O slideshow foi denunciado.
Utilizamos seu perfil e dados de atividades no LinkedIn para personalizar e exibir anúncios mais relevantes. Altere suas preferências de anúncios quando desejar.
wwcwwmuqrwUwUUUU

 

. u¡I ¿uma mn «¡ampli .4 n-Luwanurrv xv 1mm.  3.1 («u-kim Íïundc «u.  un. .. cu lo. »

u. .. nvndc.1«...
La balsa de la Medusa,  l ll

Colección dirigida por
Valeriano Bozal

Léxico de estética
Serie dirigida por Remo Bodei

¿a...
n

Prefacio

No es habitual considerar el siglo veinte como el siglo de
la estética.  No obstante,  ningún otro periodo hi...
trascendencia liistllíricrkshiïoiïï [OSO lc-as lbrcologlü‘?  de
_ n - «.  . rn agado sus afinidades ' diver-
gencms con la...
por tiltimo.  también aberrante aquél que hace prevalecer la
recepción de los textos a los textos mismos (por ello he evi—...
a

 

La estética de la vida

La estética y «el sentido de la vida»

La idea de que la experiencia estética comporta una a...
del vivir llegan a comprender la razón del nexo que une
vida y estética. 

No obstante,  tal nexo existe.  Si la palabra «...
bre moral como «fin definitivo» de la creación,  esta afirma-
ción no tiene en sentido estricto,  validez moral alguna:  me
...
artistas del Renacimiento:  ver la realidad con otros ojos, 
obligar a los hombres a que hagan más intensa su experien»
 ¡...
mismo modo:  ambos descubren el significado de la vida a
través de la elaboración de conexiones dinámic s.  De esta
manera...
considerarse como algo objetivo e independiente de la apre-
ciación individual.  No obstante,  y a diferencia de Herbart, ...
nos abre al mundo exterior y nos libera de nosotros mismos. 
Samtztvana encuentra así una solución original a un proble-
m...
cultura literaria y filosófica de la primera mitad del siglo
veinte.  En su reflexión,  la experiencia estética tiende a con-...
cir pensar la vida como una duración?  Sobre todo,  necesita-
mos liberarnos de la falsa idea de que la experiencia del
ti...
ÜÜÚÜUUUvvvv

entendida en su totalidad.  Se vc invadida por un impulso vi-
tal,  por una fuerza explosiva,  que crea disti...
su i - r . . e -

)mP“l-‘“‘- lll "sumdm de la vida no es,  por tanto,  algo
(lui Sk Puulu «uptar desde fuera,  haciendo de...
¿"im Y lil vida.  Una especificación más precisa de sus rela-
 un atramtniento rrráshsiistemático de
_ (WS,  qllL Belgbon S...
l:  vida.  Umi especificación más precisa de sus rela-
     de
_ ‘ > — A) qllL CÍgSOH SC llfnlfl) El Prcsfintar
sin poderlo n...
Objelïtgvïïmïuïïlsclïggïgzïgïcïn evidencia lo inconsistente de los
la expericiicia de la vtdalatïnïrï/ Segulmos) nos Intro...
Üvvvvvvvvvv

en sus trabajos sobre Kant,  Schopenhauer y Nietzsche. 
Pero es cn los ensayos pertenecientes a su último per...
mcl anticipa la teoría de la per/ firmante.  ¡el actor no repre—
senta su obra,  e:  su obra! 

Para Siminel,  lo contrario...
Rnrnaniieismo y del Simbolismo es una experiencia particu-
larmente intensa,  en la cual el sujeto se ve desposeido de si’...
lafliterarura,  entrelazadas la una con la otra en un juego de
re ‘CFCIICIEIS y ¿Implicaciones metaliterarias que disuelve...
vida,  pero,  en realidad,  se sitúa en un territorio que se en-
cuentra en los confines del mundo real:  el arte,  por así...
nes que,  decididamente.  trasladan el eje de la estética de la
vida desde la metafísica ¡I la política. 

Aunque la exalt...
¿llqllïllflfs incczinismos psíquicos que,  stiscitando en el sujeto
línáïltkltlljllllis-ïrüïïlïrïïjïa,  constituyen la caus...
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Mario perniola la estetica del siglo xx completo
Próximos SlideShares
Carregando em…5
×

5

Compartilhar

Baixar para ler offline

Mario perniola la estetica del siglo xx completo

Baixar para ler offline

Mario Perniola La estetica del siglo xx completo . Teoría estética PDF.

