Bataille, georges. a literatura e o mal

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Bataille, georges. a literatura e o mal

  1. 1. Georges Bataille A literatura e o
  2. 2. GEORGES BATAILLE Georges Bataille nasceu em 3illou, Puy-deDôme, na França, em 10 de setembro de 1897. Pensador inquieto, original, brilhante e maldito, personificou como ninguém a figura do intelectual polémico e eclético da primeira metade do século. Difícil classificá-lo em alguma corrente do pensamento, foi ensaísta, crítico literário, filósofo, tendo se convertido ao catolicismo aos 17 anos, passando mais tarde pelo marxismo, surrealismo, pela sociologia, pela psicanálise e pelo esoterismo. Em 1928 publicou LHistorie d'oeil e fundou a revista Docurnent. Em 1937 constituiu a sociedade secreta DAcephãle fundando uma revista com o mesmo nome. Diz na época: "Estou disposto a, se não fundar uma religião, pelo menos me dirigir neste sentido". Em 1946 lança a revista Critique que será o principal veículo da sua produção intelectual. Controvertido, muito se disse de G. Bataille, um homem atormentado e investigador obsessivo da aventura humana. Escreveu, entre outros livros, Lexperience anterieure (1943), La Part Maudit (1949), LAbbé C (romance, 1950), O Erotismo (1957; no Brasil, L&PM Editores 1986), A Literatura e o Mal (1957; no Brasil L&PM Editores 1989) e Llmpossible (1962). Com poucos recursos materiais e muito doente, Bataille sobrevivia como bibliotecário, trabalhando desde 1945 na Biblioteca Nacional, e com a ajuda de seus amigos intelectuais e artistas. Em 17 de março de 1961 foi organizado por seus amigos em Paris um leilão de obras de arte de primeira qualidade com o resultado todo para Georges Bataille, para que ele pudesse finalmente "trabalhar em paz". Entre o lote leiloado estavam trabalhos doados por Picasso, Miró, Max Ernest Matta, André Masson, Michaux, Arp, Giacometti, Yves Tanguy, Vieira da Silva, etc. Georges Bataille morreu em Paris em 8 de julho de 1962. Os Editores
  3. 3. A LITERATURA E O MAL
  4. 4. Georges Bataille A LITERATURA E O MAL Tradução: Suely Bastos J g j fvi
  5. 5. t i t u l o original: La Litíeraíure ct le mal ISBPC «5-254-0221-4 írtâoçâo Suely Bastos jvráafc»: Maria Clara Frantz, Ivaniza de Souza, Manfredo Rottermund c Carlos ftnfoeiro Machado B328L Bataille, Georges A literatura e o mal/Georges Bataille; tradução de Suely Bastos. Porto Alegre: L&PM, 1989. 224 p.; 14x21 cm. 1. Literatura francesa-história e crítica — ensaios. I. Titulo. CDD 844.09 CDU 840-4.09 Catalogação elaborada por Izabel A. Merlo, CRB 10/329. © F.ditions Gallimard, 1957 líxloí 06 direitos desta edição reservados à L&PM Editores S/A Rua Nova Iorque, 306 - 90450 - Porto Alegre - RS PraÇB Monteiro dos Santas, 65 — 04117 — São Paulo — SP |in|>ir*«i no Brasil P r i m a m * de 1989
  6. 6. SUMÁRIO Prefácio 9 EMILY BRONTÈ O erotismo é a aprovação da vida até na morte A infância, a razão e o mal Emily Brontè e a transgressão A literatura, a liberdade e a experiência mística A significação do mal 11 12 13 17 22 27 BAUDELAIRE O homem não pode se arpar completamente se ele não se condena O mundo prosaico da atividade e o mundo da poesia A poesia sempre é, de um certo ponto de vista, um contrário da poesia.. Baudelaire e a estátua do impossível A significação histórica das Flores do mal 29 MICHELET O sacrifício O malefício e a missa negra O bem, o mal, o "valor" e a vida de Michelet 29 34 39 43 46 55 56 61 ...64 WILLIAM BLAKE 67 A vida e a obra de William Blake . 67 A soberania da poesia 72 A mitologia de Blake interpretada pela psicanálise de Jung 74 A luz lançada sobre o mal: "o casamento do céu e do inferno"....78 Blake e a Revolução Francesa 84 5
  7. 7. SADE SatSc e a tomada da Bastilha A vontade de destruição de si O yentjttnwuo de Sade O frenesi sádico l í e anwbaiamento à consciência clara A poesia do destino de Sade F5ÍOUST O amor pela verdade e pela justiça c o cie Mareei Proust A moral ligada à transgressão da lei moral O prazer baseado no sentido criminoso do erotismo Juzúça, verdade e paixão 91 93 96 98 104 107 113 115 socialismo KAFKA É preciso queimar Kafka? Kaíka, a terra prometida e a sociedade revolucionária A perfeita puerilidade de Kafka A manutenção da situação infantil O universo alegre de Kafka A feliz exuberância da criança se encontra no movimento de liberdade soberana da morte Justificação da hostilidade dos comunistas Mas o próprio Kafka está de acordo 115 119 121 126 129 129 130 131 134 139 143 145 147 GENET.... Genet e o estudo de Sartre sobre ele A consagração sem reserva ao mal A soberania e a santidade do mal A passagem para a traição e o mal sórdido O impasse de uma transgressão ilimitada A comunicação impossível O fracasso de Genet Consumo improdutivo e sociedade feudal A liberdade e o mal A comunicação autêntica, a impenetrabilidade de tudo "o que €' e a soberania A soberania trafda 177 180 NOTAS Prefácio 185 186 fi 149 149 152 153 158 162 165 171 173 175
  8. 8. Emily Broritê Baudelaire Michelet William Blake Sade Proust Kafka Genet 186 187 196 196 201 207 210 217 7
  9. 9. PREFÁCIO A geração a que pertenço é tumultuosa. Ela despertou para a vida literária nos tumultos' do surrealismo. Houve, nos anos que se seguiram à Primeira Guerra, um sentimento que transbordava. A literatura sufocava em seus limites. Parecia que ela continha em si uma revolução. Estes estudos cuja coerência se impõe a mim, um homem maduro os compôs. Mas seu significado profundo diz respeito ao tumulto de sua juventude, de que eles são o eco abafado. É significativo, a meus olhos, que eles (ao menos em sua primeira versão) tenham sido parcialmente publicados na Critique, revista de reconhecido caráter sério. Devo contudo observar que se de vez em quando tive que reescrevê-los, foi porque, nos tumultos persistentes de meu espírito,2 no primeiro momento só pude dar uma expressão obscura de minhas idéias. O tumulto é fundamental — é o sentido desse livro. Mas é5 tempo de chegar à clareza de consciência. É tempo... As vezes até mesmo pareceria que o tempo4 falta. Pelo menos o tempo4 urge. Estes estudos correspondem ao esforço que empreguei para destacar o sentido da literatura... A literatura é o essencial ou não é nada. O Mal — uma forma penetrante do Mal 9
  10. 10. de que ela é .t expressão tem para nós, creio eu, o valor AJ4» , ano. Mas t ;t,i concepção não impõe a ausência de mor,t!. exige uma "hipermoral". A literatura é comunicação. A comunicação impõe a leald a d e a nioial rigorosa, neste aspecto, é dada a partir de cum(t&ddades no conhecimento do Mal, que estabelecem a comunicação intensa. A literatura não é inocente, e, culpada, ela enfim deveria st- confessar como tal. Só a ação tem os direitos. A literatura, eu o quis lentamente demonstrar, é a infância enfim reenawttrada. Mas a infância que dominaria teria5 uma verdade? Diante da necessidade da ação, impõe-se a honestidade de Kaflca, que não se concedia direito algum. Seja qual for o ensinamento que emane dos livros de Genet, a defesa de Sartre não é aceitável. Enfim, a literatura deveria se advogar culpada. *6 • I .iltu .1 ritr conjunto um estudo sobre Lcs Chants de Maldomr. Mas ele seria i i. Ii-nlr que ,i riflur supérfluo. F. necessário apenas dizer que as Poésics .'«|HiMilrni u minha |xwição. As Ptx&cs de Lautréamont não são a literatura . ,.II..|MIMII> nilp.itla"? Kl as surpreendem, mas, se são inteligíveis, não é do H t ponto dr virnu? Mi 10
  11. 11. EMILY BRONTÉ Entre todas as mulheres, Emily Bronté parece ter sofrido uma maldição privilegiada. Sua efémera vida foi infeliz apenas moderadamente. Mas, sua pureza moral intacta, ela teve do abismo do Mal2 uma experiência profunda. Ainda que poucos seres tenham sido mais rigorosos, mais corajosos, mais retos, ela foi até o fim do conhecimento do Mal. Esta foi a tarefa da literatura, da imaginação, do sonho. Sua vida, terminada aos trinta anos, a mantinha longe de todo o possível. Ela nasceu em 1818 e quase não saiu do presbitério de Yorkshire, no campo, nas charnecas, em que a rudeza da paisagem se harmonizava com a do pastor irlandês que soube lhe dar apenas uma educação austera à qual faltava o apaziguamento materno. Sua mãe morreu cedo e suas duas irmãs também eram rigorosas. Somente um irmão desencaminhado se perdeu no romantismo da infelicidade. Sabese que as três irmãs Bronté, simultaneamente à austeridade de um presbitério, viveram no tumulto exaltado da criação literária. Uma intimidade cotidiana as unia, mas sem que Emily deixasse de preservar as solidão moral em que se desdobravam os fántasmas de sua imaginação. Reservada, aparentemente ela parece ter sido a própria doçura, boa, ativa, dedicada. Viveu numa espécie de silêncio, que só exteriormente a literatura rompeu. Na manhã de sua morte, após uma breve doença pulmonar, ela se levantou como de costu11
  12. 12. m f , desceu para o convívio dos seus, não disse nada e, sem ter-se recolhido ao leito, deu o último suspiro antes do meio<ii<3. Ela n ã o quisera ver o médico. iíéixava um pequeno número de poemas e um dos mais &dU» livras da literatura de todos os tempos, Wuthering H-qgfctã {O Morro dos Ventos Uivantes)*. líàfecz a mais bela, a mais profundamente violenta das hisí<3ís65 de amor... IVaque o destino, que aparentemente quis que Emily Bronté, íbínda que4 fosse bela, ignorasse inteiramente o amor, quac também que ela tivesse da paixão um conhecimento ang x f í S i a d o : este conhecimento que não liga o amor somente à cissreza, mas à violência e à morte — porque a morte apareasranente é a verdade do amor. Assim como o amor é a verdade da morte. O EROTISMO É A APROVAÇÃO DA VIDA ATÉ NA MORTE Eu devo, se falo de Emily Bronté, completar uma afirmação inicial.5 Acredito que o erotismo é a aprovação da vida até na morte. A sexualidade6 implica a morte, não somente no senti do de que os recém-chegados prolongam e substituem os desaparecidos, mas porque ela faz entrever a vida do ser que se reproduz. Reproduzir-se é desaparecer, e os seres assexuados rnais simples se sutilizam ao se reproduzirem. Eles não morrem, se pela morte se entende a passagem da vida à decomposição, mas aquele que existia, ao se reproduzir, deixa * Sabe-se que Wuthering Heights foi traduzido pela primeira vez para o francês sob o iftulo Les Hauts de Hurlevent (tradução dc Delebecque). "Wuthering Heights" significa de fato "Os altos onde o vento se enfurece",'é o nome da casa isolada, da caM maldita, qur centraliza a narrativa. 12
  13. 13. de ser aquele que era (pois se torna duplo)." A morte individual é apenas um aspecto do excesso proliferador do ser. A reprodução sexuada é em si mesma apenas um aspecto, o mais complicado, da imortalidade da vida garantida na reprodução assexuada. Da imortalidade, mas ao mesmo tempo da morte individual. Animal algum pode aceder à reprodução sexuada sem se abandonar ao movimento cuja forma acabada é a morte. De qualquer maneira, o fundamento da efusão sexual é a negação do isolamento do eu, que só conhece o desfalecimento ao se exceder, ao se ultrapassar no abraço em que a solidão do ser se perde. Quer se trate de erotismo puro (de amor-paixão) ou de sensualidade de corpos, a intensidade c maior na medida em que a destruição, a morte do ser transparecem. O que se chama de vicio decorre desta profunda implicação da morte. E o tormento do amor desencarnado é tanto mais simbólico da verdade última do amor quanto a morte daqueles que ele uniu os aproxima e os enternece. Nenhum amor entre seres mortais, isto não pode ser dito mais oportunamente do que da união dos heróis de Wuthering Heights, de Catherine Earnshaw, de Heathcliff. Ninguém expôs essa verdade com mais força que Emily Bronté. Não que ela a tenha pensado sob a forma explicita que, em minha deselegância, eu lhe dou. Mas porque ela o sentiu e o exprimiu mortalmente, de certa maneira divinamente.9 A INFÂNCIA, A RAZÃO E O MAL O arrebatamento mortal de Wuthering Heights é tão forte que a meu ver seria inútil falar nele sem esgotar, se é possível, a questão que ele colocou. Eu aproximei o vício (que foi — que ainda permanece —, numa maneira de ver difundida, a forma significativa do M?l) dos tormentos do amor mais puro. 13
