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1. DO 21.01.10 / FR 22.01.10 / SA 23.01.10 20.00 Uhr
Großer Saal, Abonnement A, 3. Konzert
Konzerthausorchester Berlin
Lothar Zagrosek
Rudolf Buchbinder Klavier
Gustav Mahler (1860 – 1911)
Adagio Fis-Dur aus der Sinfonie Nr. 10
Henri Dutilleux (geb. 1916)
»Métaboles«
1. Incantatoire (Beschwörend) – 2. Linéaire (Linear) – 3. Obsessionel (Obsessiv) –
4. Torbide (Betäubt) – 5. Flamboyant (Flackernd)
Pause
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15
Maestoso
Adagio
Rondo. Allegro non troppo
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2. Kontraste
Zwischen dem Adagio aus Mahlers Zehnter, den »Métaboles« von
Henri Dutilleux und dem 1. Klavierkonzert von Brahms triftige Zusam-
menhänge zu entdecken, dürfte selbst gewieften Dramaturgen schwer
fallen. Ganz unterschiedlich sind die musikhistorischen Standorte und
die musikalischen Sprachen der Komponisten, deren Werke jeweils
durch ungefähr ein halbes Jahrhundert in ihrer Entstehung getrennt
sind: Brahms’ Klavierkonzert dokumentiert den Versuch eines jungen
Komponisten, seine künstlerische Identität angesichts so dominieren-
der musikalischer Vaterfiguren wie Ludwig van Beethoven und Robert
Schumann zu finden.
Das Adagio aus Mahlers Zehnter hingegen spiegelt in mehrfacher
Hinsicht Grenzgänge: Diese Musik wurde in einer Zeit komponiert, in
welcher der Komponist extremen seelischen Spannungen ausgesetzt
war. Sie ist durchfurcht von Erschütterungen, von Todesahnungen, von
Chiffren des Zusammenbruchs. Aber auch jenseits des privaten
Kontextes ist sie eine Musik des Abschieds und Übergangs, markiert
sie einen Epochenwechsel. Zumal an den Bruchstellen des zerfallen-
den sinfonischen Baus sickern verstörende Klänge ein, ahnt die Musik
Künftiges, Unheilvolles.
Henri Dutilleux hingegen führte vor allem eine genuin französische
Tradition fort, die von Berlioz über Debussy zu den Komponisten der
Gruppe »Jeune France«, vor allem zu Olivier Messiaen, reichte.

3. »Aura des letzten Wortes« –
Mahlers Zehnte
Arnold Schönberg: Vision Gustav Mahler, 1910
Was seine Zehnte, zu der, wie auch bei Beethoven, Skizzen vorlie-
gen, sagen sollte, das werden wir so wenig erfahren wie bei Beet-
hoven oder Bruckner. Es scheint, die Neunte ist eine Grenze. Wer
darüber hinaus will, muss fort. Es sieht so aus, als ob uns in der
Zehnten etwas gesagt werden könne, was wir noch nicht wissen
sollen, wofür wir noch nicht reif sind. Die eine Neunte geschrieben
haben, standen dem Jenseits zu nahe. Vielleicht wären die Rätsel
dieser Welt gelöst, wenn einer von denen, die sie wissen, die Zehnte
schriebe. Und das soll wohl nicht so sein.

4. Gustav Mahler
Trotz dieser skeptischen Prophetie, die Arnold Schönberg 1912 in sei-
ner berühmten Gedenkrede auf Mahler formulierte, erhob sich schon
bald nach Mahlers Tod die Frage, ob wirklich nicht zu erfahren sei, was
seine Zehnte »sagen« sollte. Skizziert hatte Mahler die Sinfonie im
Sommer 1910, der von einem tiefen Zerwürfnis mit seiner Ehefrau
Alma überschattet war, das für Mahler zu einer existentiellen Krise
geriet. Mahler hat die Sinfonie im Entwurf fertiggestellt, wenngleich der
Grad der Ausarbeitung der einzelnen Sätze sehr unterschiedlich ist.
