Interpretacao no cinema

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Interpretacao no cinema

  1. 1. UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO - PPGT MESTRADO EM TEATRO DANIEL OLIVEIRA DA SILVA [DANIEL OLIVETTO] A “VOZ” INVÍSIVEL DO ATOR SOBRE O CINEMA BRASILEIRO: A BUSCA POR DISCURSOS SOBRE FORMAÇÃO E TÉCNICAS DE INTERPRETAÇÃO E OS RELATOS DE LEONA CAVALLI E MATHEUS NACHTERGAELE FLORIANÓPOLIS - SC 2011
  2. 2. 2 DANIEL OLIVEIRA DA SILVA [DANIEL OLIVETTO] A “VOZ” INVÍSIVEL DO ATOR SOBRE O CINEMA BRASILEIRO: A BUSCA POR DISCURSOS SOBRE FORMAÇÃO E TÉCNICAS DE INTERPRETAÇÃO E O RELATOS DE LEONA CAVALLI E MATHEUS NACHTERGAELE Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Teatro. Orientadora: Dra. Maria Brígida de Miranda FLORIANÓPOLIS - SC 2011
  3. 3. 3 DANIEL OLIVEIRA DA SILVA [DANIEL OLIVETTO] A “VOZ” INVÍSIVEL DO ATOR SOBRE O CINEMA BRASILEIRO: A BUSCA POR DISCURSOS SOBRE FORMAÇÃO E TÉCNICAS DE INTERPRETAÇÃO E A OS RELATOS DE LEONA CAVALLI E MATHEUS NACHTERGAELE Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Teatro. BANCA EXAMINADORA: Orientadora: _____________________________________________ Profa. Dra. Maria Brigida de Miranda Universidade do Estado de Santa Catarina Membro: __________________________________________________ Profa. Dra. Fátima Costa de Lima Universidade do Estado de Santa Catarina Membro: _________________________________________________ Prof. Dr. Maurício de Bragança Universidade Federal Fluminense Florianópolis, 9 de Setembro de 2011
  4. 4. 4 Para minha mãe, Eunice, pois quando éramos bons meninos havia sempre uma “saída surpresa” rumo a uma sala de cinema. Para meu pai, José Carlos, que há um tempo carregava na pasta do trabalho um recorte de jornal com uma foto do filho ator...
  5. 5. 5 AGRADECIMENTOS _________________________________________________________________ Aos meus irmãos, Patrícia e Marcelo, por acreditarem em mim mesmo quando nenhum de nós entende nada do que eu estou dizendo. Aos meus comparsas da Cia. Experimentus: Sandra, Marcelo e Jô, que seguram a barra mesmo quando me esqueço de pedir, e que me deixam atuar com eles e dirigi-los! Aos meus amigos que me empurram, me puxam e lêem meus pensamentos... Ao Renato Turnes, pela contribuição neste trabalho, e pela nossa amizade telepática. Ao Vicente Concilio, pelas observações sempre certeiras e por ser meu amigo nas horas mais malucas. Ao Igor Lima por me encorajar na inscrição do mestrado. Ao Malcon Bauer pelas nossas sessões de filmes e por sua paixão pelo cinema que sempre me inspirou. Ao Ricardo Tromm, pelos sequestros-relâmpago de almoço, pelo bolo de chocolate e pelas nossas conversas sobre cinema desde o final do século passado(!). À Mariana Pederneiras pelos seus serviços de “tele entrega” e “chofer” e acima de tudo, por me adotar como irmão. À Grazi Meyer pelo “não se leve tão a sério!”. Aos meus “maridos” Henry Schimitz e Felipe Nyland por acalmar os momentos tensos em casa com um “vai dar certo!”. Aos “ex-maridos” Samantha Cohen e ao André Sarturi por todo o carinho e colaboração... Aos meus colegas de turma do Mestrado (2009) pelas tantas conversas e estímulos. Aos professores que deram base para estes últimos dois anos e meio de estudo. À Profa. Bebel Orofino, pelas suas contribuições tão carinhosas. À Profa. Vera Collaço e ao Prof. José Ronaldo Faleiro pelas preciosas contribuições no exame de qualificação. À Profa. Fátima Lima e ao Prof. Maurício de Bragança pelas igualmente preciosas palavras no exame final. Ao Michael Nyman (que nem sabe que eu existo), pelas trilhas sonoras de filmes que embalaram as noites de escrita e leitura. À Mila e Sandra, nossas secretárias do Programa de Pós-Graduação em Teatro, por toda a paciência, eficiência e gentileza de sempre! À Leona e Matheus pela inspiração e pelos seus relatos. À minha amiga (e irmã mais madura) Sandra Knoll, pela revisão ortográfica, pelas primeiras aventuras no teatro e por toda a confiança e dedicação! À minha super orientadora, Brígida Miranda, que simpatizou, entendeu, provocou, empurrou, corrigiu, refletiu, se divertiu, me acalmou, e deu chão e pra esse novo salto... ...E aos os atores que passaram nos filmes dos meus olhos (desde menino). A TODOS (é preciso dizer): ‘Obrigado’é pouco!
  6. 6. 6 RESUMO ________________________________________________________________ Esta dissertação de mestrado considera a escassez de publicações sobre interpretação para cinema e principalmente de discursos escritos e publicados por atores, e propõe uma reflexão sobre a invisibilidade da “voz” do ator na teoria sobre seu ofício no cinema. Como objeto de pesquisa foram escolhidos dois dos mais representativos intérpretes da produção contemporânea de cinema no Brasil, Leona Cavalli e Matheus Nachtergaele, dois atores oriundos do teatro que começaram suas carreiras cinematográficas sem possuir formação específica para o trabalho frente às câmeras na segunda metade da década de 1990, período que passa a ser denominado no Brasil como “Cinema da Retomada”. Os depoimentos destes dois atores, portanto, dão base ao estudo, criando um diálogo entre os conceitos abordados em suas experiências práticas e a as ideias de pesquisadores, diretores e críticos de cinema que se dedicaram em seus estudos a discutir o trabalho de atores e atrizes nesta linguagem artística. Assim, serão também abordados temas como a preparação de elencos, o uso de “não-atores” na produção nacional e a criação de elencos mistos, o processo criativo de atores em momentos de ensaio, laboratório e preparação, além de experiências criativas no set de filmagem que propõem ao ator um espaço de criação e colaboração. Palavras-chave: ator – cinema – preparação de atores – co-criação – formação – não-ator
  7. 7. 7 ABSTRACT _____________________________________________________________ The present study considers the scarcity of publications about acting in the cinema and especially of speeches written and published by actors, and proposes a reflection about the invisibility of the actor´s "voice" in the theory about his craft in this art. As a research subject were chosen two of the most representative interpreters of contemporary film production in Brazil, Leona Cavalli and Matheus Nachtergaele, two actors from the theater that begins their film careers without having specific training to work in front of cameras, in the second half of 1990´s, a period that is now called in Brazil as “Cinema da Retomada” ("Cinema of Recovery."). The testimonies of these two actors, therefore, underlie the study, creating a dialogue between the concepts covered in their practical experiences and ideas of researchers, directors and film critics who have dedicated their studies to discuss the work of actors and actresses in this language. So, are also addressed issues such as preparation of casts, the use of "non-actors" in the national production and the creation of mixed casts, the creative process of actors in times of rehearsal, laboratory and preparation, and creative experiences on the set which propose to the actors a place of creation and collaboration. Keywords: actor - film - preparation of actors - co-creation - education - non-actor
  8. 8. 8 SUMÁRIO _______________________________________________________________ INTRODUÇÃO...................................................................................................................... 11 CAPÍTULO I – AS MEMÓRIAS DE UM MENINO CINÉFILO E A BUSCA DE UM ATOR ADULTO POR “VOZES” DE ATORES DE CINEMA ........................................ 18 1.1 PRIMEIROS CONTATOS PESSOAIS COM O CINEMA ........................................ 19 1.2 “COMO ELES FAZEM ISSO?”: O DISCURSO (IN)VISÍVEL DE ATORES DE CINEMA SOBRE SEU OFÍCIO ............................................................................................ 27 1.2.1 Paralelos com o teatro .................................................................................................. 27 1.2.2 O ator e a escrita sobre o cinema: uma “voz” invisível? .............................................. 28 1.2.3 Procedimentos gerais e recorte desta pesquisa ............................................................. 29 1.3 PESQUISA DE CAMPO: MAPEANDO MATERIAIS SOBRE O ATOR EM ACERVOS DO SUL E SUDESTE BRASILEIRO................................................................. 31 1.3.1 Recorte e metodologia do mapeamento ....................................................................... 31 1.3.3 Resultados .................................................................................................................... 31 1.3.3 Descrição dos principais materiais encontrados .......................................................... 35 CAPÍTULO II - ATORES E ATRIZES DO CINEMA BRASILEIRO: DO “CINEMA DA RETOMADA” AO “CINEMA PÓS-RETOMADA” ......................................................... 39 2.1 UM NOVO CINEMA BRASILEIRO .............................................................................. 40 2.1.1 Contexto político e econômico.................................................................................... 40 2.1.2 “Carlota Joaquina”: o público de volta às salas .......................................................... 44 2.1.3 O cinema brasileiro vai ao Oscar ................................................................................ 46 2.1.4 Outras premiações e reconhecimentos no exterior ..................................................... 48 2.1.5 “Central do Brasil”: auge e início do fim da retomada? ............................................. 50 2.1.6 “Cidade de Deus”: um outro divisor de águas? .......................................................... 56 2.2 O “CINEMA PÓS-RETOMADA” .............................................................................. 60 2.2.1 A Globo Filmes e conquista de um novo mercado ..................................................... 61 2.2.2 Outros tipos de produção deste período ...................................................................... 62 2.2.3 Premiações e destaques de filmes brasileiros no “Pós-Retomada” ............................. 63 2.2.4 Atores deste período: Teatro, Cinema e Televisão ...................................................... 64 2.2 UM NOVO INTERESSE PELO ATOR? .................................................................... 65 2.2.1 Os preparadores de ator ............................................................................................... 65 2.2.2 O ator como um “co-criador” ...................................................................................... 69