  14. 14. Kesa aproximação paradoxal se presta a penosas confusões; tentarei justificá-la. De (ato, Wuthering Heights, ainda que os amores de Catherine c de Heathcliff deixem a sensualidade em suspenso, põe acerca da paixão a questão do Mal. Como se o Mal fosse o meio mais forte de expor a paixão. Se se excluem as formas sádicas do vício, o Mal encarado no Evro de Emily Bronté talvez apareça sob sua forma mais perfeita. Nós não podemos considerar como expressivas do mal as ações cujo objetivo é um benefício, um proveito materiais. Este benefício, sem dúvida, é egoísta, mas pouco importa se esperamos dele outra coisa que o próprio Mal, um proveito," Ao passo que, no sadismo, trata-se de ter prazer com a destruição contemplada, a destruição mais amarga sendo a morte do ser humano E o sadismo que é o Mal: se se mata por um proveito material, não é o verdadeiro Mal, o Mal puro, já que o assassino, além do provei'o obtido, tem prazer em ter ferido. Para melhor representar o quadro do Bem e do Mal, remontarei à situação fundamental de Wuthering Heights, à infância, da qual data, em sua integridade, o amor de Catherine e Heathcliff. É a vida passada em corridas selvagens pela charneca, no abandono das duas crianças, que então não sofria nenhuma coerção, nenhuma convenção (senão a que se opõe aos jogos da sensualidade; mas, em sua inocência, o amor indestrutível das duas crianças se colocava num outro plano) talvez mesmo este amor seja redutível à recusa de renunciar à liberdade de uma infância selvagem, que as leis da sociabilidade e da polidez convencional não modificaram. As condições desta vida selvagem (fora do mundo) N1 elementares". Emily Bronté as torna sensíveis — são as ;O própria* condições da poesia, de uma poesia sem premediI . K . . U » , a qual ambas as crianças recusaram se impedir. O que 14
  15. 15. a sociedade opõe ao livre jogo da ingenuidade é a razão fundada no cálculo do interesse. A sociedade se organiza de maneira a tornar possível a sua duração. A sociedade não poderia viver se se impusesse a soberania desses movimentos impulsivos da infância, que uniram as crianças num sentimento de cumplicidade. A coerção social teria exigido que os jovens selvagens abandonassem sua soberania ingénua, ela teria exigido que eles se submetessem às convenções racionais dos adultos: racionais, calculadas de tal maneira que delas resultasse o proveito da coletividade. A oposição está vigorosamente marcada no livro de Emily Bronté. Como diz Jacques Blondel,* nós devemos observar que, na narrativa, "os sentimentos se fixam na idade da infância na vida de Catherine e de Heathcliff'1.2 Mas se por acaso as crianças têm o poder de esquecer por um momento o mundo dos adultos, a este mundo, entretanto, elas estão prometidas. Sobrevêm a catástrofe. Heathcliff, a criança encontrada, é obrigado a fugir do reino maravilhoso das corridas com Catherine na charneca. E apesar de sua duradoura rudeza, esta renega a selvageria de sua infância: deixa-se atrair por uma vida cómoda, de que sofreu a sedução na pessoa de um jovem, rico e sensível13 cavalheiro. A bem da verdade, o casamento de Catherine com Edgar Linton possui um valor ambíguo. Não é uma queda autêntica. O mundo de Thrushcross Grange, onde, perto de Wuthering Heights, vivem Linton e Catherine, não é, no espírito de Emily Bronté, um mundo assentado.14 Linton é generoso, não renunciou à arrogância natural da infância, mas se compôs. Sua soberania se eleva acima das condições materiais de que se beneficia, mas se ele não estivesse em profundo acordo com o mundo assentado15 da razão, não poderia se beneficiar dele. Heathcliff, que voltou rico de uma longa viagem, tem razão por* Jacques Blondel, Emily Brontê. Expérícncc Spirituclle et Création Pocríquc. Paris, PUF, 1955, p. 406. 15
  16. 16. tanto em pensar que Catherine traiu o reino absolutamente soberano da infância, ao qual, de corpo e alma, ela pertencia com ele. flereorai, desajeitadamente, uma narrativa em que a vio16 KÚ desenfreada de Heathcliff se exprime na calma e na stniplkidade da narradora... O tema do livro é a revolta do maldito que o destino expsite d e seu reino e que nada contém no desejo ardente de rcoKXMitrar o reino perdido. IVixo de detalhar uma série de episódios cuja iiiKsnsídade"' fascina. Limito-me a lembrar que não há lei riem força, convenção nem piedade que detenha um instante G furor de Heathcliff: nem a própria morte, já que ele é, vseni remorso e apaixonadamente, a causa da doença e da morte de Catherine, que apesar disso ele considera como sua. Eu me deterei no sentido moral da revolta nascida da imaginação e do sonho de Emily Bronté. Esta revolta é a do Mal contra o Bem. Eia é formalmente insensata. O que quer dizer este reino da infância ao qual a vontade demoníaca" de Heathcliff se recusa a renunciar senão o impossível e a morte?18 Contra este mundo real, que domina a razão, que funda a vontade de subsistir, há duas possibilidades de revolta. A mais comum, a atual, se traduz na contestação de seu cará ter racional. E fácil ver que o princípio desse mundo real não é verdadeiramente a razão, mas a razão que se compõe com o arbitrário, procedente das violências ou dos movimentos pueris'9 do passaao. Uma revolta semelhante expõe a luta do Bem contra o Mal, representado por estas violências ou por estes movimentos inúteis. Heathcliff julga o mundo ao qual ele se opõe: por certo ele não pode identificá-lo ao Bem, já que o combate. Mas se o combate com raiva, é lucidamente: sabe que ele representa o Bem e a razão. " Ele odeia a humanidade e a bondade, que lhe 16
  17. 17. provocam sarcasmos. Considerado exteriormente á narrativa — e ao encanto da narrativa —, seu caráter parece até mesmo artificial, fabricado. Mas ele procede do sonho, não da lógica do autor. Não há na literatura romântica um personagem que se imponha mais realmente, e mais simplesmente, que Heathcliff; se bem que ele encarne uma verdade primeira,21 a da criança revoltada contra o mundo do Bem, contra o mundo dos adultos, e, por sua revolta sem reservas, devotada ao partido do Mal. Nesta revolta não há lei que Heathcliff não se deleite em transgredir. Ele percebe que a cunhada de Catherine está apaixonada por ele: casa-se com ela para fazer o máximo de mal possível ao marido de Catherine. Elie a rapta e, assim que se casa, humilha-a; depois, tratando-a sem consideração, leva-a ao desespero. Não é sem razão que Jacques Blondel* aproxima estas duas frases de Sade e de Emily Bronté. Sade atribui a um dos algozes de Jusdne esta fala: "Que ação voluptosa a da destruição! Não conheço quem se deleite mais deliciosamente; não há êxtase semelhante ao que se saboreia ao se entregar a esta divina infâmia". Emily Bronté, por sua vez, faz Heathcliff falar: "Se eu tivesse nascido num país em que as leis fossem menos rigorosas e os gostos menos delicados, cu me ofereceria o prazer de proceder a uma lenta vivissecção desses dois seres, para passar a noite me divertindo". EMILY BRONTÉ E A TRANSGRESSÃO Somente para ela a invenção de um personagem tão perfeitamente22 devotado ao Mal representaria, da parte de uma jovem M moral e sem experiência, um paradoxo. Mas, sobretudo, eis por que a invenção de Heathcliff é perturbadora. * Op. át., p. 386. 17
  18. 18. Catherine Earnshaw é ela mesma absolutamente moral. EíaiiO é de tal modo que morre por não poder se desligar daMuele que amava quando criança. Mas ao saber que o Mal esatilíi inttraamente nele, ela o ama ao ponto de dizer a frase drci»ha: "I am Heathcliff' (Eu sou Heathcliff). íírula «saneira, o Mal, considerado autenticamente, não é «it«-sonho do malvado, ele é de algum modo o sonho do A morte é a punição, procurada, acolhida, deste soníuo jn»snsato,24 mas nada pode fazer que este sonho não sej% «ranhado. Elie o foi pela infeliz Catherine Earnshaw. Mas, « n<i ftaesma medida, é preciso dizer que ele foi o de Emily íVi?3etóe. Como duvidar que Emily Bronté, que morreu por ter w í d o as situações que ela descreveu, não se identificasse de algum modo com Catherine Earnshaw? H á em Wuthering Heights um movimento comparável ao da tragédia grega, no sentido de que o tema desse romance é a transgressão trágica da lei. O autor da tragédia estava de acordo com a lei de que ele descrevia a transgressão, mas ele baseava a emoção na simpatia que sentia — e que, ao seriíí-la, transmitia — pelo transgressor da lei. A expiação, nos dois casos, está determinada na transgressão.'3 Heathcliff conhece, antes de morrer, morrendo, uma estranha beatitude, Rias esta beatitude amedronta, ela é trágica. Catherine, amando Heathcliff, morxe por ter transgredido, senão na carne, no espírito, a lei da fidelidade; e a morte de Catherine é o "perpétuo tormento" que, por sua violência, insensibiliza Heathcliff. A lei em Wuthering Heights, como na tragédia grega, não é denunciada em si mesma, mas o que ela interdita não é um domínio em que o homem não tem nada a fazer. O domínio interdito é o domínio trágico, ou melhor,26 é o domínio sagrado. E verdade que a humanidade o exclui, mas para engrandecê-lo. O interdito diviniza aquilo a que ele proíl>e o acesso. Elie subordina este acesso à expiação — à morte , mas o interdito nem por isso deixa de ser um convite, 18
  19. 19. ao mesmo tempo que um obstáculo. O ensinamento de Wutheríng Heights, o da tragédia grega — e, mais amplamente, de toda religião —, é que ele é um movimento de embriaguez divina, que não pode suportar o mundo racional dos cálculos. Este movimento é contrário ao Bem. O Bem se baseia na preocupação com o interesse comum, que implica, de uma maneira essencial,2' a coiisideração do futuro. A embriaguez divina, à qual se aparenta o "movimento impulsivo" da infância, está inteiramente no presente. Na educação das crianças, a preferência pelo instante presente é a comum definição do Mal. Os adultos interditam àqueles que devem alcançar a "maturidade"28 o reino divino da infância. Mas a condenação do instante presente em proveito do futuro, se é inevitável, é uma aberração se é extrema. Assim como lhe interditar o acesso fácil e perigoso, é necessário reencontrar o domínio do instante (o reino da infância), e isso exige29 a transgressão temporária do interdito. A transgressão temporária é tanto mais livre quanto o interdito é ddo como intangível. Afinal, Emily Bronté e Catherine Earnshaw — que se nos mostram ambas sob a luz da transgressão — e da expiação —, elas dependem menos da moral que da hipermoral. É uma hipermoral que está na origem do desafio à moral que antes de tudo é o sentido de Wuthering Heights. Sem apelar para a representação geral introduzida aqui, Jacques Blondel tem a sensibilidade exata dessa relação. "Emily Bronté', escreve ele* se revela... capaz desta isenção que a libera de qualquer preconceito de ordem ética ou social. Assim se desenvolvem vários caminhos, como um feixe múltiplo, de que cada um, se se consideram os principais antagonistas do drama, traduz uma liberação total em relação à sociedade e à moral. Há uma vontade de ruptura com o mundo, para melhor enlaçar a vida em sua plenitude e descobrir na criação artística o que a realidade recusa. É * Op. cit., p. 406. 19
