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06 prática musical na sociedade do renascimento (1)

  1. 1. 235 V K AD 365w, @me off» A iMusica. «xo OU p' ' I ' l 4 . . 1 «e lo m. Émove A, NoxÀcÍrrAWCBÍ-VVelIêFWà . eco * . . , , -_ ~ ~ “ka : A Mpxganok &çñixlç e. 36mm¡ Htstiowã ' . . ' ' _l _ ' n L à? mugjku; Octgclçmdô @WDSQAC Õêxsxexw çvomàçtjüállaqq( 2.5- 'Z ç . A MÚSICA NO SÉCULO XVI: EUROPA DO NORTE, FRANÇA, ITÁLIA, ESPANHA Ê A prática musical na sociedade dq Renascimento Tentar imaginar as músicas que conhecemos em seu espaço cspeciñco, geográfico e social, está longe de ser um esforço vão: é que a música dos antigos, determinada por uma função, está sempre "em situação”. Situá~la em seu lugar é, ao mesmo tempo, definir sua natureza, visualizar os exccutantes e os ouvintes, escutar os instrumentos e as sonoridades; concretamente, compreendê-la. Aliás, ao confrontar essa topografia com cs monumentos musicais do passado, estaremos em melhor posição para esboçar um inventário de nosso museu sonoro. As lacunas de nosso patrimônio musical aparecem, então, claramente no mapa | social do tempo, obrigando-nos a constatar cruelmente o elitismo a que a história A nos condena. l AS MÚSICAS DO CAMPO Se é fácil imaginar as músicas da igreja e do palácio, e até a dos lares burgueses, as músicas da rua, em contrapartida, resistem singularmente à investiga-ção. Fnfão, que dizer se, subitamente tomados por uma curiosidade etnológica, sai- mos da paisagem urbana para descobrir as músicas rurais de campos e vilarcjos? À margem da cultura. escrita, ainda estritamente reservada aos ricos e aos sábios,
  2. 2. .íi-. gmida pari: : as século. : XV r XVI 24¡ Dont Sainte Église trioiiiphante D laumcnemcnt es( decorée' ai d cãerto o célebre teorico conhecia os famosos Entremets da corte de Borgonha . , I¡ a e n ó ' ' › , _ ya¡ partout rellc reziommee 5mm” [Sgrãnximos dele. M7115¡ de meio sccul depois¡ Purám) em seu Sahmn; Par instruments et bailes voix d 1 “to Segulidol* Publicado em 1555, Poniiis de Tlivard dá testemunho Que suis rcqiiisc et désirée . a lnesma Prática' ma” 53P°mâ“°3 38015: l Es coiirs des diics, priiices et rois' Lugares privilegiados - se jamais existiu algum -, as cortes empregavarii, cví- com uma casa do mesmo cstoío: onde, entrcoutros praz-res d les Companhias ia C 'de dentenientc, músicos profissionais. Na França, desde o reinado de Francisco I, os a ° Cimicnlameníí) dessas pessoas escolhidas, encuiiiravase Fraiiccíiêjisdarasiumdaspdra musicos dividiam-se em dois grupos' a Musique dela chambre imiisica da camara I e 9B311156 diz ter chegado à meia (se ó que se pode) da peifrqção , max/ n 3110,' homem e a il/ fusiquc de Pécuríe (música da estrebaria). Nessa época, a écurie era uma Bandi- fm"? “m ñlãúde- Quando os convidados retiraram-se da mesa, ek' ? Olliiolrlíiemdxquanau dc haurs instrumerils (banda de instrumentos altos), violiiios, oboés e sacabuxas, “mw qm pm m” “S *Wii* Póisâ Em um canto da mesa, a execum, uãíaliçífgi: c' Mais tarde, no reinado de Carlos IX, os violinos foram integrados a rhumbre att- Scm dúvlda Pnmé 1.0 de então composta por cantores, alaudistas, coriietislas, tocadores de pífaro e dc taiii- rinsÊ razao suficiente t 5X2! Calnvcosi- cujos Fallqueles têm harPaS ãlaudes tarrbo bor Na corte de i-rancisco l por exemplo, o grande alaudista de Mâiitua, Albert de contudo_ logo procura 1 t v. no conden «los aos supiicins eternos, A burguesia, Rippe, figurava entre os musicos da chambreA esse titulo ele fazia parte dos iam¡ Ai beau z m¡ 3.