Der erste Satz liegt als Partiturentwurf – also noch nicht als Reinschrift
– vor. Von den anderen Sätzen existieren lediglich unvollständige
Partiturentwürfe, Particelle und Skizzen, die aber immerhin den Ver-
lauf der Sinfonie von Anfang bis Ende nachvollziehen lassen: Zwei
Scherzi umschließen als zweiter und vierter Satz einen mit »Purga-
torio« überschriebenen Mittelsatz. Eröffnet wird die Sinfonie mit dem
großformatigen Adagio und beschlossen von einem heterogenen Finale.
Richard Specht sprach schon 1913 von dem Dilemma, »dass irgendwo,
gleichsam lebendig begraben, vollkommen zum Dasein gerüstet und
doch zum Nichterwachen verdammt, ein ganz ausgetragenes Werk von
Mahlers Hand in der Welt sei.« 1924 fragte Alma Mahler den jungen
Ernst Krenek (der damals mit ihrer und Mahlers Tochter Anna verhei-
ratet war), ob es möglich sei, das Werk zu vervollständigen und zu
orchestrieren. Krenek stellte eine Reinschrift des ersten und eine auf-
führbare Partitur des »Purgatorio« überschriebenen dritten Satzes her.
Beide Sätze wurden 1924 zunächst in Wien unter Franz Schalk, kurz
darauf in Prag unter Alexander Zemlinsky aufgeführt. Im gleichen Jahr
veröffentlichte der Wiener Paul Zsolnay Verlag ein Faksimile des
gesamten Werkes, so dass sich nun jeder ein Bild machen konnte, wie
weit Mahlers Arbeit gediehen war. Mittlerweile gibt es mehrere
Versuche, den Mahlerschen Entwurf in eine aufführbare Form zu brin-
gen. Die heute bekannteste Version ist die von Deryck Cooke und
Berthold Goldschmidt. So konfrontiert uns Mahlers Zehnte mit dem
seltenen Fakt einer doppelten Aufführungsgeschichte. Zum einen ist
das Adagio als einziger von Mahler weitgehend vollendeter Satz seit der
Uraufführung häufig gespielt worden. Damit aber wuchs dem Satz die
Aura eines »letzten Wortes« zu, das von Mahler so nicht intendiert war.
Die Rekonstruktionen des Gesamtwerks hingegen vermitteln – wie kri-
tisch man immer zu ihnen stehen mag – einen Eindruck von seiner
Funktion innerhalb der Sinfonie. Andererseits ist dieser Satz von sol-

5. Gustav Mahler
chem künstlerischen Rang und auch solch innerer Stimmigkeit, dass er
isoliert durchaus bestehen kann – im Gegensatz zum »Purgatorio«, das
nur innerhalb des Werkganzen Sinn macht.
Gustav Mahler: Adagio Fis-Dur aus der Sinfonie Nr. 10
Entstehung 1910
Uraufführung 14.10.1924 Wien unter Leitung von Franz Schalk
Besetzung 3 Flöten (3. auch Piccolo), 3 Oboen, 3 Klarinetten,
3 Fagotte, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Harfe,
Streicher
Dauer ca. 22 min
Aus drei thematischen Gestalten wird das Adagio entfaltet: Ein Solo
der Bratschen eröffnet den Satz, das keinen eindeutigen tonalen
Schwerpunkt mehr kennt und dessen Bewegungsimpuls allmählich in
immer größeren Notenwerten erstirbt. Das dann einsetzende Thema
scheint fassbarer. Es ist tonal klar profiliert, von ruhig schreitender
weiträumiger Melodik geprägt und mit der Kombination von Posaunen
und Streichern höchst ungewöhnlich instrumentiert. Eine dritte thema-
tische Gestalt folgt: »Tänzerin auf Spitze tanzend, über Cello-Pizzikato
schwebend; hohes Holz und Violinen in leicht beweglichem Filigran.«
(Diether de la Motte) Diese drei Themen sind unterschiedlichen
Charakters und doch durch ein »Netzwerk von Ähnlichkeiten« (Martin
Zenck) verbunden. In immer neuen Ansätzen durchziehen sie den Satz.