  20. 20. o diespertar, a utilização propriamente dita, de virtualidades aixxla insuqpeitadas. Que esta liberação seja necessária a todc» artista é incontestável; ela pode ser sentida mais intensaui&M? u.tqucies em que os valores éticos estão mais fortemente anxigÊâat m .* É enfim este acordo íntimo da transgressão da Ir j tnotaJ r«da hipermoral que é o sentido último de Wutheritl Hagtits. Por outro lado,** Jacques Blondel descreveu cuidadosamente o mundo religioso, o protestanismo influenciad o pot lembranças de um metodismo exaltado cm que se íorwflou a jovem Emily Brontê. A tensão moral e o rigor estrelaram este mundo. Entretanto, o rigor entrevisto na atitude de Emily Brontê difere daquele em que se baseava a tragédia grega. A tragédia está no nível dos interditos religiosos elementares, tais como os do assassinato ou da lei do iiK£$Co, que não justifica a razão. Emily Bronte se emancipara da ortodoxia; ela se distanciou da simplicidade e da ingetaúdade cristãs, mas participava do espírito religioso de sua família. Sobretudo na medida em que o cristianismo é uma fidelidade muito estrita ao Bem, que funda a razão. A lei que Heathcliff viola — e que, amando-o contra a vontade, Catherine Eamshaw viola com ele — é antes de tudo a lei da razão. Pelo menos é a lei de uma coletividade que o cristianismo instituiu sobre um acordo do interdito religioso primitivo, do sagrado e da razão.*** Deus, fundamento do sagrado, no cristianismo escapa parcialmente aos movimentos de violência arbitrária que, nas épocas mais antigas, instituíam o mundo divino. Um desvio se iniciara nessas condições: o que o interdito primitivo exclui essencialmente é a violência30 (na prática, a razão tem o mesmo sentido do interdito, o interdito primitivo tem de fato, ele próprio, uma • Sublinhado por mim. •• Op. cif., pp. 109-18. É certo que. nos limites do cristianismo, a razão sc harmoniza com as convenViV» «oriau. exprrssiv;is do excesso. on
  21. 21. conformidade distante com a razão). Há um equívoco, no cristianismo, entre Deus e a razão — equívoco que aliás ali menta a doença, de onde o esforço no sentido contrário do jansenismo, por exemplo. O que, ao final do longo equívoco cristão, explode na atitude de Emily Bronté é, graças a uma solidez moral intangível, o sonho de uma violência que nenhuma harmonização atenuaria, nenhum acordo com a so ciedade organizada. O caminho do reino da infância — cujos movimentos procedem da ingenuidade e da inocência — é reencontrado desta maneira, no horror" da expiação. A pureza do amor é reencontrada em sua verdade íntima, que, eu já o disse, é a morte. A morte e o instante de uma embriaguez divina se confundem porque eles igualmente se opõem às intenções do Bem, baseadas no cálculo da razão. Mas, ao se opor a elas, a morte e o instante são o fim último e o resultado de todos os cálculos. E a morte é o signo do instante que, na medida em que é o instante, renuncia à busca calculada da duração. O instante do ser individual novo dependeu da morte dos seres desaparecidos. Se estes últimos não tivessem desaparecido, teria faltado lugar para os novos. A reprodução e a morte condicionam a renovação imortal da vida; elas condicionam o instante sempre novo. E por isso que nós não podemos ter do encantamento da vida senão uma visão trágica, mas é também porque a tragédia é o signo do encantamento. Isto, pc de ser que todo o romantismo o anuncie,* mas entre todos é a obra-prima tardia que é Wuthering Heights que o anuncia mais humanamente.32 * Jacques Blondel observou tudo que Emily Bronté devia ao romantismo, particularmente a Byron, que ela certamente leu. 21
  22. 22. 4 LITERATURA, A LIBERDADE E A EXPERIÊNCIA MÍSTICA O usais importante nesse movimento é que semelhante ensinamento não se dirige, como o do cristianismo — ou o cia íTe%iãio antiga —, a uma coletividade organizada de que ele t.«ía se tornado o fundamento. Ele se dirige ao indivíduo, ifrcáado e perdido, ao qual não oferece nada senão o instante-: d e é somente literatura. E a literatura, livre e inorgânica, ouve é seu caminho. Por isso, menos que o ensinamento da sabedoria pagã ou da Igreja, ele é levado a conciliar com a rjecesádade social, representada frequentemente por convenções (pelos abusos), mas também pela razão. Somente a Lieratura poderia desnudar o jogo da transgressão da lei — sem o que a lei não teria fim — independentemente de uma ordem a criar. A literatura não pode assumir a tarefa de organizar a necessidade coletiva. Não lhe convém concluir: "O que eu digo nos obriga ao respeito fundamental das leis da cidade?"; ou, como o cristianismo o faz: "O que eu disse (a tragédia do Evangelho) nos obriga no caminho do Bem" (isto é, na verdade, da razão). A literatura é mesmo, como a transgressão da lei moral, um perigo. Sendo inorgânica, ela é irresponsável. Nada se apoia nela. Ela pode dizer tudo. Ou melhor, ela seria um grande perigo se não fosse (na medida em que ela é autêntica, e no conjunto) a expressão "daqueles em que os valores éticos estão mais profundamente arraigados". Não é claro, nesse sentido, que o aspecto da revolta frequentemente é o mais visível, mas a tarefa literária autêntica só é concebível no desejo de uma comunicação fundamental com o leitor. (Não falo da massa de livros destinada a enganar facilmente a maioria). Na verdade, aquilo de que está próxima a literatura ligada desde o romantismo à decadência da religião (nisso que, sob uma forma menos importante, menos inevitável, ela tende 22
  23. 23. a reivindicar, discretamente, a herança da religião) é menos o conteúdo da religião que o do misticismo, que é, no limite, seu aspecto quase associai. Do mesmo modo, o misticismo está mais próximo da verdade" que tento enunciar. Sob o nome de misticismo não designo os sistemas de pensamento aos quais é dado este nome vago: penso na "experiência mística", nos "estados místicos" experimentados na solidão. Nesses estados, podemos conhecer uma verdade diferente das que estão ligadas à percepção dos objetos (logo, do sujeito, ligadas enfim às consequências intelectuais da percepção). Mas esta verdade não é formal. O discurso coerente não pode dar conta dela. Ela seria mesmo incomunicável, se não pudéssemos abordá-la por duas vias: a poesia e a descrição das condições nas quais é comum aceder a estes estados. De uma maneira decisiva," estas condições respondem aos temas de que falei, que constituem a emoção literária autêntica. É sempre a morte — pelo menos, a ruína do sistema do indivíduo isolado à procura da felicidade na duração — que introduz a ruptura sem a qual ninguém acede ao estado de arrebatamento* O que é sempre reencontrado nesse movimento de ruptura e de morte é a inocência e a embriaguez do ser. O ser isolado se perde em outra coisa que não ele. Pouco importa a representação dada da "outra coisa". E sempre uma realidade que ultrapassa os limites comuns, làmbém tão profundamente ilimitada que antes de tudo não é uma coisa; é nada. "Deus é nada", enuncia Eckhart. No domínio da vida comum, o próprio "ser amado" não é a su- • A mística cristã está baseada na "morte em si mesma". A mística oriental tem os mesmos fundamentos. "Para a índia", escreve Mircea Eliade, "o conhecimento metafísico se traduz em termos de ruptura e de morte... (e) este conhecimento implica... uma sequência de natureza mística... O iogue se esforça por deixar de ser solidário com a condição profana... sonha 'morrer nesta vida'. Com efeito, assistimos a uma morte seguida de renascimento, a um outro modo de ser: aquele que é representado jx-la libertação." {Le Yoga. Immortalitéet Liberte. Paris, Payot, 1954, pp. 18-9). 23
  24. 24. pressão dos limites dos outros (o único ser no qual nós não sentimos mais, ou sentimos menos, os limites do indivíduo acantonado num isolamento que o enfraquece")? O que pertence em particular ao estado místico é a tendência a suprimir radicalmente — sistematicamente — a imagem múltipla do mundo em que se situa a existência individual à procura da duração. Num movimento imediato (como o da infância ou da paixão), o esforço não é sistemático: a ruptura dos limites é passiva, não é o efeito de uma vontade intelectualmente vigorosa. A imagem desse mundo é somente sem coerência, ou, se ela já encontrou sua coesão, a intensidade da paixão a excede: é verdade que a paixão procura a duração do prazer experimentado na perda de si, mas seu primeiro movimento não é o esquecimento de si pelo outro? Nós não podemos duvidar da unidade fundamental de todos os movimentos pelos quais escapamos ao cálculo do interesse, nos quais nós experimentamos a intensidade do instante presente. O misticismo escapa à espontaneidade da infância, assim como à condição acidental da paixão. Mas na expressão dos transes ele se serve do vocabulário do amor, e na contemplação liberada da reflexão discursiva, da simplicidade de um sorriso de criança. Eu acredito que é decisivo insistir nos aspectos próximos de uma tradição literária moderna e da vida mística. A aproximação se impõe, aliás, se se trata de Emily Bronté. A obra recente de Jacques Blondel, em particular, conta deliberadamente com sua experiência mística, como se Emily Bronté, assim como Teresa dÃvila, tivesse tido visões, momentos de êxtase. Jacques Blondel talvez siga adiante sem grandes razões. Nenhuma demonstração, nada de positivo apóia uma interpretação que a bem da verdade ele só faz desenvolver. Outros antes dele tiveram o sentimento de traços comuns aproximando os estados espirituais de uma Santa Teresa daqueles que Emily Bronté exprime em sua poesia. No 24
  25. 25. entanto, é duvidoso que o autor de Wutheríng Heights tenha conhecido a queda em si mesmo metódica que é essencialmente, em seu princípio, uma experiência mística definida. Jacques Blondel cita um certo número de passagens dos poemas. Eles descrevem, com efeito, sentimentos pungentes e estados de alma perturbados, que correspondem a todas as possibilidades de uma vida espiritual angustiada, l"vada à exaltação intensa. Eles exprimem uma experiência infinitamente profunda, infinitamente violenta, as tristezas e alegrias da solidão. Nada, a bem da verdade, permite distinguir claramente uma tal experiência, tal como uma expressão |xx?tica por vezes a prepara e a impele, de uma pesquisa mais ordenada, submetida aos princípios de uma religião, ao menos de uma representação do mundo (positiva ou negativa). Além disso, num certo sentido, estes movimentos desvairados, que o acaso conduz e que não se liberam jamais dos dados de uma reflexão desconexa, às vezes são os mais ricos. O mundo que nos revelam — de uma maneira imprecisa — os poemas certimente é imenso, e é perturbador. Mas para defini-lo não podemos assimilá-lo excessivamente próximo ao mundo relativamente conhecido que os grandes místicos descreveram. É um mundo menos calmo, mais selvagem, cuja violência não é incorporada numa iluminação lenta e longamente vivida. É, em suma, um mundo mais próximo do indizível tormento de que Wutheríng Heights é a expressão. Mas eu não desejaria perder nenhum sofrimento, nem suportar uma tortura menor; Quanto mais a angústia suplicia, mais rápido ela abençoa. Eperdida nas chamas do inferno ou reluzindo com um brilho celeste, Se ela anuncia a Morte, a visão é divina* * "The Prisoncr": este poema está, mas incompleto e aliás sem título, em Emily Bronté. 25
  26. 26. Estes são, a meu ver, os versos que fornecem a imagem mais forte c pessoal do movimento próprio à poesia — descritiva de estados de alma — de Emily Bronte. ÍVwoo importa, finalmente, saber se, nesta via, Emily Bronte «ourvheoru ou não o que chamamos de experiência mística. Mas desta experiência aparentemente ela atingiu o sentid o último. "tildo leva a crer", escreve André Breton,* "que existe um certo ponto do espírito de onde a vida e a morte, o real e o ixiaginário, o- passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável deixam de ser percebidos contraditoriamente.'"6 Eu acrescentaria: o Bem e o Mal, a dor e a alegria. Este v3MG, uma literatura violenta e a violência da experiência mfetica, ambas o representam. A via pouco importa: somente o ponto importa. Mas importa ainda observar que Wuthering Heights, a mais violenta e a mais poética das obras de Emily Bronte, é c nome do "lugar alto" em que se revela a verdade. É o nome de uma casa maldita, onde Heathcliff, acolhido, introduz a maldição. Paradoxo surpreendente, longe deste lugar maldito, "os seres definham.** Com efeito, a violência que Heathcliff fez nela reinar é ao mesmo tempo princípio de uma infelicidade e de uma felicidade que só "arrebatam os violentos". O fim da narrativa muito sombria de Emily Bronte é a brusca aparição de um ténue raio de luz. LesOragesdu Coeur. TraduçãodcMircilleBest, Paris, Seghers, 1950, pp. 43-5. Não cito esta tradução que, versificada, se distancia um pouco do texto. Mas o texto inglês a acompanha. Dou aqui o último verso do original que o francês traduz mal: "If it but herald Death, thc viãon is divine". (no original francês: Mais je ne voudrais iierdre aucune souffrance, ni supporter une moindre torture; /Plus 1'angoisse suppliác. plus vite elle bénit./Etperdue dansles fíammes deleníer ou brillant d'un éclat cdcste,/ Si elle annonce la mort, la vision est divine.) ' les Manifestes du Sunéalismc, "Segundo Manifesto" (1930). •• J. Blondel, op. dt., p. 389. 26