¡ esses Coçtumes ansmrramím Cm 1589, Tiioino* _ _ rvido o primeiro prato e que o barulho começava a diminuir, o: instru- mentos dc sopro, ora as coriiamusas, ora as fissuras, ora os pifaros, ora sacabuxas e cor» nelas tocavam canções francesas intercaledas com outras peças leves, até o segundo pra- toi Cabia, então, a Antonio Morar¡ e a seus colegas, tocar ao xiiolino. ou, às vozes, na viola da gamba, canções francesas, ou inotetos de bela feitura, ou madrigais. .. até o último prato. Urna vez servidas as frutas, o mestre Orlando de Lassus fazia cantar os seus can- tores, que, com suas claras e doces vozes, davam a ouvir a nova composição quc todos çeculo XV _ . raiite da nova arte de viver, tal como 4 í f rir lendo Le Courlisan (1528), de Baldassare Castiglioiic: "Não me ate essa Época manteve-se o uso de fazer tocar musica nos banquetes Durante as refci» co" 07H10 60m O Cortesao” dizia ele, "que nao seja também músico e Que aiém d _ . , Á A n, A , e çoes esplénnidas e solenes dos grandes senhores apelava-se para todos os tipos de DJU' 011W¡ e deter-se nos livros, ainda nao saiba 205a¡ diversos ¡mtnmentos » . de ñauiisras arganisiasalaudistas, deiocadaresdezímpano de oboé, No None d¡ mma 1¡ ¡- . r ' ' - = , o mal do Quattrarenzv, havia inúmeros r ' - › ' modelos para u. a doi: : e agraáav / Sou. de meu própiio nome, nomeada, / Da qual z Santa igreja triunfante / _ . nie se faz aziomnda. / . ho, poi toda pari; ta¡ nomeada / Por insirumcziias e pela: vez: : i 0.": seu I entre s¡ no Canto e no requisitada e deseiad¡ x Nas cortes de duques, príncipes e reis y (N. r. ; r . . _ I aricesco Gonzaga, que iria fazer da corte de Maniiia um cm
  3. 3. 238 Segunda pune: u: Séculos XV e xw pe tomava posse (lc uma cidade. O lugar tornava-se, então, uma imensa cena bri. lliante em que a ação musical, muitas vezes verdadeiramente teatralizada desempe , . nhava um papel essencial. Bom exemplo é a narrativa da entrada de Luis XI e da rainha Carlota em Paris, em 1460, que se encontra nas crónicas de Jean de Troyes; . ..e um pouco nnlcs da entrada da referida cidade, estavam, na fonte de Ponceau ho- meiisle mulheres selvagens. .. e havia ainda três belas moças, que representavam sereias. comp etamenle nuas, e delas se viam os bonitos seios eretos, separados, redondos e du. : :riséavâegãrrrn : iris : ela: para rieiczbé-la, os conselheiros e burgueses da referida cida- CPÀ-Âpdle ecamavasm : ielcírc/ príiàis em: : deles estavam os meninos do coro da Snuite E havia ; ambém l í x . canç _es e outras bergzrznes, muito mClOd-OSEIUEHÍL grana; número de clarins, trombetas, cantores, JIISIIUIHCIIÍO¡ altos c baixos dc diversos tipos. .. _ As conhecidas "entradas" do século XVI (Carlos V em Cambrai ou em Antuér- pia, Francisco I e Henrique 11 em Rouen, Henrique IV em Paris. ..) apenas reprodu- zcm as festividades do mesmo gênero, que rivalizavam no aparato e na fantasia. _ AS MÚSICAS DE IGREJA ' tórios de música. No século XV, como no XVI, as catedrais das províncias do Norte (Flandres, Paises Baixos) detinham tal fama, que todas as cortes da Europa para lá mandavam enviados em busca de belas vozes. Em 1560, por exemplo, Orlando de Lassus, então mestre de capela do duque da Baviera, em Munique, foi enviado aos Pãises Baixos, com a missão de "levantam. alguns chantres e meninos de coro para faire Chapa/ le”. Diz a lenda, aliás, que o próprio Orlando de Lassus havia sido três vezes "raptada" pela beleza de sua voz. .. Com efeito, nas maítríses de chapellz das catedrais, os meninos eram inicial- mente formados como cantores. Ali tanrbém aprendiam : i técnica instrumental, e, :: Saií/ ::osiêstzíífemtalento, depois 'de dominsr as técnicas da escrita musical, POSHOICà. Mais tarde, essas criginças podiam ir parar tam? ) nas ñlêklras das maírrises das catedrais e das Capelas quanto nas confraria: de tocadores . de Instrumentos, A música m7 sécufn XVI: Europa . da Nom. França, Itália, Espnnhn 239 para outro, de um momento para outro, em função dos gostos e da fortuna do mestre. No ñhal do século XV, uma capela de 25 cantores, como a de Ercole d“Este, em Ferrara, significava um luxo bem raro. Em Roma, em 1533, a Capela Sistína contava com 24 cantores. A do rei da França, em 1532, não tinha mais que dezoito. Em 1578, Henrique 111 tratou de aumentá-la para 37 músicos, quatro dessus adul- tos, seis pages (meninos), sete Plante-contre (contraltos), sete tailles (tenores), onze basse-contree duas flautas e cornetas. Os conjuntos de bom tamanho eram excep- cionais, como o formado pelos noventa músicos das duas Capelas bãvaras de Land- shut e Munique, reunidos em torno de Lassus, em 1569, para o casamento do duque Guilherme V com Renée de Lorena. Contrariamente ao que muitas vezes se pensou a partir do século-XIX, as poli- fonias religiosas do século XVI, presumidamente a cappella. eram muitas vezes executadas por cantores e instrumentistas reunidos: sacabuxas, cornetas e Violas eram os instrumentos mais usados para dobrar ou substituir as vozes. O órgão também podia cumprir esse papel, particularmente no final do século, mas era sobretudo empregado como solista, alternado com o canto. A MÚSlCA DO PALÁCIO Em um mesmo lugar, os efetivos L de cantores como de instrumentistas - varia- vam em função da solenidade das festas e das circunstâncias. Os acontecimentos de que temos descrições precisas são, evidentemente, os mais excepcionais, como o casamento de Guilherme da Baviera, em 1569, no qual a participação da música é de maior alcance do que a habitual. Casamentos e funerais de príncipes eram acontecimentos políticos e diplomá- ticos de primeira importância: a música, elemento espetacular do fausto e do po- der de uma corte, visava a expressar o brilho desta aos olhos do mundo. Com- preende-se assim que núpcias principescas tenham servido muitas vezes de ocasião para criações artísticas inesquecíveis. Em Florença, em 1489, no _casamento de Fer- dinando de Médicis com Cristina dc Lorena, Lu Pellegrino e seus intermezzi ' usi- cais reuniram compositores como Peri', Caccíni, Cavalieri, Marenzio, Bardi e Mal- vczzi. Em 1660, a mesma cidade