Dabei fällt auf, dass mehr und mehr von der ursprünglichen Gestalt der
Themen abgewichen, sie gleichsam vergessen wird, die Erinnerung an
sie nicht mehr gelingt. Gleichzeitig kennt der Satz keine wirklichen
Schlusspunkte: Zwar scheint die Kontinuität des Singens zumal an den
Scharnieren zwischen den von den jeweiligen thematischen Gestalten
dominierten Feldern gefährdet – durch das Ausdünnen des Satzes,
durch abrupte Zäsuren oder durch jenes schon beschriebene Verebben
der Bewegungsimpulse –, dennoch bleibt sie gewahrt. Gleichsam spi-
ralförmig entfernt sich der Satz – Rückkehr, Wiederkehr nicht kennend
– von seinem Ausgangspunkt, bis ihm sein Memento widerfährt: An der
Stelle des Satzes, wo man Ankunft, Wiederkehr erwarten könnte, bricht
ein as-Moll-Choral los. Merkwürdig das hörpsychologische Phänomen:
Im Kontext der zuvor extrem geweiteten, gleichsam schwebenden

6. Gustav Mahler / Henri Dutilleux
Tonalität wirkt die tonale Eindeutigkeit des Chorals wie ein Schock,
signalisiert sie Katastrophisches. Mit seinem Einsatz tritt jene Klang-
farbe des schweren Blechs, die den vorher streicherdominierten Satz
metallen grundierte, an die Oberfläche wie Magma, das die Erdkruste
durchbricht. Die Bewegung mündet in einen sukzessiv aufgebauten,
zweimal erklingenden Neuntonakkord. Undurchdringlich versperrt er
in seiner vertikalen Kompaktheit den Weg zu jenem Horizont, dem die
Bewegung des Melos zuvor zustrebte. Wie entmaterialisiert erscheint
die Musik danach, gleicht sie einem unendlich zarten sich Öffnen,
Weiten, Aufspannen und verstummen die Klänge am Ende in höchster
Lage, als würden sie sich in immer weiterem Aufsteigen in einen Raum
des nicht mehr Hörbaren entziehen.
Kunst des endlos fluktuie-
renden Augenblicks
Henri Dutilleux ist der Grandseigneur der französischen zeitgenössi-
schen Musik. Mit einem Generationsgenossen, dem mittlerweile über
100jährigen und ebenfalls immer noch produktiven amerikanischen
Komponisten Elliot Carter, eint ihn neben dem hohen Alter mindestens
eine Eigenschaft: die künstlerische Unabhängigkeit, die ihn über die
Zeitbedingtheit der Moden und Strömungen erhebt. Aufgewachsen in
einem kunstsinnigen Elternhaus, studierte er am Pariser Conservatoire
und etablierte sich nach 1945 als Komponist in einer der turbulentesten
Zeiten der jüngeren Musikgeschichte. Freilich: »Die herrschenden
Dogmen und Ideologien, Trends und Gegentrends hat er zwar stets mit
regem Interesse verfolgt, doch seine schöpferische Konzentration folg-
te immer den entgrenzenden Tendenzen der auf Synthese ausgerichte-
ten personalstilistischen Entfaltung. Er bewundert die alten Meister der
frankoflämischen Polyphonie und hat ihre kontrapunktische Fein-
nervigkeit und Flexibilität in seine moderne Klangsprache verpflanzt.