  27. 27. À medida que a violência estende sua sombra sobre ele, em que o ser vê a morte "bem de frente", a vida é pura graça. Nada pode destruí-la. A morte é a condição de sua renovação. A SIGNIFICAÇÃO DO MAL O Mal, nessa coincidência de contrários, é apenas o princípio oposto de uma maneira irremediável à ordem natural, que está nos limites da razão. A morte, sendo a condição da vida, o Mal, que se liga em sua essência à morte, é também, de uma maneira ambígua, um fundamento do ser. O ser não é coasagrado ao Mal, mas deve, se o pode, não se deixar encerrar nos limites da razão. Ele deve antes de tudo aceitar estes limites, é-lhe necessário reconhecer a necessidade do cálculo do interesse. Mas nos limites, na necessidade que ele reconhece, ele deve saber que nele uma parte irredutível, uma parte soberana escapa. O Mal, na medida em que traduz a atração para a morte, em que é um desafio, como o é em todas as formas do erotismo, nunca é, por outro lado, o objeto de uma condenação ambígua. O Mal é assumido gloriosamente, como o é, por sua vez, aquele que assume a guerra, em condições que se revelam irremediáveis na nossa época. Mas a guerra tem o imperialismo como consequência... Aliás, seria inútil dissimular que, no Mal, sempre aparece uma inclinação para o pior, que justifica a angústia e o desgosto. Não é menos verdadeiro que o Mal, considerado sob a luz de um atração desinteressada para a morte, difere do mal cujo significado é o interesse egoísta. Uma ação criminosa "infame"3' se opõe à "passional". A lei rejeita ambas, mas a literatura mais humana é o lugar privilegiado da paixão. Do mesmo modo, a paixão não escapa à maldição: só uma "parte maldita" está destinada àquilo que, numa vida humana, tem o sentido 27
  28. 28. rriair. carrcgado* A maldição é o caminho*8 da benção meS-MOS ilusória. (Um stT orgulhoso aceita lealmente as piores consequências «nu desafio. As vezes até lhe é preciso sair ao encon£H> >dWí«:. A "parte maldita" é a do jogo, do aleatório, do periga. É ainda a da soberania, mas a soberania hirsuta e hosfM.. É também o mundo da expiação. Dada a expiação, o « U M Í S O ao qual essencialmente a vida permanece igual nele tawpwig- • I;ITII-J Part Maudite (Min oit, 1949) tentei representar os fundamentos que esta maneira de ver tem na história das religiões e na da economia." 28
  29. 29. BA UDELAIRE O HOMEM NÃO PODE SE AMAR COMPLETAMENTE SE ELE NÃO SE CONDENA2 Sartre definiu em termos precisos a posição moral de Baudelaire* "Fazer o Mal pelo Mal é exatamente fazer de propósito inteiramente o contrário do que se continua a afirmar como o Bem. E querer o que não se quer — já que se continua a abominar os poderes malignos — e não querer o que se quer — já que o Bem se define como o objeto e o fim da vontade profunda. Esta é justamente a adtude de Baudelaire. Há entre seus atos e os do culpado vulgar a diferença que separa as missas negras do ateísmo. O ateu não se preocupa com Deus, porque decidiu de uma vez por todas que ele não existia. Mas o padre das missas negras odeia Deus porque Ele é bondoso, injuria-o porque Ele é respeitável; ele emprega sua vontade em negar a ordem estabelecida, mas, ao mesmo tempo, conserva esta ordem e a afirma mais do que nunca. Deixasse ele um instante de afirmá-la, sua consciência voltaria a estar de acordo consigo mesma, o Mal imediatamente se transformaria em Bem e, ultrapassando todas * J.-P. Sartre-, Baudelaire. Precedido de uma nota de Michel Leiris. Gallimard. 1946, pp. 80-1. O presente estudo sobre Baudelaire foi escrito por ocasião da publicação do livro de Sartre. 29
  30. 30. as twdens que não emanassem de si próprio, emergiria no r.^ífe:, sem Deus, sem desculpas, com uma responsabilidade ícrt;ai-"'Esti* julgamento não pode ser contestado. Mais adiante, o «steicsse da maneira de ver de Sartre se precisa: "Para c;vi**£Í8>eitiade seja vertiginosa, ela deve escolher... fazer mal irtfoutMweitíe. Assim ela é única, nesse universo inteiramente 'Tif Hjatde no Bem; mas é preciso que ela adira inteiramente que ela o mantenha e o reforce, para poder se lanÇÍVJ a o Mal. E aquele que se condena adquire uma solidão q u r •£ como a imagem enfraquecida da grande solidão do hfíanem verdadeiramente livre... Num certo sentido, ele cria: eVr faz aparecer, num universo em que cada elemento se sacxfêca para contribuir para a grandeza do conjunto, a singjJaridade, isto é, a rebelião de um fragmento, de um detalhe. Por isso, alguma coisa se produziu que não existia anterfcwraente, que nada pode apagar e que de modo algum estatva preparada para a economia rigorosa do mundo: tratase ótt uma obra de luxo, gratuita e imprevisível. Notemos aqui a «dação entre o Mal e a poesia: quando, acima do mercado, a poesia toma o Mal por objeto, as duas espécies de criações de responsabilidade limitada se reúnem e se fundem, possuímos, imediatamente, uma flor do Mal. Mas a criação deliberada do mal, isto é, a falta, é aceitação e reconhecimento do Bem; ela o homenageia e, batizando-se a si mesma como má, confessa que é relativa e derivada, que, sem o Bem, ela não existiria." Sartre indica de passagem e sem insistir a relação entre o Mal e a poesia. Não ura consequências disso. Este elemento do Mal é bastante evidente nas obras de Baudelaire. Mas ele entra na essência da poesia? Sartre não diz nada sobre isso. Ele somente representa sob o nome de liberdade este estado possível em que o homem não tem mais o apoio do Bem tradicional — ou da ordem estabelecida. Comparada a esta 5 jxdiição maior, ele define como menor a posição do poeta. Baudelaire "nunca ultrapassou o estágio da infância". "Ele 30
  31. 31. definiu o génio como 'a infância reencontrada voluntariamente"'.* A infância vive na fé. Mas se "a criança cresce, fica mais alta que os pais e olha por cima de seus ombros", é lícito que ela veja que "atrás deles não há nada".** "Os deveres, os ritos, as obrigações determinadas e limitadas desapareceram de repente. Injustificado, injustificável, ele bruscamente experimenta sua terrível liberdade. Tudo está por começar: de repente ele emerge na solidão e no nada. E isso que Baudelaire não quer a preço algum."*** Num ponto4 de sua exposição**** Sartre censura Baudelaire por considerar "a vida moral sob o aspecto de uma coerção... e nunca de uma busca padecedora..." Mas não podemos dizer da poesia (não só da poesia de Baudelaire) que ela é "busca padecedora", é verdadeira busca e não posse, de uma verdade moral que Sartre parece, talvez injustamente, ter atacado? Sem ter tido a intenção disso, Sartre ligou desta maneira o problema moral ao da poesia. He cita uma declaração tardia (de uma carta a Ancelle, de 18 de fevereiro de 1866): "E preciso dizer-lhe, pois não o compreendeu tanto como os outros, que neste livro atroz coloquei todo meu coração, toda minha ternura, toda minha religião (travestida), todo meu ódio, toda minha infelicidade. É verdade que escreveria o contrário, que eu juraria pelos grandes deuses que é um livro de arte pura, de arremedo, de hipocrisia, e mentiria como um dentista". Sartre insere esta citação***** num desenvolvimento em que demonstrou que Baudelaire admitia a moral de seus juízes, compreendendo As Flores do Mal ora como um divertimento (uma obra de Arte pela Arte), ora "como uma obra edificante destinada a inspirar o horror do vício". A carta a Ancelle sem dúvida significa mais que * Idem. p. 59. " Ibid., p. 60. *** Ibid., p. 61. "" Ibid., p. 53. »»*** Ibid.. pp. 54-5. 31
  32. 32. as dissimulações. Mas Sartre simplificou um problema que questiona os fundamentos da poesia e da inoral. Se a liberdade — se aceitará que, antes mesmo de justificála, eu enuncie uma proposição — é a essência da poesia; e ac a conduta livre, soberana, merece apenas uma "busca fvadffcrdora", descubro imediatamente a miséria da poesia e ;ts cadeias da liberdade. A poesia pode verbalmente enlouquecer aos pés da ordem estabelecida, mas ela não pode se colocar no lugar dela." Quando o horror de uma liberdade impotente compromete virilmente o poeta na ação política, ele abandona a poesia. Mas desde então ele assume a responsabilidade da ordem por vir, reivindica a direção da atividade, a atitude maior: e não podemos deixar de compreender ao vê-lo que a existência poética, em que percebíamos a possibilidade de uma atitude soberana, é verdadeiramente a atitude menor, que ela é apenas uma atitude de criança, apenas um jogo gratuito. A liberdade seria a rigor um poder da criança: ela já não seria para o adulto engajado na ordenação obrigatória da ação senão um sonho, um desejo, uma idéia fixa. (A liberdade não é o poder que falta a Deus, ou que ele tem apenas verbalmente, já que não pode desobedecer a ordem que existe, de que ele é a garantia? A profunda liberdade de Deus desaparece do ponto de vista do homem aos olhos do qual só Satã é livre). "Mas o que no fundo", diz Sartre,* "é Satã, senão o símbolo das crianças desobedientes e emburradas que reclamam ao olhar paterno para condensá-las em sua essência singular e que fazem o Mal no quadro do Bem para afirmar sua singularidade e fazê-la consagrar?" Evidentemente a liberdade da criança (ou do diabo) é limitada pelo adulto (ou por Deus) que faz dela uma zombaria (que a inferioriza): a criança alimenta nessas condições sentimentos de ódio e de revolta, que refreiam a admiração e a inveja. A medida que escapa da revolta,' ela • IbU., p. 114. 32
  33. 33. assume a responsabilidade do adulto. Ela pode, se o quer, se deslumbrar de várias maneiras: pretender se apropriar das prerrogativas maiores do adulto, sem no entanto admitir as obrigações que lhes estão ligadas (é a atitude ingénua, o blefe que exige a perfeita puerilidade); prolongar uma vida livre às expensas daqueles que ela diverte (esta liberdade defeituosa é tradicionalmente o feito dos poetas"); recompensar os outros e ela mesma com palavras, destacar pela ênfase o peso de uma realidade prosaica. Mas o sentimento da impostura, como um mau cheiro, está ligado a estes pobres possíveis.' Se é verdade que o impossível de algum modo escolhido, em consequência, admitido, não é menos malcheiroso, se a insatisfação última (aquela de que o espírito se satisfaz) é ela própria uma impostura, ao menos há aí uma miséria privilegiada que se confessa como tal.10 Ela se confessa na vergonha. O problema que a imperícia de Sartre levanta não pode ser facilmente resolvido. Se é verdade que em relação a muitos aspectos a atitude de Baudelaire é infeliz, acusá-la na verdade parece a decisão menos humana. Ela lhe seria indispensável, contudo, se não assumíssemos por nossa conta a atitude inconfensável de Baudelaire, que deliberadamente se recusa a agir como homem feito, isto é, como homem prosaico. Sartre tem razão: Baudelaire escolheu ser culpado, como uma criança. Mas antes de julgálo desgraçado, devemos nos perguntar de que espécie de escolha se trata. Foi feita por culpa? É só um erro deplorável? Ou realizou-se à revelia? De uma maneira miserável talvez, mas decisiva? Eu me pergunto até mesmo: semelhante escolha não é, em sua essência, a da poesii? Não é a do homem? E o senrido de meu livro. Acredito que o homem necessariamente se insurgiu contra si mesmo e que ele não pode se reconhecer, que ele não pode se amar completamente, se não é o objeto de uma condenação. 33