fez encenar a Eurídice, de Peri, para o casamento do rei francês Henrique IV com Maria de Médicís. O Ballet comique de la reina [Balé cômico da rainha] foi executado, em 1581, nas festas de casamento do duque _ de Ioyeuse com Mademoiselle de Vaudémont, irmã da rainha. Com essas circunstâncias - e mesmo que os cantores tragam sua contribuição aos dívertimcntos profanos - deixamos o domínio da Capela. Como o poeta anó- nimo de Mais doréflPalavi-as douradas), obra publicada em 1533, faz a própria música dizer, também as cortes demandam-lhe sua parcela de decoro. Musique 1a douce et plaisante Suis de mon proprc nom nommée
  4. 4. 235 Segunda parte: as Séculm XV e XVI está um pedaço inteiro de nosso patrimônio sonoro, que irremediavelmente nos escapa. Não e', contudo, impossível preencher essas lacunas: sabemos, é claro, que a paisagem rural não é completamente desprovida de música. Algumas fontes indi~ retas de informação -4 literárias ou iconográñcas, por exemplo - são a base de ' uma reconstituição imaginária das músicas camponesas. lira no somde alguns instrumentos ainda hoje familiares que aconteciam as elanças e outros rlivertimentos campestres: sobretudo as vielas de roda e as corna~ musas. Nos Contas et discours tfEutrupel [Contos e narrativas de EutrapeIJ, Noel du Fail fala sobre os camponeses: "Eram vistos dançando em círculos, perto da fonte de Cormier, ao som de uma bela vêze coberta de couro vermelho. "As estampas, as tapeçarias, os quadros de Brueghel mostram-nos muitas vezes essas cenas campes- tres. A "vêze" é “a cornamusa rural ou pastoral dos camponeses", como diz, no inicio do século XVII, o padre Mersenne, segundo o qual os camponeses "usam-na ein suas danças, em seus casamentos e em várias outras recreações”. Pode-se supor que foi este o instrumento tocado pelos pastores em Tours, em 1483, à cabeceira do tnoribundo Luís XL Gaguín, nas Chroniques conta que o rei "pensa quérir allêgre- ment par Vhurmonie de musique. Pour raison de quai commanda appeler Iesjaueurs de tous les instruments de musique, que Font tiene pour certain uvaír été assemblé: jusques au nombre de six vingt. Entre lesqtrels yfurent aucuns pastcurs de brebisnÍÍl Há de ser este, igualmente, o instrumento mencionado em certos textos de canções eruditas, mesmo quando o sentido destas é manifestamente duplo, como no caso desses versos musicados por Nicolas de Marle, por volta de 1540. Une bergêre un jour aux cliamps était, Sous un buísson prenartt chemise blanche, Et le berger qui de prês la guettait, Qui doucement la tira par la manche, En lui disant: "Margot, voici mon anche, Jouons nous deux cettevcornemuse, Car c'est un jeu ou souvent tu Camusesí Elle sourit, disant en telle sorte: . Tai tambourin jolí dont toujoursjbse _ _ Frappe dessus la peau est assez forte. ” cnsou buscar : llÍVw pri; harmonia da músiea. E, por asa t-nzãc. ordenou qu: fossem chamados os tocadores de todos os instrumentos de tnústcz, os quais a ao que s: lem por : :o « loiazn reunidos até o número dt- cento c vinte, entre cs quais estavam alguns plslores de ovelhas. " (N. T) 1 [Estava um dia urna pastora nos cantposJ Sob uma moita. dc loup: : de amo, / E o pastor que d: pcrzo a Cspltivtl, / E dcczmerlle