Er sucht in Bach-Chorälen Zuflucht und versenkt sich in die Welt der
späten Sonaten und Quartette Beethovens. Bartók und der Strawinsky
der ›russischen Periode‹ haben nachdrücklich auf seine Klangsprache
eingewirkt. Unter den zeitgenössischen Komponisten schätzt er den

7. späten György Ligeti und Witold Lutosławski besonders hoch. Und
unter seinen französischen Kollegen standen ihm Olivier Messiaen,
Maurice Ohana und besonders sein Schüler Francis Bayer stets nahe,
wogegen er zu Pierre Boulez’ strikter ästhetischer Gesinnung auf
Distanz ging. Dutilleux sieht sich als ›Farbenkomponist‹, wobei er in
der Entdeckung harmonischer Farben vieles Chopin und Schumann
verdankt und in der Erfahrung instrumentaler Wirkungen Berlioz. Sein
großes Vorbild aber ist Claude Debussy. Dessen Wendigkeit und auf
natürliche Art den Konventionen entkommende Kunst des endlos fluktu-
ierenden Augenblicks ist ihm künstlerisches Ideal.«(Christoph Schlüren)
Henri Dutilleux: »Métaboles«
Entstehung 1964
Uraufführung 14. Januar 1965 in Cleveland (Cleveland Orchestra
unter George Szell)
Besetzung 2 Piccoli (auch Große Flöten), 2 Flöten, 3 Oboen,
Englischhorn, Es-Klarinette, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte,
Kontrafagott, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken,
Schlagzeug (2 Tempelblocks, 3 Tomtoms (klein, mittel, groß) Kleine
Trommel, Große Trommel, diverse Zymbeln, 2 Tamtams (mittel und
groß), Triangel, Kuhglocke, Xylophon, Glockenspiel), Celesta, Harfe,
Streicher
Dauer ca. 17 Minuten
Métaboles… [aus dem Griechischen, dt. Metabolismus =
Veränderung, Umbildung, Stoffwechsel; metabolisch = veränderlich]
»Dieser Begriff aus der Rhetorik, übertragen in die Welt musikalischer
Formen, offenbart den gedanklichen Hintergrund des Autors bei der
Entstehung der fünf Sätze: Das Präsentieren einer oder mehrerer Ideen
in unterschiedlicher Anordnung und unter verschiedenen Gesichts-
punkten, die Schritt für Schritt Veränderungen herbeiführen, bis die
Ideen schließlich eine echte Veränderung ihrer Natur durchleiden.
Analog dazu verhält es sich in der Welt der Insekten mit ihren wun-
dervollen Verwandlungen…« – so kommentierte Dutilleux sein Werk.
In der Tat: wenn man sich vorstellt, wie eine Insektenlarve sich in eine
Puppe verwandelt und aus dieser wiederum ein gänzlich gewandeltes

8. Henri Dutilleux
Geschöpf entschlüpft, erkennt man ein Prinzip, dass die strukturelle
Idee von »Métaboles« treffend charakterisiert. Folgen wir nochmals
dem Komponisten: »In jedem der Sätze erfährt die Initialgestalt – melo-
disch, rhythmisch, harmonisch oder ganz einfach instrumental – eine
Folge von Verwandlungen. In einem bestimmten Stadium der
Entwicklung – stets am Ende des jeweiligen Satzes – ist die Defor-
mation so ausgeprägt, dass eine neue Gestalt geboren wird, die in
Allusion zum Folgenden im symphonischen Gewebe aufscheint. Diese
ist die Antizipation jener Gestalt, die mit dem Anfang des nächsten
Satzes dominierend eintritt. Das geht so weiter bis zum letzten Satz, wo
sich dann in der Coda die Initialgestalt des Werkanfangs in einem lan-
gen, bewegten Anstieg durchsetzt.« Besonders plastisch ist dieser
Verwandlungsprozess in den ersten beiden Sätzen nachvollziehbar: Die
einleitende Gestalt umkreist insistierend das spannungsvolle Tritonus-
intervall und evoziert sogleich etwas Rituelles – eben eine Beschwö-
rung, wie der Titel verheißt. Die dann folgenden Arabesken der
Holzbläser kontrastieren einerseits, sind in der Substanz freilich nichts
anderes als Ausfaltungen jenes Akkords, der schon die initiale Gestalt
grundierte. Diese wiederum wird zunächst von der Solo-Trompete,
sodann von den in tiefer Lage spielenden Streichern fortgeführt und
schließlich zum Entrée des zweiten Satzes. Dominierten im ersten Satz
die Holzbläser, so ist der zweite den Streichern vorbehalten. Der Satz
entfaltet ein geradezu vegetarisch anmutendes Prinzip. Aus der einlei-
tenden Gestalt zweigen neue melodische Linien ab, und der Klang wird
vom fünfstimmigen bis zum sechsundzwanzigstimmigen Satz aufgefä-
chert. Die eingangs sich frei entfaltenden melodischen Linien geraten