  34. 34. O MUNDO PROSAICO DA ATIVIDADE £ O MUNDO DA POESIA As proposições precedentes conduzem a um mundo que uão posso censurar a Sartre de ignorar. Este mundo novo, este livro tenta sua descoberta. Mas ele só aparecerá com o lempo, lentamente... "Se o homem não fechasse soberanamente os olhos", escreve René Char, "ele acabaria por ver o que vale a pena ser visto". Mas, "... para nós", afirma Sartre,* "basta ver a árvore ou a casa. 'Iòtalmente absorvidos em contemplá-las, nós nos esquecemos de nós mesmos. Baudelairc é o homem que nunca se esquece. Ele se olha a ver, ele olha para se ver olhar, é sua consciência da árvore, da casa que ele contempla e as coisas não lhe aparecem senão através delas, mais pálidas, menores, menos tocantes, como se ele as percebesse através de um binóculo. Elas de modo algum se indicam umas às outras, como a seta mostra a rota, como o marcador mostra a página... Sua missão imediata, ao contrário, é remeter à consciência de si." E mais adiante:** Há uma distância original de Baudelaire ao mundo que não é a nossa: entre os objetos e ele sempre se insere uma translucidez um pouco viscosa, um pouco adorante demais, como um tremor de ar quente, o verão". Não se poderia representar melhor nem mais precisamente a distância da visão poética àquela de todo dia. Nós nos esquecemos quando a seta mostra a rota, ou o marcador, a página: mas esta visão não é soberana, ela é subordinada à busca da rota (que vamos tomar), da página (que vamos ler). Em outros termos, o presente (a seta, o marcador) aqui é determinado pelo futuro (a rota, a página). "É", segundo Sartre,*** "esta determinação do presente pelo fu• Ibid., pp. 25-6. Ibid., p. 26. ••• Ibid.. p. 43. 34
  35. 35. turo, do existente jielo que ainda não é... que os filósofos hoje chamam transcendência." E verdade que, na medida em que a seta e o marcador têm esta significação transcendente, eles nos suprimem, e nós nos esquecemos se os olhamos desta maneira subordinada. Ao passo que as coisas "mais pálidas, menores" e, nos disse ele, "menos tocantes", sobre as quais Baudelaire abre (se se quiser, fecha) soberanamente os olhos não o suprimem, ao contrário, não têm "outra missão que a de lhe dar a oportunidade de se contemplar enquanto ele as vê".* Devo observar que a descrição de Sartre, ainda que não se distancie de seu objeto, peca na interpretação que deu dele por uma confusão. Lamento, para bem demonstrá-lo, entrar aqui num longo desenvolvimento filosófico. Não falarei de uma confusão de pensamento que leva Sartre a representar "as coisas" da visão poética de Baudelaire como "menos tocantes" que a seta de um poste indicador ou o marcador de um livro (trata-se aqui de categorias, uma, dos objetos que dizem respeito à sensibilidade, a segunda, daqueles que dizem respeito ao conhecimento prático). Mas não são a seta e a rota que Sartre considera como transcendentes (tive de interromper a frase citada para me servir dela**), são os objetos da contemplação poética. Admito que isto está de acordo com o vocabulário que ele escolheu, mas nesse caso a insuficiência do vocabulário não permite examinar uma oposição profunda. Baudelaire desejaria "encon* ibid.. p. 26. ** Eis a frase inteira (p. 43): "É esta determinação do presente pelo futuro, do existente pelo que ainda não é, que ele (Baudelaire) denominará de 'insatisfação' — voltaremos a isso — e que os filósofos chamam hoje de transcendência". Sartre, com efeito, retoma ao tema (p. 204): "A significação, imagem da transcendência humana, é como uma superação do objeto por ele mesmo... Intermediária entre a coisa presente que a suporta e o objeto ausente que ela designa, ela retém cm si um pouco daquela e já anuncia esta. Para Baudelaire. ela é o símbolo mesmo da insatisfação". 35
  36. 36. trar", nos diz ele* "em cada realidade uma insatisfação condensada, um apelo em direção a outra coisa, uma transcendência objetiva..." A transcedência assim representada não é mais a simples transcendência da seta, a simples "determinação do presente pelo futuro", mas a "de objetos que consentem em se perder para dai indicar outros". E, precisa-se,** "o íenno entrevisto, quase tocado, e no entanto fora do alcznoe, de um movimento..." E verdade que o sentido desse movimento "orientado" é determinado pelo futuro, mas o futuro, enquanto sentido, não é como na seta a rota acessível e indicada: na verdade este futuro sentido só está lá para se desviar do caminho. Ou melhor, não é o futuro, é espectro do futuro. E, diz o próprio Sartre, "seu caráter espectral e irremediável nos põe no caminho: o sentido (o sentido desses objetos espiritualizados pela ausência em que eles se dissolvem) é o passado".* * * (Eu disse no inicio que o julgamento apai xonado de Sartre provocava nada menos que uma discussão minuciosa. Eu não teria começado esta longa elucidação se não se tratasse de outra coisa que uma confusão sem consequência. Considero mal o interesse de uma certa forma de polémica: minha intenção não é esclarecer um processo pessoal, mas somente assegurar a defesa da poesia. Falo de uma oposição, a que não se poderia enunciar sem a marcar no que a poesia põe em jogo). É claro que em toda coisa, na seta como nas figuras espectrais da poesia, o passado, o presente e o futuro concorrem para a determinação do sentido. Mas o sentido da seta indica o primado do futuro. Enquanto o futuro não intervém, negativamente, na determinação do sentido dos objetos poéticos senão lhe revelando uma impossibilidade, senão ao colocar o desejo diante da fatalidade da insatisfação. Enfim, se, de outro lado, percebemos que * Ibid.. p. 207. ** Ibid., p. 42. *** Sublinhado por Sartre. 36
  37. 37. o sentido dc um objeto "transcendente" de poesia é também a igualdade consigo mesmo, não podemos deixar de ficar incomodados com a imprecisão do vocabulário. Não poderíamos negar que este caráter de imanência não tenha sido marcado desde o início pelo próprio Sartre, que, nós o vimos, da árvore e da casa que Baudelaire representava nos deixa entender* que elas não tinham "outra missão que a de lhe dar (ao poeta) a oportunidade de se contemplar". Parece-me difícil, nesse ponto, não acentuar o valor de "participação mística", de identificação do sujeito e do objeto, que está no [Kjder da poesia. É curioso ver, em algumas linhas de intervalo, passar de "urna transcendência objetivada" a "esta ordem hierárquica de objetos que consentem se perder para indicar outros", onde "Baudelaire reencontrará sua imagem"**. É que a essência da poesia de Baudelaire(...) é operar, ao preço de uma tensão ansiosa, a fusão com o sujeito (a imanência) desses objetos, que se perdem para causar a angústia e ao mesmo tempo refleti-la. Sartre, tendo definido a transcendência como a determinação pelo futuro do sentido do presente, considera objetos transcendentes cujo sentido é dado pelo passado e cuja essência é estar em relação de imanência com o sujeito. Isso não teria inconveniente (veremos logo que o equívoco é em parte o das coisas consideradas) se nós não perdêssemos nesses lapsos a possibilidade de fixar claramente a distinção fundamental entre o mundo prosaico da atividade — em que os objetos têm do futuro um sentido fundamental (a rota determina o sentido da seta") — e o mundo da poesia. Nós com efeito podemos definir o poético — nisso o análogo do místico de Cassirer, do primitivo de Lévy-Bruhl, do pueril de Piaget — por uma relação de participação do sujeito no objeto.11' A participação é atual: para determiná-la precisamos • ibid., p. 26. ** Sublinhado por mim. 37
  38. 38. apenas de um futuro esperado (do mesmo modo, na magia (íos primitivos, não é o efeito que dá um sentido à operação, aJém disso, para que ela funcione, é preciso que, antes de í.odo, independentemente do efeito, ela tenha o sentido vivo ctutpipondente da participação; a operação da seta, ao contrário. não tem por sujeito outro sentido senão o futuro, sen ã o * nrta a que ela conduz). O sentido do objeto na parti cipação poética já não é mais determinado pelo passado. Só •tvi objeto de memória, igualmente privado de utilidade e <ie poesia, seria o puro dado do passado. Na operação poética o sentido dos objetos de memória é determinado pela ocupação atual do sujeito: não poderíamos negligenciar a indi ? ação dada pela etimologia, segundo a qual a poesia é criação. A fusão do objeto e do sujeito quer o ultrapassamento de cada uma das partes ao contato da outra. A possibilidade puras repetições só impede que se perceba o primado d»> presente. Assim mesmo é preciso ir até dizer que a poesia jamais é a saudade do passado. A saudade que não mente não é poética; deixa de ser verdadeira à medida que se o torna, já que, nesse caso, no objeto de que se tem saudade, o passado tem menos interesse que em si mesmo, a expressão da saudade. Estes princípios, assim que enunciados, levantam as questão que reconduzem à análise de Sartre (de que sem dúvida não me distanciei senão para lhe destacar a profundidade). Sendo assim, se a operação da poesia quer que o objeto se torne sujeito, o sujeito, objeto, seria outra coisa que um jogo, que uma sutileza brilhante? Não poderia existir dúvida, em princípio, relativa à possibilidade da poesia. Mas a história da poesia é apenas uma sequência de esforços inúteis?13 É difícil negar que em regra geral os poetas trapaceiam! "Os poetas mentem muito", diz Zaratustra, que acrescenta: "O próprio Zaratustra é poeta". Mas a fusão do sujeito e do objeto, do homem e do mundo, não pode ser simulada: podemos não tentá-la, mas a comédia não há de ser justificável. Ora 38
  39. 39. parece que ela é impossível! Esta impossibilidade, Sartre a representa, com justa razão, dizendo da miséria do poeta que ela é o desejo insensato de unir objetivamente o ser e a existência. j á o disse mais acima, este desejo, segundo Sartre, é ora singularmente o de Baudelaire, ora o de "todo poeta", mas de qualquer maneira a síntese do imutável e do perecível, do ser e da existência, do objeto e do sujeito, que busca a poesia, a definiu sem escapatória, ela a limita, ela a torna o reino do impossível, da insaciabilidade." A infelicidade quer que do impossível, condenado a sê-lo, seja difícil falar. Sartre diz de Baudelaire (é o leit-motiv de sua exposição) que o mal nele era querer ser a coisa que ele era para outro: abandonava assim a prerrogativa da existência, que é permanecer em suspenso. Mas o homem em geral evita que a consciência que é, tornando-se reflexão das coisas, não se tome ela própria uma coisa como uma outra? Parece-me que não e que a poesia é o modo segundo o qual lhe é permitido, comumente (na ignorância em que continuou dos meios que Sartre lhe propôs), escapar ao destino que o reduz ao reflexo das coisas. E verdade que a poesia, querendo a identidade das coisas refletidas e da consciência, que as refletiu, quer o impossível. Mas o único meio de não ser reduzido ao reflexo das coisas não é, com efeito, querer o impossível? A POESIA SEMPRE É, DE UM CERTO PONTO DE VISTA, UM CONTRÁRIO DA POESIA Creio que a miséria da poesia está fielmente representada na imagem que Sartre dá de Baudelaire. Inerente à poesia, existe uma obrigação de fazer uma coisa condensada de uma insatisfação. A poesia, num primeiro movimento, destrói os objetos que ela apreende, ela os entrega, por uma destruição, à inatingível fluidez da existência do poeta, e é a este preço que ele espera reencontrar a identidade do mundo e