  9. 9. 9 CAPÍTULO III – OS RELATOS DE LEONA CAVALLI: ASPECTOS TÉCNICOS E FORMATIVOS DO ATOR NO CINEMA .......................................................................... 72 3.1 A TRAJETÓRIA DE UMAATRIZ DO TEATRO AO CINEMA .............................. 73 3.2 UMA VOZ VISÍVEL E AUDÍVEL ............................................................................ 76 3.3 OS FILMES DE LEONA CAVALLI .......................................................................... 77 3.3.1 “Um Céu de Estrelas”: câmera, público, tempo e continuidade ................................. 77 3.3.2 “Amarelo Manga”: o caos criativo no set ................................................................... 81 3.3.3 “Contra Todos”: o ator como um co-criador .............................................................. 83 3.3.4 “Cafundó”: o controle sobre o enquadramento .......................................................... 86 CAPÍTULO IV – ENTREVISTA COM MATHEUS NACHTERGAELE ...................... 88 CAPÍTULO V – FORMAÇÃO E TÉCNICA NO DEPOIMENTO DE MATHEUS NACHTERGAELE ............................................................................................................ 117 5.1 O PRIMEIRO CONTATO COM A CÂMERA ......................................................... 118 5.2 COMPOSIÇÃO DE PERSONAGENS ..................................................................... 122 5.3 A CONCENTRAÇÃO .............................................................................................. 124 5.4 O ENTENDIMENTO SOBRE O PROCESSO VIVIDO ......................................... 125 5.5 O “BAILADO” COM A CÂMERA E O CONTROLE DO CORPO ....................... 126 5.6 COLABORATIVIDADE E PREPARAÇÃO ........................................................... 128 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................. 131 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA .................................................................................. 136 ENTREVISTAS E WEBSITES ......................................................................................... 140 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA .................................................................................... 141
  10. 10. 10 “Encarnação do vínculo entre o espectador e o filme, vetor privilegiado do imaginário, o ator cinematográfico segue sendo um mistério, e a pergunta permanece intacta: o que é um ator de cinema?” Jacqueline Nacache
  11. 11. 11 INTRODUÇÃO ________________________________________________________________ O trabalho de atores e atrizes no cinema sempre me despertou um interesse apaixonado desde os tempos de menino cinéfilo e, quanto mais os via nas telas, mais aumentava a minha curiosidade. “Como eles fazem isso?”, eu sempre me perguntava. Já adulto e, no âmbito desta pesquisa de Mestrado, a questão que norteia o estudo que veremos a seguir é muito semelhante a do menino cinéfilo: O que os atores de cinema contemporâneo dizem sobre técnicas de interpretação e sobre sua formação nesta linguagem? O objetivo inicial do trabalho era refletir sobre estes dois aspectos: técnica e formação de atores de cinema, esmiuçando as estratégias de construção de personagens e a relação dos atores com a câmera. Segundo parecia inicialmente, a pesquisa seguiria um percurso similar a diversas investigações sobre atuação no campo do teatro. Considerando a expressiva quantidade de estudos produzidos e publicados sobre atores e atrizes no teatro desde o final do século XIX, parecia possível refletir paralelamente sobre os procedimentos criativos ligados à atuação no cinema, tomando como base as “vozes” teóricas de atores, diretores, historiadores, críticos e pesquisadores. No entanto, ao buscar as “vozes” dos atores de cinema, ou mesmo publicações sobre atores escritas por terceiros, relatando sobre aspectos que tocam a questão central deste estudo, me deparei com o que em princípio parecia uma absoluta ausência destes discursos e, este silêncio inicial, determinou a realização de uma pesquisa de campo em acervos sobre cinema, com o intuito de averiguar se isto se tratava de uma ausência de publicações ou um problema de acesso no contexto do acervo local de obras sobre o ator. No Primeiro Capítulo desta dissertação apresento inicialmente minhas motivações pessoais em relação a este tema, o que torna oportuno inclusive relatar o percurso de um menino cinéfilo que depois se tornou um ator adulto e suas curiosidades sobre o processo criativo de atores e atrizes de cinema. Em seguida descrevo o processo inicial de busca
  12. 12. 12 bibliográfica e de levantamento de publicações sobre atuação no cinema. Além de constatar a escassez de publicações sobre o ator nesta linguagem, o levantamento permitiu traçar uma comparação entre a quantidade de publicações sobre direção, estética e recepção, fotografia, história e a outros aspectos técnicos da produção fílmica, esboçando alguns percentuais para análise. Dão base a esta discussão os estudos de pesquisadores como Jacqueline Nacache e Filipe Furtado, no que diz respeito à invisibilidade dos discursos sobre atores e de discursos de atores sobre seu ofício. Se a ausência dessas publicações parecia tornar inviável alguma resposta à pergunta inicial da pesquisa (o que os atores de cinema contemporâneo dizem sobre técnicas de interpretação e formação para cinema?), este fato acabou por mostrar também a necessidade de fazer recortes mais precisos. O primeiro recorte estabelecido ocorreu no sentido espacial: a produção de longas metragens de ficção brasileira; e o segundo recorte no sentido temporal: o cinema brasileiro contemporâneo. Esses recortes ajudaram a definir uma produção específica de cinema brasileiro, uma época à qual pertencem os atores cujos discursos busquei encontrar. Ao fim do primeiro capítulo, além de apresentar os dados quantitativos do levantamento bibliográfico, descrevo alguns dos materiais encontrados que darão base aos capítulos seguintes. No Segundo Capítulo situo o contexto escolhido para estudo, a produção de longas brasileiros a partir dos anos de 1995, período conhecido como “Cinema da Retomada” (1995 a 1998 ou 2002) e “Cinema Pós-Retomada” (1998 ou 2002 aos dias atuais). Este momento da produção nacional, por ser ainda muito recente, possui limites temporais imprecisos, tendo em vista que a própria teoria produzida sobre este contexto encontra-se em pleno desenvolvimento. Os limites entre as fases denominadas como “Cinema da Retomada” e “Cinema Pós-Retomada”, portanto, não são um consenso entre os pesquisadores da área, o que veremos detalhadamente também neste capítulo. “Carlota Joaquina: Princesa do Brazil” (1995), dirigido por Carla Camuratti é o filme marco deste momento de retomada brasileiro que sucede a crise do governo do então presidente Fernando Collor de Mello (1989-1991), e que dá início a um processo lento de crescimento na quantidade de longas-metragens brasileiros sendo lançados a cada ano. Esse visível (porém, lento) crescimento, a volta do público brasileiro às salas de cinema que exibiam a nova produção nacional e uma repercussão positiva dos filmes brasileiros no exterior são alguns dos fatores que desenham esse novo contexto do nosso cinema e que darão base ao estudo como recorte temporal e espacial.
  13. 13. 13 No Segundo Capítulo foi possível compreender o tipo de ator que faz parte deste novo momento da produção nacional para, então, retornar à questão inicial sobre o ofício do ator de cinema e realizar seu desdobramento em questões específicas e, por meio destas, estabelecer novos recortes que possibilitassem compreender também as relações e distinções entre as práticas do ator no teatro e no cinema. Desse modo foi possível chegar às seguintes questões: Como atores com formação que se inicia no teatro começaram a trabalhar em cinema? Em que medida sua formação teatral serviu de base para seus primeiros trabalhos? Há um interesse e/ou oportunidade pela escrita sobre suas experiências em cinema? Como desenvolveram suas formações para a câmera? Em cursos preparatórios ou ao longo das próprias experiências cinematográficas? Para responder a estas questões foram escolhidos um ator e uma atriz vindos do teatro e que se tornaram desde os primeiros anos da Retomada, dois dos principais nomes de uma nova geração de atores do nosso cinema: Leona Cavalli e Matheus Nachtergaele. Neste sentido definiu-se também a necessidade de entrevistá-los, tendo em vista que, até então, não haviam materiais escritos por estes atores. No entanto, no primeiro ano desta pesquisa, 2009, é lançado o audiolivro “Caminho das Pedras”, de autoria de Leona Cavalli, no qual podemos encontrar seus relatos escritos e, também, sua voz gravada em um CD que faz parte da publicação. Trata-se de um tipo de material raro no gênero, não apenas pelo formato multimídia, mas por ser um livro escrito por uma atriz que compara suas experiências no teatro e na televisão com seus processos no cinema. Para a análise do trabalho do ator Matheus Nachtergaele, foi primordial a realização de uma entrevista na qual pudéssemos encontrar em sua “voz” as respostas para as questões lançadas, além de outras que puderam ser destacadas em seus relatos. Tendo eles passado por processos colaborativos no teatro e no cinema, como estes atores percebem suas contribuições na autoria do filme como um todo? A respeito disso, apresentaremos também no Segundo Capítulo alguns procedimentos de preparação de elencos de cinema, tais como ensaios, laboratórios e ainda a descrição de algumas experiências no set de filmagem que propõem aos atores e atrizes desses processos, distintas interferências e colaborações na escrita criativa do diretor e do roteirista. Conceitualmente dão base ao Segundo Capítulo os estudos de autores como Lúcia Nagib, Arthur Autran, Amir Labaki, Pedro Butcher, Melina Izar Marson, Eduardo Escorel e Filipe Furtado, pesquisadores que tem se debruçado sobre a reflexão acerca do cinema
  14. 14. 14 brasileiro dos anos posteriores a 1995. No que diz respeito ao trabalho ator deste período, apenas dois estudos recentes embasam este capítulo: a dissertação de Mestrado (2005) e a tese de Doutorado (2010) da pesquisadora paulista Walmeri Ribeiro, que abordam, respectivamente, o trabalho de preparadores de elenco e a ideia de co-autoria do ator em produções brasileiras do “Cinema da Retomada” e do “Cinema Pós-retomada”; filmes que envolvem preparadores em suas equipes, um profissional cada vez mais requisitado em um momento em que parece se apresentar um interesse renovado pelo trabalho de atores e atrizes na criação de filmes. No Terceiro Capítulo apresento uma reflexão sobre o trabalho de Leona Cavalli tomando como base os depoimentos da atriz no audiolivro “Caminho das Pedras” (2009). A partir dos relatos de experiências de Cavalli buscaremos relacionar as questões que compõem esta pesquisa com os procedimentos que a própria atriz destaca em seu discurso sobre a atuação para cinema nos seguintes filmes: “Um Céu de Estrelas” (1996), “Amarelo Manga” (2001), “Contra Todos” (2002) e “Cafundó” (2006). Também neste capítulo são apresentados o depoimento do cineasta e pesquisador Rubens Rewald, em entrevista concedida em maio de 2009 e as ideias de outros teóricos do cinema como Michael Rabiger e James Naremore, além do diretor Rogério Sganzerla, que discutem aspectos técnicos apresentados por Cavalli e expõem questões relacionadas à colaboração do ator em experiências que se assemelham a do filme “Contra Todos”. No Quarto Capítulo apresento a entrevista realizada com o ator Matheus Nachtergaele em dezembro de 2010. Uma vez que não há uma obra escrita pelo ator, como no caso de Cavalli, esta entrevista é apresentada na íntegra, sem cortes, deixando que o ator escolha a partir de suas experiências, quais filmes, vivências e procedimentos criativos possibilitam responder de forma mais eficaz as questões levantadas. No Quinto Capítulo destaco a partir de experiências selecionadas na entrevista de Nachtergaele os momentos que nos ajudam a discutir seu trabalho no cinema, comentando seus relatos sobre os seguintes longas metragens: “O Que é Isso Companheiro” (1997), “Central do Brasil” (1998), “O Auto da Compadecida” (2000), “Amarelo Manga” (2001), “Tapete Vermelho” (2006) e “Baixio das Bestas” (2007). Os depoimentos são comentados a partir das ideias de autores que refletem sobre os aspectos ligados à técnica de atuação e formação tais como Nikita Paula, Eric Portman e Patrick Tucker.