pela manga I puxava, t' Dizendo-lhe: “Mnrgaridinha, olha aqui t. minha palheta, 1 Vamos tt _rumos esta cornttmusn. l Pois este é um queda que em gera! te divcrtef/ Ela sm rz. tlizcndo o SFgUIFÍTÍ I ~" tet-. rto um lindo iambortm, qu: uso sempze / Pode bater nele, a pel: e' bem resistente? ) (N. T. ) Antúsilzin (-1 v. . , u r c. : a XLI. Europa do Norte. H›, _-, ,¡, ,_ “mu” Espanha POHCSes. Podemos aoenas conclui¡- instrrm ' ~ v . . mús' t eritos e de suas limrtaçoes técnicas: tcas * , . A m' _ › tendo como modelo certas must uma enfdlfa, bem antes das musgtte; não 6d' ' ' ' ' - - . Ca , mm 'Wããlnar quais fossem tats 5 tmdmonals mais Próximas de nós. Únuselaâ) dos séculos Xvn o XVU¡ tam sul°t Cheio de piolhos e de pulgaff Acre . tam, pascàfuebmlzs dgunlas Hama** 5500155, bombardas. t ra es a - ' 7) , _ r dem a vida Iab -at se ¡usncamente › P0? ocasiao das ' ' onosa do povo dos campos, AS MÚSICAS DA CIDADE COHÍUÕQ a atividade music ' beneficia-se de uma organiza ' Via e- . _t_ m 5% P0¡ _Cxenlpla comerciantes e burgu › (PI MOS, tamborins, víolino. ..), ' &arías; para festejar dígn corporativa. Desse modo _ , para fazer uma ' -- , . , 1577, dois burgueses de Pefcgrinaçao ao monte Satnt~MtcheL em Pa ' - . ris contrataram um tocador de ra : rm cerimônias oñciais civis ou religjos mento: as ruas e ' “ . . Píaças, tomadas e a festa ' ' ' a i › v teatro, Gentile Bellini representou faith uma telnCPéllagn-S» ce musica' de Camo e de E - . lentamente se deslccavam pela r' d . c e re, uma dessas proctssoes que P aça e Sao Marcos, em Veneza: os cantores ecle- siásticos delas ' ' ' . participavam mas ouviam~sei . dos hours instrument: (te. ' gualmemc a5 Símorldades radtantes manterem uma trupe de . . bwtas ou bombardas, c festivais. 33% nas Cidades do Renasci-
  5. 5. A miíxiai no (Íiuh) Yl/ l- n.2,, ... .L u, ., .. . . . , l A mam rw mui: xvr: Europn do Norte, França. Itália, Espanha _ 243 242 Segunda parte: as rindo: xv e XVI Os pequenos livros individuais de que se servem os membros dessa família para cantar estão rigorosamente conformes aos novos impressos musicais surgia dos junto com o século, Em 1501, em Veneza, Petrucci inaugurou a imprensa mu~ . , Nas cortes francesas, o exemplo italiano foi rapidamente imitado. Ana da Bre› Slcah Pwãresslvamcnlc ílnílada P0* “da 3 511331731 em 152¡ 3m Parisi Po¡ pla? " tanha cantava acompanhando-se à mandora. Margarida de Navarra, como Diana / ltlaingnantí em 1539- P0¡ . lacques M°d°m5› Em LW"? cm 1541 PC” Tíelma" su' ' dc Poiti rs, fiizia o mesmo com o alaúde. Segundo Clérnent Marot, Ana de Alençon 5<“°› em AntuéfPlaw T0335 35535 351-9395- Cada Ve¡ m3Í5 nlmemsaâ» 97mm PTGmÚ' . , musical incomparável. i Mesmo em Roma, um papa como Leão X não se comentava em cantar: chegou mesmo a compor, e, segundo diziam, era incomparável no alaúde. A música profana vocal harmonia”. Os próprios reis não escapam e mostram suas vozes: Francisco 1, ele mesmo Nymphes des bois: déesses des ¡anta-nes! um poeta cujos versos não eram desdenhados pelos músicos (Sermisy, Janequin, ' Chanms experts de toutes nafíons) Sandrin), parece que tocava órgão. Conta-nos Braiitôme sobre Carlos IX que, Changez vos voíx fort claíres et hautaines ' quando este assistia a missa. muitas vezes levantava-se e ia, como seu falecido pai, En m5 ¡rmchanm e¡ lamentauons) o rei Henrique, que fazia o mesmo, até o coro, reuniarse a seus cantores, e punha› Ca, Atmpos_ "às tembie sampa se no meio deles, e cantava a voz de tenor e a de alto bastante bem. ..” 