freilich mehr und mehr in den Sog einer aus Terz- und Sekundschritten
geformten Skala, und die vielfache Schichtung der Stimmen ergibt ein
zunehmend statisches Klangbild. Der finale Akkord leitet zum dritten
Satz und bildet den Klanggrund, über der sich eine aus einer
Zwöftonreihe und ihrer krebsgängig rücklaufenden Variante gebildete
Pizzicato-Gestalt etabliert. Sie wird gleichsam zum Objekt der
»Obsessionen«, die in diesem Satz ausgelebt werden und unter deren
Energien sie immer mehr verzerrt und zerrieben wird. Auf den klang-
lichen und rhythmisch-motorischen Exzess des von den Blechbläsern
geprägten dritten Satzes antwort der vierte Satz wie »betäubt« mit sta-
tischen Verlautbarungen: Steuerndes Element ist ein Akkord der
Kontrabässe, dem Aktionen des Schlagzeugs und knappe Einwürfe der

9. Henri Dutilleux
Holzbläser sowie von Harfe und Celesta sekundieren. Choralartige
Prägungen der gedämpften Posaunen und Trompeten erinnern an den
vorangegangenen Satz. Wenn die ruhenden, zarten, fast schon verlö-
schenden Klänge zu vibrieren, zu flackern und zu brodeln beginnen,
signalisiert das den Übergang zum letzten Satz, einem veritablen Finale,
in dessen rastloser Bewegung zunächst alternierend der Choral aus dem
vierten Satz eingeblendet wird, bevor – nach erneut energischer Stei-
gerung – die Initialgestalt des Werkes wiederkehrt. Am Ende aber
gewinnen die motorisch rhythmischen Elemente die Oberhand und trei-
ben das Werk zum furiosen Schluss.
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10. Das Konzert als Sinfonie
Brahms ist der erste, der nicht die Form, aber die Stimmung der
Sinfonie auf das Konzert überträgt. In diese muß der Solospieler ein-
gehen, und damit ist von selbst gegeben, daß er sein eignes Ich
zurückzudrängen hat. Mir scheint, daß es ein Mittel war, die Form zu
vertiefen und nachhaltig zu bereichern, und ich gestehe gern, daß ich
das d-Moll-Konzert (op. 15) für eins der bewunderungswürdigsten
Stücke seines Schöpfers halte, um so mehr, als dieser kühne Wurf
ihm schon in den Jugendjahren gelang. Der Eindruck einer düstern
Majestät geht von ihm aus, die sich zur feierlichen Erhabenheit klärt
und erst im letzten Satze der Menschheit freundlicher zulächelt.
(Philipp Spitta in seinem Essay über Johannes Brahms, 1892)
Normalerweise erklingt in einem Sinfoniekonzert das Solokonzert im
1. Teil, und nach der Pause kommt eine große Sinfonie oder ein ähn-
lich groß dimensioniertes Orchesterwerk zur Aufführung. Brahms’
Klavierkonzert Nr. 1 ist zwar ein Solokonzert, weist in seiner Anlage
aber einen geradezu sinfonischen Grundgestus auf – und es war
ursprünglich als Sinfonie geplant und wurde vom Komponist erst in
einem durchaus mühevollen, sich über zwei Jahre hinziehenden
Entstehungsprozess zu einem Klavierkonzert umgeschrieben.
Seitdem Robert Schumann 1853 in seinem gutgemeinten Brahms-
Aufsatz »Neue Bahnen« diesen als einen künftigen Messias der Musik
angekündigt und die Hoffnung auf zukünftige sinfonische Großtaten
ausgesprochen hatte, waren in der musikalischen Öffentlichkeit höch-
ste Erwartungen geweckt: »Wenn er seinen Zauberstab dahin senken
wird, wo ihm die Mächte der Massen im Chor und Orchester ihre
Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheim-
nisse der Geisteswelt bevor«, hatte Schumann prophezeit, und seitens
des öffentlich so gelobten Komponisten fehlte es nicht an Versuchen,
sich nach den so beifällig aufgenommenen Klavierwerken auch als
Sinfoniker zu behaupten. Noch 1854 entstand eine als zumindest im
Entwurf dreier Sätze fertiggestellte Sonate für zwei Klaviere, die
Brahms gemeinsam mit Clara Schumann mehrmals aus dem Manus-
kript spielte. Doch genügte diese Fassung dem ehrgeizigen Kompo-

11. nisten nicht: Eine Sinfonie für
Orchester musste es werden! Die
Umarbeitung des 1. Satzes zu
einem Sinfoniesatz wollte jedoch
Brahms einfach nicht gelingen – zu
sehr stellten sich die Feinheiten des
Komponierens für Instrumente,
aber auch die Lösung von pianis-
tischen Denk- und Empfindungs-
mustern dem Komponisten als ein
Buch mit sieben Siegeln dar.