  40. 40. d o homem. Mas ao mesmo tempo que opera uma desistência, ela tenta apreender esta desistência. Tudo o que ela pó de foi substituir a desistência pelas coisas apreendidas da vid a redunda: só pôde fazer com que a desistência não tomasse o lugar das coisas. Nás experimentamos nesse plano uma dificuldade semelhante à da criança, livre na condição de negar o adulto, xka podendo fazê-lo sem por sua vez se tornar adulta e sem pesder com isso sua liberdade. Mas Baudelaire, que jamais asjaimiu as prerrogativas dos mestres e cuja liberdade garantiu a insaciabilidade até o fim, nem por isso deixou de rivalizar com esses seres que ele recusara substituir. E verdade qoe ele se procurou, que não se perdeu, que jamais se esqueceu, e que ele se viu a olhar; a recuperação do ser foi exatamente, como Sartre o indica, o objeto de seu génio, de sua tensão e de sua impotência poética. Há sem dúvida alguma na origem do destino do poeta uma certeza de unicidade, de eleição, sem a qual o empreendimento de reduzir o mundo a si mesmo, ou de se perder no mundo, não teria o sentido que tem. Sartre fez disso a tara de Baudelaire, resultado do isolamento em que o deixou o segundo casamento de sua mãe. É efetivamente o "sentimento de solidão, desde minha infância", "de destino eternamente solitário", de que o próprio poeta falou. Mas Baudelaire sem dúvida fez a mesma revelação de si na oposição aos outros, dizendo: "Muito criança senti em meu coração dois sentimentos contraditórios, o horror da vida e o êxtase da vida". Não se poderia chamar suficientemente atenção sobre uma certeza de insubstituível unicidade que está na base não somente do génio poético (em que Blake via o ponto comum — pelo qual eles são semelhantes — de todos os homens), mas de cada religião (de cada Igreja) e de cada pátria. É realmente verdade que a poesia sempre respondeu ao desejo de recuperar, de condensar em forma sensível exterior a existência única, inicialmente informe, e que só seria sensível no interior de um 40
  41. 41. indivíduo ou de um grupo. Mas é duvidoso que nossa consciência de exisdr não tenha necessariamente este valor enganador de unicidade: o indivíduo a experiencia ora no pertencimento à cidade, à família, ou mesmo ao casal (ainda segundo Sartre, Baudelaire criança, ligado ao corpo e ao coração de sua mãe), ora em jeu proveito pessoal. Sem dúvida este último caso é, particularmente em nossos dias, o da vocação poética — que leva a uma forma de criação verbal em que o poema é a recuperação do indivíduo. Poder-se-ia assim dizer do poeta que ele é a parte que se toma pelo todo, o indivíduo que se conduz como uma coletividade. De modo que os estados de insatisfação, objetos que decepcionam, que revelam uma ausência são num ponto as únicas formas cm que a tensão do indivíduo possa reencontrar sua unicidade enganosa. A cidade, ela a rigor a condensa em seus movimentos, mas o que ela deve, o que ela pode fazer, a existência isolada tem a oportunidade de ter de fazê-lo sem o poder. Sartre, por mais que diga de Baudelaire:* "seu desejo mais caro é ser como a pedra, a estátua, no repouso tranquilo da imutabilidade", pode mostrar o poeta ávido por tirar das brumas do passado alguma imagem petrificável, as imagens que ele deixou participam da vida aberta, infinita, segundo Sartre, no sentido baudelairiano, isto é, insatisfeita. Assim, é enganoso dizer de Baudelaire que ele queria a impossível estátua, que ele não podia ser, se não se acrescenta imediatamente que Baudelaire quis menos a estátua que o impossível. É mais razoável — e menos desdenhoso — apreender, "a partir daf' os resultados do sentimento de unicidade (de consciência, que teve o Baudelaire criança de ser, sozinho — sem que nada lhe alivie o peso —, o êxtase e o horror da vida; e todas as consequências: "esta vida miserável..."). Mas Sartre tem razão em afirmar que ele quis o que nos parece ao • Ibiri., p. 126. 41
  42. 42. sabor da corrente. Ele o quis ao menos como é fatal querer o impassível, isto é, ao mesmo tempo firmemente, como tal, e snenlirosamente, sob forma de quimera. De onde sua vida sofredora de dândi ávido por trabalho, amargamente atolado numa ociosidade inútil. Mas como, conforme Sartre, uma "tensão inigualável" o incitava, ele tirou de uma posição falta todo o partido possível: um perfeito movimento de êxtase e de horror misturados dá sua poesia uma plenitude mantida sem fraqueza no limite de uma sensibilidade livre,* uma rarefação, uma esterilidade exaustiva, que põem Sartre pouco à vontade: a atmosfera de vício, de recusa, de ódio, respondem a esta tensão da vontade que nega — como o atleta nega o peso do halteres — a coerção do Bem. É verdade que o esforço é inútil, que os poemas em que este movimento se petrifica (que reduzem a existência ao ser) fizeram do vício, do ódio e da liberdade infinitos, as formas dóceis, tranquilas, imutáveis que conhecemos. E verdade, a poesia, que subsiste,15 é sempre um contrário da poesia, já que tendo o perecível como fim," ela o transforma em eterno. Mas não importa se o jogo do poeta, de que a essência é unir ao sujeito o objeto do poema, sem se enganar, o une ao poeta iludido, ao poeta humilhado por uma derrota e insatisfeito. De modo que o objeto, o mundo, irredutível, insubordinado, encarnado nas criações híbridas da poesia, traído pelo poema, não o é pela vida inviável do poeta. Só a longa agonia do poeta revela a rigor, finalmente, a autenticidade da poesia, e Sartre, seja o que for que diga disso, ajuda a não duvidar que seu fim, precedendo a glória, que só poderia transformálo em pedra, respondeu à sua vontade: Baudelaire quis o impossível até o fim. * No sentido de que não é subordinado a nada mais do que a seu primeiro movimento, indiferente a qualquer consideração exterior. 42
  43. 43. BAUDELAIRE E A ESTÁTUA DO IMPOSSÍVEL O pouco discernimento na consciência de sua própria realidade justifica a hesitação. Não podemos saber "distintamente" o que, para Baudelaire, contava soberanamente. Talvez seja necessário mesmo tirar, do íato de que ele recusa sabê-lo, uma indicação sobre urna relação fatal do homem e do valor. £ possível que traíssemos o que, para nós, conta soberanamente, setivéssemosa fraqueza de decidi-lo "distintamente": quem se surpreenderia que a liberdade exige urn salto, urna arrancada de si brusca e imprevisível que não são mais dados a quem decide antecipadamente? E verdade, Baudelaire permanecerá para ele mesmo um labirinto: deixando completamente abertas as possibilidades em todos os sentidos, ele aspirou à imutabilidade da pedra, ao onanismo de uma poesia fúnebre." Como não perceber nele esta fixação ao passado, a lassidão anunciando a indolência, o envelhecimento precoce, a impotência? Há nas Flores do Mal razão para justificar a interpretação de Sartre, segundo a qual Baudelaire se preocupou em não ser senão um passado "inalterável e imperfectível" e escolheu "considerar sua vida do ponto de vista da morte, como se um fim precoce já o tivesse fixado". É possível que a plenitude de sua poesia esteja ligada à imagem imobilizada do animal pego na armadilha, que ele forneceu dele, que o obceca e de que incessantemente retorna a evocação. Da mesma maneira, uma nação se obstina ern não alcançar a ideia que ela se dá de si mesma num momento e, de preferência a ter que ultrapassá-la, admite desaparecer. A criação se detém, pois recebe seus limites do passado e, porque ela tem o sentido da insatisfação, não pode se desprender e se satisfaz com um estado de imutável insatisfação. Esta fruição morosa, prolongada por um fracasso, esta crença em estar satisfeito mudam a liberdade em seu contrário. Mas Sartre se apóia no fato de que a vida de Baude43
  44. 44. laire se decidiu em poucos anos, de que ela foi lenta a partir das explosões da juventude — uma interminável queda. "Desde 46". diz ele (isto é, aos vinte e cinco anos), "ele gastou a raetade de sua fortuna, escreveu a maioria de seus poemas, deu sua forma definitiva a suas relações com seus pais, contraiu o mal venéreo que lentamente vai apodrecê-lo, encontrou a mulher que pesará como chumbo em todas as horas de sua vida, fez a viagem que alimentará toda a sua obra de imagens exóticas".* Mas esta maneira de ver implica a opi nião de Sartre a respeito dos Ecríts Intimes18 São repetições desnecessárias e elas lhe oprimem o coração. Uma carta, datada de 28 de janeiro de 1854,** me prende mais. Baudelaire dá aí o cenário de um drama: um operário bêbado consegue na noite, num lugar solitário, um encontro com sua mulher que o deixou; apesar de suas súplicas, ela se recusa a voltar para o lar. Por desespero, ele a obriga a um caminho em que ele sabe que, graças à noite, ela cairá num poço sem borda. Uma canção que ele pretendia introduzir aí está na origem do episódio.19 "Ela começa", escreve ele, "assim: Rien n'est aussi-z-aimable Franfru Cancru-Lon-la-lahira Rien nèst aussi-z-aimable Rue le scieur de long.*** ...este amável serrador de pranchas finalmente joga sua mulher na água; ele diz então, falando a uma Sereia...20 » J.-P. Sartre, op. rir., pp. 188-9. ** Correspondance Géncrale. Recolhida, classificada e anotada por J. Crépet, Conard, t. I, n? 161, p. 249. *** Ninguém é tão amável/ Franfru-Cancro-Lon-L-a-Lahira/ Ninguém é tão amável/ Como o serrador de pranchas. 44
  45. 45. Chante Sirene Chance Franfru -Cancru-ljon-la-Ljíhira Chante Sirene Chante T'as raison de chanter. Car t'as Ia mer a boire. Franfru-Cancru-Lon -Ia -l^hira Car tas la mer à boire, Et ma mie à mangerl"* O serrador21 está carregado dos pecados do autor; graças a um deslocamento — de uma máscara — a imagem do poeta de-re pente se reanima, se deforma e muda: não é mais a imagem determinada por um ritmo compassado, tão tenso que obriga e forma antecipadamente.** Em condições de linguagem diferentes, não é mais o passado limitado que seduz; urrt possível ilimitado abre o encanto que lhe pertence, o encanto da liberdade, de recusa de limites.22 Não é o acaso que liga no espírito de Baudelaire23 o tema do serrador de pranchas à ideia da violação de uma morte. Nesse ponto o assassinato, a lubricidade, a ternura e o riso se fundem (ele quis introduzir no teatro, ao menos por um monólogo, a violação que o operário faz do cadáver de sua mulher). Nietzsche escrevia:*** "Ver naufragar as naturezas trágicas epoder rir disso, apesar da profunda compreensão, da emoção e da simpatia que se sente, isso é divino". É possível que um sentimento tão pouco humano seja em todo sentido inacessível: * Canta Sereia Canta / Franfru-Cancru-Lon-La-Lahira / Canta Sereia Canta/ Tens razão em cantar.// Pois tens o mar para beber,/ Franfru-Cancru-Lonla-Lahira/ Pois tens o mar para beber,/ E minha amante para comer. *' Um poema, "Le Vin de 1'Assassin", que em As Flores do Mal põe em cena o serrador de pranchas, é de fato um dos mais medíocres da seleção. O personagem é aprisionado pelo ritmo baudelairiano. O que um projeto exterior aos limites da fórmula poética permitiu entrever recai na mesmice. **» Nachlass, 1882-1884. 45
  46. 46. Baudelaire, para aceder a ele, recorreu aos pobres meios da queda do herói e à baixeza de sua linguagem. Mas, ligado estas concessões, o ápice da "Sereia" não pode ser rebaixa-ilo. As Flores do Mal, q>ie o ultrapassa, o representam; elas asseguram a plenitude de sentido e ele aí indica o resulBaudelaire não deu continuidade ao projeto que elaivorau de escrever este drama.24 Sua preguiça indubitável, >,»u sua impotência tardia talvez sejam responsáveis por isso. O u o diretor do teatro ao qual ele o propôs o fez compreender a provável reação do público?" Ao menos Baudelaire, mwn tal projeto, foi o mais longe que podia: das Flores do Mal à loucura não é com a impossível estátua, mas com a jraiátua do impossível que ele sonhava. A SIGNIFICAÇÃO HISTÓRICA JQA5 FLORES DO MAL O sentido — ou o não-sentido — da vida de Baudelaire, a continuidade do movimento que o levou da poesia da inaalíàfàção à ausência dada no desmoronamento não são marcados apenas por uma canção. Uma vida inteira obstinadamente malsucedida que, negativamente, Sartre atribui a uma má escolha, significa o horror a estar satisfeito — a rejeição das coerções necessárias ao proveito. O partido tomado por Baudelaire é o mais acusado possível. Uma passagem de uma carta a sua mãe* exprime esta nova recusa de sofrer a lei de sua própria vontade...: "... para resumir", diz ele, "me foi demonstrado esta semana que eu podia realmente ganhar dinheiro e, com a aplicação, em consequência, mais dinheiro. Mas as desordens antecedentes, mas uma miséria incessante, um novo déficit a cobrir, a diminuição da energia pe- • Gnnr</x>/i<.'j/icc Cénérale, t. I, n° 134, p. liftl 46 A carta é de 26 de março de