Audiolivros relacionados

Gratuito durante 30 dias do Scribd

Ver tudo

Mario perniola la estetica del siglo xx completo

  1. 1. wwcwwmuqrwUwUUUU . u¡I ¿uma mn «¡ampli .4 n-Luwanurrv xv 1mm. 3.1 («u-kim Íïundc «u. un. .. cu lo. » u. .. nvndc.1«uhunuvnnidunufi a a. .. .! . ... .. 4.4.. » . .. . ..; .¿. ... -.. ... .¡u. .¡e‘. c.. .4.. «.. ... .» . - ug. .. . . .. . .¿¿. ..n. .. Momo Permola ¡‘. .. mm! .- q». uncmu w m» «. .. . ... ’ I a. mpum. .. . ... .-. ¡u. .st‘¡ri. l.ui du m . ... ..» ,4 I. .. z . «un». .. uqe. .. a. .. . ... .., ..n. .=. . . .. . .. . ... ... -.. ..a. . . . La estética del siglo veinte J. .. . ¡ un ¡»mmm :4 1m . ¡.. ».. -:-. -.. .- . .. . . , ..-. ... .-. . . ... .. . ... ..» «¡HHH Mall. I. ) mlmmiuu. /w'-. .r. . ¡.9 . . ,.. dirígtds ¡un nc. ..“ 14.. ... . . .. . ... .-«. .-‘. ... . QUI‘, .. .u. ¡.-, . . .I. /.. .I. .. . ... ,. ... -.L-. . . ... _ . ... ... ... -. . ... ... ..¿; .». .«ï, .. . ...1.», ... ..¡. ... ... .. . ... .¡. ... ... . L. .. ... . . .. . ... «pu. .. . ..-I . ... .¡. .«. Jc c HL. “ . .. . .. . s.. ... ... .. . ..-. .., quu . ¡.>. ..-. . . ... . .. ¡¡. ... ... ... .;. .. .“. .. ¡wzqun vw opa y. .. . .. . . . ..-. ... ..“ .1.. .» u. .. 4.. ... . a . ... ... ¡.. .- . .. ‘a un ¡m sccriurc. Iii/ abra- 411W? /. .’ vülm/ 1 xl. ‘ ï. nnmu’. Jfwnxla. drv! » una ¡acnpcunx t. - z. .1 ; ' Ins- . Jm cunupru. fnundqnu-unnlc. qu: uahzannu; mHph-KHÍCI 3m V IHHÑJH‘: .. .-. ... u . ... .. . v.. .‘. ... .. . ... ..“ .9.» . .. . ¡vmduczm . ... ... ... ¿.». ... .¿. .. . .. d. ‘ . ..-. ..: .4 gama). I. . (nígltu, 1.. .. .b¡¡. ..c. p. .. cjvmplv 1.. .. ... .- . .ni. u .1 ¡m cunpu. qmsideranlxn n. _. . I. .. . .¡. ¡.-. ... . A. - 1.. vida Cutídiann. trnmnnc. .. . . . .. .. .. . ... ... ... .. . .. .. ¡rollo Ivisnunun. xolm- la base dr In. » diïnunx. ¡ . l¡(L‘. lI‘ unrm un. ‘ prduicm nrríuigas uuncxcras. deulv «I mundo . u. " .1 Fnun dc] Lralmirw d: lux prinupaluw ug‘ 4 Jzsm» ; paísm. todos In: vuhínncncs. zum en I'm n-¡n mi ul. dns. n. muurn dv rada unn dc ellos, (ÍUHUII vn r. ¡I TWIN’! semilla. una hilnlíogmíïa cumeuud. » qm" ' z‘ l. .. “Mu u’. .. ; u Arm Ma- z. .. .; MfiN/ I: Jr . ’.1 ¡’wn/ ral ul- ln un m: .1. d; m. ¡MM .1: ¡¡npoq. .-. .; unn» n ¡viul . .. ‘A uuuiuu uma, ¿É . z -_. . u; 9:51» s dc l» JR. mr í. ¡ ¿»mi mm; «x qu. v 1L‘ . v'. '.-« .1r. :‘. ‘. H .1‘! -. : Íuux u ¡sccixfli/ ¡níns y, Hnahnu¡¡(c. ..¡1.sdhncnxr: «- . M. » . y‘ . . . v’: -. <.. .u: s y compu-io. .. I s. goku ¡ón w umsúuyvc dc L. wlyuuu . .. PRIMERA Él-CL Nh‘ 1 SECCIÓN: m‘ «i113. o PALABRAS lil, Ñls ‘Ü. M’ i. ‘ 7' CLAVE DIÏ LKN -'. .‘. ’ S ¡v I m]. .. , ... I.r. c.. .¡. .. ¡{cmo Bodci 1.11 fmvm ¡lr lo br/ ln Valcrizluu Bum] ¡s/ .. ... .” x. .. ..: «.. .. 2. . .’. -n mnmuti. ¡una Ma. I m. . ' . .. ¡w : .--. ’_. ¡lo ¡LT/ l Mau ¡in 1h um [.1 ¡mug/ rutzvn): m. “u-pníom . "Í I’ “f/ r? vumta u zw Krnm <. ... ..«. ... .. , ' 1,. /}n. rr«’. -z¡. o u‘ r. » w. ..‘ 1.. uuu. . u. .. n. - ¿. .v. ¡. ... . ¿p.11 . .. , . . .. cmïsï .1 ; u'd. ..: .¡ . ... .. —, »., .,, =.. ... -.. ... -
  2. 2. La balsa de la Medusa, l ll Colección dirigida por Valeriano Bozal Léxico de estética Serie dirigida por Remo Bodei ¿ax/ zw W. ¡OTECA CENTRAL "EL me AM / ¿/__ 735‘ÏÜ17 Título (rriginal: Lkstrtíta del Nat/ emma © by Societi‘. cdirricc il Mulino, Bologna. 1997 © de la presente edición, A. Machado Libros, S. A., ZOOI Tomás Bretón, 55, 28045 Madrid wwwvisordisrs lSBN: 84-7774-611-7 Depósito legal: M-2.2l0—200l Visor Fotocomposición Impreso en España — Prínted in Spain Gráficas Rógar, SA. Navalcarnero (Madrid) gááugraywuwuuvnvmrwrüúvrvv Prefacio . l. La estética de la vida Índice ll. La estética de la forma . . lll. Estética y conocimiento IV. Estéticayacción . V. Esrérica y senrimiento , Bibliografia . Índice dc nombres . . . 53 ‘)
  3. 3. n Prefacio No es habitual considerar el siglo veinte como el siglo de la estética. No obstante, ningún otro periodo histórico ha contemplado una abundancia tal de textos de estética que gocen de una relevancia semejante. Quizá esto sea cierto para cualquier disciplina filosófica. En el siglo veinte todas las ramas de la filosofía han podido ¡irtictilarsc en revistas, asociaciones. encuentros internacionales y especializadas bi- bliografías. ¿Estamos amenazados por la ¡vosibilidad de que toda esta actividad haya sustituido a una mas auténtica ri— queza especulativah ¿puede muestra Contcmporancidad en- turbiar la necesaria imparcialidad e inducirnos a una sobre-g ' valoración injustificada? En cualquier caso, la estética ha pretendido en el siglo veinte ser algo más que la parte de Ia filosofía que habia de lo bello y del buen gtisto. Por un lado, la disciplina ha mantenido una relación dc complici- dad con la literatura, con las artes figurativas, con la músi- ca, sin dejarse asustar por las más asadas innovaciotics y po. ‘ los más arrissgados experimentos; por otro, se ha visto ¡nez- clada con la burocracia institucional, con las Fxposiciones, con la organización y difusión de productos artísticos y cul- turales. La estética se ha enfrentado con los grandes prol)le— mas de la vida individual y colectiva, se ha ¡wreguntado por el sentido de la existencia, ha fomentado tlcsailiantcs utopías sociales, se ha sentido implicada en los interrogantes pro« pios de la vida cotidiana y también ha individnado sutiles ll
  4. 4. trascendencia liistllíricrkshiïoiïï [OSO lc-as lbrcologlü‘? de _ n - «. . rn agado sus afinidades ' diver- gencms con la moral y la economía, ha establecido 'relacio— ‘ílgïlcipllinas filosóficas, con las-ciencias , _ - . s naturales, como la fisica v las matematicas. ' ‘Esta vasta y multiforme actividad es susceptible, en mi “PIUIOÏI, de ser remitida a cuatro campos conceptuales bien ÏbCÏFÏ1ILIIÏIlLlQÏ1ÏÏIÏn Ziregtifiïlïbílflcï; rgedielmte las nociones diet/ ida, dim un Capítulo a ¿da uma rule presente volumenase/ Cie. en sentido estricto (es decir le as mlsmasfiTgda la estetica resultaría asi’ encuadrable eri ed que Se al“? e me 69m0 (al) las que las dos Primeras dstas cuarrïo areas ternaticas, en como un desarrollo de laipCrïtien 23ml" ‘Érïse’ basicamente, últimas como una consecueria' djulaaE edgar“, y las dos Que todo el enorme edificio dual e itïmarde Hegel‘ Sca susceptible de ser en su e a CSICUCJ. el siglo veinte , , s premisas esenciales, reconduci- do a solo dos obras publicadas a caballo entre los siglos dieï ClOCl1O y diecinueve, es una circunstancia que revela tanto la sencillez como la coherencia de esta disciplina. , ::; ï:, ;:‘ï; ¿:; ïi ïzzïï, ‘zm‘°"«°ï d: Las Cuatro ¿[mas temáticas servacion e caracter historico. cimiento en la primera rriirïtriogulesiai Éonremplan su Hgm‘ sesenta dLuntCCC en el inreri ‘c: Sig o. en tomo a los a? “ . ’ oi e cada una de ellas un cier- ÍO giro} que se caracteriza como una aplicación del aparato Conceptual precedentemente elaborado a nuevos contextos )’ Élïülnstancras. De este modo, la estética de la vida ad- [quicnre Linzüvalencia política, la estética de la forma una va— 011612)’ r «<' . -« . ,. Cvkicnfl, que quien desee hxalfiPclalmniunzcatzna. Resulta In“ du Csms ¿il-ms con h “(:5 insta arse en el interior de s a « encion de aportar cualquier v contribución original, debe enfrentarse, respectivamente, con la política, con los nrezíia, con el escepticismo y con la comunicación. ¿Seria cierra la situación inversa? con toda seguridad: la estética se encuentra, hoy más que nunca, ocultamente presente y acrival en la biopolítica, en la mas: - medíalogírz, en el anarquismo epistemológico y en la teoria de la Comunicación. Aún nos queda, Fuera de este esquema, ese área del que la estética toma su nombre, el del sentir; esto es, el ambito de la sensibilidad, de la afirctividad, de la emotividad‘. Aque- llos que en este siglo veinte han proporcionado las contri- buciones más ¡importantes a este sector de estudio no han sido considerados como estetas, sino como psicólogos, psi- coanalistas, OHtÓlOgOS, teóricos del lenguaje o de la literatu- ra, filósofos de la religión o de la sexualidad, filósofos tour court; y, a veces, ni siquiera filósofos, sino simplemente pen-- sadores o escritores, ¿por qué? Aquellas cuestiones que, en este campo y en este siglo, emergen de nuevo no pueden re- ducirse jamás a un sentir antes o después armonizado y pa- cificado con el nombre de lo estético; en otras palabras: el sentimiento del siglo veinte no puede ser reconducido a , Kant y a Hegel. incluso, puede contemplarse en su interion’ una cierta derivación que puede ser definida con el Adjetivo de fisiológica (el quinto capitulo se dedica precisamente a esta cuestión). ' Finalmente, debo añadir algunas consideraciones forrria- les y nretodológicas. Cada capítulo se presenta articulado en diez epígrafes; de éstos, el primero introduce el problema específico, los cuatro siguientes habian de los «padre: fun dadores» y los restantes del ugiro» que ha tenido lugar en los ultimos decenios de la centuria. He considerado siempre como desoricntador ese criterio metodológico que agrupa a los estetas en escuelas filosóficas (con excepcion de la estéti- ca cognitiva); y aún más inadecuado y ajeno aquél que los distingue por áreas lingüísticas o, peor aún, nacionales; y, 15
  5. 5. por tiltimo. también aberrante aquél que hace prevalecer la recepción de los textos a los textos mismos (por ello he evi— tado cualquier referencia a vagas e inconsistentes tendencias o ‘.1 CSlÓgiIIICS publicitarios). En lo referente al criterio de se- lección. ÜhVlGS razones de espacio me han obligado a limi- Llrlllc ¿i la consideración de una quincena de autores por ca- pitulo; iiiuclios pensadores importantes han quedado, olaviamente, Fuera. Por el contrario, algunos autores, a causa de l; i ¿llnpllïud de la problemática por ellos tratada, podrían liiilver tenido el derecho de figurar en más capítulos. Tant- lvién en esto no lie tenido más remedio que tomar drásticas (lccisioncs: asumo plenamente la responsabilidad de las mis- mix. lii ÍHIUFSCCCÍÓII de la dimensión teórica con lzi histórica i‘ l. l tlisiinción entre autores de mayor y menor importancia sun cucsriiiiies todavía más delicadas y complejas. Con refe- icnciii . i estos dos problemas, he intentado mantener una pnslulïl equilibrada. Dentro del marco teórico diseñado por lux ¡Jinco capítulos, he preferido dar valor a la pluralidad de perspectivas, más que privilegiar de modo preeminente una icoriii pJITlClllilI} )¿ que, en un trabajo de carácter histórico, |; i iiniliireriilidiicl y el sesgo informativo constituyen el ma- iiir defecto. Por otra parte, la atención a un amplio radio de soluciones nie ha llevado a atribuir un valor relativo a esa teórica distinción filosófica entre «mayor» y «menor», tanto en lo que concierne a los autores, como cn lo referente a las obras. lïl ciiso de Walter Benjamin demuestra cómo amores cnnsidenitlos, a veinte años de su muerte, como demasiado marginales pueden súbitamente adquirir un relieve de pri— mera magnitud: la misma noción de «menor» parece. a ve- ces, ser expresión tanto de doginarisini: como de conïormis- mo, especialmente cuando se la apliczi ¿i nuestra edad contemporánea, en la qtie todo se encuentra todavia en jue- go y no existen posturas adoptadas de manera inmutable. Por unn parte, nada parece más engañoso, frágil y tenden» l-i cioso que esa caja de resonancia que constituyen los media; por oti'a, ciertos aspectos de la vida cultural actualila sobrc— abundancia de producción editorial, la multiplicidad de lenguajes y contextos, el desinterés general) convierten en ignoradas, incluso pam los especialistas, infinidad de obias y autores dignos de ser leídos y discutidos.
  6. 6. a La estética de la vida La estética y «el sentido de la vida» La idea de que la experiencia estética comporta una agi- lización y una intensificación de la vida, un enriquecimien- to y una potenciación de las energías vitales es algo tan di- fundido en la cultura del siglo veinte, que cuesta atribuirle un significado filosófico específico; y es que la misma no- ción de vida parece, a primera vista, demasiado vaga y genérica para gozar de una particular riqueza conceptual. Además, la expresión «filosofía de la vida» ha sido frecuen- temente utilizada con intenciones polémicas, para criticar aquellas‘ orientaciones filosóficas que pretenden reducir o subordinar la actividad filosófica a la experiencia, a la di- meiisión empírica de la existencia, al mero hecho psíquico, ‘ negando de tal modo la originalidad y autonomía de la ta» rea filosófica. No se entiende bien por qué la experiencia es- tética debe encontrarse esencialmente conectada con la vida: en el fondo, si aquello que importa es la itiagotable ri- queza y fecundidad de la pulsión vital, parece inevitable que la experiencia estética se presente como algo secundario v accesorio, si no, incluso, parasitario. respecto dl POICHtÍSÍmO prorrumpir y espontáneo afirirtarse de las fuerzas vitales. En definitiva, ni los críticos del «vitalismo» ni los apologetas 17