Doch wie im Traum erschloss
sich für Brahms eine Lösung aus
diesem Dilemma zwischen Wollen
und Können. Am 7.2.1855 hatte
Brahms an Clara Schumann ge-
schrieben: »Denken Sie, was ich
die Nacht träumte: Ich hätte meine
Johannes Brahms mit Joseph Joachim, um 1855
verunglückte Sinfonie zu einem
Klavierkonzert benutzt und spielte dieses. Vom ersten Satz und Scherzo
und ein Finale, furchtbar schwer und groß. Ich war ganz begeistert.« Mit
der Umarbeitung des Sinfoniefragments zu einem Klavierkonzertsatz
fand Brahms einen Kompromiss zwischen seinen widerstrebenden
Interessen und kompositorischen Möglichkeiten: eine Versöhnung von
sinfonischem Wollen und pianistischen Denken und Empfinden. Zu
diesem Sinfoniesatz passend komponierte Brahms im Herbst 1856 ein
neues Rondo als Konzertfinale, das er seinem Freund Joseph Joachim
zur sorgfältigen Prüfung schickte und dessen Ratschläge in mehreren
eingreifenden Korrekturen und Umarbeitungen ihren Niederschlag fan-
den. Das zunächst als langsamer Satz dieser Sonate vorgesehene
Trauermarsch-Scherzo wurde eliminiert und fand später als 2. Satz zu
den Worten »Denn alles Fleisch, es ist wie Gras« Aufnahme in »Ein deut-
sches Requiem« op. 45. Stattdessen entstand im Januar 1857 das Adagio
– diesmal arbeitete Brahms offenbar zügig und ohne Skrupel oder
Selbstzweifel, die Vollendung dieser langwierigen Arbeit vor Augen.
Am 30.3.1858 gab es eine erste »Probeaufführung« mit der Hannover-
schen Hofkapelle unter Joseph Joachim, der am 22.1.1859 die »offiziel-
le« Uraufführung in Hannover folgte, die Brahms immerhin einen

12. Johannes Brahms
Achtungserfolg brachte. Die zweite Aufführung am 27.1.1859 im
Leipziger Gewandhaus mit Brahms am Klavier (Julius Rietz dirigierte
das Gewandhausorchester) geriet jedoch zu einem Fiasko: »Das gegen-
wärtige vierzehnte Gewandhausconcert war nun wieder ein solches, in
dem eine neue Composition zu Grabe getragen wurde – das Concert
des Herrn Johannes Brahms. Die Erfindung hat auch an keiner Stelle
etwas Fesselndes und Wohlthuendes; die Gedanken schleichen entwe-
der matt und siechhaft dahin, oder sie bäumen sich in fieberhafter
Aufgeregtheit in die Höhe, um desto erschöpfter zusammenzubrechen;
ungesund mit einem Worte ist das ganze Empfinden und Erfinden in
dem Stücke«, unkte der Rezensent der Leipziger »Signale für die musi-
kalische Welt« eine Woche später.