  47. 47. .as pequenas inquietações, enfim, para dizer tudo, minha inclinação ao devaneio, tudo anularam". Eis aí, se se quiser, um traço de caráter individual e, como tal, uma impotência. E possível também considerar as coisas no tempo, avaliar o porquê de um acontecimento — que respondeu a uma exigência objetivamente dada —, de um horror ao trabalho tão claramente ligado à poesia. Sabe-se que esta recusa, esta aversão eram suportadas (não se tratava de nada menos que uma decisão detida), que mesmo Baudelaire, várias vezes, miseravelmente, sem interrupção, se sujeitou ao princípio do trabalho: "A cada minuto", escreve ele em seusJoumaux Intimes* "somos esmagados pela ideia e pela sensação do tempo. E só há dois meios de escapar a este pesadelo — para esquecer: o prazer ou o trabalho. O prazer nos usa. O trabalho nos fortifica. Escolhamos". Esta posição é próxima a uma outra formulada acima:** "Há em todo homem, a todo momento, duas postulações simultâneas, uma na direção de Deus, outra na direção de Satã. A invocação de Deus, ou espiritualidade, é um desejo de subir de grau: a de Satã, ou animalidade, é uma alegria de descer". Mas só a primeira posição introduz dados claros. O prazer é a forma positiva da vida sensível: nós não podemos experimentála sem um gasto improdutivo de nossos recursos (ele usa). O trabalhe ao contrário, é o modo da atividade: ele tem por efeito o aumento de nossos recursos (ele fortifica). Ora, existe "em todo homem, em todo momento, duas postulações simultâneas", uma para o trabalho (o aumento de nossos recursos), outra para o prazer (o gasto de nossos recursos). O trabalho responde à preocupação do amanhã, o prazer ao do instante presente. O trabalho é útil e satisfaz, o prazer, inútil, deixa um sentimento de insatisfação. Estas considerações localizam a economia na base da moral, elas a colocam » Mon Coeur Mis à Nu, LXXXIX. ** Ibid., XIX. 47
  48. 48. n a base da poesia. A escolha sempre se apoia, a todo momento, na questão vulgar e material: "sendo dados meus recursos atuais, devo eu gastá-los ou aumentá-los?" Tomada em *eu coryunto, a resposta de Baudelaire é singular. De um la4b, - S U J Í S notas são cheias de resolução dc trabalho, mas sua •atda iei a longa recusa da atividade produtiva. Ele escreve ars£:* "Ser um homem útil sempre me pareceu alguma coisa 53Slh££) hedionda". A mesma impossibilidade de resolver a opoa p w para o Bem se encontra em outros planos. Não só ele «colheu Deus como trabalho, de maneira absolutamente nossáaal, para pertencer a Satã mais intimamente. Mas ele não pode mesmo decidir se a oposição lhe é própria e interior ia. do prazer e a do trabalho), ou exterior (a de Deus e do é&bo). É somente possível dizer que ele se inclina a rejeitar forma transcendente: de fato, o que prevalece nele é a recusa de trabalhar, com isso, de estar satisfeito; ele só manais» acima de si a transcendência da obrigação para acentuar o valor de uma recusa e para experimentar com mais força o encanto angustiado de uma vida insatisfeita. Mas este não é um erro individual. A falha das análises de Sartre é justamente se contentar com tal aspecto. E o que se reduz a resumos negativos, que é preciso inserir no tempo histórico para lhes perceber a visão positiva. O conjunto das relações da produção e do consumo está na história, a experiência de Baudelaire está na história. Ela tem positivamente o sentido preciso que a história lhe dá. Como toda atividade, a poesia pode ser considerada sob o ângulo económico. E a moral ao mesmo tempo que a poesia. Baudelaire, com efeito, pOr sua vida, por suas reflexões infelizes, colocou solidariamente nesses domínios o problema crucial. É o problema que ao mesmo tempo tocam e evitam as análises de Sartre. Estas têm o mal de representar a poesia e a atitude moral do poeta como o resultado de uma esco• Mon Cocur Mis à Nu. IX. 48
  49. 49. lha. Ao admitií que o indivíduo escolheu, o sentido para o outro do que ele criou é dado socialmente nas necessidades às quais ele respondeu. O sentido pleno de um poema de Baudelaire não é dado em seus erros, mas na expectativa historicamente — geralmente — determinada à qual estes "erros" responderam. Aparentemente, escolhas análogas à de Baudelaire, segundo Sartre, seriam possíveis em outras épocas. Mas elas não tiveram por consequências, em outras épocas, poemas semelhantes às Flores do Mal. Ao negligenciar esta verdade, a crítica explicativa26 de Sartre introduz aspectos profundos, mas ela não pode dar conta da plenitude com a qual, em nossa época, a poesia de Baudelaire invadiu o espírito (ou ela só dá conta invertida, a detração invertida assumindo o sentido inesperado da compreensão). Sem falar de um elemento de graça, ou de acaso, a "inegável tensão" da démarche de Baudelaire não exprime somente a necessidade individual, ela é a consequência de uma tensão material, historicamente dada do exterior. O mundo, a sociedade no interior da qual o poeta escreveu As Flores do Mal, ela própria tinha, quando ultrapassava a instância individual, de responder às duas postulações simultâneas que não cessam de exigir humanamente a decisão: como o indivíduo, a sociedade é desafiada a escolher entre a preocupação com o futuro e a com o instante presente. Essencialmente, a sociedade se baseia na fraqueza dos indivíduos, que sua força compensa: ela é, num certo senddo, o que o indivíduo não é, ligada antes de tudo ao primado do futuro. Mas ela não pode negar o presente e lhe deixa uma parte acerca da qual a decisão não é absolutamente dada. É a parte das festas, de que'o sacrifício é o momento pesado. O sacrifício concentra a atenção no consumo, no interesse do instante presente, de recursos que em princípio a preocupação do amanhã impunha reservar. Mas a sociedade das Flores do Mal 49
  50. 50. não é mais esta sociedade que, mantendo profundamente o primado do futuro, deixava na natureza do sagrado (aliás, rtísutnulado, camuflado em valor do futuro, em objeto trans.tvndrntr, eterno, em fundamento imutável do Bem) a prin u á a nominal do presente. É a sociedade capitalista em pleno Awivoivimento, reservando a maior parte possível dos produtos do trabalho ao aumento dos meios de produção. Esta sociedade ofereceu a sanção do terror à condenação do luxo ífeis grandes. Ela se afastava justamente de uma casta que «Kpiorara em seu proveito a ambiguidade da sociedade antitja. Ela não podia lhe perdoar ter captado aos objetivos de esplendor pessoal uma parte dos recursos (do trabalho) que poderia ser empregada no aumento dos meios de produção. Mas das grandes termas de Versalhes às barragens modernas interveio uma decisão que não serviu apenas no sentido da coletividade se opondo aos privilegiados: essencialmente, esta decisão opôs o aumento das forças produtivas aos prazeres improdutivos.|a sociedade buiguesa, em meados do século XIX, escolheu no sentido das barragens: ela introduziu no mundo uma mudança fundamental. Do nascimento à morte de Charles Baudelaire, a Europa se empenhou numa rede de vias férreas, a produção abriu a perspectiva de um incremento indefinido das forças produtivas e se deu este incremento por objetivo. A operação preparada há muito tempo estava no princípio de uma metamorfose rápida do mundo civilizado, baseada no primado do amanhã, a saber, na acumulação capitalista. Do lado dos proletários, a operação deveria ser negada, na medida em que limitada às perspectivas do proveito pessoal dos capitalistas: ela, portanto, suscitou a contrapartida do movimento operário. Do lado dos escritores, como ela pôs fim aos esplendores do Antigo Regime e substituiu pelos utilitários as obras gloriosas, provocou o protesto romântico. Os dois protestos, diferentes em natureza, poderiam concordar num ponto. O movimento operário, de que o princípio não era oposto à acumulação, lhe dava por
  51. 51. objetivo," na perspectiva do futuro, liberar o homem da escravidão do trabalho. O romantismo, imediatamente, dava uma forma concreta àquele que nega, àquele que suprime a redução do homem a valores de utilidade. A literatura tradicional exprimia simplesmente os valores não-utilitários (mi litares, religiosos, eróticas) admitidos pela sociedade ou pela classe dominante: a romântica, a dos valores que negavam o Estado moderno e a atividade burguesa. Mas, para se revestir de uma forma precisa, esta expressão não era menos duvidosa. Frequentemente o romantismo se limitou à exaltação do passado ingenuamente oposto ao presente. Era apenas um compromisso: os valores do passado eram eles próprios compostos com os valores utilitários^ O tema da natureza, de que a oposição podia parecer mais radical, não lhe oferecia senão uma possibilidade de evasão provisória (o amor à natureza é, aliás, tão suscetível de acordo com o primado do útil, isto é, do amanhã, quanto foi o modo de compensação mais difundido — mais anódino — das sociedades utilitárias: nada, evidentemente, menos perigoso, menos subversivo, finalmente, menos selvagem, que a selvageria das rochas) [A posição romântica do indivíduo é uma posição mais consequente com o primeiro aspecto: o individuo se opõe antes de tudo à coerção social sob o ponto de vista da existência sonhadora, apaixonada e rebelde à disciplina. Mas a exigência do indivíduo sensível não é consistente: ele não tem a dura e durável coerência de uma moral religiosa ou do código de honra de uma casta. O único elemento constante dos indivíduos está dado no interesse por uma soma de recursos crescentes que as empresas capitalistas têm a possibilidade de satisfazer plenamente. De modo que o indivíduo é o fim da sociedade burguesa tão necessariamente quanto uma ordem hierárquica, a da sociedade feudahjAcrescente-se a isso que a busca do interesse privado é ao mesmo tempo a fonte e o fim da atividade capitalista. A forma poétíca, titânica, do individualismo é uma resposta excessiva ao cálculo utilitário,
  52. 52. mas uma resposta: sob a forma consagrada, o romantismo não foi apenas um comportamento antiburguês do individualismo burguês. Dilaceramento, negação de si, nostalgia <áo que não se tem, exprimiram o mal-estar da burguesia que, cumula na história ao se ligar à recusa da responsabilidade, cxpiimia o contrário do que ela era, mas se arranjava para não lhe suportar as consequências, ou mesmo para lhe tirar píoveito. A negação, na literatura, dos fundamentos da ativídade capitalista só se desligou tardiamente dos compromissos. É somente na fase de pleno desenvolvimento assegurado, passado o momento crítico da febre romântica, que a burguesia se sentiu à vontade. A pesquisa literária nesse ponto deixou de ser limitada por uma possibilidade de compromisso. Baudelaire, é verdade, nada teve de radical — nele se obstinava o desejo de não ter o impossível por quinhão, de voltar a cair nas boas graças —, mas, como Sartre ajuda a vê-lo, retirou da fragilidade de seus esforços o que outros retiraram da rebelião. O princípio é avistado: não há vontade, mas apesar dele uma inclinação o anima. A recusa de Charles Baudelaire é a recusa mais profunda, pois que ela em nada é a afirmação de um princípio oposto. Ele exprime somente o estado de espírito obstruído do poeta, ele o exprime no que tem de indefensável, de impossível. O Mal, de que o poeta mais sofre a fascinação do que o faz, é bem o Mal, já que a vontade, que só pode querer o Bem, não tem aí a menor parte. Aliás, não importa absolutamente, afinal, o que seja o Mal: o contrário da vontade sendo a fascinação, a fascinação sendo a ruína da vontade, condenar moralmente a conduta fascinada talvez seja, por um instante, o único meio de a liberar plenamente da vontade. As religiões, as castas, e recentemente o romantismo participaram, por sua vez, da sedução, mas a sedução era astuciosa, ela obtinha o acordo de uma vontade em si disposta ao ardil. Assim a poesia, que se dirige à sensibilidade para seduzi-la, deveria limitar os objetos de sedução que ela propunha àqueles que a vontade 52