  15. 15. 15 Na última parte do trabalho faço minhas considerações finais comparando as respostas destacadas nos depoimentos de Cavalli e Nachtergaele, relacionando distintos aspectos ligados à técnica de atuação e a formação destes dois atores. Esta abordagem nos permite apresentar e comparar depoimentos de atores sobre questões que dizem respeito ao seu ofício no cinema, um tipo de discurso pouco produzido nos estudos teóricos sobre este campo artístico. Enquanto no campo teatral podemos refletir por meio da presença cada vez maior de publicações escritas por atores (ou mesmo por meio dos escritos de diretores, pesquisadores, críticos e historiadores que se dedicam ao estudo sobre atuação), no cinema, aspectos ligados à composição de personagens, formação e à colaboração de atores e atrizes na escritura fílmica, por exemplo, ainda não parecem gerar tamanho interesse de discussão e publicação. Esta dissertação de Mestrado busca refletir, portanto, a partir das vozes de dois atores de grande presença e repercussão no cinema brasileiro contemporâneo suas relações com a construção dos filmes dos quais participaram no que diz respeito à construção de personagens, formação, colaboração e, ainda, sobre algumas distinções técnicas e estéticas entre seus trabalhos no teatro e no cinema. Primeiramente, a escolha dos atores que dão “voz” a esta pesquisa ocorreu de maneira bastante afetiva. Cavalli e Nachtergaele são dois dos primeiros atores do cinema brasileiro que atraíram minha admiração e minha curiosidade na adolescência de cinéfilo, momento em que nascia em mim - mesmo que ainda não soubesse - o desejo de me tornar um ator. Suas carreiras cinematográficas nascem exatamente no momento inicial do que veio a se chamar no Brasil de “Cinema da Retomada”, período em que diversos adolescentes (como eu naquele momento), lotavam as sessões escolares de cinema para assistir um filme de cunho histórico e produzido em nosso país: “Carlota Joaquina: Princesa do Brazil” (1995), dirigido por Carla Camuratti. Depois de me impressionar com “Carlota Joaquina”, filme cuja qualidade não correspondia à minha ideia ingênua sobre a produção nacional, comecei a me interessar pelo cinema brasileiro, e ao assistir filmes com Cavalli e Nachtergaele estes dois atores passaram a ser para mim duas novas estrelas de cinema nacional entre as muitas internacionais que eu tanto admirava. Intérpretes que como muitos dos que preencheram as telas ao longo da história da sétima arte, despertaram um grande fascínio de um menino cinéfilo e, depois, de um ator adulto. O antropólogo, sociólogo e filósofo francês Edgar Morin (1989) desenvolveu um estudo sobre o papel destes “seres” por vezes mitológicos no imaginário dos espectadores
  16. 16. 16 cinematográficos, no qual ele afirma haver praticamente uma religião envolvendo o fenômeno de identificação entre espectador e estes “seres”. Estas estrelas, desejadas em função do apelo midiático dado à sua vida pessoal e à sua presença misteriosa na tela, atuam num limite extremo entre sua personalidade e o outro que representa, despertando por este motivo, o fascínio de multidões que se apaixonam por eles e por seus filmes. O desejo pessoal e afetivo por estudar o trabalho de Cavalli e Nachtergaele, no entanto, acabou revelando que as trajetórias destes dois atores se tocam em outros aspectos que justificam sua escolha como “vozes” a serem analisadas nesta pesquisa. Ambos tornaram- se, no começo dos anos de 1990, dois dos mais promissores atores do teatro paulista e chamaram atenção de cineastas que os apresentaram um novo caminho de formação: o cinema. Seus primeiros trabalhos no cinema são dois dos mais emblemáticos filmes do “Cinema da Retomada”: “Um Céu de Estrelas” (1996) e “O Que é Isso Companheiro?” (1997), respectivamente. Sem formação anterior para cinema, ambos lançaram-se em seus primeiros longas e tornaram-se dois dos mais representativos atores de nossa produção. Suas carreiras percorrem até os dias atuais, tendo eles, ainda, atuado em telenovelas, minisséries, voltado aos palcos, consolidando, assim, uma carreira como atores que trabalham entre estes três territórios muito distintos: teatro, cinema e televisão. A partir dos discursos de Cavalli e Nachtergaele, buscarei refletir sobre os seguintes aspectos: 1) procedimentos técnicos de composição de personagens; 2) apropriação de procedimentos teatrais em suas experiências no cinema; 3) interferência de sua criação como atores no projeto final da direção e do roteiro, a partir de depoimentos sobre experiências em que estas colaborações se apresentam de forma muito distinta e 4) interesse pelo registro, reflexão e publicação sobre suas experiências. Portanto, além de falar da “voz” do ator como sujeito que escreve sobre seu trabalho no cinema (uma “voz” na teoria sobre a atuação), a reflexão também terá como eixo a sua “voz” dentro dos próprios processos criativos a partir de suas interferências colaborativas (uma “voz” na criação cinematográfica). Uma vez que estamos diante de uma “voz” quase invisível de atores e atrizes no discurso sobre sua arte no cinema, não houve um objetivo nesta pesquisa de estudar um grupo específico de filmes definido previamente, ou mesmo um período menor dentro do contexto abordado que fosse escolhido como recorte por mim. Desse modo, os próprios atores escolhem as experiências de cinema que melhor falam de seu trabalho, nos oferecendo a possibilidade de refletir sobre suas atuações a partir destas experiências. Cabe observar
  17. 17. 17 também que, os depoimentos que serão comentados com o objetivo de responder às perguntas do estudo, têm formatos distintos. Assim, o depoimento de Cavalli tem formato de audiolivro, uma escrita selecionada pela atriz, e editada tanto para a leitura quanto para a sua fruição em audio. O depoimento de Nachtergaele, por sua vez, tem o formato de entrevista, e, portanto, é uma fala espontânea que busca responder as perguntas por mim estabelecidas. De todos os modos, são os atores que destacam em suas experiências os filmes, personagens, momentos marcantes e procedimentos que serão posteriormente comentados e comparados1 . O formato desta dissertação dividida em cinco capítulos e as considerações finais dialoga, portanto, com as dificuldades encontradas pelo próprio trajeto, ou seja, a baixa produção de materiais escritos sobre atores e por atores, e as formas distintas de depoimentos encontrados para a análise dos discursos dos atores estudados, buscando contribuir para as reflexões acerca deste artista tão misterioso: o ator de cinema. 1 Em três viagens de pesquisa de campo (maio de 2009, junho e dezembro de 2010) busquei realizar uma entrevista com a atriz Leona Cavalli para que seu depoimento pudesse ter o mesmo formato do relato de Matheus Nachtergaele. No entanto, não foi possível a realização da entrevista por imprevistos na agenda da atriz. Mesmo assim, pelo fato de haver um livro escrito por ela, material que nos oferece possibilidades de dialogar com suas ideias, optei por manter sua voz no estudo, conduzindo a escrita do trabalho a partir de documentos distintos.
  18. 18. 18 CAPÍTULO I ________________________________________________________________ AS MEMÓRIAS DE UM MENINO CINÉFILO E A BUSCA DE UM ATOR ADULTO POR “VOZES” DE ATORES DE CINEMA “Ator, o que é? Aquele por quem, nos anos da inocência, vamos ao cinema. Aquele que, pela sua simples presença, nos promete e nos oferece um código de emoções e sentimentos, regras morais e políticas, comportamentos sociais ou sorrisos [...] Cada ator transporta consigo não só seu corpo e o seu olhar, mas a sua moral e o seu repertório. [...] Quem são e de que são feitos aqueles cujo registro (cuidadosíssimo e limitado) permite que através deles, por eles, muito se diga e tudo se veja?” Jorge Silva Melo e João Bernard da Costa
  19. 19. 19 1.1 PRIMEIROS CONTATOS PESSOAIS COM O CINEMA Desde pequeno, no começo da década de 1980, quando nem imaginava ser ator, as idas ao cinema eram o meu programa preferido nos domingos em que eu e meus dois irmãos saíamos para um “passeio surpresa” com minha mãe, às vezes no Cine Iporanga, outras no Cine Roxy ou no Cine Indaiá, localizados no Gonzaga, bairro nobre da cidade de Santos – São Paulo, onde, segundo meu olhar de menino, os fins de semana eram agitados por todas as classes em busca de diversão. Essas salas eram situadas na Avenida Ana Costa, próximo à praia. Havia também outras salas como o Cine Arte (um pequeno cinema com cerca de 30 lugares, situado no calçadão da praia (Posto 4), o qual me lembro de frequentar quando já podia tomar o ônibus sozinho, por volta dos 14 anos. Talvez existissem alguns cineclubes ou outras salas de exibição em galerias, mas estas eram as que frequentávamos. Fachada dos Cines Indaiá I e II (acima)2 e Cine Arte – Posto 43 2 Imagem disponível em http://salasdecinemadesp2.blogspot.com/2008/03/indaia-santos-sp.html . 3 Imagem disponível em: http://www.melhordesantos.com/2010/09/cine-arte-posto-4-reabre-com-filme.html
  20. 20. 20 Estes pareciam ser, pelo menos em Santos, os tempos dos “cinemas de rua” 4 , ou seja, as salas de exibição que não se localizavam dentro de shoppings. Passados alguns anos, o Iporanga (com suas três salas) e o Indaiá (com duas salas) encerraram sua programação. O primeiro deu lugar a um pequeno shopping, o Pátio Iporanga. E o Cine Indaiá, cujo edifício abrigava também o Indaiá Hotel, passou por uma grande reforma que ampliou o número de leitos, ocupando os espaços onde antes eram exibidos os filmes. Hoje resta apenas o Cine Roxy na mesma avenida. Depois da ampla criação de salas de cinemas em shoppings, muitos dos cinemas de rua no Brasil foram vendidos e, em parte dos casos, transformados em Igrejas Evangélicas. Aos 12 anos minha curiosidade pelo cinema começou a ficar mais forte, e não tardou para que eu me tornasse um daqueles “cinéfilos de carteirinha”. Em meados da década de 1990 as locadoras de vídeo proliferaram-se no meu bairro, e eu, então com cerca de 14 anos, fiz amizade com os balconistas de todos os estabelecimentos do bairro e comecei a descobrir as maravilhas de poder escolher filmes não apenas pela disponibilidade da distribuição nas salas de cinema, mas também pelos acervos de locadoras que ofereciam filmes de todas as partes do mundo e de todos os tempos. Hoje, olhando este momento com certa distância, penso que essa admiração e fascínio pelo cinema estimularam o desejo de trabalhar como ator. Sempre me interessei pelos astros e estrelas americanos, ingleses e franceses (e muito mais por seus coadjuvantes). Depois comecei a conhecer os atores do cinema brasileiro, pois ainda na década de 1990 parecia haver um consenso entre as famílias de que uma criança não podia ver filmes nacionais na TV, já que estes eram conhecidos como “filmes de sacanagem” 5 . Mesmo tendo visto muitos dos filmes de Renato Aragão e “Os Trapalhões” em nossos passeios surpresa, o primeiro contato que me lembro de ter tido com um tipo de produção distinta no contexto do cinema 4 Termo usado no contexto regional paulista para diferenciar os cinemas que não se localizavam em shoppings, mas em edifícios cujas instalações eram utilizadas apenas para exibição de filmes. Segundo Nabil Bonduki: “A desertificação das ruas nas cidades contemporâneas é um dos sintomas mais graves da decadência da civilização urbana (...). A morte dos cinemas de rua é um dos resultados mais graves desse processo. Embora nos últimos anos o número de salas de cinema tenha se elevado significativamente em São Paulo, em decorrência do aumento dos multiplex nos shoppings, é notável o encerramento das atividades dos cinemas que se abrem diretamente para as calçadas ou localizados nas galerias tradicionais. Processo semelhante aconteceu em praticamente todas as cidades brasileiras”. (BONDUKI, Nabil. Cinemas de rua e a desertificação do espaço público em São Paulo. In: Revista Carta Capital, 13 de Janeiro de 2011. Edição On Line. Acesso em 17/02/2011. Disponível em: http://www.cartacapital.com.br/cultura/cinemas-de-rua-e-a-desertificacao-do- espaco-publico-de-sao-paulo. 5 A programação televisiva no início da década de 1990 exibia diversas produções da chamada “pornochanchada”, obras produzidas na década de 70 e 80 com forte apelo erótico. Esses filmes eram normalmente exibidos após a meia noite.