  7. 7. del vivir llegan a comprender la razón del nexo que une vida y estética. No obstante, tal nexo existe. Si la palabra «vida» indica algo que va más allá del simple hecho biológico, es porque ella misma implica. la afirmación de un fin, que nos permite pensar en los sucesos particulares como un algo relacionado con otro algo más general y universal. En otras palabras: el (liscurso filosófico sobre la «vida» coincide, en buena parte del pensamiento del siglo veinte, con la pregunta sobre «el sentido de la vida». Cuando me pregunto si la historia de un sujeto histórico (sea éste un simple ser humano, o bien un pueblo, o bien la humanidad entera) tiene sentido, es, precisamente, porque reflexíono sobre la posibilidad de re- lacionar sus vicisitudes con una finalidad respecto a la que tales peripecias resulten evaluadas. Es justamente esta pre- gunta, esencialmente teleológica, la que confiere a la noción de «vida» un carácter brillante y provocador. Reabriïen el siglo veinte la cuestión teleológica significa, ciertamente, oponerse a la orientación mecanicista y fisicalista de la cien- cia moderna, la cual, comenzando por Galileo y Descartes, excluye el finalísmo del conocimiento de la naturaleza. Se- gún ml orientación, la pregunta sobre el significado de la vida carece de sentido, ya que pretende reconducir, a una cierra unidad total o a determinados principios finales una serie de sucesos que resultan por completo explicables me— diante las leyes físicas y químicas. Pero, ¿qué tiene que ver la cuestión sobre el sentido de la vida con la experiencia estéticas’, ¿no pertenece lo teleoló« gico. sobre todo, a la metafísica o a la ética’, ¿por qué aqué- lla ha de ser vista como un asunto estético? Sostener que la cuestión estética consiste, justamente, en la pregunta sobre el setitido de la vida individual y COlCCtlVï‘. parece desafiante. Sin embargo, la reflexión estética sobre la vida se encuentra conectada con tal provocación. Por ello, esta reflexión tien- de a identificarse no sólo con la teleología, sino también 18 con la filosofía de la historia y con la metafísica. Bien se afirme que la vida tiene un sentido, bien se le niegue, el ho- rizonte dentro del que se sitúa esta pregunta se ha visto con frecuencia en el siglo veinte conectado estrechamente con la estética, la cual ha tenido, de tal modo, la tremenda osadía de plantearse el problema fundamental de la existencia. El ¿lntcfedcnttï teórico de esta apropiación se encuentra en Kant. lÏn efecto, él, en la Crítíta del juicio, reconcluce tanto la estética como la teleología a una única facultad, el «Juicio». Esta facultad, que consiste en pensar lo particular como algo convertido en lo universal, nos permite tener una idea coherente de lo total en su complejidad, justamente como esa idea que nos es proporcionada por un objeto bello o por un organismo natural. En ambos casos, según Kant, el ser humano se alegra y se complace, puesto que considera bajo la perspectiva de una unidad y un fin entidades empíri- cas que, desde los puntos de vista cognitivo y moral, no po- drían jamás ser remitidas a un único principio. Kant niega, de este modo, que la finalidad pueda constituir de modo efectivo la explicación de un evento en el mundo: el princi- pio unitarío por el que el juicio reconduce una pluralidad de fenómenos no puede derivar de la experiencia, la cual se en- cuentra sometida por completo a la explicación mecánica (y no finalista). El juicio no opera mediante conceptos, sino por medio del sentimiento de placer, el cual deriva, precisa- mente, del descubrimiento de qué elementos dispares son susceptibles de ser remitidos a una unidad. A la pregunta de si la vida tiene o no un sentido, es imposible proporcionar una respuesta de orden cognitivo: ¡el «Stíltldïl de la. vida» no puede ser objeto de demostración científical, ni tampoco puede ser un objetivo que alcanzar ni un imperativo categó— rico que se imponga a la voluntad. Kant desecha la idea de que la fizizilidad sea una cuestión moral, ya que se encuentra, en cambio, conectada al placer y al disgusto, y no a la facul— tad del deseo. A fin de cuentas, por más que él sitúe al hom— 19
  8. 8. bre moral como «fin definitivo» de la creación, esta afirma- ción no tiene en sentido estricto, validez moral alguna: me veo tiblijgadt) a obedecer el mandato de la razón indepen- dientemcttte del hecho de que mi vida, la naturaleza "o el mundo exhiban un «sentido». La vivencia Etttre aquellos que han defendido la vinculación entre la experiencia estética y el sentido de la vida destaca, sobre to- dos, el ttombre de Wilhelm Dilthey (1833-1911), en cuya obra la reflexión sobre el fin de la humanidad se configura como la teoría de un saber histórico, opuesto en método y objeto al saber de las ciencias naturales. En el ensayo La: tre: ‘¿pocas de la estética moderna y ru ta- rea actual‘, Dilthey sostiene que la estética de los siglos die- ciocho y diecinueve ha agotado su tarea histórica: ella resul- ta ahora totalmente inadecuada de cara a explicar y com- prender la nueva situación, no sólo filosófico cultural, sino también histórico-social, que se ha originado después de 1848. Dilthey, que escribe en 1892, se considera en el cen- tro de un movimiento que, aun habiendo comenzado casi cincuenta años antes, ha marcado el final no sólo del Clasi- cismo y del Romanticismo, sino también de la idea de la vida y el arte iniciada y presente en Europa desde el siglo quince; identifica este movimiento con la poética del Natu- ralismo y pone en evidencia sus aspectos destructivos. Su carácter esencial consiste en la pretensión de captar la reali- dad de modo inmediato, sin ni siquiera pasmarse ante lo fi- ‘ W’, Dilthey, Die {ÍITÍ ¿‘par/ ven der nmdeme Aest/ attik und í/ are laezttzgt Attfiabt (1892), en Gemmmelte Sr/ Jrifien, 1961, Stuttgart-Góttingen, 196i, vol. Vl [ttad. cast. : Paitim. La imagínaridn delpatm, Las m’: ¿‘par/ zx de la eszérim madema ym ¡amb/ mm actual, Buenos Aires, Losada, 1945]. 20 siológico y bestial, reduciendo así la realidad a un mero he- cho, privado de significado alguno. Entre los exponentes de este movimiento, Dilzliey cita a Wagner en la música, Zola en la literatura, Semper en lzt arquitectura y a Otro Ludwig en teatro. Frente al Nztturttlismo, que pretende con su pro- yecto de una obra de arte total una Cstfitlzflclón de la vida. los tres métodos (le la estetica tradicional (racional, experi- mental, e histórico) se revelan, tristemente, como inadecua- dos: las aspiraciones; artísticas vigentes, que tumultuosa- mente se imponen en la cultura de su tiempo, no se dejan dominar por la idea de un orden armónico del universo, ni permiten ser reducidas a un conjunto de sensaciones ni, fi- nalmente, pueden tampoco encontrar una comprensión adecuada en una estética que, como la hegeliana, permane- ce demasiado exclusivamente interesada en los aspectos es- pirituales del hacer turístico. El valor estético del Naturalis- mo no puede ser lHISCLKlO en compendios o en voluminosos libros de texto. La crisis que el Naturalismo abre hace tam- bién saltar aquella viva circulación de opiniones estéticas que se verificaba entre filósofos, críticos de arte, artistas y público, y que había caracterizado tanto la época neoclásica como la romántica. Dilthey ve en los años siguientes a 1848 el comienzo de tm proceso de disolución de la herencia filo- sófica y artística occidental que, a su juicio, se encuentra muy lejos de haber concluido. Particularmente, le preocupa ese abandono a Ia ¡nera litctualidad empírica implícito en la poética de la reproducción de la realidad: el arte no es en absoluto una Cnpiíl de la realidad, sino una guía en direc- ción hacia una (zomprettsión más profunda de la misma. Dilthey propone, por ello, una renovación de la ciencia es- tética, que deberá estar preparada para responder al desafio del Naturalismo y g: lf¿! !11’l'. ’.? ,l' la continuidad entre la gran tradición artística reitttcetttista y las nuevas manifestaciones del arte. En el fondo, dice Dilthey, los natnralistas se ven acuciados por la misma necesidad que empujó ¿t los grandes 21
  9. 9. artistas del Renacimiento: ver la realidad con otros ojos, obligar a los hombres a que hagan más intensa su experien» ¡a de la vida, su misma vitalidad. Pero, quizá, esta necesidad no pueda ser satisfecha ni ¡mr el arte ni por la estética, al menos tal y como tradicio- mlmenre se las entiende. Kant distinguía el juicio estético, ¡jue percibe inmediatamente la finalidad de un objeto por X. l del sentimiento subjetivo de placcr o disgusto, del juicio icleoltígico, que piensa la naturaleza como un sistema de fi- nes objetivo; es decir, la búsqueda de un «sentido» estaba orientada, para él, o hacia la percepción de la bellezaíñatu- l ll y ¿trtísticar o hacia la consideración de la naturaleza como uu todo orgánico. Por mucho que él considerara la hipóte» six de que también la culturahumana, en su carácter cle so- iedatl civil cosmopolita, pudiese constituir un fin último’, ¡.1 historia qllc(l¿ll)íl. no obstante, excluida de su idea del fi- imlismo. lis solo gracias a Hegel cuando se aceptará que el tin tiltimo de la humnuitlad debe ser identificado en el pro— tuo historico. Para el, no se trata de un ideal que pueda realizarse en el futuro, sino algo ya realizado, objetivado y cumplido en las tres formas del espíritu absoluto (arte, reli- gion y filosofia). lis en la filosofía, en la plenitud de su desa- rrollo y sus articulaciones, (londe nos espera la tarea de cap- rar el «sentido» de la vida; pero ella es como la lechuza de Minerva, que inicia su vuelo sólo en cl ocaso, cuando todo ha sticedidt) ya. De tal modo, Hegel atribuye a la filosofía una función que Kant habia limitado al juicio estético y te- lCOlÓgÍCOZ la de identificar el fin último de la humanidad. De ello deriva ese caracter de «gran historia» que confiere un [Oliu «estético» a toda L: filosofia hegeliana, mediante el que la razón se sirve de las pasiones e intereses delos indivi— (luos para llevar a cabo stis lines. A la más alta forma de or- ‘ l_. Kant, ¡(rm/ ru ¡{n UIWÍ/ rknlfi, 1790 [trar]. casL: Oitim ríe/ juicio, MHKlTKl, las isa-Calpe, 19/7, JJ ganización social —esto es, al estado- atribuye Hegel el mis» mo carácter que Kant atribuía a la naturaleza, aquél de constituir un «todo orgánico», en el que cada momento particular es al mismo tiempo medio y fin‘. También Dilthey encuentra en la historia el sentido de la existencia humana. No obstante, y a diferencia de Hegel, considera que tal sentido no puede estar fundado metafísi- camente en la razón universal, sino que debe ser buscado en la realidad histórico-social. El protagonista de esta opera— ción es quien escribe la historia, que, sobre la base de su ex— pcriencia vivida, ordena los testimonios del jaasadr. ) en una narración orgánica desde la que emerge ese sentido de la vida. La facultad de relacionar elementos diversos entre si y de referir lo particular a lo universal —en esto consiste preci- samente cl juicio- se ejercita no en la naturaleza, sino sobre los restos de aquello que ya ha sido. El protagonista de la experiencia estética resulta ser, por tanto, lo histórico, que, a través de la identificación de conexiones dinamicas, cs ca- paz de encontrar una continuidad de la que emerge el senti- do del pasado. Lo histórico se encuentra, de este modo, en una relación directa con la experiencia vivida. En los ensa- yos sobre Lessing, Goethe, Novalis y Holderlin, recogidos en el volumen Víuencinjipoexía‘. Dilthey ejercita tal activi- dad con una agudeza extraordinaria. En el analisis del fun- cionamiento de la fantasía poética, que transforma los he—‘ chos empíricos en acontecimientos significativos y permite el acceso a una dimensión del vivir más amplia, más rica y profunda, Dilthey encuentra el espejo en el que debe mirar— se ¡a auténtica investigación historiográfica. En el fondo, el poeta y el historiador, el artista y el filósofo, proceden del l G. W. F. Hegel, lízrlasuazgrn über dit Cambie/ rre de)‘ ¡’Iri/ «¡ynp/ vi: 1983 ltrad. casL: Lecciones sobre la Ínïtaritz de ÍajÏ/ osafla, Aitïxico, FCE, 1955]. " W Dilthey, Das Erlebni: und die Di(/7tung(l906), (jóttixigen, 1970. 23 A
