesis represiva cíe orden mar-
cusiano y se detiene en cI estudio de los mecanismos induc-
tores de la sexualidad. [.() que caracteriza la modernidad no
cs la suspensión de la sexualidad, sino, bien ai contrario, la
abundancia de discursos sobre el sexo, la inciraciÓn sistemá-
tica a imaginarlo, la abrumadora insistencia en presentarlo
como aquello que es por excelencia deseable. Como sucedía
en Bergson, resulta imposible en Foucadt individuar y se-
parar lo que en su teoría es específicamente «estético», por-
que, básicamente, la estética en sentidci vitalisra constituye
la inspiraciÓn fundamental de su pensamienro. Se trata de
un vitalismo que va mucho más allá de la sexualidad, como
resulta evidente en el segundo y tercer volúmenes de la His-
toria de la sexualidad, El uso de los placeres" y El cuidado de
si". En ellos, la atenciÓn de Foucaulr se desplaza hacia e!
mundo antiguo, respectivamente la Grecia del sigio iv a.C.
y el mundo greco-:omano del siglo i d.C. Lo que inreresa a
Foucault es idenúücar, ya en la Grecia clásica, una práctica
(
orienrada hacia el dominio de sí, que se manifiesra en la eta- ,s
boraciÓn de una serie de prescripciones relativas a la disci-
plina en los actos sexuales. Esra suerrc de admoniciÓn está
inspirada no tanto por un modelo de vida ético como por '
una exigencia estética sentida --verdaderamente— por poquí- '
sirnos hombres, pero que, precisamente por ello, resulta
enormemente significativa en una sociedad caracterizada
por una extendida promiscuidad sexual. A continuaciÓn,
t
- [. Foucauk, la uo/unté de saUoir, 1976" jrrad. c.isr.: La bo/untad de
ÑI/),·t·. Íadrid, Siglo XXl, 1998].
- !j. Foucaulr, Lúsage des µiísirs, 1984 jcrad. casr.: El uso de los pla-
,,,·,-,. '.Íadrid, Siglo XXJ, ]9981.
" Í. Foucaulr, La souci de sol, 1984 [rrad. cast..: El cuidado de sí,
Mü:id. Siglo XXl, 1998].
57
56

~
—
durante-' cI siglo primero, esra orientaciÓn se confirma y re-
fuerza cn cI conrexro de la influencia ejercida por los filóso-
fos hclcnÍsticos, quienes confieren al dominio de las pasio-
nes una ilnpor[ancia fundamcnra!.
Dc este modo, la esráica del siglo veinte parece concluir
cor, un intcrés renovado hacia la vida entendida como bíos,
como conducta rica en valores ' significado. En esra direc-
ción se mueve Marrha C. Nuss¢aum (nacida en 1947), au-
rora de un libro, La terapia del deséo'", en el que se subraya
la actualidad de la herencia del pensamiento helenísrico en
general y estoico en particular. TOmando distanciq {éspecto
al pensamicnro de Foucault, a quicn critica el excesivo relie-
ve que da a la noción de podcr, la autora se hace portadora
de un humanismo cosmopolira, empeñado en la defensa de
la libertad y la igualdad, lleno de connoraciones culrurales y
espirituales.
También en el mundo antiguo se inspira Giorgio Agam-
ben (nacido en 1942), que, en su Homo sacer", desarrolla
las consideraciones de Foucauk sobre biopolírica, estc es,
sobre la pretensiÓn del poder conremporárico de extender
su control sobre la vida humana, reducida entonces a su di-
mensión puramenre animal. No es bíos, sino zoé, la vida
desnuda, lo que se erlcuL¿2tra en e! centro de la reflexiÓn de
este teÓrico italiano. En su opirújn, la figura del «horno sa-
cer», del hombre que, según el derecho romano arcaico, po-
día ser matado de forma impune, constituye una especie de
paradigma de la siruaciÓn humana actual. E! nuevo sujeto
político es la «vida que nn es digna de ser vivida»: el prisio-
nero del campo de concenrración o la cobaya humana suje-
to de transplantes o experimentos de ingeniería genética.
"r " W W W W W W W 0 D D D D 1
, Este grandioso proyc'cto dc mantener unidas en la esréti-
, ca bíos y zoé, el aspecto cultural y el natural del iiornbre,
emprendido pur Kant y (j)i)til1llado por Bergson y M:ircu-
se, se presenta ahora C(:]l)() litllido. Quizá sea la noción mis-
ma de vida lo que resulta inadecuado para explicar una si-
tuación como la actual, en la que las fronteras entre la vida
y la muerte, lo orgánico y lo inorgánico, lo animado y lo
inerte, el espíritu y la cosa, la cultura y el mercado, el placer
y la realidad, acaGan siendo, generalmente, inciertas y efí-
meras. Si la aspiraciÓn fundatnental del juicio esráico es la
de establecer conexioncs y considerar los evenros particula-
res en relaciÓn con algo más general y universal, la idea de
vida se nos presenta cÍcinastadc unilateral de cara a consti-
tuir el eje sobre el quc haca" rodar la experiencia. Con el
ocaso de la idea de vida j)() se desvanece, a pesar de todo, la
pregunta sobre el «sentido dc la vida»: éste se desplaza ahora
hacia otros ámbitos, otras intrigas teóricas.
S
/
C
i
" M. Nussbaum, Tbe Tberapy o/"Desire. Theory and Practice in Helle-
nistic Ethics, Princeton, 1994. "
" G. Agamben, Hommo sacer. II potere sorrano e la nuda vita, 1955
jrrad. cast.: Homo sacer, Valencia, Pre-Texros, 1998].
58 59

[!!r.:{*Zu
' """"""' &". ::"F
i
II
La estética de la forma
V' P
Forma y trascendencia
En la cultura estética del siglo veinte el término «forma»
se ha visto tan extremadamente difundido como el término
«vida». Ambas nociones constituyen una polaridad dentro
de la cual se mueve una parte bastante conspicua de la sen-
sibilidad, de! gusto y de los proyectos artísticos de la época:
los «amigos de. la vida» y «los «amigos de la forma» repre-
sentan dos tendencias opuestas, tendencias dentro de las *
a
que aún es posible situar un gran número de posiciones in- '
termedias que pretendím, de diversas maneras, conciliar la
aspiraciÓn a una existencia ller.a e intensa con la experien- ,
cía de una entidad que trasciende el incesante flujo de la .
vida. De hecho, en el concepto de forma se encuenua im-
plícita la referencia 3 :jgo objetivo y estafje, que parece%-d
- adecuarse perfectamenre a la esencia de la obra de arte. Así,
anre el continuo e imparable transcurrir del tiempo, la lla-
mada a la forma manifiesta la pulsión de superar elccaráctcL
iefímero, caduco, perecedero de la vida.
No obstante, se equivocaría quien considerase la .expe-
rier.cia esrética de nuesrro siglo como motivada únicamente
por la admiración hacia la infinita estabilidad de la narurale-
za o por la permanencia de un «monumento más perenne
61

Perniola parte 1 de 5 estetica de la vida

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