  21. 21. 21 nacional ocorreu em 1995 com a estreia de “Carlota Joaquina – Princesa do Brazil”, filme dirigido por Carla Camurati, que assisti no Cine Indaiá. Lembro que minha mãe ficou preocupada com o fato de a escola nos levar para ver um filme nacional no cinema. Lembro sempre de ouvir: “cinema brasileiro só tem sacanagem e o som é sempre ruim!”. Aos 15 anos reconheci nesse filme outro tipo de cinema brasileiro, um exemplo que não correspondia ao que eu sempre ouvia falar. E a percepção que o cinema brasileiro poderia ser tão bom quanto qualquer outro exemplo estrangeiro foi despertada em mim por este filme. Vivíamos o início do que veio a se chamar de “Cinema da Retomada”, do qual falaremos mais adiante e, embora não me lembre de ter ouvido ou lido sobre esse termo naquela época, percebia um momento distinto, o qual a escola havia me proporcionado. Posteriormente pude assistir a filmes como “O Quatrilho” (1996), de Fábio Barreto, “Como Nascem os Anjos” (1996), de Murilo Salles, “Quem Matou Pixote?” (1996), de José Joffily, “Um Céu de Estrelas” (1997), de Tata Amaral, “O que é Isso Companheiro (1997), de Bruno Barreto, entre outros que começaram a ser lançados nos cinemas, tornando visível aos meus olhos de adolescente uma retomada real da produção de filmes brasileiros6 . Cartaz do filme “Como Nascem os Anjos” (1996) 7 (à dir.). Cassiano Carneiro e Luciana Rigueira em “Quem Matou Pixote?” (1996) 8 (à esq.). 6 Por volta de 1998, a Revista Isto É lançou a coleção de VHS “Isto É Cinema Brasileiro”, que disponibilizou à preços acessíveis nas bancas diversos títulos dessa nova produção que não conseguiram uma grande distribuição nas salas de cinema. 7 Imagem disponível em: http://www.cineplayers.com/filme.php?id=10023 8 Em: http://www.meucinemabrasileiro.com.br/filmes/quem-matou-pixote/quem-matou-pixote01.jpg
  22. 22. 22 Percebo que o trabalho dos atores e atrizes de cinema sempre me atraiu a atenção. “Como se faz isso?”, eu me perguntava. Talvez essa pergunta tenha me levado a buscar respostas em cursos de teatro, ou mesmo em outras experiências em que tentei, já na adolescência, me aproximar de trabalhos artísticos. Aos 12 anos tinha amigos um pouco mais velhos do que eu no bairro e que frequentavam um grupo de teatro amador no SESI – Santos. Comecei então, ir aos ensaios para bisbilhotar. Aos sábados e domingos eu acompanhava os bastidores de suas apresentações (às vezes via um mesmo espetáculo várias vezes), até que me convidaram pra entrar numa turma de meninos e meninas da minha idade em aulas que aconteciam durante as manhãs. Ali pisei no palco pela primeira vez e tive que dizer algum texto. Lembro do papelzinho amassado na coxia e da mão tremendo antes de entrar. A experiência no curso durou pouco, mas durante os anos seguintes (entre 1993 e 1997) fiz parte de alguns trabalhos de escola, mas sempre preferia os “bastidores”. Estudava em uma escola pública da Zona Noroeste de Santos, a Escola Estadual de Primeiro e Segundo Grau Prof. Benevenuto Madureira, e não havia professor de teatro durante o período em que estudei ali, então as iniciativas de se produzir alguns trabalhos teatrais resumiam-se sempre a cenas e esquetes sobre temas de outras disciplinas, trabalhos realizados com apoio de alunos que já haviam cursado aulas de teatro fora da escola. Nestes trabalhos sempre preferi estar por perto da cena e não atuar, ou fazer algum coadjuvante. As lembranças das aulas de artes são muito remotas. Uma aula ou outra de desenho geométrico, desenho livre e coisas desse tipo. No colegial lembro-me de fazer amizade com uma professora de Artes que me emprestava filmes do diretor americano Alfred Hitchcock (1899-1980), um dos primeiros diretores pelo qual passei a me interessar. Eram fitas de VHS com dois ou três filmes gravados da TV por assinatura, que só chegou ao meu bairro por volta de 1995 e, a partir daí, comecei a ter a possibilidade de ver filmes que nem mesmo haviam sido lançados em vídeo. A partir das experiências da escola, comecei a pensar que não tinha talento algum para ser ator. Nesse momento da adolescência me apaixonei declaradamente pelo cinema e foi o período em que mais assisti filmes na vida (chegava a ver 15 filmes em uma semana, entre sessões de cinema, filmes alugados em vídeo e minhas buscas na TV a cabo). Frequentava sessões de cinema nos dias de semana (já que as sessões eram mais baratas) e chegava a ver três filmes no cinema no mesmo dia, e comecei a me interessar em dirigir cinema. Me apaixonei por “Cantando na Chuva”9 , e até hoje, mesmo tendo visto tantos outros filmes que 9 Musical dirigido por Gene Kelly e Stanley Donen, 1952.
  23. 23. 23 possivelmente são melhores, a lembrança de assisti-lo em uma sessão de TV na madrugada, por volta dos 13 anos, ainda insistem em mantê-lo como meu filme preferido. Colecionei fotos, vídeos, revistas, fiz álbuns dos meus atores preferidos, me correspondi com cinéfilos de diversos lugares do Brasil (eu era o morador “mais famoso do bairro” segundo o carteiro). Nesta época, me correspondia com fãs do diretor britânico Alan Parker (1944 -) e da atriz Emma Thompson (1959 -), também britânica (minhas duas obsessões na época), e trocava informações, fotos, filmes, cartazes e outros materiais com leitores que deixavam anúncios nas sessões de cartas da Revista SET. Em nossas correspondências falávamos sobre nossos atores preferidos e fazíamos pequenos resumos sobre os filmes que havíamos assistido desde a última carta, dando-lhes cotações com estrelinhas para especificar o quanto havíamos gostado ou não dos mesmos e fazíamos nossos comentários críticos. Entre 1996 e 1997, dos 16 aos 17 anos, trabalhei em uma locadora de vídeo do bairro onde morava e, era também cliente de uma locadora do centro da cidade, que tinha longos corredores de clássicos e filmes que não existiam no meu bairro. Independentemente do que eu fosse “ser quando crescesse” penso que este período foi uma nova alfabetização dos sentidos, dos gostos e, foi responsável por estimular novas formas de olhar o mundo: uma espécie de alfabetização estética. Com 17 anos (1997) comecei a pensar que o teatro poderia ser caminho para me aproximar do cinema, conhecer pessoas, participar de processos de criação. O diretor Egbert Mesquita, que havia ministrado minhas primeiras aulas de teatro no SESI – Santos quando eu tinha 12 anos, estava realizando testes para entrar em sua companhia. Lá fui eu com meus amigos que já eram do grupo, decorei um texto de uma peça que mal sabia o nome e fiz uma cena horrorosa em que pouco se entendia o que eu dizia, pois, não sabendo o que fazer com as mãos, levei-as à boca suplicando a alguém imaginário em cena e o resultado foi um desastre. Não passei no teste. Um mês depois começava o Festival Santista de Teatro Amador, evento tradicional da cidade que então estava em sua 40ª Edição. Egbert me deu um crachá pra acompanhar os espetáculos como se fosse do grupo dele. Após o Festival ele me chamou para participar de um curso no qual a montagem final seria “Sonho de uma Noite de Verão”, de William Shakespeare. Ele deve ter pensado: “talento ele não tem, mas acompanhou 40 peças no festival junto com a gente... ele deve gostar muito de teatro!”. Ali comecei a me encorajar a atuar. Não cheguei a estrear a peça, pois meus pais decidiram se mudar para Santa Catarina, e tive de abandonar o grupo e aquele que seria o meu primeiro personagem, o Demétrio da peça de Shakespeare.
  24. 24. 24 Com 18 anos mudei com minha família para a cidade de Itajaí, mesmo desejando ficar em Santos. Voltei a São Paulo no final desse mesmo ano (1998) para prestar vestibular para o Curso de Cinema da USP. Durante esse ano estreitei ainda mais o vínculo com o teatro, e estava torcendo para não passar no vestibular em São Paulo e ficar em Itajaí. E foi o que aconteceu. Voltei a trabalhar em locadora em paralelo à minha formação que se iniciava no teatro, e em janeiro de 1999 eu e a atriz Sandra Knoll fundamos a Cia. Experimentus. Nesta companhia trabalho até hoje. Desde a fundação da companhia comecei efetivamente a atuar. Saímos dos empregos que tínhamos, e usamos a rescisão de salários para a montagem de nosso primeiro espetáculo, “A Roupa Nova do Rei” que, junto a mais alguns pequenos apoios financeiros, estreou em outubro de 1999, permanecendo em cartaz por seis anos apresentando-se em escolas e teatros de diversas cidades catarinenses. Começamos a “viver” de teatro, ou a “sobreviver” de teatro, como sempre dizemos. Hoje, com quase 13 anos de atividade, a companhia criou nove espetáculos para adultos e crianças explorando linguagens distintas a cada novo trabalho. Nesses espetáculos, além de atuar na maioria deles, tive a oportunidade de dirigir e a necessidade de trabalhar na produção, conceber luz, aprender a criar e montar cenários, criar figurinos e tudo que era necessário, já que Itajaí era uma cidade sem muitos profissionais específicos destas áreas. A vida de cinéfilo foi ficando de lado, deixando as inquietações sobre os atores e seus feitos misteriosos guardadas em algum lugar, mas, eu continuava, agora com menos tempo, a ver tudo o que conseguia nos cinemas e em vídeo. No trabalho como ator na companhia, interpretei personagens caricatos, cômicos, manipulei bonecos, me dediquei a longos períodos de treinamento corporal e vocal e, pude experimentar em outros espetáculos uma atuação menos caricatural, o que, de alguma forma, me estimulava a compreender como aqueles atores de cinema que sempre me inspiraram (por parecerem reais ou cotidianos) faziam para atuar10 . Com o tempo minha curiosidade por este registro de atuação “mais próxima do cotidiano”, foi sendo aguçada, o que então, pude experimentar em outros trabalhos posteriores. Em 2003 ingressei no Curso de Artes Cênicas do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (CEART – UDESC) com a perspectiva de aprofundar meus estudos sobre o teatro, conhecer gente diferente, trabalhar com outros profissionais e, então, fui 10 Parece oportuno elucidar que aqui me refiro especificamente a uma forma de atuação desenvolvida em filmes que exploram temáticas do cotidiano urbano, tais como em alguns dos trabalhos de diretores como Mike Leigh, Woody Allen, entre outros. Não se trata de pensar que todo cinema propõe uma atuação cotidiana, mas que no caso das minhas referidas experiências teatrais, eram estes tipos de filmes e atuações que despertavam o interesse como ator, por parecerem inversos quanto à técnica de atuação.
  25. 25. 25 amadurecendo como ator. Trabalhei como bolsista iniciação científica do Prof. Dr. André Carreira em um projeto sobre teatro de grupo brasileiro durante quatro anos e meio, o que me estimulou a escrever e pesquisar. O trabalho de atores e atrizes sempre foi meu objeto de interesse, em especial o discurso destes sobre seus trabalhos. Não compreendia porque estudávamos o trabalho de atores na maioria das vezes a partir do olhar exterior a esse ofício, ou seja, pelo discurso de teóricos, encenadores, historiadores e, porque os discursos menos presentes eram que passavam pela “voz” dos próprios atores. A minha primeira experiência como ator em vídeo aconteceu apenas aos 26 anos, durante a Graduação (2003 - 2008), quando me chamaram às pressas para uma pequena participação em um “filme-manifesto” intitulado “Matou o Cinema e foi ao Governador” (2006), composto por diversos curtas de diretores catarinenses11 . Meu personagem era um sujeito contratado por um ditador para ir ao camarim de sua filha “artista” lhe fazer elogios. Eu tinha duas falas e minha participação era minúscula, mas, nesta rápida experiência, começava a me deparar com um novo tipo de trabalho: a atuação para as câmeras. Outros trabalhos como ator em curtas-metragens vieram depois e, a curiosidade por este meio artístico foi se tornando mais intensa, agora olhando um pouco mais de dentro para aquilo que quando pequeno parecia um mistério completo. A partir destas experiências, a pergunta “Como se faz isto?” foi ganhando novos desdobramentos: Como um ator que vem de uma formação teatral atua nesta forma artística tão distinta? Que princípios técnicos, que aprendizado, que noções de seu trabalho no teatro servem ou não a esta outra forma de atuar? Como se dá a criação de um personagem nos processos cinematográficos dos quais participaram? Minhas inquietações sobre cinema, que estavam guardadas em algum lugar, começaram a vir à tona novamente através destas perguntas. Desde o ingresso no Programa de Pós-graduação em Teatro (Mestrado) do CEART – UDESC em 2009 tenho feito estas indagações que se ampliaram em outras questões que compõem o trabalho apresentado aqui. O projeto inicial foi organizado com o objetivo de compreender como atores do cinema brasileiro têm lidado com estas dificuldades e em uma primeira busca pouquíssimo material foi encontrado. Dificuldade de acesso ou um menor 11 Camila Sokolovski, Breno Turnes, Fifo Lima, Jefferson Bittencourt, Fábio Brueggeman, Maria Estrázulas, Chico Caprário, Marco Martins, Cládia Cárdenas e Rafael Schlichting, além de Renato Turnes e Loli Menezes, estes dois últimos dirigindo o episódio “Rosa B. B.”, no qual atuei.
  26. 26. 26 interesse a respeito do ator na teoria sobre o cinema? Esta se tornou uma segunda pergunta sobre a qual poderemos refletir a seguir.