Johannes Brahms: Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15
Entstehung 1855-57
Uraufführung 22.1.1859 Hannover (Solist: Johannes Brahms)
Besetzung Solo-Klavier, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher
Dauer ca. 45 min
Brahms’ Konzert d-Moll als ein durchaus sperriges Jugendwerk erober-
te sich seinen Platz im Standardrepertoire eigentlich erst nach des
Komponisten endgültigem Durchbruch als Sinfoniker. Die mehrfache
Überarbeitung und Neukonzeption, die Überlagerung der mindestens
drei verschiedenen Arbeitsschichten »Sonate für zwei Klaviere«,
»Symphonie« und »Klavierkonzert« hatte auch noch im vollendeten
Werk Narben hinterlassen und wurde vom damaligen Konzert-
publikum zunächst offensichtlich als störend empfunden. Das traditio-
nelle Wechselspiel zwischen Orchester und Solisten erscheint in die-
sem »symphonischen« Konzert häufig neu verteilt – so gibt es ausge-
dehnte Klaviersoli, bei denen das Orchester längere Zeit unbeteiligt
zuschauen muss, dann aber auch zentrale Partien ohne Beteiligung des
Solisten (z. B. das Fugato im Rondo-Finale). Brüche zeigen sich vor
allem im 1. Satz, wo Brahms an der traditionellen Orchestereinleitung
festhält, diese aber so mit Bedeutung auflädt, dass dem Solist gar nicht
viel zu sagen übrigbleibt und er zunächst mit Belanglosigkeiten einset-
zen muss, bis das Orchester ihn zum Dialog zulässt. Die Neuaufteilung

13. Johannes Brahms
des Materials auf Tutti- und Soloabschnitte führt zu Disproportionen
zwischen den Satzteilen: Zwischen den gewaltigen Blöcken von Expo-
sition und Reprise bleibt der Durchführung kaum Raum zur Entfaltung.
War das »symphonische Konzert« für Brahms zunächst so etwas wie
eine grandiose Notlösung, um die Ergebnisse seiner mühevollen Kom-
positionsarbeit überhaupt noch verwerten zu können, so handhabte
Brahms später in seinem Violinkonzert und im 2. Klavierkonzert – in
einer mehr lyrisch gebändigten Tonsprache, die Werkproportionen
immer fest im Griff behaltend – diese Werkidee mit Souveränität und
erhob sie zu seinem »Erfolgsmodell« …
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14. Porträt der Mitwirkenden
Lothar Zagrosek
studierte Dirigieren bei Hans Swarowsky, Istvàn
Kertész, Bruno Maderna und Herbert von Karajan.
Nach Chefpositionen in Solingen, Krefeld-Mönchen-
gladbach und beim Österreichischen Radiosinfonie-
orchester Wien ging er für drei Jahre als Directeur
musicale an die Grand Operá Paris und als Chief
Guest Conductor des BBC Symphony Orchestra
nach London. Generalmusikdirektor der Oper Leipzig (1990-92) und
der Württembergischen Staatsoper Stuttgart (1997-2006). Seit 1995 ist
er Erster Gastdirigent und Künstlerischer Berater der Jungen
Deutschen Philharmonie. Neben seiner Tätigkeit an den großen euro-
päischen Opernhäusern dirigierte Lothar Zagrosek u. a. die Berliner
und Münchner Philharmoniker, das Gewandhausorchester Leipzig, alle
großen deutschen Rundfunk-Sinfonieorchester, die Wiener Sympho-
niker, das Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia, das Orchestre
National de France, London Philharmonic, das Orchestre Sympho-
nique de Montreal und das NHK Symphony Orchestra Tokyo. Er war
Gast beim Glyndebourne Festival, bei den Salzburger Festspielen, den
Wiener und Berliner Festwochen, den London Proms und den
Münchner Opernfestspielen sowie bei den Festivals für zeitgenössische
Musik in Donaueschingen, Berlin, Brüssel und Paris. In der Kritiker-
umfrage der Zeitschrift »Opernwelt« 1997 wurde Lothar Zagrosek zum
»Dirigenten des Jahres« gewählt. Dieselbe Auszeichnung erhielt er
auch 1999 für seine Arbeit an der Staatsoper Stuttgart, die viermal in
seiner Amtszeit zum Opernhaus des Jahres gewählt wurde. Seine
umfangreiche Diskographie umfasst u. a. mehrere Aufnahmen in der
Decca-Edition »Entartete Musik«; zahlreiche Aufnahmen wurden mit
internationalen Schallplattenpreisen ausgezeichnet. Seit September 2006
ist Lothar Zagrosek Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin.