  10. 10. mismo modo: ambos descubren el significado de la vida a través de la elaboración de conexiones dinámic s. De esta manera, la experiencia estética tiende a identificarse con la tarea del narrador. Frente al Naturalismo, Dilthey piensa que la vida no es algo cuyo significado pueda ser inmediataunente encon- tmdo: lo esencial, en su opinión, no es la vida natural y empírica, sino la Er/ alvzix, la vivencia, la experiencia vivida o. mejor, muii/ ida‘. Revivir es la forma más sublime de comprender. ya que sólo a través de esa experiencia pode- ¡nos evitar la desaparición del presente. trausformáirdolo en una presencia siempre disponible. La tarea que histo- riatlor y poeta llevan a cabo es, por ello, de extrema im- ¡mrumcia- sólo ellos pueden preservar el mundo humano (le la caducidad, del olvido ly de la muerte, dotándolo de un sentido para siemprehldentificando la experiencia es— xeiím con una narración participante. que reconstruye el ¡usado sobre la hase de conexiones estructurales descono- cidas para aquellos que lo han vivido, Dilthey transforma In búsqueda de la finalidad de la vida en un infinito traba- jo de reelahoraci('>i1 emotiva y de re-pensamiento de aque- llo que ya ha sido. El tratamiento enfiitico que la noción dc vida encuentra en su obra teórica adquiere un carácter funcional respecto a una estrategia intelectual que ve en la inmsítoriedad y fugacidad de la existencia natural el ene— migo al que combatir. La experiencia estética asume, por tanto. los visos de una continua e interminable lucha con- tra la muerte: los poetry y los historiadores lmccix revivir a nuestros antepasarlos, quizá ahora les hagan vivir verdade- mncntc. .. ¡porque su vida hasta aqui no era sino un desa— PLIÏCCKÍI" CÜllÍinllOl W- Üilkllcy’. Der Áuflunz z/ rr grxc/ rír/ v/lirbrri W/ r/I ¡u der Geirtmuis- uvr/ ur/ nv}. 19H) jrmd. cast: ( .3'1'¡¡r'zr ¡{e la mzáu hiruíriiuz. Barcelona, Pe— viinvila. i986]. Vivir)’ valorar A diferencia de Dilthey, quien considera la vida en su dimensión temporal. jorge Santayana (1863-1952), autor de una considerablemente amplia obra en inglés, piensa que lo esencial dc la experiencia estética es la objetivación; fun- damentalmente porque aquello que tiene lugar en ella no es la oposición entre vida y muerte, sino entre vida y objetos, entre lo animado y lo inanimado, entre lo orgánico y lo inorgánico. i También la estética de Santayana hunde sus raíces en Kant, » pero la transmisión del pensamiento kantiano no se ve en este caso mediada por el idealismo, sino por el realismo de Herbart. fiero oponente e inclemente crítico de Hegel. Herbart separaba netamente el discurso sobre el ser, propio de la ciencia teórica, dc cualquier tipo de juicio de valor, que pertenecería a la estética, disciplina en la que incluía también las valoraciones de orden moral. La experiencia estética con- sistía, por tanto, para él, en el ejercicio de la valoración, en la aprobación o desaprobación, en la estimación o desprecio de algo. De este modo, la facultad kantiana del juicio se veía en- tendida en sentido literal como actividad crítica. El primer libro de Santayana, E! sentido de la belleza“, aun no haciendo referencia expresa a Herbart, considera la estética, precisa- mente, como una teoría de la valoración. La experiencia esté-V tica es algo más que un simple juicio intelectual, pues resulta ser una percepción apreciativa, implicando así una compla— cencia sensible que va más allá de un mero ejercicio del pen- samiento. Es un acto vital que nace de ia dimensión más es- condida y profunda de nuestra existencia’. Lo que verdaderamente importa para Santayaila es la participación emocional del sujeto que afirma el valor, y esto no puede “ Santayana, The Stilít ofBmugy, i986 jttad. cast; El sentido de la fiel/ em. Madrid, Tecnos, i999]. 25
  11. 11. considerarse como algo objetivo e independiente de la apre- ciación individual. No obstante, y a diferencia de Herbart, Santayana distingue la estética de la ética. Los juicios estéti— cos son jmsiiivtis, consisten en la afirmación de un valor; la experiencia estética es un decir «sí» a la vida con energía y entusiasmo. Iiltida e inmediatamente. Los juicios morales son, en cambio, negativos, nacen de la percepción de un mal y se dirigen a prevenitlo. Mientras la estética se ve conectada con el plzlrul‘ vital, la moral se orienta hacia la prevención del sufrimiento. La primera comporta un elogio, una celebra- ción, una exaltación de lo existente; la segunda, porzel con- trario, una censura, un reproche, la deducción de un cierto aspecto ¡le la vida. Los moralistas olvidan que la moral es un medio para evitar el dolor, no un fin en sí, y éste sólo puede ser cmnprcndido por la estética. Santayana llega a afirmar que todos los valores son, en cierto sentido, estéticos, porque estetica c». en definitiva, la valoración positiva en cuanto tal; en realiilail. lo feo, entendido como valor estético negativo, no existe. Cuando éste genera un displacer efectivo, comien- za a ju-ricnecer al campo de lo moral, que, precisamente, no se ocupa ilcl placer y la alegría, sino de la prevención del mal. En el lomlo, todo es bello, porque todo es capaz, en cual- quier medida, de suscitar atención e interés. Peru eso no quiere decir que todo sea igualmente bello: las cosas difieren enotmssmunte en su capacidad de complacernos y, por tanto, en su valor estético. A pesar de todo, Santayana rechaza cali— ficar a su teoría de la experiencia estética como «hedonista»: el hedonismo, precisamente porque coloca el placer como un Objetivo que alcanzar, se impide a sí mismo el acceso a aque- lla inmediatt 1. asertiva que caracteriza la valoración estética. Si l. | experiencia estética coincide con una admirada, COÜHIÜVltlJ ) complaciente valoración de la realidad, ¿en qué consiste su especificidad? En otras palabras: ¿contem- plar un paisaje es lo mismo que comerse un plato de pasta’, ¿es lo mismo admirar un cuadro que adentrarse en el gozo 7/. FWHIUUUUMUUUUBI sexual’, ¿en qué se diferencia el placer estético de otros pla- ceres? Como es bien sabido, Kant había ubicado la peculia- ridad del placer estético en su carácter desinteresado (esto es, exento de interés respecto a la existencia real del objeto) y universal (es decir, capaz de estimular el consenso de to- dos). Santayana niega estas dos características. En lo que se refiere a la primera, que todo placer sea desinteresado, es decir, perseguido por sí mismo y no por otro fin ulterior, el autor piensa que la estética coincide no sólo con la teleolo- gía, sino también con la dimensión empírica del vivir. El fi- nalismo, la búsqueda de un «sentido», permea toda activi- dad vital: quien goza de experiencias estéticas tiene preocu- paciones enormemente más amplias que aquél que se preo— cupa sólo de cuidar su casa; aunque, para ambos, el cuidado de si’ coincide con el cuidado de las cosas que tiene en su corazón. En relación a la universalidad, Santayana piensa que la llamada al acuerdo con los demás revela una pobreza y una inseguridad de sensaciones y valoraciones: lo impor- tante no es a cuántos guste una obra de arte, ¡sino cuánto guste a aquéllos que más la aprecian! La especificidad de la experiencia estética debe ser busca— da, en opinión de Santayana, en el fenómeno de la objetiva-n ción, cs decir, en el hecho de que, a diferencia de los placeres físicos, que se encuentran conectados con los órganos que los perciben quedando así prisioneros de ellos, los placeres estéticos transportan nuestra atención directamente hacia ‘un objeto externo. Así, mientras la percepción física queda en- cerrada en un sentir subjetivo, en la experiencia estética los sentidos se hacen transparentes, permitiendo el acceso direc- to a cualquier cosa que se presente como externa y objetiva. En eso consiste, precisamente, la belleza, la cual, no obstan- te, no tiene una existencia autónoma e independiente res— pecto al hecho de ser el objeto de una valoración personal. La belleza es, por tanto, un placer considerado como si Fuera la cualidad misma de un cosa; constituye un fin último que 27
  12. 12. nos abre al mundo exterior y nos libera de nosotros mismos. Samtztvana encuentra así una solución original a un proble- mu muy debatido por la estética de su tiempo. el de la Ein- r/ Ïi/ r/zzizg, la empatía. Por este término se entiende la transpo- sición de nuestro yo sentiente a un objeto artístico. Los tctíricos de la Eíizfiïblung, entre los que Theodor Lipps (lS5I—l‘)14) es la figura más importante, consideraron que la experiencia artística consistía en la proyección de la vida del yo sobre una persona u objeto externo. El placer estético deriva. para Lipps. del hecho de que yo gozo dc mí mismo en un objeto sensible distinto de mí: es decir, me encuentro ¿l ‘mi mismo en el mundo externo, me experimento, me siento en él. La noción clave de la empatía es la vida, pero esta se vc separada de la problemática finalista, de la pregun- ni por el «sentido» y el valor ‘de la experiencia. La pretensión dc cienrificidad que reivindican para su doctrina los teóricos de lu empatía hace saltar la distinción entre ciencias de la na- [lll‘: ll<. '7.il y ciencias humanas, entre consideración intelectual y mloración estética, negando la especificidad y la diferencia del juicio estético. En el proceso empático no hay ningún tlcsnfío, peligro, riesgo; y tampoco un conocimiento de lo externo, porque se sale del yo, que, a través de la propia acti- vidad psíquica, anima el mundo exterior. Hay algo angustio- so y triste en estas teorías que tantas discusiones levantaron en su epoca. Podemos encontrar en Santayana un eco de las mismas, CLlEIHClO el filósofo sc pregunta sobre lo extraño del fenóme- no de la objetivacion estética, comparándolo con el animis- mo, esto es, con la creencia que considera dotados de vida a los entes naturales. No obstante, Santayaiïa pone de relieve, precisamente, el carácter excepcional del Fenómeno de la ob- jetivacion respecto al modo científico de referirse al mundo. La incorporación. del sentir a la cosa es diferente dc la empa— ría. no se trata de extender el sentir subjetivo a las cosas, sino, al contrario, de confiontatse con la singularidad de una experiencia que nos sustrae de nuestra subjetividad y nos in— duce a admirar la belleza de las cosas, como si tal belleza fue- ra una característica intrínseca y no el resultado de una valo— ración nuestra. En tlefinitiva, encontramos en la apreciación estética un impulso que está por completo ausente en la per cepción emocional cmpática, un ímpetu que nos lleva hacia algo que consideramos ausente en nosotros mismos y que, precisamente por ello, suscita maravilla y admiración. La ex- periencia estética resulta, por tanto, similar al amor, pero no al placer sexual. Ciertamente, mientras este último nos aísla en un sentimiento íntimo y privado, el amor cristaliza las va- loraciones en torno a un objeto externo, que nos parece per- fecto y digno de la mayor de las consideraciones. No obstan— te, se diferencia del amor porque dirige su atención no a un solo individuo, sino al mundo entero. El enemigo que Santayana ha de combatir es el escepti- cismo, que se precipita hacia una insensibilidad emocional que resulta ser peor que el fanatismo. Mientras éste es una extensión injusta y nociva de una valoración positiva, csen» cialmente estética, hacia unos ámbitos morales y religiosos, el escepticismo parece comprometer de modo más radical el carácter vital de la experiencia. En el volumen La razón en el arte’, que forma parte de la obra La vida de la razón, San— tayana define, de hecho, el arte como la más espieudida v completa encarnación de la razón, en el contexto general de una reflexión para la que el pensamiento constituye el acto vital por excelencia. Vivir j wuratián Í. . Partienuu del análisis del sentimiento estetico, Henri Bergson (1859-1941) llegará a una exaltada y fascinante metafísica de la vida, que ejerció un enorme influjo en ll ‘ G. Santayana, Rerzmn in Arr(1905), New York, 1955. 29
  13. 13. cultura literaria y filosófica de la primera mitad del siglo veinte. En su reflexión, la experiencia estética tiende a con- vertirse en una «experiencia integral», tremendamente su- gcsriva, que ¡niede considerarse como un originalísimo dc- sarrollo del ¡uicio estético kantiano. lïn su primera obra, el Ensayo sobre las datos inmediatos ¿le la rrzzzriezzrzir‘, Bergson distingue dos órdenes de realidad: uno, homogéneo, caracterizado por el dominio de la dimensión es- pacial, de la cantidad y la multiplicidadfel otro, heterogéneo, cziracreri/ xtulo por una experiencia del tiempo cn cuanto dura- ción, por la percepción de las cualidades y por la indetermina- ClÓn numóricní El primero está conectado con la extensión y la exterioridad, el segundo con la intensidad y la interioridad. Nos movemos dentro del primer orden cuando nos vemos gn- vuelros en las necesidades e intereses de la cotidianidad, o bien en la preparación y proyectolde la investigación técnico-cientí- fica; el segundo orden, en "cambio, es el de los sentimientos prullllltlos, que se bastan a si mismos y que implican a los es- tratos profundos de la conciencia, "Entre éstos últimosLBerg- son sitúa el sentimiento estético, que viene acompañadocle la ¡aromesai de un acontecer múltiple y siempre diferente y tam- bién de la tendencia a transmitirse a otros según un movi- miento de simpatía espontánea. No obstante, el sentimiento estético no cz; un sentimiento particular respecto a otros, sino un aspecto que permea todas y cada una de las experiencias profiindas. Éste constituye para Bergson una especie de para- digma, al que recurre constantemente cuando necesita pro- porcionar un ejemplo de aquello que considera opuyzsto y al- ternativo al mecanicismo fisico-matemático. Para explicar la noción misma de «acto libre», Bergson hace referencia ¿i la relación que existe entre el artista y su ‘ l l. liurgson, 15mm" mr hu‘ z/ aunée: inmídi/ Ile: de la rmzsríence, i889 grmnl. L. L(. . Liu/ gra sobre Im" (lam; ¡nnmímtos de la ronamua, en 06m: rurrqn/ us. Xlarlrid. Aguilar, i963], ‘dl obra. En efecto, no podremos encontrar la libertad en el de- terminismo causal del mundo físico y sus leyes; pero tampo- co debemos situarla —como hace Kanr- en el ámbito de la moralidad, de la cosa en si, del noúmeno, del que nada sabe- mos y del que no tenemos siquiera conocimiento alguno. En tanto «el acto libre» se determina sin ninguna razón y, a ve- ces, contra toda razón, responde a la totalidad de nuestros sentimientos, de nuestros pensamientos y nuestras aspiracio- nes más profundas. Bergson somete a crítica también la tesis de aquellos que defienden el «libre albedrío», quienes entien- den la libertad como autocausalidad, ya que también ellos conciben el acto de la decisión según una configuración es- pacial, como una oscilación entre dos puntos situados en el espacio. En realidad, la acción libre emana de nuestra perso- nalidad y se encuentra inmersa en ese continuo devenir que caracteriza el modo de ser de los organismos vivientes. Al conocimiento «científico», relativo, Fundado sobre símbolos y orientado hacia el estudio de la materia inorgá- nica, Bergson contrapone un conocimiento metafisico, ab- soluto, activo, inseparable de los procesos vitales. Éste últi- mo se asemeja a la tarea literaria: en uno como en la otra se hace necesario un trabajo propedeútico, que para el escritor consiste en anotaciones e información preparatorias, r para el filósofo en observaciones y meditaciones. Tanto en la lite- ratura como en la filosofía lo esencial es, sin embargo, el s impulso que nos lanza hacia un dinamismo creativo, en el que nos identificamos con la vida del mundo entero”. Este proceso es estudiado y descrito en la obra La evolu- ción creadora“, en la que Bergson retoma y desarrolla la no- ción central de su pensamiento, la duración. ¿Qué quiere de- ” H. Bergson, Irztraductíon á la mémplyzkiryue ( i903), en (fuvrex, Pa- ris, 1959. ’“ H. Bergson, ¿’evolution rréativt, 1907 [trad cast: La evolución creadora, Madrid, Espasa-Calpe, 1985]. 31