  27. 27. 27 1.2 “COMO ELES FAZEM ISSO?”: O DISCURSO (IN)VISÍVEL DE ATORES DE CINEMA SOBRE SEU OFÍCIO 1.2.1 Paralelos com o teatro Durante o século XX diversas experiências teatrais no ocidente tiveram como objeto de estudo o trabalho do ator no teatro. Podemos afirmar que existe uma vasta quantidade de materiais produzidos e publicados em diversas línguas que se debruçam sobre este tema e, que um dos marcos iniciais deste percurso seria o trabalho do ator, diretor e pesquisador russo Constantin Stanislavski. A partir do trabalho desenvolvido pelo mestre russo junto aos atores do Teatro de Arte de Moscou (TAM) e do Primeiro Studio, diversos métodos e sistemas de trabalho foram não só desenvolvidos, mas compartilhados por meio de publicações nesta área. Para Sharon Marie Carnicke (1998), uma das principais pesquisadoras contemporâneas de Stanislavski, seu trabalho foi a “pedra fundamental” da sistematização das técnicas de interpretação teatral no nosso contexto. Nos últimos anos, publicações em língua inglesa como “Acting Reconsidered” (1995) e “Twentieth Century Actor Training” (2000) foram compêndios que trouxeram à tona em torno de 30 pesquisas acadêmicas de reconhecidos estudiosos como Peter Thompson, Alison Hodge e Phillipe Zarrilli (para citar apenas alguns) que se concentram especificamente na descrição, análise e crítica dos principais métodos de preparação de ator notadamente no contexto europeu e norte americano, mas também apontando práticas teatrais contemporâneas na Ásia, com o trabalho de Tadashi Suzuki e, na América Latina, com Augusto Boal. Se no teatro parece possível compreender diferentes percursos de atores em sua formação em contextos diversos, no cinema a busca de discursos correlatos produzidos sobre métodos e técnicas de atuação revelou pouquíssimos materiais, o que me estimulou a realizar um levantamento bibliográfico mais detalhado para compreender se esta era apenas uma primeira impressão. Além disso, pouco material referia-se a escritos dos próprios atores e atrizes, uma “voz” quase oculta nos materiais sobre cinema. Contudo, se em um primeiro momento esta ausência de discursos escritos sobre atores/por atores parecia um empecilho (como pesquisar os processos dos atores no cinema com tão pouco material escrito sobre eles e/ou por eles?), no decorrer das pesquisas de campo, na coleta de dados quantitativos em diversos acervos do sul e sudeste brasileiros, conforme
  28. 28. 28 relataremos mais adiante, a percepção destas vozes que pareciam inexistentes foi se tornando parte do tema geral da pesquisa. Afinal, por que se escreve tão pouco sobre a técnica de atuação na mídia cinematográfica, e porque tão poucos atores escrevem sobre seu trabalho em cinema?. 1.2.2 O ator e a escrita sobre o cinema: uma “voz” invisível? A pesquisadora francesa Jacqueline Nacache da Universidade Paris 7, que desenvolve uma obra com enfoque sobre o ator do cinema norte americano e hollywoodiano, afirma que: Os atores e as atrizes ocupam a maior parte do volume da literatura cinematográfica, porém aparecem nela sob formas que apenas variam: entrevistas, álbuns, biografias e memórias. Ao ator encanta mostrar-se e explicar-se: inclusive entre os bastidores, permanece ao lado do espetáculo e da exibição, do glamour e da anedota. Desperta por igual o interesse do fã e do profano, embora o especialista não o leve a sério (...). A admiração que desperta está fundada em motivos vagos e difusos, como a beleza, a celebridade, o enigma da presença (NACACHE, 2006, p. 11, tradução nossa). Porque estas “vozes” de atores não se tornam visíveis na teoria sobre cinema? Haveria espaço no mercado editorial para publicações escritas por atores? Por outro lado, caberia também perguntar se haveria um interesse por parte dos atores pela escrita sobre cinema. Este estudo não pretende responder todas essas questões. Os dois atores focados no estudo nos responderão segundo seu ponto de vista apenas a última destas perguntas, ou seja, sobre seu interesse pela escrita, além de nos permitir responder outras já apresentadas na introdução do trabalho. No mapeamento bibliográfico realizado durante a pesquisa de campo, que será apresentado a seguir, poderemos perceber que o interesse pelo ator justifica a afirmação de Nacache sobre o apelo da vida pessoal e o destaque para publicações sobre astros e estrelas do cinema hollywoodiano, publicações que, ao apresentar a vida pessoal dos mitos do cinema, acabam os mitificando ainda mais. Como veremos mais adiante, as publicações cujo objeto de discussão se refere a questões como técnica, formação e composição do ator no cinema, são raras. Em um plano mais recortado, podemos perceber que este interesse reduzido sobre o trabalho do ator e a técnica de atuação para cinema nas publicações desta área registra-se também nos estudos sobre o contexto brasileiro atual, conforme afirma o crítico paulista Filipe Furtado: Dentre os muitos recortes possíveis para observar o cinema brasileiro recente, um dos mais interessantes é a figura do ator. É raro encontrar boa escrita sobre o tema, talvez
  29. 29. 29 devido a um certo preconceito: mais visível elemento de um filme ele acaba sendo condenado à invisibilidade (FURTADO apud CAETANO, 2005, p. 121) Destaco aqui, então, a ideia de “invisibilidade” proposta por Furtado para substituir a ideia anterior de “inexistência”, por parecer esboçar algo que me inquietou nesta pesquisa: a busca por discursos pouco produzidos, por vozes que parecem inexistentes. Memórias, biografias e entrevistas, documentos apontados por Nacache, passaram a ser lugares para torná-los “visíveis” e estes se tornaram parte das referências desta pesquisa. 1.2.3 Procedimentos gerais e recorte desta pesquisa Para responder a essas perguntas foi adotado como metodologia um levantamento bibliográfico mais aprofundado em busca de discursos de atores e atrizes em livros editados sobre cinema brasileiro a partir da década de 1990, e também em artigos, revistas, websites e blogs de cinema, ou seja, uma literatura especializada e em língua portuguesa. Foram realizadas também incursões na língua inglesa e espanhola, mas, a procura por estas “vozes” de atores e atrizes sobre a arte cinematográfica, nos pareceu demonstrar uma lacuna bastante significativa. Inicialmente o que parecia ocorrer por uma dificuldade de acesso a essas obras foi se revelando, por meio do mapeamento bibliográfico realizado, se tratar de um assunto talvez de menor interesse na reflexão apresentada em forma escrita e publicada sobre cinema de uma maneira geral. Uma descrição desta pesquisa de campo é apresentada ainda neste capítulo revelando os poucos materiais encontrados sobre o ator no cinema, e os raros materiais escritos por atores. A partir das pesquisas quantitativas nos acervos e websites consultados, e mediante as afirmações apresentadas por Nacache e Furtado em seus estudos, pareceu ainda mais instigante buscar discursos de atores e atrizes. Tais percepções nos sugeriram que um elemento-chave deste trabalho seria a realização de entrevistas com atores para que, por meio destas, eles produzissem discursos sobre os processos de ensaio, preparação e composição de personagens nas experiências vividas no cinema brasileiro contemporâneo. Para garantir um estudo aprofundado do assunto, o recorte da pesquisa foi então feito sobre o trabalho destes dois atores de destaque da produção cinematográfica brasileira atual: Leona Cavalli e Matheus Nachtergaele, ambos com formação que se iniciou no teatro e que, estrearam em produções cinematográficas na segunda metade da década de 1990, período que foi então denominado como “Cinema da Retomada”. Este momento da nova produção
  30. 30. 30 cinematográfica brasileira foi assim denominado por pesquisadores como Lúcia Nagib12 e Amir Labaki13 , por apresentarem uma nova safra de produções brasileiras que começa no mandato do Vice-presidente da República Itamar Franco (1992-1994), após o impeachment do então Presidente Fernando Collor de Mello (1990-1992). Segundo Amir Labaki (1998): A partir de meados da década de 90 começa a se esboçar a retomada da produção de longas-metragens, devido, sobretudo, a uma nova legislação de incentivos fiscais (“Lei do Audiovisual”, de 1993). A produção logo se reergue, ainda que sem alcançar as marcas médias da era Embrafilme14 (...). Não menos importante tem sido o aparecimento de uma nova geração de cineastas em geral vinculados à “primavera do curta”15 . O primeiro sucesso de bilheteria da retomada deve-se a um deles, à ex-atriz Carla Camurati. “Carlota Joaquina, Princesa do Brazil” uma comédia escrachada sobre o fim do período colonial, supera em 1995 a marca de um milhão de espectadores (LABAKI, 1998, p. 19). Neste contexto de retomada - que estudaremos melhor no Segundo Capítulo - diversos atores oriundos do teatro começam suas carreiras no cinema e, com o aumento da produção de filmes, tem tido a possibilidade de atuar em diversos trabalhos, construindo uma experiência contínua no fazer cinematográfico. 12 NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo: Editora 34, 2002. 13 LABAKI, Amir. O cinema brasileiro: de ‘O Pagador de Promessas’ a ‘Central do Brasil’. São Paulo: Publifolha, 1998. 14 Empresa Brasileira de Filmes. 15 Período entre 1986 e 1994 em que houve uma grande e criativa produção de curtas-metragens de ficção, uma renovação dos documentários e a criação de núcleos estáveis de curtas de animação. O marco deste grupo de produções seria o curta-metragem “Ilha das Flores” de Jorge Furtado, que venceu em 1991 o Urso de Ouro no Festival de Berlim. Segundo Labaki, o cinema brasileiro só não desapareceu neste período por conta desta nova vitalidade na produção de curtas (LABAKI, 1998, p. 18).
  31. 31. 31 1.3 PESQUISA DE CAMPO: MAPEANDO MATERIAIS SOBRE O ATOR EM ACERVOS DO SUL E SUDESTE BRASILEIRO Dentre as produções bibliográficas encontradas que se dedicam à apresentação da estrutura de produção de filmes, foi observado que a maioria possui capítulos sobre a direção, o roteiro, a produção, a fotografia, entre outros, mas, salvo algumas exceções, nenhum capítulo sobre o trabalho do ator. Pouco material foi encontrado sobre a atuação no cinema ou sobre o trabalho dos preparadores de atores, ou mesmo sobre os métodos de direção de ator. Menor ainda era o número de materiais escritos pelos próprios atores falando sobre suas experiências, não apenas no Brasil, mas também no exterior. No caso brasileiro, as pesquisas na área de cinema têm como veículo importante as publicações SOCINE – Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, que reúne os maiores estudiosos da área no país. Em 14 de anos de existência do SOCINE, das quatro publicações disponíveis em seu website16 , o número de artigos e resumos expandidos publicados é de aproximadamente 500 trabalhos, e, destes, apenas quatro dedicam-se ao trabalho de atores, ou seja, menos de 1% do total de obras. Este é apenas um dos exemplos que se apresentam no campo dos estudos sobre cinema que evidenciam as baixas quantidades de produções sobre o ator, como veremos mais adiante no detalhamento do levantamento bibliográfico realizado. 1.3.1 Recorte e metodologia do mapeamento Para elaborar um levantamento quantitativo da produção bibliográfica sobre atuação no cinema, optou-se por demarcar cinco capitais do sul-sudeste do país17 , todas elas cidades que possuem cursos superiores de cinema. Foram consultadas bibliotecas de instituições de ensino de cinema e acervos diversos das seguintes capitais: Curitiba, Florianópolis, Porto Alegre, Rio de Janeiro e São Paulo. Apenas em São Paulo, Rio de Janeiro e Florianópolis foi possível realizar a busca presencial nas bibliotecas destas instituições de ensino, além de outros acervos destas cidades, o que representou uma possibilidade de registrar in loco materiais existentes nestes contextos e 16 VII, VII, XI e XIII Anais do SOCINE. Disponível em: http://www.socine.org.br/index.asp. 17 Curitiba, Florianópolis, Porto Alegre, Rio de Janeiro e São Paulo
  32. 32. 32 estabelecer percentuais dedicados ao ator18 . Já no que diz respeito à pesquisa virtual, foram consultados os acervos nas cidades de Curitiba e Porto Alegre, além de outros acervos de duas das cidades já visitadas presencialmente: Rio de Janeiro e São Paulo. Nestas duas últimas fez- se necessário a pesquisa virtual como complemento na coleta de dados, tendo em vista que a pesquisa presencial nestas cidades foi prejudicada por duas greves dos funcionários da USP, ou mesmo pelas próprias dificuldades de verba que, apesar do importante incentivo, nos permitiu visitas mais curtas19 . Outra etapa da busca virtual foi realizada em websites de editoras e bancos de teses e dissertações20 , o que representou um aporte bastante significativo deste mapeamento bibliográfico. Esta parte da pesquisa englobou acervos de diferentes estados brasileiros, não se restringindo, portanto, às capitais do sul e sudeste. 1.3.2 Resultados A seguir apresento os dados coletados dispostos em três tabelas distintas: a) Pesquisa Presencial nos Acervos de Universidades e Centros de Estudos de Cinema, tabela que reúne os materiais encontrados durante as saídas de campo realizadas nas cidades de Florianópolis, São Paulo e Rio de Janeiro; b) Pesquisa Virtual nos Acervos de Universidades e Centros de Estudo sobre Cinema, nos quais não foi possível a visita nas viagens realizadas para as cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, além dos dados de dois acervos nas cidades de Curitiba e Porto Alegre; c) Pesquisa Virtual – Catálogos de Editoras e Bancos de Teses e Dissertações. 18 Foram visitados os seguintes acervos: Biblioteca Central da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, Biblioteca da Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC, Biblioteca da UNISUL (Florianópolis); Biblioteca Cinemateca Brasileira, Biblioteca do Itaú Cultural, Biblioteca da Fundação Armando Álvares Penteado – FAAP, Biblioteca do Museu Lasar Segall (São Paulo); Biblioteca da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO, Biblioteca da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, Escola de Cinema Darci Ribeiro (Rio de Janeiro). 19 Acervos consultados virtualmente: Biblioteca da Faculdade de Artes do Paraná – FAP (Curitiba - PR); Biblioteca da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS (Porto Alegre - RS); Biblioteca da Universidade Federal Fluminense – UFF (Niterói - RJ); Biblioteca da Universidade de São Paulo – USP (São Paulo). Quanto a este último acervo, nas duas saídas de campo, realizadas em novembro de 2009 e junho de 2010, a Universidade se encontrava em Greve dos Funcionários, tornando possível apenas a busca virtual de seu acervo. 20 Websites e banco de teses e dissertações consultadas virtualmente: Editora Annablume, Editora Cosac &Naify, Editora Perspectiva, Jorge Zahar, Martins Fontes, E-papers, Publifolha, Editora Sete Letras, Editora Escritutras, Azougue Editorial, Companhia das Letras, Banco de Teses e Dissertações – CAPES, Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações.