Nachwuchsförderung und kulturelle Bildung liegen ihm sehr am
Herzen – er ist Schirmherr der Offensive Kulturelle Bildung in Berlin,
Ehrenvorsitzender der Jury des Hochschulwettbewerbs Dirigieren 2008
und Vorsitzender des künstlerischen Beirats des Dirigentenforums des

15. Deutschen Musikrats. Im Jahre 2009 erhielt Lothar Zagrosek den
Deutschen Kritikerpreis für Musik.
Rudolf Buchbinder
Rudolf Buchbinder begann seine umfassende Karriere
als Kammermusiker. Seit vielen Jahren musiziert er
weltweit mit allen großen Orchestern und Dirigenten
und ist regelmäßig Gast bei den bedeutendsten
Festivals. Sein Repertoire ist umfangreich und
schließt auch zahlreiche Komponisten des 20. Jahr-
hunderts ein. Er legt besonders Wert auf die akribi-
sche Arbeit der Quellenforschung. In seinem Besitz befinden sich u. a.
über 18 komplette Ausgaben der Sonaten von Ludwig van Beethoven,
eine umfangreiche Sammlung von Erstdrucken und Originalausgaben
und Kopien der eigenhändigen Klavierstimmen und Partituren der bei-
den Klavierkonzerte von Brahms.
Rudolf Buchbinder hat sich der klassisch-romantischen Literatur mit
Hingabe gewidmet, aber auch selten gespielte Stücke – wie z. B. die
Sammlung der von 50 österreichischen Musikern komponierten »Dia-
belli-Variationen« – auf Schallplatte eingespielt. Über 100 Aufnahmen
dokumentieren Größe und Vielfalt von Buchbinders Repertoire, darun-
ter das Klavier-Gesamtwerk von Joseph Haydn, die mit dem »Grand
Prix du Disque« ausgezeichnet wurde, und sein Zyklus sämtlicher
Klavierkonzerte von Mozart mit den Wiener Symphonikern, live mitge-
schnitten im Wiener Konzerthaus (von der Süddeutschen Zeitung als
CD des Jahres 1998 gekrönt). Zum Johann-Strauss-Jahr 1999 hat Rudolf
Buchbinder eine CD mit Klavier-Transkriptionen mit dem Titel
»Waltzing Strauss« eingespielt. Es folgten Live-Mitschnitte der beiden
Klavierkonzerte von Johannes Brahms mit dem Royal Concertgebou-
workest unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt und der fünf
Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens als Solist und Dirigent an der
Seite der Wiener Symphoniker.
Zum wichtigen Anliegen wurde für Rudolf Buchbinder die Inter-
pretation des »Neuen Testaments« der Klaviermusik: Mit der zykli-
schen Wiedergabe aller 32 Sonaten Beethovens in über 40 Städten –
darunter München, Wien, Hamburg, Zürich, Buenos Aires – setzte und
setzt er immer wieder Maßstäbe. Seine Konzerte mit den Wiener

16. Porträt der Mitwirkenden
Philharmonikern bei den Wiener Festwochen 2006 mit zwölf Mozart-
Klavierkonzerten wurden auf DVD aufgezeichnet.
Seit 2007 ist Rudolf Buchbinder Intendant der Festspiele Grafenegg.
In seiner Freizeit beschäftigt sich Rudolf Buchbinder mit Literatur und
Bildender Kunst, betätigt sich, wenn ihm zwischen Konzertreisen und
Probenterminen noch Zeit bleibt, selber als passionierter Amateurmaler.
IMPRESSUM
Herausgeber Konzerthaus Berlin
Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann
Text Jens Schubbe (Mahler, Dutilleux), Dr. Dietmar Hiller (Brahms)
Redaktion Tanja-Maria Martens
Titelfoto Christian Nielinger
Abbildungen Christian Nielinger, Archiv
Satz und Reinzeichnung www.graphiccenter.de
Herstellung REIHER Grafikdesign & Druck
2,30 €
Die Intendanz möchte darauf hinweisen, dass das Fotografieren sowie
die Nutzung ton- und videotechnischer Geräte nicht zulässig sind.