  14. 14. cir pensar la vida como una duración? Sobre todo, necesita- mos liberarnos de la falsa idea de que la experiencia del tiempo es una sucesión de instantes autónomos, casi como si el presente estuviese separado del pasado y hubiera necesi- dad de recrearlo de cualquier manera. a través de una recla- boración a parteriari; vivir no es revivir el pasado (como para Dilrhey). Entre pasado y jaresente no hay cesura alguna: en la experiencia del tiempo como durar/ fin nada del pasado se —>pierde. El presente no es sino la prolongación del pasado. que, como una ola, opera incesantemente hacia el futuro. Todo cambia continuamente, pero este cambio no debe ser considerado como el paso de ‘un estado a otro, sind como una transición continua, una carrera sin fin, justamente como una duración. En cuanto continuidad que siempre avanza, la duración excluye la repetición. En cada instante se añade algo nuevo, mejor dicho. algo original e imprggisbrlggq, La vida es, por tanto, una especie de creación continua que rcmodela sin descanso la forma de la experiencia. A pesar de su proximidad etimológica, la duración berg- sonizma no tiene nada que ver con el adjetivo «duro» (fran- cés dar). Precisamente al contrario, conduce a la idea de uti jaermanecer quese transmite gracias a su flexibilidad e infi; nita capacidad de generar e incorporar siempre la novedad. Por ello, no es el modelo artesanal el más adecuado para ejemplificar la duración: es más, las obras producidas por el ‘hacer estético no gozan de importancia alguna. Elmsemi. miento creativo del que habla Bergson no necesita de obras. Lo que realmente importa es la experiencia, la cual se afirma independientemente de cualquier producto exte- rior, de cualquier hacer artístico. Se crea. a sí misma: usan- do tina palabra que ha sido recientemente usada para indi- car cl fenómeno dela vida, puede definirse como «autopoiética». Por ello, lo que se encuentra implícito cn Bergson es una teoria de la experiencia estética, ¡no una teoria del hacer artístico! 32 ‘ Y este «durar» ¿tiene un «sentido»? o, mejor, ¿cuál es el «sentido» de la vida? , ¿qué diferencia esencialmente a éstaiïl- tima del mundo de los seres inanimados? La cuestión teleo- lógica emerge como el problema central de la reflexión berg- soniana. El autor rechaza tanto el mecanicismo de la ciencia moderna, stilidario con una concepción del mundo que ex- cluye la posibilidad de lo nuevo, como el finalismo radical, según el cual el mundo viene a ser la realización de un pro- grama trazado de una sola vez. El primero considera todo bajo el aspecto de la necesidad y la repetición y, por tanto, excluye a priori la posibilidad de entender la vida, que es, precisamente, la emergencia de lo nuevo; el segundo recono- ce, sólo en apariencia, la libertad y la diversidad del ser vivo, ya que, en realidad, lo constriñe a un plano ya establecido en una primera y única ocasión. Tanto mecanicismo como tele- ología no son, en el fondo, sino teorías de lo inorgánico, que olvidan la esencia misma de la vida. Bergson critica también el finalismo concerniente a lo individual, que atribuye a cada ser una finalidad interna, separada e independiente del mun» do que lo rodea: la finalidad —en su opinión- o es global o no existe en absoluto; de hecho, cada individualidad se com— pone, a su vez, dc infinitos elementos, cada uno de los cuales bien puede reivindicar su principio vital autónomo. La experiencia del vivir como duración nos lleva hacia una dirección completamente contraria, una dirección que comprende la realidad como un ininterrumpido brotar de ' impredecibles novedades. Es inútil, por tanto, asignar a la vida un cierto fin; la vida excede cualquier modelo preexis- tente y va siempre más allá de cualquier previsión. La inter- pretación racional de los eventos es siempre algo que aconte- ce a posteriori y tiene un valor meramente retroactivo. La estrategia teórica de Bergson resulta más ambiciosa que la de Dilthey: el «sentido» de la vida no surge de un rt-xrivir, con inteligencia y sensibilidad, momentos particulares de la vida de los individuos y de las colectividades, sino de la evolución 33
  15. 15. ÜÜÚÜUUUvvvv entendida en su totalidad. Se vc invadida por un impulso vi- tal, por una fuerza explosiva, que crea distintas lineas de de— sarrollo. Algunas de ellas prosperaran y crecerán; (mas, en cambio, se verán interrumpidas, dcsviadas, empujadas a vol- ver hacia atrás. No debemos iinziginarnos la evolución como un desarrollo armónico, ya que el desorden, lo accidental y azarost) juegan en ella un muy importante papel. Pero, a pe» sar de todo, la vida tiene un «sentido», ;en qué consiste? La respuesta a esta pregunta se encontraba ya en Kant, en la primera parte de la Cr/ riczz del juicio, en la que, para definir la belleza, se introducía la noción de «finalidad de En objeto ‘ein cuantoles percibida en él sin la representación Eur} hn» . bi yo vinculo ‘una entidad cualquiera a un fin 8 ljlcgtjlvtnl encontrare la utilidad o la perfección, pero no la _ e LILA, a cual no puede ser encerrada en un concepto c implica, por tanto, libertad respecto a un fin determinado. gfilsïïblsmo modo, ‘la belleza es independiente incluso del . jerivo, que siempre resulta unido a, y condicionado por, inclinaciones y emociones personales. Entonces, el modo en que Bcrgson elabora su idea de la vida puede ser considerado, precisamente, como una ampliación dentro del completo proceso evolutivo de esta «finalidad sin repre» sentacion del fin», que Kant limita al sentimiento ocurrentc ante un objeto bello, natural o ¿irtistico cualquiera". El fi- nalismo constituye para Bergson el aspecto esencial de la vida: es tal lo que la diferencia del mundo mecánico, estáti- co Y Wmparrimentado, que se encuentra completamefite subordinado a las leyes de la catisalidad; pero esta finalidad u , . . . , , l. Kant, Cïlllf/ l dfljiutlfi, 8 1/. ,, . . * izst - - -- , . . . d paralelismo no aparece {.11 la obra de Bergson, quien, a pesar ¿sicrurew * - - . » y . mu” l ‘n amitnto constante con la (,1 rrmz dr la razon pum kantiana asinr> ¿ .2 . . - :1 A trtvrcticitiiies dt esta litxadas a cabo por el neolzzinrismo a t LUHICXIIPOIJIICL), prescinde complctaincriic de la Crítica ¿ie/ juicio No «ibsiziiiie, V. ankél' ' . . . .' ' km“ l. “ con} _ evitch, Hmizy lfugmri. Paris, 195‘), pp. 137 y 55” su. iones entre Bcrgson y Ll pcnssinienrt) estetico de Kant. 5/1 ïïïáétwvv__ no puede ser formulada en términos de una intención pro» yectada o un horizonte prcfijado, porque es esencialmente acción y libertad, pero no azar ni capricho. Él impulso vital aparece, rn definitiva, como una exigencia de creación. la idea de genialidad, limitada por Kant a la actividad creativa del artista, si; extiende, gracias a Bergson, a toda la naruralt» za, la cual contiene una infinidad de dimensiones viflualcs, que exceden cualquier número y medida. En resumitlas cuentas, el ser humano deja de ser el centro del «sentido» de la vida, como lo era en la experiencia vivida de Üilthey y en la valoración entusiasta de Santayana. La vida se isemeja ahora a una inmensa ola que, partiendo de un único centro, se desarrolla en una infinidad de direcciones que presentan vicisitudes y destinos diversos y divergentes. Aun cuando el hombre se constituya como el punto más alto de la evolii- ción vital y la más grande manifestación de la libertad. se- ría, no obstante, equivocado pensar que el mundo entero ha sido creado en función del hombre mismo. ¿Pierde, por tanto, la experiencia estética en Bcrgstvn toda especificidad? En La evolución creadora la vincula a una inclinación especial, distinta de la inteligencia y el instinto. Mientras la inteligencia se dirige hacia la materia inerte y es, por ello, instrumento de la ciencia, v el instinto sc dirige hacia la vida en su dimensión inconsciente, la intuición queda como algo intermedio entre las dos, como un instin- to convertido en algo desinteresado, consciente de si mismo y capaz de reflexionar sobre su objeto. La experiencia estéti- ca resulia ser, por ello, algo diferente de esa percepción coti- diana ligada a ia utilidad y la necesidad, pero comparte con ella la atención hacia la individualidad de las cosas‘. Cuando la intuición se eleva por encima de lo individual y toma como su objeto la vida en general, se convierte en filosofia o, mejor dicho, en metafísica. Al establecer una Comunica« ción simpática entre nosotros y la humanidad, la intuición metafísica se introduce en el dominio de la vida y piosigue 35
  16. 16. su i - r . . e - )mP“l-‘“‘- lll "sumdm de la vida no es, por tanto, algo (lui Sk Puulu «uptar desde fuera, haciendo de él un objeto de Icflexiou separada: a través de la experiencia estética y metafisicn nm instalamos en el corazón y el devenir de l as Cosas‘ En“ m" l“ Vida misma. experimentada y vivida de modo dirccin‘ ‘_ Lzz rim y lu ¡‘ir/ n desnuda N0 í - . r rienda ïjsiizdegzolsaszr Íiloïfos Y perdernos emkrexPe- mos, cn cambi aa n’ per-O, si que todos pode’ _ o. tur. Bergson es tambien el autor de un pe- Zïclno ‘l/ Olylllncn titulado La ríra. Ensayo sobre el significado a camu-n‘ "j - . ' - ' z . suena de Cxpcrikgjïclïaïïfégïlnea las caracterïticas de una mícidadl Talk“ Cnmcteres son menor; conecta a con la co. insensibilitlail v sticiabilidad asma meme “es: vitalidad’ jaulrineéïlglzon estreïiltalrpente conectada ‘con ¡“ïïnínïiïdiï n un iinimal hacreïiiqori’ 1210’ porque un cine“) con cl ser humano ya Kant h bi? rlïo o Pdor su semejanza VÜFCCC Cl Svniiniiento de la saluad l: i) SCP’; lo que m? fa- ¡as fuerzas virales, y la había deiinidívccïbrrïo rtïiqufi lbno de _ a ecto que RFPCZKÍC de un repentino transformarse en nada de la ten— S101] ' v Is . , a vidaz: ‘zr: .;: z'. z:¿; zi; ï’: ::aE: :5:1"> ‘e e‘ no de la ‘¿uh lucia Sí misma . D0 cfimjlco sbiPone un retor- Vida se 01v“! de “j Cae en la . e c o, a gunasyelces la « , costumbre, en la repeticion, en lav H H BCr-‘sun [ ' ' r- - . -I arce tran du ¿han ' M, “ 1934 jlmd. usd) Í’ ¿”WWA en La ¡Inma et le mou» La percepción del tam/ Jiu, Madrid: Espasa-Calpe, 1976]. i‘ H- Bfffisun Lt’ rise Estar": l ‘ ' ' ' d. . 1-‘ j i _- ur e rrgnzfimtran ¡lu zamique, 1940 [trals [caga . . Madrid, Espasa-Calpe, Madrid, 1986], ' 3"’ K ': IIr/ ¡/t'e/ _[t1icio, SS4_ 36 lo mecánico, perdiendo así su movilidad y plasticidad. El ejemplo de la marioneta es el más sencillo y obvio, pero Bergson reconduce a este mismo dispositivo el conjunto de las situaciones y eventos cómicos. El fenómeno de la reifica- ción, es decir, de la reducción de la persona a cosa, constitu— ye la esencia de la comicidad. Cabe decir en definitiva que, para Bergson, la exterioridad, la repetición, la cosificación son cómicas, ¡hacen reír! La seriedad de la vida está estre- chamente conectada con la libertad y la acción y, cuando éstas pierden importancia, la existencia deviene ridícula. También para Bergson, como para Kant, lo cómico nace de Ia cesación de una tensión: el tono de la vida, su variada, progresiva e indivisible continuidad no debería caer jamás. No obstante, quizá la salud necesita alguna distracción, ¡como necesita el sueño y el descanso! Bergson desearía que la vida no tuviese jamás parada ni reposo. Su teoría de lo cómico va, por ello, en un camino opuesto al de Kant, quien, atribuyendo a la risa un significado menos solemne y más pragmático, lc hace mayor justicia. También en las otras dos características de la risa, la in— sensibilidad y la sociabilidad, encontramos el eco de la esté- tica kantiana. Lo cómico —dice Bergson- exige una mo- mentánea anestesia del corazón y se dirige hacia la inteligencia pura. Ello implica un alejamiento, una ausencia de participación, una distancia respecto a las necesidades y requerimientos de la vida. Por ello, lo cómico es similar al arte, que sustrae los objetos de la dimensión de la utilidad fiinciunal, de los deseos e intereses conectados al mismo. En la risa opera algo próximo al gusto estético, que había sido definido por Kant como la facultad de valorar un objeto mediante un placer sin interés alguno. No obstante, si tal desinterés estético debe ser considerado en sí mismo como un distanciamiento del acruar y, por tanto, como una ten— dencia contraria a la vida, el panorama se nos presenta pro- blemático. En definitiva, Bergson parece situar la risa entre 37