  33. 33. 33 a) Pesquisa Presencial – Acervos de Universidades e Centros de Estudo sobre Cinema ACERVO CIDADE TOTAL DE TÍTULOS SOBRE CINEMA TÍTULOS SOBRE ATORES E ATRIZES NO CINEMA Total de Títulos sobre Atuação no Cinema Biografias de Atores escritas por terceiros Autobio grafias Materiais escritos por atores Total de obras sobre atores e atrizes Percentual de obras sobre atores e atrizes** UDESC Fpolis. 661 2 7 1 0 10 1,5% UFSC Fpolis. 650 4 11 1 2 18 2,7% UNISUL Fpolis. 2001 4 19 1 1 25 1,2% UNIRIO R. Janeiro 120 2 1 3 0 6 5,0% UFRJ R. Janeiro 1212 4 0 0 0 4 0,5% Escola Darcy Ribeiro R. Janeiro 1300 0 1 0 0 1 0,1% Cinemateca Brasileira S. Paulo 11.780 49 2 0 6 57 0,5% FAAP S. Paulo 4.912 4 240 5 1 250 5,0% Itaú Cultural S. Paulo 626 5 1 0 1 7 1,0% Museu Lasar Segall S. Paulo 38.117 1.427 - - 1427* 3,7% * Neste acervo não possível fazer o detalhamento dos materiais sobre atuação. ** Cálculo efetuado com base na relação entre os itens “Total de Obras sobre Cinema” e “Total de Obras sobre Atores e Atrizes” b) Pesquisa Virtual – Acervos de Universidades e Centros de Estudo sobre Cinema ACERVO CIDADE TOTAL DE TÍTULOS SOBRE CINEMA TÍTULOS SOBRE ATORES E ATRIZES NO CINEMA Total de Títulos sobre Atuação no Cinema Biografias de Atores escritas por terceiros Autobio grafias Materiais escritos por atores Total de obras sobre atores e atrizes Percentual de obras sobre atores e atrizes** FAP Curitiba 972 6 7 0 0 13 1,2% UFGRS P. Alegre 2953 7 15 1 0 23 0,8% UFF Niterói 1606 62* 29 3 0 94 6,0% USP São Paulo 6859 7 3 0 4 14 0,2% * Das 62 obras deste item 58 referem-se a reportagens e entrevistas em revistas e periódicos e apenas 4 livros sobre atuação em cinema.
  34. 34. 34 c) Pesquisa Virtual – Catálogos de Editoras e Bancos de Teses e Dissertações ACERVO TOTAL DE TÍTULOS SOBRE CINEMA TÍTULOS SOBRE ATORES E ATRIZES NO CINEMA Total de Títulos sobre Atuação no Cinema Biografias de Atores escritas por terceiros Autobio grafias Materiais escritos por atores Total de obras sobre atores e atrizes Percentual de obras sobre atores e atrizes** Editora Annablume 30 1 0 0 0 1 0,3% Editora Cosac &Naify 14 0 0 0 0 0 0% Editora Perspectiva 51 3 0 0 0 3 4,5% Jorge Zahar 26 0 0 0 1 1 4,5% Martins Fontes 11 0 0 0 0 0 0% E-papers 8 0 0 0 0 0 0% Publifolha 6 0 0 0 0 0 0% Editora Sete Letras 7 0 0 0 0 0 0% Editora Escritutras 10 0 0 0 0 0 0% Azougue Editorial 8 0 0 0 0 0 0% Companhia das Letras 7 0 0 0 0 0 0% Banco de Teses e Dissertações –CAPES 2387 11 0 0 0 11 0,5% Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações 726 7 0 0 0 7 1,0% A partir desta pesquisa virtual e presencial nos 27 acervos mencionados podemos perceber que os percentuais de materiais produzidos sobre atuação em cinema não alcançam mais do que 6% do material disponível sobre cinema. Cabe destacar que esta marca de 6%, no caso da pesquisa virtual do acervo da UFF – Universidade Federal Fluminense, diz respeito a um total de 94 títulos, sendo que 58 destes títulos referem-se a entrevistas e reportagens sobre atores em revistas e 29 a biografias de grandes astros e estrelas, sendo
  35. 35. 35 que, apenas 4 publicações são centrados em aspectos como técnica e formação de atores e atrizes no cinema. Neste sentido, também é oportuno destacar o exemplo da Biblioteca da FAAP – SP, na qual podemos perceber um número alto de obras sobre atores e atrizes. No entanto, dos 250 títulos encontrados sobre atores e atrizes neste acervo apenas 4 referem-se a publicações sobre atuação escritas por pesquisadores e 1 escrita por ator ou atriz, descrevendo e analisando procedimentos criativos. Os 245 títulos restantes são biografias e autobiografias de astros e estrelas de cinema, tipos de publicações que costumam dar atenção à vida pessoal, aos escândalos, e aos momentos emblemáticos de suas vidas, apresentando a carreira destes atores de forma panorâmica e, de certa forma, romanceada. Os processos interiores de criação, os métodos empregados, isto é, os procedimentos de atuação no cinema, ocupam uma área de interesse aparentemente muito reduzido. 1.3.3 Descrição dos principais materiais encontrados Um dos autores encontrados neste mapeamento que dedicou um capítulo de sua publicação sobre cinema para refletir sobre o trabalho de atores e atrizes foi o pesquisador italiano Antonio Costa. Em “Compreender o Cinema”, Costa problematiza a questão ausência de estudos sobre o ator: Entre os aspectos menos conhecidos e analisados no cinema devemos, paradoxalmente, recordar o fenômeno do ator cinematográfico, o papel da recitação no processo de produção de um filme, o problema das relações entre a técnica do ator e todas as outras técnicas que sustentam a linguagem cinematográfica. Dizemos paradoxalmente porque o ator cinematográfico foi, desde o final dos anos [de 19]10, o elemento com o qual mais fácil e diretamente se identificou o cinema. Ainda hoje, embora tenham passado muitas décadas desde o fim da idade de ouro de Hollywood e que a política de autores21 tenha conquistando novos adeptos e tenham imposto novos estrelismos (dos autores, dos diretores de fotografia ou, como afirmam alguns, dos próprios efeitos especiais), o ator permanece um elemento fundamental (COSTA, 1987, p. 236). Este fenômeno é também apresentado pela pesquisadora francesa Jacqueline Nacache no que diz respeito aos estudos sobre o ator no cinema francês e americano, objeto 21 Lançado pelo diretor François Truffaut na revista francesa “Cahiers Du Cinéma” em 1955, a noção de “política dos autores” é um movimento teórico que buscou reclamar ao ofício do diretor do cinema a função de autor do filme, em um período marcado por práticas criativas que sofriam grande pressão dos produtores e das grandes estrelas de cinema.
  36. 36. 36 de pesquisa ao qual a autora dedicou três de seus livros. Um destes estudos, “El Actor de Cine”, é uma das poucas obras encontradas que nos permitem visualizar um panorama sobre o ator no cinema, passando por diversos momentos emblemáticos da produção fílmica no ocidente. No que diz respeito à ausência de estudos sobre o ator no cinema, a autora afirma que: De uns vinte anos para cá, cada vez mais existe um número frequente de comentaristas que prestam atenção ao ator cinematográfico, à sua história, suas práticas, suas relações com a criação, o espectador, o âmbito artístico e social. Porém, tais esforços resultam ínfimos em vista de que o âmbito dos estudos sobre cinema segue ocupando-se de seus objetivos preferidos: centrar o enfoque nas obras, nos diretores, as influências, os estilos; o enfoque do cinema enquanto linguagem, enquanto relato como arte visual e sonora. O ator parece ter pouco que fazer nesta aventura, sobretudo se levarmos em conta que ele herdou uma desvantagem que remonta as próprias origens do teatro: a reprovação moral, social, estética que sempre pesou sobre os histriônicos (...). Assim, não devemos estranhar que neste contexto os estudos sobre o ator carecem de visibilidade (NACACHE, 2006, p.12, tradução nossa). Outras obras que podem ser destacadas no levantamento bibliográfico são os livros de James Naremore, “Acting on Cinema” (1988), que apresenta aspectos introdutórios a respeito do trabalho do ator no cinema e analisa oito performances de atores como Charles Chaplin, Marlene Dietrich, Lilian Gish e Cary Grant, entre outros; o catálogo “Actor / Actor” (1987) apresentado pela Fundação de Belas Artes da Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa) que apresenta trata de temas como a identificação com as estrelas do cinema hollywoodiano, os limites entre o teatro tradicional e o cinema deste contexto, além de outros aspectos sobre criação de personagens. Na língua espanhola foram encontrados títulos como: “La Dirección de Actores en Cine” (2000) de Alberto Miralles, centrado em procedimentos de criação de personagens nesta linguagem, e “El trabajo Del Actor de Cine” (2002), escrito pela atriz Assumpta Serna, descrevendo o rotina dos processos criativos de cinema dos quais ela participou. Duas obras encontradas no levantamento que centram sua discussão na relação do ator com a direção no cinema foram escritas por Vsevolod Pudóvkin (1883 – 1953), cineasta e teórico russo, que se dedicou a uma das primeiras reflexões sobre o ofício do ator na linguagem cinematográfica a serem publicadas. Um de seus livros “O Ator no Cinema” (s.d.) 22 é um 22 Foi consultada a 2ª Edição da obra, lançada em português, no entanto nem a edição encontrada e, tampouco a citação da obra em outras publicações permitiu saber precisamente saber o ano da publicação. Tendo o cineasta vivido de 1883 a 1953, nos referimos a este livro como uma obra da primeira metade do século XX, e ainda buscamos em outros materiais pela informação precisa sobre o ano desta publicação. Nacache cita Pudovkin em diversos momentos do seu “O Ator de Cinema” (2006), no entanto, a obra de referência é apenas “Film Acting” (1937), e não podemos informar se seria a mesma obra com outro título em português.