  53. 53. podia assumir (a vontade consciente, que necessariamente estabelece condições, que exige a duração, a satisfação). A poe sia antiga limita a liberdade implicada na poesia. Baudelaire abriu na massa tumultuada dessas águas a depressão de uma poesia maldita, que não assumia mais nada, e que sofria indefesa uma fascinação incapaz de satisfazer, uma fascinação que destruía. Assim a poesia se afastava das exigências feitas a ela do exterior, de exigências da vontade, para responder a uma única exigência última, que a ligava ao que fascina, que a fazia o contrário da vontade. Há uma outra coisa que uma escolha do indivíduo frágil nesta determinação maior da poesia. Pouco nos importa que uma inclinação pessoal, empenhando a responsabilidade, esclareça as circunstâncias da vida do poeta.[O sentido para nós das Flores do Mal, portanto, o sentido de Baudelaire, é o resultado de nosso interesse pela poesia. Nos ignoraríamos totalmente um destino individual se ele não tivesse o interesse que os poemas puderam suscitar. Assim, só podemos falar disso na medida em que ele esclarece nosso amor pelas Flores do Mal (não separadamente, mas ligadas ao círculo em que elas penetravam). Desse lado, é a singular atitude do poeta em relação à moral que dá conta da ruptura que ele opera: a negação do Bem em Baudelaire é de uma maneira fundamental uma negação do primado do amanhã; a afirmação, mantida simultaneamente, do Bem participa de um sentimento maduro (que muitas vezes o guiava em sua reflexão sobre o erotismo): ela lhe revelava regularmente, e infelizmente (de uma maneira maldita), o paradoxo do instante — ao qual acedemos apenas ao lhe fugir, que se oculta se tentamos captálo. É duvidoso que a posição maldita — humilhante — de Baudelaire não possa ser ultrapassada. Mas não há nada no ultrapassamento possível que justifique o repouso. A infelicidade humilhante se encontra sob outras formas, menos passivas, mais reduzidas, sem escapatória, e tão duras — ou tão insensatas — que se diria uma felicidade selvagem. A poesia
  54. 54. de Baudelaire é ela própria ultrapassada: a contradição de uma recusa do Bem (de um valor ordenado pela preocupação da duração) e da criação de uma obra durável empenha a poesia numa via de decomposição rápida, em que ela se concebe, cada vez mais negativamente, como um perfeito ukkicio da vontade."" 54
  55. 55. MICHELET I)ucos homens apostaram mais candidamente que Michelet em' algumas ideias simples: a seus olhos o progresso da Verdade e da Justiça e o retorno às leis da Natureza estavam protegidos de uma conclusão. Sua obra é, nesse sentido, um belo ato de fé. Mas, se ele discerniu mal os limites da razão, as paixões que a contrariam — é o paradoxo que me detém — algumas vezes reencontraram nele o cúmplice. Não sei como ele se atreveu a escrever um livro tão orientado quanto La Sorcière (A Bruxa) (sem dúvida um trabalho casual — aparentemente, alguns dossiês até então inutilizados, reunidos ao longo dos anos, determinaram sua redação). La Sorcière faz de seu autor um daqueles que falaram mais humanamente do Ma/.5 Parece-me que ele se perdeu. Os caminhos que seguiu — ao acaso, guiado por uma curiosidade "malsã" — nem por isso deixam de levá-lo a nossas verdades. Estes caminhos, é certo, são os do Mal. Não do Ma/ que fazemos ao abusar da força à custa dos fracos: deste Mal, ao contrário, que vai contra o próprio interesse, que exige um desejo louco de liberdade. Michelet via aí o desvio que ele tomara do Bem. Ele tentou, se pudesse, legitimá-lo: a bruxa era a vítima e morria no horror das chamas. Era natural inverter os valores dos teólogos. O Mal não estava do lado do carrasco? A bruxa encarnava a humanidade sofredora, que os fortes perse55
  56. 56. guiam. Estes aspectos, em parte indubitavelmente fundados, a priori arriscavam impedir o historiador de levar sua atenção mais longe. Mas seu discurso dissimula uma démaivhe profunda. O que sensivelmente guiava Michelet era a vertigan vdo Mal: era uma espécie de desregramento. O abismo do Mal atrai independentemente dos proveitos ligados às más ações (ao menos, a algumas entre elas, mas, jee se .considera em seu conjunto os caminhos do Mal, quão poucos levam ao lucro?). Um tal encanto, que resulta (com um relevo singular) do horror dos sabás, definiu talvez, em sua profundeza, a dificuldade do problema moral. Falar de La Sorcière (um dos livros menos ruins, historicamente, sobre a magia na sociedade cristã — não é porque corresponde às exigências da ciência — e, poeticamente, a obra-prima de Michelet) é para mim a oportunidade de colocar racionalmente o problema do Mal. O SACRIFÍCIO4 Os dados deste problema não são exteriores a suas origens históricas, que constitui a oposição do malefício e do sacrifício. Esta oposição não é em nenhuma parte tão viva quanto nesse mundo cristão, que o ilumina com os clarões de inumeráveis fogueiras* Mas ela é quase a mesma em todas as épocas e em todos os lugares, a constante relativa, de um lado, à iniciativa social, que faz a dignidade, ligada às religiões, do sacrifício-, de outro lado, à iniciativa particular, nãosocial, marcando o sentido pouco recomendável do malefício, ligado às práticas da magia. Esta constante sem dúvida * Se somos mal informados sobre a própria bruxaria (nós a conhecemos principalmente pelos processos e pode-se temer que os inquisidores, dispondo da tortura, tenham feito suas vítimas dizerem apenas o que eles queriam e não ó que era), temos sobre a repressão de que foi objeto os dados precisos, bem conhecidos, de Michelet. 56
  57. 57. responde a alguma necessidade elementar, de que o enunciado deveria se impor por um caráter de evidência. Eis o que é necessário mostrar a este respeito. Assim como certos insetos, em condições dadas, se dirigem juntamente para um raio de luz, nós todos nos dirigimos ao oposto de uma região em que domina a morte. O motivo da atividade humana geralmente é o desejo de atingir um ponto mais distanciado do domínio fúnebre (que distinguem o corrompido, o sórdido, o impuro): nós apagamos por toda parte os traços, os sinais, os símbolos da morte, à custa de esforços incessantes. Apagamos até imediatamente, se se puder, os traços e os sinais desses esforços. Nosso desejo'' de nos elevar é apenas um sintoma, entre centenas, desta força que nos dirige para os antípodas da morte. O horror que os ricos têm dos operários, o pânico que contagia os pequenos burgueses à idéia de cair na condição operária são devidos ao fato de que a seus olhos os pobres estão mais que eles na dependência da morte. Ainda que, às vezes mais que a própria morte, estes caminhos obscuros da imundície, da impotência, do atoleiro, que deslizam para ela, sejam o objeto de nossa aversão. Esta inclinação angustiada talvez funcione mais ainda em nossas afirmações de princípios morais que em nossos reflexos. Nossas afirmações sem dúvida são veladas: grandes palavras dão a uma atitude negativa um sentido positivo, evidentemente vazio, mas enfeitado com a ostentação de valores brilhantes. Nós não sabemos antecipar senão o bem de todos — o ganho fácil e a paz assegurada —, objetivos legítimos e puramente negativos (trata-se apenas de se afastar da morte). Na escala da sabedoria, nossas concepções gerais da vida sempre são redutíveis ao desejo de durar. Michelet, a este respeito, não difere dos mais sábios. Esta atitude e estes princípios são imutáveis.6 Ao menos, na medida em que eles são, permanecem e devem perma57
  58. 58. necer a base. Mas nós não poderíamos nos agarrar inteiramente a isso. Mesmo ao buscar somente o lucro que eles buscam, numa certa medida é necessário desobedecer isso. E necessário à vida algumas vezes não fugir das sombras da morte, deixá-la, ao contrário, desenvolver-se nela, aos limites do desfalecimento, ao fim da própria morte. O constante retorno de elementos abominados — em oposição aos quais se dirigem os movimentos da vida — é dado nas condições normais, mas insuficientemente. Ao menos não é suficiente que as sombras da morte renasçam apesar de nós: devemos ainda ressuscitá-las voluntariamente — de uma maneira que responde com exatidão a nossas necessidades (eu entendo as sombras, não a própria morte). A este objetivo nos servem as ar.es, cujo efeito, nas salas de espetáculo, é nos levar ao mais alto grau possível de angústia. As artes — pelo menos algumas entre elas — incessantemente evocam diante de nós estas desordens, estes dilaceramentos e estas quedas que nossa atividade inteira tem por objetivo evitar. (Esta proposição é também verificada na arte cómica). Por pouco peso que tenham, em último lugar, estes elementos que queremos eliminar de nossa vida, mas que o desvio das artes aí ressuscita, nem por isso deixam de ser sinais de morte: se rimos, se choramos, é porque, no momento, vítimas de um jogo ou depositários de um segredo, a morte nos parece leve. Isso não significa que o horror inspirado por ela tenha se tornado estranho para nós: mas que, por um instante, nós a ultrapassamos. Os movimentos da vida provocados desta maneira são sem dúvida sem alcance prático: não têm a força convincente7 daqueles que, procedentes da aversão, dão o sentimento do trabalho necessário. Mas nem por isso eles deixam de ter menos valor. O que o rir ensina é que ao nos afastarmos sabiamente dos elementos de morte nós ainda visamos apenas conservar a vida: ao entrarmos na região que a sabedoria-manda nos afastar, nós a vivemos. Pois a loucura do rir é apenas aparente. Inflamados ao con58
  59. 59. tato da morte, ao tirarmos das signos que a representam o vazio de uma consciência redobrada do ser, ao reintroduzirmos — violentamente — o que devia ser afastado, saímos por um momento do impasse em que aqueles que só sabem conservá-la encerram a vida. Excedendo a intenção limitada de que tenho de colocar, racionalmente, o problema do Mal, diria do ser que somos que ele é antes de tudo ser finito (indivíduo mortal). Seus limites, sem dúvida, são necessários ao ser, mas ele não pode suportá-los. É ao transgredir estes limites necessários a conservá-las que ele afirma sua essência. O caráter finito dos únicos seres conhecidos seria contrário, admitamos, a outras características do ser, se ele não fosse aliviado por uma extrema instabilidade. Aliás, não importa: resta-me a lembrar dessas artes, que mantêm em nós a angústia e o ultrapassamento da angústia, que elas são as herdeiras das religiões. Nossas tragédias, nossas comédias são os prolongamentos dos antigos sacrifícios, cuja ordem responde com mais clareza a minhas descrições. A quase totalidade dos povos atribuiu a maior importância às destruições rituais de animais, de homens ou de vegetais, ora realmente de grande valor, ora considerados ficticiamentc como de grande valor. Estas destruições, em seu princípio, eram tidas como criminosas, mas a comunidade tinha a obrigação de realizá-las. Os objetivos dados abertamente aos sacrifícios sendo os mais diversos, é-nos necessário procurar em nós mesmos e mais longe a origem de uma prática tão geral. A opinião mais judiciosa via no sacrifício a instituição fundante da relação social (ela não dizia, é verdade, a razão pela qual uma efusão de sangue, mais que outros meios, efetuava a relação social). Mas, se nos é necessário aproximar — o mais perto e o mais das vezes — do objeto mesmo de nosso horror, se o fato de introduzir na vida, lesando-a o mínimo possível, a maior soma possível de elementos que a contrariam definiu nossa natureza, a operação 59
  60. 60. do sacrifício não é mais esta conduta humana elementar, embora ininteligível, que foi até aqui. (Era preciso, finalmente, que um costume tão eminente "respondesse a alguma necessidade elementar cujo enunciado se impõe por um caráter de evidência".) Evidentemente, a maior soma possível habitualmente é pouco e, para reduzir o desgaste ao mínimo, recorreu-se a muitas trapaças. Isso dependeu da força relativa: se algum povo se interessava, estendia as coisas mais longe. As hecatombes astecas indicam o grau de horror ao qual se pode chegar. As milhares de vítimas astecas do Mal não eram somente prisioneiros: os altares eram alimentados pelas guerras e a morte em combate associava expressamente os homens da tribo à morte ritual dos outros. Acontecia até, em certas festas, de os mexicanos sacrificarem suas próprias crianças. O caráter da operaÀ

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