  17. 17. ¿"im Y lil vida. Una especificación más precisa de sus rela- un atramtniento rrráshsiistemático de _ (WS, qllL Belgbon SC iIXÏHÍÜ 3, pfCsCnfaf sm ¡iotlcrlo nunca culminar. ., i.“¿: ::: ï;2:-; : e "e: 1.a _ t , para quien el julClO estetico exige el tílllScllsCb de todos. La universalidad del juicio estético se tratnshsrma, en Bergson, en la sociabilidad esencial de lo có- v m V Ccremoáial ue raáafc ocal-con a tendencia forrnalis» un; “Mascarada ,63 un es seprrnaI a eátperliencia cokctiva en una auténtica fieria de vaPdLiiCu-O mu o supeifiÉiaLfn SCM! ‘ el travcstismo e] mi: ta es e tpocresia. La imitacion C08 y rídículos comg) [óáo p ismoïarelcen Ïl Bergstfílï grotes- la Ínterioridadia la exterio "dodïl: lesp a? ’ a atencion deide del alma al mer o qu Críltlí a , e tíesptritual alo material, "ecos de la Puelsïm- en 6566;: :0 lfinlta a los aspectos ba- formalismo burocrático ue s oci , ¿tiro quel se eimende v0 V Progresma de la ífimanfinïge e impu Fo vital crean- mcñmción. En su última obra ¡La den una sofllocante regla- rfiúgíánln‘ Bergson “e má a c, ¡Z5 orfiteptex .2 moral y la da», fundada sobre lagmstunïgntríaponfird‘; «sociedad cerra. dad abierta» que rosí- ue el ' te yl a o e diencta, a la «socia. En [a prrímerfdécïda dépipulso crea or de la vida. 0m, Pensador Para “¡en la ‘¡ig oí ¡“Ps encontramos con trechamente ligada: Lui i Piima ‘y; ñ HÉÏ ¿É encuentran es- de un ensayo titulado E/ ghzzmoii e ‘i: 17-1936), autor una concepción de la Vida basal , ‘en Cd que se esboza m. El humo . n. ‘ n e ¡‘strnta e la bergsoma- YISmO, que . nandello distingue netamente de “i H‘ BCÏSSO" L? ‘ deux Iaurm‘ de la mara]: et de b rvlí i , . ’ , _ _ gm". 1932 ltrad. case. La: da: fuente: ae la moral y de L: re/ xgzán, Madrid, Tecnos, 1998]. L. rr » - . . wm) Milahïiiljgggi Lumorfimo G908’ 19201)’ en S433“ P055111 i’ SCVÍÍIÍ 38 otras formas de risa, no es una experiencia menor, sino un sentimiento que permite el ingreso en una dimensión de la vida más profunda y esencial que la habitual. La vida co- rriente se rige bajo una serie de ficciones, de apariencias, dc representaciones: nuestra identidad psíquica, cultural y so- cial es una máscara que esconde una realidad continuamen- te cambiante y contradictoria. El humorismo se encuentra, precisamente, conectado con la percepción de ésta última y es definido por Pirandello como ei sentimiento de lo con» trurio. En otras palabras, e! humorista no se percata sola- mente —como el cómico- del contraste entre el modo en que las cosas se nos presentan y aquél del que deberían ser, sino que se adhiere emotivamente, y al mismo tiempo, a modos de sentir opuestos. El humorista participa en el pro- ceso a través del cual cada cosa se transforma en su contra- rio, entrando así en consonancia con una realidad más esencial y soterrada que aquella que la lógica nos presenta. Al no ser ni cognoscitiva ni moral, la experiencia humo- rística no puede ser sino estética, pero lo es en una acepción que va más allá del arte. También el arte es, en el fondo, una construcción ideal e ilusoria. Al igual que las otras formas de vida social y cultural, el arte compone y crea obras coheren- tes, mientras la vida descompone e introduce elementos diso- nantes y carentes de armonía. El arte pretende dar un sentido a la vida, pero éste es ilusorio —no menos que el sentido que proporcionan las convenciones sociales, la religión o la filosó- fía. Como el juicio, el humorismo es aconceptual, pero su ser «sin concepto» se encuentra más próximo al ingenio que a la Facultad de la que habla Kant. Mientras el juicio es la Facul- tad de dirigir lo particular a lo universal, el ingenio altera y tergiversa aquello que estaba ordenado y establecido y —como decía Bacon- oficia matrimonios y divorcios ilegales entre las cosas. Introduce movilidad y desorden allí donde la misión de los conceptos es, justamente, la de fijar y sistematizar el caótico y magmático mundo de la experiencia. 3‘)
  18. 18. l: vida. Umi especificación más precisa de sus rela- de _ ‘ > — A) qllL CÍgSOH SC llfnlfl) El Prcsfintar sin poderlo nunca culminar. HWATÏÍATIS/ IUO. el otro carácter de la risa, la sociabilidad, pa- [Lu ( LIIVAdO de Kant, para quien el juicio estético exige el consenso de todos. La universalidad del juicio estético se “Ïllïïlmïïïïl, en Bergson, eri la sociabilidad esencial de lo có— y . . ia c oca con ia tendencia fotmalis- ta y ceremonial, que transforma la experiencia colectiva en ÍJÍÏ ÍÏíiíÍíiiïÏlléeÍii ÉÏ ÏÍÏÍÍÏÏim-¡(Ï iiïlímlil S”"e-'"°¡“". ‘Ï“ servil, el traveslismo el tartltiiliseh k npouewflá La lmlmcmn cos y ridiculos como todo lo mljtlnrelcen ji arg“? grotcs’ la lntfiflüfidiltllfl la extelrioridadlud lesp al? " aazltenclon desde del alma al Cuerpo qu Cmic , e CÍACSPITIÍU] a lo material, “(nos de la Puan. en 65cm: no lïiïllta a os aspectos ba- fhmïalislno bumcgítko ue 83003. , nilio quel se extiende al V0 v Progresista ¿‘e h ¿Emanïïge e impu go vital crcati. nïchtflchan. F“ su úlám b iLa den una so ocante regla, reí/ Zitín "', Bcrflson lle raiiáoa rcizliint/ {i ajfijelite; dí! ” marfil}, la da»: fundada gobm laï, ‘osnuïlgri Iaponfirda «sociedatl cerra- dad abierta» que rosii ue-‘l i c ll a o e lancia, a l? «Some» En la pgimcrapdécïda cdgíïlpfiul so creador de la vida. mm Pensador Para (“im h Visit; Oil encontramos con trechamentc figadagl Lui d‘ Pirïlá ñ encuentran 68x de un ensayo titulado FÍg/ ¡It/ WJ" e ‘t? a 7-1936), autor una concepcion de la vida bast’ iismzi‘ i'm cd qluc SC esbqza na. El humor- . in a. [e {sflïïnta C a bergsünla- 15m0, que . uandtllo distingue netamente de “‘ H. w- . . . _ . . Cast p lmlïlcjíïtiii, Levy/ Lío. rama; ríe [a muralla et de la religion, 1932 [mui -« REYNA‘ ac mom/ y de la religión, Madrid, Tecnos, 1998]_ ” L. Pirandell , L’ ' A . . . z/ zzri, Milano, 1968. mmnsm” (1908) 19202)’ en 3'53‘! P0551!‘ f’ INI"! 58 otras formas de risa, no es una experiencia menor, sino un sentimiento que permite el ingreso en una dimensión de la vida más profunda y esencial que la ltabittial. La vida co/ rriente se rige bajo una serie de ficciones, de apariencias, de representaciones: nuestra identidad psíquica, cultural y so- cial es tina máscara que esconde una realidad continuamen- tc cambiante y contradictoria. El humorismo se encuentra, precisamente, conectado con la percepción de esta última y es definido por Pitandello como el sentimiento de lo con» trario. En otras palabras, el humorista no se percata sola- mente —coriio el cómico— del contraste entre el modo en que las cosas se nos presentan y aquél del que deberían ser, sino que sc adhiere emotivaniente, y al mismo tiempo, a modos de sentir opuestos. El humorista participa en el pto- ceso a través del cual cada cosa se transforma en sti contra- rio, entrando así en coitstinancia con una realidad más esencial y soterrada que aquella que la lógica nos presenta. Al no ser ni cognoscitiva ni inoial, la experiencia humo» ristica no puede ser sino estética, pero lo es en una acepción que va más allá del arte. También el atte es, en el fondo, una construcción ideal e ilusoria. Al igual que las otras formas de vida social y cultural, el arte compone y crea obras cohereii— tes, mientras la vida descompone e introduce elementos diso- nantes y carentes de armonia. Iïl ¿irte pretende dar un sentido a la vida, pero este es ilusorio —no menos que el sentido que proporcionan las convenciones sociales, la religión o la Íiloso» Ha. Como el juicio, el humorismo es aeonccptual, pero su ser «sin concepto» se encuentra más próximo al ingenio que a la facultad de la que habla Kant. Mientras el juicio es la facul- tad de dirigir lo particular a lo universal, el ingenio altera y tergíveisa aquello que estaba ordenado y establecido y —como decia Bacon- oficia matrimonios y divorcios ilegales entre las cosas. Introduce movilidad y desorden alli donde la mision de los conceptos es, justamente, la de fijar y sistematizar el caótico y magmático mundo de la experiencia 3 É)
  19. 19. Objelïtgvïïmïuïïlsclïggïgzïgïcïn evidencia lo inconsistente de los la expericiicia de la vtdalatïnïrï/ Segulmos) nos Introduce en _ (I, esto es, de una vida des- pejada de ilusiones y máscaras y reconducida a su arida y girideea natural. ise los dos términos usados en litiinanéa en sïiclsacrïtïiiïa “fiin far la julia) in”; (la Coliductd “mido nnmural ue tc>oetico yizae (a vidla entendida en hombres) el discuqrso de rlïipreii li a végcita‘ es‘ animales y Cía en el stegundo La vida 3am 3do se inscribe Por excelen- dida como una {tierra vert" ¿"mu es Juïiïlnentc zi”, ente“; atrapar mediante la risa Liagirzlosa que e ombre soloípuede . 1 ea pirandelliana de la vida se encuentra, por tanto, en el lado opuesto de la de Dilthey, Pflïéïqlulen la «vida vivida» era inseparable de su significado ‘a delliana sino sólo la vicslaoimesids 3 al ma’? definida Pm‘? - mría, (fic adecema <vest1 a» e a. cu ‘tura y de la his- . i y esconde la contradiccion y la violencia del VlVlr. ¿Tiene sentido la vida desnudañ ¿podría su significado sercomprendido dentro de la fórmula kantiana de una «fi- iïïïïïïïïïfiiï de “n e qee» identidad Pïrande“ l a como autoconservacion de la _ s. o opone una concepcion de la vida Ceïlatlpdlje: cjernlïiolietigrresoluble contradicción. No ol, )s— me parece «estetica», y no 5010 POTQUC toda la obra literaria de Pirandello resulta ser una ¿‘vïlïrïïlïïelíïcfeïflfïllón/ ge la misnÏbFÍ-aygtambién razones específi— - _ noso icas, que e en uscarse ul la enorme in— llucncizi que sobre el siglo veinte ejerce un filóscfi) del que Ïtutríïltlíiedleïapllladïoggsatle Spensador es ‘Friedrich Nietzsche; la una oposición ¿’ue va a in? fiiiïirfiíïqï ïïiria bLiSquïiJ-a de lwíicliana. Preeismneni’ Slvïd- L a 981m flnsmtcllciïxv un e en e ultimo periodo de su activi- dad. aquél vio en la noción (le vida la clave de bóveda dc [a I) www-sort! experiencia y la realidad; pero, aún ‘más significadamente, apoyó la causa de un arte cómico, paródico, caracterizado por un aurocompromíso irónico que anticipa en cierto modo la obra pirnndelliana. Viniry destruir Todavía más que Nietzsche, en la obra de George Sim- mel (1858-1918) se encuentra presenta la influencia de Schopenhauer, en cuyo pensamiento el problema del senti— do de la vida habia encontrado una solución muy diferente de la kantíana. En efecto, Schopenhauer mantiene que el fi- nalismo pertenece al mundo fenoiménico, entendido éste como representación, y no al nouménico, entendido como voluntad ciega de vivir, carente de motivaciones y fines. La vida adquiere asi, en la filosofía schopenhaueriana, un ca- rácter salvaje e irracional, del que el hombre puede escapar sólo mediante el arte y la ascesis. Schopenhauer concibió la experiencia estética de dos modos. Por cuanto se refiere a las artes figurativas, el arte se identifica como contempla- ción de las Formas; mientras en lo que concierne a la músi- ca, tal experiencia se convierte en manifiestación directa e inmediata de la voluntad. El pensamiento de Simmel constituye una radicaliza- ción de las ideas estéticas schopenhauerianas. La forma y la vida se convierten en dos principios antitéticos en perenne lucha entre sí, pero en absoluto simétricos. Así, en el curso de su vastísima actividad de ensayista, que nata de modo brillante los argumentos más variados e insólitos (desde la moda al dinero, de la sexualidad a la ruina, desde la carica— tura al marco), Simmel tiende a atribuir a la vida un papel mas esencial y básico que a la forma. Este primado resulta evidente tanto en sus escritos estéticos en sentido estricto, dedicados a Rembrandt, a Miguel Ángel, a Rodin, como 4|