  37. 37. 37 documento que parece propor uma discussão bastante atual no campo cinematográfico mesmo tendo sido escrito provavelmente nos anos de 1940: a necessidade de uma relação colaborativa entre diretor e atores em um filme. Pudovkin afirma que: (...) para que o ator esteja em grau de compreender o que o diretor deseja, não bastam as conversações e as relações escritas, mas é preciso um profundo estudo recíproco. Necessário é dizer que nas atuais condições a maior parte dos diretores e dos atores (que na realidade são bem poucos) absolutamente não se conhecem entre si. E assim o problema da criação coletiva encontra-se ainda hoje no primeiro estágio do seu possível desenvolvimento. (...) Falando das minhas experiências pessoais, já disse até que ponto o diretor deve levar o contacto íntimo com os atores, afim de que o trabalho da filmagem se desenvolva naquela atmosfera de ajuda mútua e de confiança, indispensável para a realização da criação (PUDOVKIN, s.d., p. 135 e 136) No entanto, materiais que se dedicam a refletir sobre essa relação criativa entre direção e atores são raros. Neste sentido podemos citar obras escritas por diretores que apresentam pequenos capítulos sobre este aspecto, tais como: “A Forma do Filme” (1990), de Sergei Eisenstein; “Imagens” (1996), de Ingmar Bergman; “Esculpir o Tempo” (1998), de Andrei Tarkovski; “Por um Cinema sem Limites” (2001), de Rogério Sganzerla; “Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano” (2004), de Martin Scorcese; e o livro de entrevistas “Conversas com Woody Allen”, (2008) produzido por Eric Lax. No âmbito dos estudos de pesquisadores da linguagem cinematográfica, podemos destacar capítulos dedicados ao ator, tais como os que fazem parte das seguintes publicações: “Teoria Del Cine – La Redención de la Realidad Física” (1989), de Siegfried Kracauer; “Estética e Semiótica do Cinema” (1978), de Yuri Lotman; e “Direção de Cinema: Técnica e Estética” (2007), de Michael Rabiger, entre outros. Outras contribuições para a reflexão sobre procedimentos de atuação no cinema podem ser observadas em manuais americanos e ingleses de técnica de atuação como: “The Actor and the Câmera” (1994), de Malcolm Taylor; e “Secrets of Screen Acting” (2003), de Patrick Tucker. Também é possível acessar estudos como: “As Estrelas: Mito e Sedução no Cinema” (1989), de Edgar Morin, que nos permitem refletir sobre o papel do ator como intérprete e/ou estrela de cinema. No contexto do cinema brasileiro, merecem destaque algumas publicações como: “O Cinema Brasileiro no Século XX – Depoimentos” (2004), organizada e produzida por Isabella Souza Nicolás, na qual são apresentados depoimentos curtos de diretores, produtores e, também, muitos relatos de atores brasileiros sobre o nosso cinema; “O Vôo Cego do Ator Brasileiro: Experiências e Inexperiências Especializadas” (2001), de Nikita Paula, que reflete sobre as dificuldades encontradas na formação de atores de cinema no
  38. 38. 38 Brasil em meio às crises de consolidação de uma indústria nacional e apresenta trechos de entrevistas com diversos atores brasileiros de variados momentos do cinema brasileiro; “O Corpo do Ator: Metamorfose e Simulacro”, de Caio César Próchno, um estudo sobre cinco atores brasileiros no qual o autor analisa as distinções entre o corpo no cinema, no teatro e na TV, pesquisa que tem Matheus Nachtergaele como um dos atores estudados; “Cinema: Direção de Atores" (2003), escrito pelo cineasta Carlos Gerbase como um manual sobre o trabalho entre diretores e atores no set de filmagem. Ainda no contexto da produção sobre os atores brasileiros, destaco a produção da pesquisadora paulista Walmeri Ribeiro, com dissertação de mestrado e tese de doutorado finalizadas recentemente: “À procura da essência do ator: um estudo sobre a preparação do ator para a cena cinematográfica” (2005) e “Poéticas do Ator no Audiovisual: O Ator Co- criador na Produção Brasileira Contemporânea” (2010), respectivamente, nos quais são apresentados estudos minuciosos sobre o papel do ator como um co-autor em diversas produções recentes do cinema brasileiro, refletindo sobre a expansão da criação do ator em processos como ensaios, preparação de elenco e laboratórios. Apesar destes estudos descritos nos ofereceram diversas bases para a reflexão acerca dos processos criativos de atores e atrizes em cinema, é oportuno notar que todos os materiais mencionados apresentam “vozes” exteriores à criação do ator. Das publicações encontradas sobre o cinema brasileiro, apenas o audiolivro de Leona Cavalli intitulado “Caminho das Pedras: Reflexões de uma Atriz” (2009), e o livro de Assumpta Serna (2002) já mencionado, autobiografias de atores como Shirley MacLaine, Charles Chaplin, Marlon Brando, Laurence Olivier, entre outros materiais como entrevistas e documentos esparsos, nos permitem “escutar as vozes” de atores e atrizes refletindo sobre seus procedimentos e suas relações com a produção do cinema. No próximo capítulo apresentaremos o contexto escolhido para analisar o trabalho do ator neste estudo, o período que compreende desde o “Cinema da Retomada” até a produção atual brasileira, e nos ocuparemos de um breve panorama deste momento para apresentar os atores desta nova geração e outros que se mantém na ativa desde as décadas anteriores. Assim poderemos também observar diversos trabalhos que parecem propor novos desafios e distintos tipos de processos para estes atores, e estes vêm de encontro com as questões que norteiam este estudo: técnica, composição e formação de atores e atrizes no cinema.
  39. 39. 39 CAPÍTULO II ____________________________________________________________ ATORES E ATRIZES DO CINEMA BRASILEIRO: DO “CINEMA DA RETOMADA” AO “CINEMA PÓS-RETOMADA” “Eu me lembro que havia uma crença nos primórdios do cinema brasileiro que era ‘não ensaiar para não gastar’. As pessoas diziam: ‘Não ensaia muito pra não gastar a emoção’. Mas como você pode ‘amalgamar’ um elenco sem, pelo menos, um trabalho de mesa?” Fernanda Montenegro
  40. 40. 40 2.1 UM NOVO CINEMA BRASILEIRO Neste capítulo apresentaremos brevemente o contexto político e econômico dos anos de 1990 para situar os termos “Cinema da Retomada” e “Cinema Pós-Retomada”, e, portanto, faz-se necessário apresentar questões que envolvem o fechamento da Embrafilme – Empresa Brasileira de Filmes (1989), para que melhor se possa compreender o papel deste acontecimento como provocador de um momento de transição para o cinema brasileiro. Em seguida serão apontadas algumas produções e também momentos marcantes do cinema brasileiro deste período, desde a Retomada até a produção atual, destacando os atores e atrizes que fazem parte deste momento, distinguindo os profissionais que vem de uma prática na televisão antes de estrear no cinema e, outros, vindos de uma carreira teatral para seu primeiro trabalho frente às câmeras. O objetivo deste capítulo é apresentar um contexto em que uma nova geração de atores, e também de diretores, estreia nas telas no cinema brasileiro, um momento de reformulação do mercado cujas denominações são polêmicas. Leona Cavalli e Matheus Nachtergaele despontavam nos palcos paulistas no começo dos anos de 1990, momento em que diversos aspectos econômicos e políticos desenham novas perspectivas para o cinema brasileiro. Cavalli e Nachtergaele começam seu trabalho no cinema em duas produções importantes desse período: “Um Céu de Estrelas” (1996), de Tata Amaral e “O que é Isso Companheiro” (1997), de Bruno Barreto, respectivamente. Mais adiante veremos outras informações sobre estes filmes. 2.1.1 Contexto político e econômico Primeiro presidente eleito por eleições diretas no Brasil depois da ditadura militar que se estendeu de 1964 a 1985, Fernando Collor de Mello adotou em seu governo (1989- 1991) medidas inconstitucionais como o confisco de contas bancárias com objetivo de conter a alta inflação no país, além do fechamento de diversas instituições públicas, dentre elas, a Embrafilme – Empresa Brasileira de Filmes (BUTCHER, 2005, p. 19). Neste mesmo ato, foram também extintas autarquias, fundações e empresas públicas e federais como a Fundação Nacional das Artes (FUNARTE), Fundação do Cinema Brasileiro (FCB) e o Conselho de Cinema (Concine) (MARSON, 2009, p. 15).
  41. 41. 41 Melina Izar Marson comenta ainda sobre o impacto das medidas do governo Collor no cinema nacional: A concepção política adotada por Collor tratou a cultura como um ‘problema de mercado’, eximindo o Estado de qualquer responsabilidade nesta área. Isto significa dizer que a produção cultural passou a ser vista como qualquer outra área produtiva, que deve se sustentar sozinha através de sua inserção no mercado. A partir das medidas adotadas – ou melhor dizendo, a partir da ausência de medidas adotadas – toda a produção cultural foi afetada. No caso específico do cinema, que tinha um vínculo muito forte com o Estado desde a criação da Embrafilme, a saída de cena do governo federal foi um abalo muito forte (MARSON, 2009, p. 11). Estas medidas acabaram por determinar condições cada vez menos dignas de trabalho no campo cinematográfico. Se no teatro outras alternativas pareciam possíveis para a sobrevivência de um projeto ou grupo, como o retorno de bilheteria ou venda de espetáculos para eventos, no o cinema, que há muito não podia contar com este tipo retorno devido à baixa presença do público nas sessões de filmes brasileiros, se tornou cada vez mais difícil garantir condições mínimas de realização de um projeto, os pagamentos dos serviços de atores, diretores, roteiristas e equipe técnica, e o custeio da distribuição das obras finalizadas no circuito nacional, dificuldade encontrada até os dias de hoje, mesmo que em menores proporções. Criada pelo governo militar, em 1969 a Embrafilme era a maior responsável pelo financiamento de filmes no Brasil e mantinha a regularidade da produção por meio de uma política de exibição que garantia “cotas de tela” para os filmes brasileiros nas salas de cinema. Era também responsável pela distribuição dos filmes por ela financiados (MARSON, 2009, p18). Em seu período de atuação, em especial entre o final dos anos de 1970 e o começo dos anos de 1980, suas produções atingiram cerca de 35% do mercado nacional, com filmes como “Dona Flor e Seus Dois Maridos” (1976), de Bruno Barreto, que chegou à marca de 11 milhões de espectadores, maior bilheteria do cinema brasileiro até a Retomada23 (BUTCHER, 2005, p. 18). O modelo de produção da Embrafilme, no entanto, “começava dar sinais de desgaste no começo da década de 80, quando muitas salas do interior do Brasil não resistiram à competição da TV e começaram a fechar” (BUTCHER, 2005, p. 18), uma crise do cinema enquanto prática social iniciada antes do fechamento da Embrafilme. Para o pesquisador Arthur Autran: 23 Em 2010, o filme “Tropa de Elite 2”, de José Padilha foi o primeiro a ultrapassar a marca de bilheteria atingida por “Dona Flor e seus Dois Maridos”.
  42. 42. 42 a extinção decretada pelo ex-presidente Fernando Collor de Mello em 1990 da Embrafilme e da Fundação do Cinema Brasileiro (...) foi a pá de cal sobre uma estrutura que já há algum tempo não funcionava a contento, sendo questionada por amplos setores da sociedade, inclusive por boa parte dos cineastas. Mas Collor, ao invés de reformular esta estrutura ou substituí-la por uma nova, tão somente acabou com ela e não se preocupou mais com a questão (AUTRAN, 2000, página da internet 24 ). Após uma gestão marcada por um plano econômico fracassado, suspeitas de corrupção e diversos escândalos, e enfrentando manifestações públicas da população que foi às ruas protestar pelo afastamento de Collor da presidência, a Câmara autorizou a abertura do processo de impeachment. Em 2 de Outubro de 1992 Collor foi afastado do poder temporariamente. Em dezembro do mesmo ano, Collor renunciou ao cargo de presidente e foi substituído por seu vice, Itamar Franco, que governou o país pelos dois anos seguintes (FERREIRA, 2010, página da internet 25 ). Desde o fechamento da Embrafilme até as primeiras medidas criadas por Franco em seu governo (1992-1994), o Brasil vive uma queda violenta de sua produção de longas- metragens chegando a lançar entre dois ou três filmes por ano, até que em 1993 são implementadas novas leis federais de incentivo à produção audiovisual baseadas na renúncia fiscal. Com a criação destas leis de incentivo começamos um lento processo de reestruturação da produção nacional (AUTRAN, 2000). As duas ferramentas principais de incentivo fiscal que entram em vigor a partir deste momento são: a “Lei de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet), de 1991, que permite a dedução do imposto de renda de empresas privadas, públicas e de pessoas físicas a serem aplicadas em projetos culturais de diferentes seguimentos artísticos; e a “Lei do Audiovisual” de 1993, que permite a aplicação de 3% do imposto de renda de empresas brasileiras em obras audiovisuais e, ainda, estimula empresas estrangeiras a investir na produção nacional a partir da dedução de até 70% de seus impostos sobre a remessa de royalties, o que estimulou o vínculo de diversas distribuidoras estrangeiras e as produções brasileiras de audiovisual deste período (BUTCHER, 2005, p. 19). 24 In: Mnemocine. 11/09/2000. Acesso em 22/04/2009. Disponível em: http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/arturpanorama.htm 25 FERREIRA, Carlos. Collor foi o primeiro alvo do impeachment na América Latina. UOL EDUCAÇÃO: Disponível em: http://educacao.uol.com.br/historia-brasil/ult1702u26.jhtm. Acessado em 10 de Novembro de 2010.