'von-e ockeghem a u-appé m sa “awe Ainda mais surpreendente é constatar a que ponto a prática musical amadora expandiu-se até nas camadas burguesa: da sociedade. Os inventários feitos depois Accoutrezwous dihabm d: deuü, ' das mortes bem o atestam: os instrumentos eram numerosos, sobretudo as cspr Josquin. Brumel, Pierclion, Compére, netas, os alaiides, as guitarras e as cítaras. Havia igualmente algumas V10l215, mas E¡ Plante¡ gmsses larmes dimil_ nunca instrumentos de sopro, reservados aos profissionais. Também se cantava perdu avec “me bon pen_ nesses meios burgueses, como demonstra o seguinte diálogo de um manual de Rmuíescat m Pace_ Amen; conversação holandês (ca. 1540), citado por Wangermée em sua obra La Musique l _ d f y d V _flamande dans Ia sacieté des 15' e! 16' siàcles. A cena passa-sc em uma familia bur- N85!? lamento pe a morte de Johannes Ockeghem, falecido ein e evereiro _ E _ 1496, o poeta Jean Molmet associa no luto quatro músicos mais JOVÉXHS, entao no . d B l , E ald f ' ' : gugu e “me as ao n e uma re “ça ápice da glória: Josquin Des Pres (ru. 14404521), Antoine Brumel (ca. 14604520), Mame moh: __ E agem_ @ão Vamos mm, uma canção? Pierre de La Rue (ca, 1450-1518) e Loyset Comperc (ca. 1450-1518). Wí1l'. : _ 1'- ', ill. - m" me_ “m” q“°'°“ S" A"? , JOSQUIN DES PRES E o ESTILO FRANCO-FLAMENGO Mesire Jacob: - Os livros com canções a quatro e a ires vozes. , Vá buscá-los, Antoine, _ _ De acordo com a tradição (Ockeghem fizera o mesmo por ocasião dai-morte de e escolha-nos algo de belo. Antoine: - Bem, senhor, quereis escutar uma canção a quatro vozes? Dierick, fica Blnclwí* em 1460) i lmqul" D35 P 1' é5 C°ml7ô5› Para 9555 tem** um g1' andc 13"'^°“t° com o superius. É muito alia para ri? As crianças poderão ie ajudar. a cinco vozes, em que se inscreve emblematicamente, na voz do tenor, o canto Romboug; ._ Dame a Pa", de baixo_ litúrgico do Requiem actemam, intróito da missa dos mortos. Em todas as fontes, manuscritos ou impressos de que dispomos sobre esse lamento, a música escrita Antoine: - Eu cama o tenor. __ Quem m¡ mm, contrariam? ' com notas negras, sinal de luto, _ _ . A homenagem é prestada ao irenerável morro, que tão cedo não seria esqueci- - Eu. ' __ Quem começa¡ Es m, ¡kal-as! ' . do. Josqiiin e seus contemporâneos continuaram a construir novas obras sobre os - Eu não. Tenho uma pausa de quatro tempos. l Naifa¡ do: bosques, deusas das fontes! Hfaeís cantores d: todas : Is nações / Mudai vossas vozes não claras e -Ee, d '. .,C , R b t. _ u uma e ms um? om Ou alliva: / Em gritos Íencinanles e em lamentações/ Qu: Áircpos, tão ierrlvelsátrapaJ o vossa Ockcghem, enl: ~ “ 5m e" M110 SÓ um SUSPW M95 WIWOS H0 mmw ; ou : m seu Iaçm/ Eiwergai hábilosdeluln/ Josquin, DiumeLP¡ chan, Cnmpêie/ Edcrrnmaigiandcx lágrimas dos olhos. / Perdidos com o vosso born ¡m1,! Repouso en: : paz. Amém. (N. T. )

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