  20. 20. Üvvvvvvvvvv en sus trabajos sobre Kant, Schopenhauer y Nietzsche. Pero es cn los ensayos pertenecientes a su último periodo donde encontramos la mayor profundización en la noción de vida. En su texto El mnflícto del mundo moderna“, al concepto de vida se le atribuye un significado histórico temporal, semejante al que el concepto de Dios tuvo en la Edad Media, el de naturaleza en el Renacimiento o el de sociedad en el siglo diecinueve. Es contemplado como el punto de encuentro entre la metafísica y la psicología, en- tre la moral y la estética. El argumento del ensayo es, preci- samente, el conflicto que opone, por un lado, a las formas, sean obras de arte o constituciones politicas, sistemas orga- nizativos o estructuras sociales; y, por otro, a la vida que las lia plïhitlCldt) pero que pronto se aleja de ellas, sintiéndolas por ello, como algo rígido y extraño, ya que no las recono- ce como un producto suyo. ‘La tragedia de la cultura com— siste en este fallido reconocimiento: mientras para Diltliey la fiirma más alta de vida consistía en la posibilidad de una repetición diferente, que conferíi‘. significado a aquello que habia sido vivido en una primera vez de modo inconscien- te, para Simmel la vida se rebela contra sus propias objeti- vaciones y pretende liberarse dc la constricción de la for— ma. La vida astnne, de este modo. un carácter destructivo, aniquiladtir; la experiencia estética por excelencia es la del pintor, que considera el cuadro como lo inmediato nacido de su vida interior, y que lo concibe, por ello, como una exterioridad accesoria y superflua. No se trata sólo de la negación de la Forma esclerotizada y opresiva, sino del re- pudio de la Forma en general, que pretende bloquear en algo estático y quieto el imparable devenir de la vida. La vida viviente, entendida como fuerza autónoma, inmediata y desnuda, dirige toda su acción hacia la aniquilación de ‘x G. Simmel, Der Konflikr dei‘ moderna; [Gt/ tun 11772 Varmzg. Mu- nich-Leipzig, i918. 42 ‘7ú717wr‘r‘rw——vvv toda forma y opera eliminando imperceptiblemente la ne‘ cesidad de objetivarse en algo. En último extremo, tal vida se sustrae incluso a cualquier tleterminzicitin c0ncePtlzflli porque el ámbito de la conceprtializacitm es inseparable reino de la forma. ¿Pero, al operar de este modo, ‘no ej- [ará entregando la vida a lo irreal, aquella mera IDECÍlOH-l dad, sospechosa ante cualquier realizacion, que recuerda :1 «alma bella» del dieciochoh ¿no nos está presentando bim- mel la variante sobreexcitada y frenética de aquel pcsmlllbf mo del que Schopenhauer constituía su resignada y hlefflïl‘ ca versión? Es cierto que Simincl se diferencia claramente de los otros padres fundadores de la estetica de la vida —Dilthey, Santayana y Bergson- precisalnfiflï? POTQ“ c“ concepción del vivir Falta la orientación positiva, y a AVC? ‘ tríunfalista que, desde Hegel, Herbart y Darwin ilumina m a estos autores. . La distancia que separa a Simmel de Diltliey se hace evi« dente en la distinta valoración que aquél realiza del Natutaï lismo, que, en su opinión, no representa en absoluto una renuncia de la creatividad del artista antela desnuda realr dad efectiva, sino, por el contrario, un triunfo de la CXPC’ riencia artística sobre esas Formas ideales que pretenden im] ponerle constricciones externas”. El hecho de qu“ e Naturalismo considere la realidad como una masa informe, carente de cualquier significado preconstituido, debe enten— - ‘ “i Cl ’ la ' derse como una manifestación de la plena autonomi i e experiencia estética, la cual puede, finalmente, prescindir completamente de todo concepto y valor para abandonarlse así al puto flujo de la vida. Cuanto más sin sentido tcsiltd el mundo externo, más triunfa el arte por el arte: el Natuia— lismo no está interesado en la naturaleza, smO fin la CXPÉ’ riencia. sometiendo a examen el naturalismo teatral, Sini— '° G. Simniel, Zum Problem de; Naturzzlitmut, cn Fmgmïw” mid/ hifi ynezze, Munich, 1923. 4,5
  21. 21. mcl anticipa la teoría de la per/ firmante. ¡el actor no repre— senta su obra, e: su obra! Para Siminel, lo contrario de la vida no es la muerte (como para Dilthey), ¡sino la inmortalidad! La muerte habi- ta cn la vida desde su inicio y le pertenece íntimamente: cuanto más plena y brillante es la vida, más estrecha resulta su conexión con la muerte“. En su opinión, es necesario sii- perar la concepción inorgánica de la muerte, que la c0nsi— LiCFíl como una amenaza externa a la vida y contraria a ella: la muerte viene a ser un elemento constitutivo del proceso continuo de la vida. Paradójicamente, podría deciise que para Sinimel «vivir es morir». Lo que realmente resta senti- do a la vida cs la absurda pretensión de vida eterna, que aís- la y separa de la vida las formas y los contenidos de la cultu- ra y del arte, atribuyéndoles una perennidad apagada y estatica. En sti tiltimo libro, La intuición dr [a vida", Simmel se plantea un objetivo aún más ambicioso: superar la oposi— ción entre vida y Forma en una concepción de la vida más amplia y comprensiva. La tendencia de la vida a ir más allá de todo limite no es entendida aquí tanto como destrucción como en el sentido de trascendencia, como acto que despla- za hacia tlelante, continuamente, los límites de la experien- cia. lil hecho de ser’ al mismo tiempo Intl’; vida y má: que vida, es algo implícito en la esencia misma de la vida. Bajo el primer aspecto, la vida autotrasciende manifestándosc bien como vida que se cotiserva y sc exalta, bien como vida que se destruye en el envejecimiento v la muerte. Bajo el se- gundo aspecto, ella se proyecta hacia una alteridad, que, a veces, puede concretarse también en términos opuestos y contrarios a la vida misma, por ejemplo como Forma objeti- 1" G. Simmel, Zur Metap/ Jyxik de; 72751€; (1910), en Aufiaetzt una’ Ab- bzmd/ itngen, vol. I, Friinlrfurt, i988. 1' ( 2. Simmel. Lrbensarmbaziung, Vier merrtp/ ¡ysísrhe K/ tpite/ (1918). 44 va ideal, como categoría espiritual autónoma. es para Simmel el arte, el cual constituye una emancipación de esc finalismo que marca la vida en sus formas más elementales y prácticas. El hombre es el ser menos finalista que CXISIÏ’: es libre, es decir, no necesariamente orientago hacila lalreíaza; ., » ' ’ v ‘oo 161]’ cion de un fin prctstablecido. ASI, Pdfïl ¡mme r 5 f - ‘ . ntarse un in sentido y valor la vida que se libera de tepresc _ Y que se entrega por entero a una objetividad independientt‘ Y separada: mientras, normalmente, se ve píaralViglïa el Nm? " ‘ _ r - . , Por tanto -só o a ornia consi— es aquel que VlVt. para ver. v < ' _ , y r . , ' - a ue anima la gue satisface. plenamente la furia destructiv c} l si mis - , x , s = - t‘ ie a . . ‘ vida? , ¿debc la nda, para ser verdadcramen c - , > ma, autodestruirsc en la forma. Vida estética y religión Al introducir en su último libro la noción de trascen- dencia, Simmel aproxima la experiencia estética al? ! ïelfgm’ sa. El verdadero encuentro entre estética y rehglojï bRJfJdÉI amparo de la vida acontece, en modos y espiritualidades i- fcrentes, en la obra del frances Henry Bremond G855’ 1933) y del Cspatñnl Miguel de Unamuno (l8464’1_936)' I El primero, autor de una muy completa historia del scn— timiento religioso en Francia, en el ensayo La poesía ¡iurz/ “l Y. en el volumen Or/ zcírínypaesía“, mantiene la sustancial dil- . i. - . ' - ' " 4 ' . F. nidad entre los estados misticos y la IWSPIWCÍÜÏÏPoïtíïjulïz , . ', « - ' = ‘am su opinion, los protagonistas de la aventura poctic A —« (Baudelaire, Mallarmé, Valéry. ..) vendrían a ser los cqptinua» t . -, 1 - _, ' . '. ’ gl" ¡c ‘iïlce dores de la tradicion mistica de los siglos diccásfill’ l) m” {m . ' ' ev‘) - te. Aquello que une a los espiritus religiosos e cl ¡td S dd _ , á . p . . A . . s 7 5 i - manismo y del quictismo con los espillltlb ft C l’ HBremontl, La poésíffiure. Pariï, K926. t” Hfircmond, Priérr Mpoéxu’, Paris, .926. ¿t Ji
  22. 22. Rnrnaniieismo y del Simbolismo es una experiencia particu- larmente intensa, en la cual el sujeto se ve desposeido de si’ iníxinu y lanzado hacia una especie de éxtasis provocador de aeim virales. lil aspecto problemático de esta experiencia lo ennhlllllyt‘ la relación entre pasividad y actividad. Bremond t()I1l(l('l'. ’l la OTHClÓH como un estado, no como un acto, como una ¿ldliCSlÓn plena a la voluntad de Dios, no como una peiieióit: la oración pum no es la petición de nada, sino una ¡mal ¿iquiescencia que excluye toda término medio. La idea (le poesía ¡mm se caracteriza bajo ese paradigma. ¡Ora- ción y ¡mesia son simbolo del ingreso en una dimensión de la vida mar. profunda, pero también más pobre y desnuda. No ex por ¡war que la palabra griega usada en el Nuevo Tes- tamento para nombrar la vida sea la vitalista-natural, zar’, y no la eiieo-socizil, bíor. Bremond propone una especie de mislicd estetica de orden naturalista, hostil frente a cualquier ¡nwtiitieiiíii religiosa o literaria. 1.a experiencia estético-reli— giusa (le Ia que habla tiene poco que ver con una contempla ción de flnnias, al estilo schopenhaueriano; el amor pura, tlexiiiteresacl<i y teocéntrico no resulta ser ningún Nirvana. Miuitieiie un carácter subversivo frente a cualquier forma o ríin. frente a cualquier conducta organizada, actitud que aparece tie modo evidente en la explicación del conflicto que opone el misticismo contemplativo de los quietistas con la instíttieitin eclesiástica. Por ello, la obra historiográfica de Bremond constituye una muy importante contribución al estudio de un argumento sobre el que habia hasta entonces muy poca investigación: el de la relación existente entre la sensibilidad religiosa, quietista o pietista, y la sensibilidad es- tética que sobre aquella se asienta. Si la espiritualidad de Bremond se ve orientada por una experiencia de serenidad subversiva, la de Miguel de Una- muno está caracterizada por un ansia que sólo en la literatu» ra encuentra su calma. Autor de ensayos, de novelas, de obras de teatro y poesía, Unamuno representa un cristianis- ¡ió ¡ng inquieto y no convencional, en el que religion _' se entrecruzan y confunden. Su punto ‘(le pafïlldïl opuesto al de Btemond: no la ciesaparicion de a su _ dad en un sentimiento de fervorosa espera ante lo (rasta): un d: ‘r templada como un intolerable eseanïda opufl“ Um- insoportable e inaceptable realidad. La V1. a no es «mm l“ mmm una fuerza melafima énomma C lnïpcrïhill iefmtse existencia de un sujeto individual, que PFCÍÜ} e fl‘ L‘) ‘ ue del universo entero sin dejar por ello de sler el El“, quiere transmutarseen el todo sin pCrdÜ 3 PWP‘; ‘lr-RMA ridad. La experiencia presenta para Unamuno uh jugón’ Lílfdzdnieiiïiïzïpttari Ïgneflllizïbltbiliïela Ïliiiiieirlistión emocional y n i a , . - . '_ afectiva del vivir, la cual aspira, en cambio, [ala lgliïïlïrïlïgí‘ dad. Este conflicto genera unsentimiento tlragiclo’ todo incapaz de alcanzar pacificacion o catarsis a guna t‘ Cl com— o nada» es la divisa de Unamuno. Layida nolacïeïlïéío que el Promlm‘ El ‘lsemidc de la Vida» ifldlca en e fino el sím— sujeto dirige al mundo. Don QÜWÉC “Parece w 1m de un bolo de ral lucha. No es por casualidad que Selïücxpcrkflr personaje literario. De hecho, ’ parece que sea a . X wricncia cia literaria a quien espera’ la ultima Palabïísïl C ik) F3150, que abre un territorio masalla de lgVfiï a c: zícndo du_ más allá de la realidad y la irïiaglnaCl°n> que’ ¿“Í c“ um dar al hombre de su existencia, suspende Slíl [0 “l. ” com» Ïnïerrogaclón sin final’ Niebúz (wislsfi. m“ a ¿‘l cam- cida de las novelas de Unamuno: indistinta 5161.! ‘ t ue él biante, representa en el fondo el tipo de Cxlsïlflïf-leï lclmv describe. En ésta, mejor que en sus ensayos teoriictiifillyvida y cos. es donde Unamuno expone su propia Ide? ‘ ‘ ‘- ‘ , . , - ' - Oh m reír-v 1“ M. de Unamuno, Del tenttmzento ífllglffl de la ind/ I. en 7 tas, Madrid, EspasmCalpe, 1998. 47
  23. 23. lafliterarura, entrelazadas la una con la otra en un juego de re ‘CFCIICIEIS y ¿Implicaciones metaliterarias que disuelve cual- quier prcdeterminación o forma fija. «Escribir como se vive, Sm saber lo que vendrá»: asi’ reformula Unamuno la finali- dad sin ob; etivo propia de la experiencia estética. La vid/ l, entre estétim y ética La estrecha vinculación entre el «sentido de la vida» y la experiencia estética, que ha constituido un aspecto-‘cómún a todos los autores considerados hasta aqui’, se relaja y corre incluso el riesgo de quebrarse en la reflexión del alemán Karl lasPeïs (¡383-1969) y en la del español José Ortega y G33?“ (18834955). Asi’, tanto para uno como para el otro, la vida es portadora de necesidades y exigencias que el arte no consigue ¿i veces satisfacer. En ambos autores el proble- ma tlel «sentido de la vida» adquiere una dimensión emi- nentemente ética, que en Jaspers asume un tono religioso y en ‘Ortega LIHd connotación sociopolítica orientada en im sentido laico. En Jaspers resulta determinante la influencia del filósofo tianés Soren Kierkegaard, para quien la forma de vida estética y la ética son opuestas y alternativas: mien— tras la. primera, simbolizada por la figura del seductor, se ca— racteriza por la búsqueda de la novedad e intensidad de las experiencias, la segunda, personificada en la figura del mari— do, se caracteriza por la decisión y la repetición. Ortega, en cambio. se hace eco de las enseñanzas de Hermann Cohen, quien transttirma la ética kantiana en una ciencia del querer PUTO ‘Xunque tanto Jaspers como Ortega siguen alimentan- do un fuerte interés respecto a la experiencia estética, am- bos disminuyen y reducen el ¡ligar que tal experiencia ocu- pa en ia economía general de la vida: a su parecer, no será la ÉSIZlCtlCa quien suministre la verdadera respuesta al problema C «sentido de la Vida», sino la ética. 48 _ v v w v — u. uuv wav wav vr En jaspers y en Ortega, aquello desde lo que cabe defi- nir la vida no es una determinación estética, como sucedía en los padres fundadores de la estética de la vida (la expe- riencia revivida en Dilthey, la valoración positiva en Santa— yaita, la creación en Bergson, la destrucción en Simmel’). Para jaspers, serán las nociones de existencia y de situation las que desempeñarán un papel fundamental en la caracterk zación de la vida: la primera distingue claramente la vida humana, caracterizada por la autorreflexión y la ICÍHCIÓ“ con lo trascendente, de las otras formas de existencia: la se- gunda define la relación entre el hombre y el mundoaesta- hleciendo y condicionando las posibilidades de la rnisma. De modo semejante, en Ortega son las nociones de rzreuny tancia y quehacer las que caracterizarán la vida: CSI? - 35 u“ deber ser, una tarea que continuar, algo que hacer y gue 5€ concreta en referencia a un contexto particular. La vida nO es sino un conjunto de relaciones”. _ Esta opresión de la vida sobre lo existente tiertdc a TCÏC‘ gar la experiencia estética a una dimensión distinta la vida real, dominada por los problemas éticos de la decision y el propósito. Así, para Jaspers, el arte es czfiii de mmm’ dencia, esto es, presencia no objetiva, sino simbólica, de la trascendencia en la existencia. Jaspers distingue nítidamente el pensar sobre el arte del pensar en el arte: mientras el pti— mero funda la existencia de una ciencia del arte, solo/ en el segundo el pensamiento es capaz, a través de la intuicionarfin tistica, de dirigir su propia mirada hacia la trascendencia“ . También para Ortega el arte se encuentra en un plano dife- rente del pland de la vida: aquél es, esencialmente, irrealmk ’ El arte aparenta hacernos evidente la intinfïKlad de la l ría’; " J. Ortega. Ar/ ríri en el Paraísa, en Obra: (Join-¡r/ r/a, l. MadriiL Mianra, 1985. " K. jaspers, P/ ¡t/ arop/ zíe, Berlín, 1932, UL 2. l ‘I l " ]. Ortega, Enmya de ertétim a manera deprá/ agu, en 00m5» 9/" f’ ' 4‘)