  43. 43. 43 Este momento da nova produção cinematográfica brasileira começa a ser denominado como “Cinema da Retomada”, um termo que literalmente diz respeito a uma volta à ação, ou seja, uma volta à produção de filmes de longa-metragem no Brasil após o choque provocado pelas medidas do governo Collor e, se torna o objeto de estudo de pesquisadores como Lúcia Nagib26 , Luiz Zanin Oricchio27 , Amir Labaki28 , entre outros, uma retomada que diz respeito, portanto, a este período de nova relação entre cinema e os mecanismos de produção e não necessariamente a novo um movimento ou a uma estética cinematográfica particular. Nagib explica o contexto e a problemática desse termo: A expressão ‘retomada’, que ressoa como um boom ou um ‘movimento’ cinematográfico, está longe de alcançar unanimidade mesmo entre seus participantes. Para alguns, o que houve foi apenas uma breve interrupção da atividade cinematográfica com o fechamento da Embrafilme, a seguir reiniciada com o rateio dos próprios recursos da produtora extinta, através do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro. Em três seleções promovidas entre 1993 e 1994, o Prêmio Resgate contemplou um total de 90 projetos (...) que foram finalizados numa rápida sequência. Assim, o estrangulamento dos dois anos de Collor teria resultado num acúmulo de filmes nos anos seguintes, produzindo uma aparência de boom. A Lei 8.685, conhecida como Lei do Audiovisual, promulgada em 1993, aperfeiçoando leis anteriores de incentivo fiscal, começou a dar frutos depois de 1995, acentuando o fenômeno (NAGIB, 2002, p. 13) Além do aporte destes mecanismos, outra ação importante aconteceu no Rio de Janeiro em 1992, quando a Prefeitura do Rio cria a Riofilme, que passou a ser praticamente a única distribuidora de filmes brasileiros e que atuava ainda na finalização de obras que estavam paradas por falta de recursos. A distribuidora atuou entre 1992 a 1994 também na criação de novos espaços de exibição de programações alternativas (cinema nacional, cinema de arte, etc) e na realização de curtas-metragens, em um momento de baixa aceitação da produção nacional nos cinemas. Filmes como “Terra Estrangeira” (1995), de Walter Salles Jr. e Daniela Thomas, “Menino Maluquinho – O Filme” (1996), de Helvecio Ratton, “Pequeno Dicionário Amoroso” (1997), de Sandra Werneck, “Central do Brasil” (1998), de Walter Salles Jr. e “Lavoura Arcaica” (2001), de Luis Fernando Carvalho, foram alguns dos títulos que tiveram o aporte do Riofilme (BUTCHER, 2005, p. 21). 26 NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo: Editora 34, 2002. 27 ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinme de Novo: Um Balanço Crítico da Retomada. São Paulo: Estação Liberdade, 2003. 28 LABAKI, Amir. O cinema brasileiro: de ‘O Pagador de Promessas’ a ‘Central do Brasil’. São Paulo: Publifolha, 1998.
  44. 44. 44 Entre 1992 e 1994 chegam aos cinemas os primeiros filmes brasileiros realizados após o fechamento da Embrafilme, finalizados com recursos das Leis de Incentivo e do Riofilme, e, outros, chegam aos cinemas cerca de seis anos depois. Uma retomada da produção começa neste período e, desde então, a quantidade de produções nacionais lançadas a cada ano não parou de crescer. Apenas em 1995 é que observamos um primeiro salto, com o lançamento de 12 longas-metragens que somam mais de 2,9 milhões de espectadores, público dez vezes maior que o de 1994 (BUTCHER, 2005, p.23). O campo cinematográfico começa um processo de retomada caracterizado pelo lançamento cada vez maior de filmes nas salas brasileiras e por uma ampla presença em festivais nacionais e internacionais. O Festival de Cinema de Gramado, por exemplo, um dos mais antigos e importantes do gênero no Brasil e que havia passado por um processo de abertura às produções ibero-americanas desde 1992, por motivo da baixa produtividade de filmes nacionais, volta em 1996 a ter uma mostra competitiva exclusivamente nacional. Desde esse momento pudemos acompanhar um processo de crescimento do mercado de cinema no Brasil. A seguir apresentaremos alguns filmes e aspectos estéticos que dão contornos ao “Cinema da Retomada” e ao cinema atual, destacando o trabalho dos atores que fazem parte deste contexto. 2.1.2 “Carlota Joaquina”: o público de volta às salas Dentre as produções lançadas em 1995, “Carlota Joaquina – Princesa do Brazil” tornou-se um dos marcos deste momento de retomada. Primeiro longa-metragem dirigido pela atriz Carla Camurati, o filme foi lançado com críticas medianas e debaixo de um grande ceticismo por parte dos profissionais de cinema. No entanto, a produção tornou-se a primeira desta nova fase a vender mais de um milhão de ingressos, e gerou grande interesse de programadores por mais cópias do filme. Cinemas lotados - para surpresa de todos -, e um primeiro “boom” que fez a imprensa referir-se, pela primeira vez, à Retomada da produção nacional (BUTCHER, 2005, p. 24). Segundo Camurati: Historicamente, o sucesso do Carlota não é fenomenal, se comparado com os 12 milhões de espectadores de filmes brasileiros do passado. Mas o fato de ter vendido 1,3 milhão de ingressos, num momento em que os filmes nacionais faziam, quando muito, 70 mil, foi digno de nota. Carlota rendeu 10 vezes o valor investido, que foi de aproximadamente 600 mil reais. Ficar um ano em cartaz é façanha que dificilmente se repetiria com o panorama de distribuição atual (CAMURATI apud MATTOS, 2005, p. 199).
  45. 45. 45 O filme de Camurati apresenta uma visão satírica sobre fatos reais da história brasileira: a chegada do príncipe D. João de Bragança junto a sua esposa Carlota Joaquina de Bourbon e sua corte portuguesa em 1807 ao Rio de Janeiro, fugindo das tropas napoleônicas, um exílio que durou cerca de 13 anos nas terras brasileiras. Estrelado por Marieta Severo e Marco Nanini, “Carlota Joaquina é um filme histórico que se alia à tradição da chanchada brasileira introduzindo humor onde, supostamente, só haveria sisudez” (BUTCHER, 2005, p. 24). Além disso, o filme foi realizado em um momento político bastante conturbado: Vivia-se um momento de baixa auto-estima, marcado por um sentimento generalizado de desgosto e desprezo pelo país, algo que é fielmente traduzido por Carla Camurati, ao mesmo tempo que é jogado em um confortável tempo mítico do passado. O filme termina com a “reconstituição” daquela que teria sido sua atitude na volta a Portugal: antes de embarcar, Carlota Joaquina teria batido os tamancos pra tirar a poeira e dito “Desta terra não levo nem o pó!” (BUTCHER, 2005, p. 26). Nanini e Severo em cena de “Carlota Joaquina: Princesa do Brazil” (1995) 29 . Além de Severo e Nanini, dois atores consolidados por seu trabalho na TV e no Teatro, o elenco é formado por vários atores oriundos dos mesmos meios como Antônio Abujamra, Beth Goulart, Bel Kutner, Marcos Palmeira, além da então estreante Ludmila Dayer, entre outros. 29 Imagem disponível em: http://visaoemalta2.blogspot.com/2008/09/retrato-de-um-rei-segundo-o-filme.html .
  46. 46. 46 2.1.3 O cinema brasileiro vai ao Oscar Em 1996 uma nova expectativa em torno da produção nacional é gerada com o lançamento de diversos títulos. Chegaram às salas de exibição neste ano 18 longas, o que demonstrava um crescimento significativo neste início da retomada30 . Além disso, o filme “O Quatrilho” (1995), sétimo longa-metragem do diretor Fábio Barreto, gerou novo frisson ao receber uma indicação ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro naquele ano. O filme tornou-se o segundo na história do cinema brasileiro a alcançar tal façanha. Trinta e quatro anos antes “O Pagador de Promessas” (1962), de Anselmo Duarte, havia sido indicado à mesma premiação, mas, ambos, saíram da festa sem o prêmio31 . Um novo olhar para o cinema feito no Brasil surgia a partir de uma indicação ao prêmio máximo da indústria hollywoodiana. Como ironiza Eduardo Escorel: O diretor do filme teve até sua fotografia publicada envolto na bandeira nacional. Depois de vitoriosos nos gramados americanos em 199432 , os brasileiros pareciam estar torcendo dessa vez para receber da Academia Americana de Artes e Ciências Cinematográficas o título de campeões do mundo de cinema (...). Essa onda de otimismo surpreendia por contrariar a prática tradicional da mídia. De forma geral os meios de informação, refletindo o ponto de vista das elites dominantes, sempre desprezavam o cinema brasileiro. Deram inclusive, contribuição decisiva para sua ruína em 1990 (ESCOREL, 2005, p. 13). Bruno Campos e Patrícia Pillar em “O Quatrilho” (1995)33 30 Em 1995 haviam sido lançados 12 títulos, em 1994, 8 títulos, e em 1993 apenas 4, o que demonstra um crescimento bastante expressivo (BUTCHER, 2005, p. 102). 31 Nos anos seguintes foram também indicados ao mesmo prêmio os filmes: “O que é isso companheiro?” (1997), de Bruno Barreto e “Central do Brasil” (1998), de Walter Salles. 32 O autor refere-se ao título de campeão mundial da Copa do Mundo realizada nos Estados Unidos, vencida pelo Brasil, conquistando seu tetracampeonato. 33 Imagem disponível em: http://wp.clicrbs.com.br/santarosa/2011/06/05/cine-sesc-traz-tres-classicos-do- cinema-a-santa-rosa-2/ .
  47. 47. 47 Em “O Quatrilho”, Glória Pires e Patrícia Pillar, duas das mais reconhecidas atrizes da televisão brasileira e com diversas produções cinematográficas no currículo, encabeçam o elenco ao lado dos estreantes Alexandre Paternost e Bruno Campos. Neste sentido, poderíamos nos questionar se os impulsos da mídia em relação a este filme não diziam respeito apenas ao seu êxito no Oscar, mas também ao fato de ser um longa-metragem protagonizado por duas estrelas da televisão brasileira deste momento, o que já parece justificar um interesse distinto por parte da imprensa se compararmos com o lugar que outros tipos de produções brasileiras encontravam na mídia. No ano seguinte, o filme “O Que é Isso Companheiro?” (1997), dirigido por Bruno Barreto, foi indicado para a mesma premiação, mas também não foi a vez do Brasil receber a cobiçada estatueta. Fernanda Torres, que se mantém como uma das atrizes de maior destaque no cinema brasileiro desde o começo dos anos de 1980, protagoniza o filme ao lado de atores de grande reconhecimento na televisão e no teatro como Pedro Cardoso, Claudia Abreu, Luís Fernando Guimarães, Nelson Dantas, Selton Mello, e do ator americano Alan Arkin, vivendo o embaixador americano Charles Elbrick, sequestrado em 1969 no Brasil por guerrilheiros de esquerda durante a ditadura militar. O filme concorreu também na mostra oficial do Festival de Berlim e obteve boa resposta de público no exterior. “O Que é Isso Companheiro?” marca também a estreia no cinema do ator Matheus Nachtergaele, que viria a se tornar um dos atores de maior presença e reconhecimento no cinema brasileiro desde a Retomada até dias atuais. Matheus Nachtergaele e Alan Arkin em “O que é Isso Companheiro?” (1997) 34 34 Imagem disponível em: http://i47.tinypic.com/2h7duli.jpg

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