  24. 24. vida, pero, en realidad, se sitúa en un territorio que se en- cuentra en los confines del mundo real: el arte, por así de— cirlo, dcsrealiza la realidad sustituyéndola por su transposi» ción sentimental. Tanto Jaspers como Ortega se dan cuenta de que en el curso del siglo veinte el estatuto del arte ha cambiado pro» fundamente. Por ello, el primero habla de un proceso de d'e- gzvzemciázz del arte, a través del cual pierde su seriedad y au- tenticidad, transformándose de cifra en mero juego. El segundo dedica a esta decadencia un brillante panfleto, La des/ aumanízaríán del arte”. El arte (en particular la poesía y la música), observa Ortega, era a comienzos del siglo veinte algo de enorme importancia tanto por su contenido, que abordaba los grandes problemas de la existencia, como por la solemnidad y la dignidad que su ejercicio confería. En pocos lustros esta digna función se pierde: el arte se ha visto investido de un proceso de privación de vida, que lo ha em- pujado hacia la periferia de la experiencia vital. El arte se ha convertido cn algo próximo al juego o, incluso, al deporte, al tiempo que todo Occidente parece haber entrado en sur fase de puerilidad. Con el objetivo de encontrar una posterior concreción de las relaciones que ambos establecen entre ética y estética, re- sultan particularmente interesantes los escritos de Ortega so- bre Goethe y de Jaspers sobre Leonardo. Considerando la vida de Goethe, Ortega subraya el conflicto subterráneo en- tre la tarea a la que efectivamente se ha dedicado (la escritura de las obras, los estudios científicos, los cargos públicos) y una vacacíán profunda, que lo empujaba a la búsqueda dc una «vida auténtica», que resultaba impracticable e inalcanza- ble. De este conflicto derivaba su descontento, la impresión de no llega. a coincidir con su propio destino. En este punto Ortega opone una concepción de la vida como trabajo, vnte- "j, i htegn y (Jasset. La dex/ ¡umanímtián del arte, en Obras, 0p. rin, III. 50 tamente ocupada cn lux circunstancias ocasionales que se nos presentan de vu. en cuando. a una concepción de la ylda como elección ¡aerstnml y determinación tinívocal". ¿Cualdc las dos exhibe la c: ll‘: lt'lt'l'islic; l de finalidad sin representación de un fin? En turns palabras, ¿cuál de las dos constituye la CS- tética? Ortega diria (¡ut- la primera, porque desea mantener su disponibilidad sin sujelarrse a una figura determinada. ¿Pero no resulta paradójico identificar la vida estética con lavida práctica de quien está siempre listo para responder positiva- mente a las opnrtuiiiclmles de actuación que el mundo le ofrece? Éste es ei caxo de Leonardo, universalmente celebrado como «hombre tnniverszzuln: su grandiosa forma de vida —ob— serva ]aspers"’— comporta, necesariamente, fragmentariedad C incompletitud. ¿I la sido la suya una vida estética o éticaz‘ La vida estética, entre el juego y la polítifd Una parte tumsitlcruble de la estética de la vida del siglo veinte reconducc la experiencia estética al juego. Vinculan- dose más o menos tlirectamente a Kant, quien había puesto en evidencia lu afinidad entre el juicio estético y el juego de pensamiento, y a Scliillcr, quien habia subrayado la mision educadora del ¡mtimo dcl juego, son muchos los que V6" en la dimensión lúdica la ¡manifestación por excelencia de aquella finalidad sin representación de fin, que constituye la esencia de la experiencia estética. Pero será sólo en la Obra de Herbert Marcuse (¡898-1979) Eras}: civilización" don- de CSC RCÉÏCZHllCHU) XC lnSCÏUlÏá en una ÏiCa trama de ÜOCIO‘ I‘ I’ “’ j. Ortega (nissrl, Pulícniá: nn Gael/ Jr data’: dentro, en Obras, 0/’ CÍL. ‘“ K. jaspers, LlflYl/ Iïl/ {I 41/: ¡’Iii/ usap/ i, BCFHJ- 1953- 4 , “ H. Marcme, lira; ¡md Civilization. li philosap/ Irrtf/ ¡"qm"! m” Freud, 1955 [trutL cuan: Iíros y civilización, Barctïlonfl» AÜCI‘ l995l‘ )l
  25. 25. nes que, decididamente. trasladan el eje de la estética de la vida desde la metafísica ¡I la política. Aunque la exaltación de la vida, entendida ésta como fuente por excelencia de creatividad y de deseo de libertad, ha estado continuamente presente en el pensamiento anar- quístzi“, no puede decirse que sea dentro de esta tradición donde precisamente se sitúe Marcuse, cuya filosofía obtiene su inspiración, más bien, de Marx y Freud. Estos dos son, efectivamente, los autores cuya influencia ha significado un giio decisivo en la. filosofía de la vida, haciéndola pasar de la ¡metafísica a la politica. Para Marx parece, de hecho, ‘ que lo contrario de la vida no es la muerte, ni lo inanimado ni lo mecánico, sino la mertmzrzïz, ese «enigma», ese «jcroglifico social», esa «cosa sensiblemente suprasensiblew” que consti— tuye una especie de tloble falsificación, de envoltorio mate- rial del trabajo vivo o, mejor dicho, ese «fetiche» que aúna en Sl los caracteres opuestos de abstracción y corporeidad. Aniílogamente, para liretid parece que lo contrario de la vida no es la muerte, ni lo inanimado, ni lo mecánico, sino la re/ z/izízzd. Ha sido el quien ha sacado a la luz el antagonis- mo existente entre las pulsioties vitales, ancladas en un sis— tema inconsciente, esencialmente orientado hacia la satis- facción del placer, y las restricciones que a tales pulsiones impune la civilización, la cual reprime todo lo que no está de acuerdo con lo externo“. Partiendo de tales premisas, es posible llegar a ver cn la vida la fuerza revolucionaria que combate contra la realidad del capitalismo y contra la opte» sión de las pulsiones sexuales: uniendo la lucha contra la sociedad burguesa a aquella contra la represión sexual, lle— games así a una especie de vitalismo, que considera la libe— “i A. Reszler, [Xert/ nít/ (¡uz¡Juan/ Jura Paris, 1973. “ K. Marx, Das ¡úzpim/ I, l/ i. 1867 Itrad. cast; El capital. Madrid, Siglo XXI, 1984]. “ S. Freud. Da; ("gr/ title in der ¡(u/ mn 1929 Itrad. cast; El m/ z/etmr de la (‘Il/ Iltlïl, Madrid, Alianm. i999]. 52 ración de la energia biopsíquica como condición de la salud y la felicidad ‘Í A Ante tales siiriplilicaciones, para las que la relación. entre la vida y la experiencia estética parece totalmente olvidada, la estrategia teórica de Marcuse resulta mucho más articula— da y refinada. Él, sobre todo, rompe el vínculo entre princi- pio de realidad y capitalismo. La pretensión de la sociedad burguesa de presentarse como la única realidad, conhnandt‘ al sueño, a la imaginación y a la utopia toda ¡manifestacion más directa y inmediata de las pulsiones vitalessse ‘revela como un movimiento completamente arbitrario ‘e ilegitimo: tal pretensión se funda en una «represión adicional», esto es, un plus de represión que no deriva de las necesidades de la lucha por la existencia, sino de la organiz-acitjn social ca— pitalista. Marcuse rechaza la identidad entre civilizaciony represión y afirma la posibilidad de un «nuevo orden libidi- noso», basado en la armonía entre pulsiones vitales _v ralon, entre libertad y moral civil. Este nuevo orden resulta ser esencialmente estético, caracterizado por una «litialidad Sln representación de un fin» y por una «legalidad sin ley»: la primera característica define la belleza, la segunda la liber- tad. Éstas constituyen los rasgos que califican una vida como digna de ser vivida, porque está. enteramente goben nada por un principio unitario armonizador y gratlÍlCflnU-ï- De este modo, Marcuse derriba los límites [dentro de los que Kant había contenido la experiencia estetica, y le atri- buye un papel de guía también respecto al conocimiento y la moral. Por un lado, están ya presentes todas las ctïndlcloe nes para que el progreso científicmtecnológict) y ei ocsarro— llo de las fuerzas productivas pierdan su caráctenctïnstricti- vo y puedan, de tal modo, ser puestas al servicio de las aspiraciones individuales; por otro, decae la utilidad de “ W Reich, T/ ¡r Sexual Rriro/ it/ ian, 1945 llrilil- Ul-“J L” mwlmiá" sexual, Barcelona, Planeta Agostini. 19"]. 53
  26. 26. ¿llqllïllflfs incczinismos psíquicos que, stiscitando en el sujeto línáïltkltlljllllis-ïrüïïlïrïïjïa, constituyen la causa primaria de su l, .'| (IfCSKÍÓII sobre el «sentid d‘ l‘ "d ’ Murtnw con nuevas ace cione: Lia H f" Sezmnqvufïcc en Sól" Éiillllliiixa una vida fica de ‘un viipiilellïld etsteuca no Cxhllk‘ cu si misma su Pro jo fin i“): lnilullsüo. Porque asimismo, consiente una nieva a {OSX} lio-Pila e}? Smogili’ d“ y ‘I h Ncnsualídad. Marcuse rpdeg inliaciori ala sensibili- origiiuiiiti (le la palabra «estética, esLn Ïsl e significado ¡“kmo sensible: Y Considera el lac mm u d com? 60119€]- Cíd“ (IC 1m Scmidos con“) arpe cer que] ajompana el ejer- CSIÓIÍLJ‘. no obstante distingue la 56mm 1.31: experiencia Xllállilldtl“, v ¡ympugnya IaÏIaïqfOmWÉÜ/ huzl ja n dela «se- BWS» m tlccir. aufiPíciaun roceso dacmiïl" e 68.? ultima en sorzi, ¿i iixivés de la cual las “món e su ilirgaciïn no reprie. “N? ! Hlcia no sexual auspici: la conseïiua Í ' Csup 3234*‘, hac“ Y "Clililülics socialesidtiraderas adeciïuiibcloiiq-e acmfldades amplm, » L, músfimdón ind. a’ l at ab Para intensificar y ln fin-ran de la teoría dlÏ/ Mua i ' i do l“ Wsimlikikld real dccuníïrïïïe raldica haber mostra. mllmlo nicrtxintilista y a la sociedad ibu-rilauv} respccm al teoría n. » c, m absoluto Llkóvfica Sigpicsora. ‘ or tanto, su colmïlïiü. inzitca «el fin de la Lito dai? “ (l): qliizifbuslamenic a] ‘¡"71 <'. '/ r’r5u¡". Marcuse confirmalel siii (dl rol? ” dimen- cxpcrivncill Cstéríca. y . bin ica o po itico de la mod“ dc ‘mm d. consiste cn que ella nos introduce en un dianitlatl soinctfC/ lzi ¿(ïfïjïjiñïiïïlziriyos rdespebcto a una coti. Cilriiücl‘ l‘‘UlllCi0l1al'i() no de end/ ‘Cdiio ir. uïociatlmKsu d‘? Sus caracteristicas intrinseïis l: "i, SHS Contenidos) Smo « . .. .. ajo este zispecto, el am; w . i. ,—, l. .. . . fi j 1 Ll( Dr Ende {I'm (jm/ n?) ¡gb [rr¿d_ u“. ¿[fin de ¡a umif“ R‘“W‘loii;1./ ricl, 1986] H. Mat n, , . . . “' < «. atcria es, , _ S4 puede ser considerado como una manifestación presente y operante ya, aquí y ahora, de la vida libre y autónoma. Proviniendo dc tradiciones culturales completamente diferentes de las de Marcuse, el antropólogo Gregory Bate- son (1904-1980) esboza una estética de la vida social orien» tada a la búsqueda de la integración y la armonía”. La base de su visión dinámica de la realidad es esencialmente bioló» gica. Su atención a las experiencias creativas, como el arte y la religión, en las que el finalismo consciente sólo desempe- ña un pequeño papel, debe encuadrarse en un estudio de los factores que mantienen unido el ecosistema y que garan- tizan la coherencia de la totalidad, la cual es pensada como algo vivo. Con Bateson, laestética de la vida reencuentra una inspiración cósmica que, efectivamente, recuerda a Bergson. Estética delpoder y biopolítira La conexión entre estética y vida se presenta, en la obra de Michel Foucault (19264984), de manera completamen- te diferente a la que ha sido entendida por los autores hasta ahora csturliados. En el libro La: pala/ mz: y la: catas”, Fou- cault opone la época clásica (siglos diecisiete y dieciocho) a la edad moderna (siglos diecinueve y veinte). La primera está caracterizada por la continuidad, horizontalitlad, sin; cronicidad de su cultura, la cual, en estrecha relación con la transparencia de sn saber, descompone, analiza y recompo- ne sus propios objetos (le estudio siguiendo un movimiento que se desarrolla en la esfera dr: la representacion, como en z "‘ (j. Bateson, AÍÍIZ/ llllld Airam. ¡l Neatttary Unir-y, New York, 197’). "’ M. Foucault, La: mais el ¡es (i/ Jotex. Um arr/ ¡én/ ogit‘ {/25 selena‘ / r:4— maínts, 1966 [trail "RSLI Las [nt/ abras] la; cams. Nladrid, Siglo XXI. 1999]. 35
  • GryssML

    Apr. 22, 2020
  • YaninaEst

    Apr. 21, 2020
  • JuanSebastianBravoCa

    Dec. 2, 2019
  • AnaPaz48

    Aug. 18, 2018
  • NellaAlfonzoRodulfo

    Sep. 14, 2017

Mario Perniola La estetica del siglo xx completo . Teoría estética PDF.

Vistos

Vistos totais

3.110

No Slideshare

0

De incorporações

0

Número de incorporações

4

Ações

Baixados

241

Compartilhados

0

Comentários

0

Curtir

5

×