CONTATO
2013
123 x 222 cm
Acrílica e óleo sobre
tela
O AMOR É UMA LÁGRIMA DE MANGÁ
2009
30 x 40 cm
Grafite, carvão, nanquim, hidrocor e
caneta esferográfica sobre papel.
RONDON
2010
87 x 145 cm
Grafite, carvão, nanquim, hidrocor,
caneta esferográfica e acrílica
sobre papel.
I AM COMING
2011
87 x 145 cm
Grafite, carvão, nanquim,
caneta hidrocor, caneta
esferográfica e tinta acrílica
sobre papel.
RRRIDE
2010
70 x 50 cm
Grafite, nanquim, hidrocor,
esferográfica e acrílica sobre
papel.
PG,JG,JPG #3 (HOMEM-PRÉDIO)
2009
Grafite, nanquim, hidrocor,
caneta esferográfica e pastel
oleoso sobre papel 30 x 40 cm
(...
HORIZONS
2010
70 X 100 CM
Grafite, carvão, nanquim,
hidrocor, caneta
esferográfica, pastel oleoso
e tinta acrílica sobre p...
As variações de cores, de tipos de pincelada, de
níveis de realismo trabalham na elaboração de camadas
acumuladas e na ten...
XXI E O MAL DE ALZHEIMER DE
ZEUS
2009
70 X 100 CM
Grafite, carvão, nanquim,
hidrocor, caneta
esferográfica e tinta
acrílic...
FEMME ET FAUNE
2008
70 X 100 CM
Grafite, carvão, nanquim,
canetas hidrocor e
esferográfica sobre papel.
2012
2009
70 X 100 CM
Grafite, carvão,
nanquim, hidrocor,
caneta esferográfica,
pastel oleoso e tinta
acrílica sobre papel...
TODAS AS FACEZINHAS BONITAS PARA
SUBSTITUIR UMA FACE TRISTE
2008
30 x 40 cm
Grafite e carvão sobre papel.
E SE AS COISAS RESOLVESSEM?
2010
40 x 40 cm
Grafite, carvão, caneta
esferográfica, aquarela e pastel
oleoso sobre papel.
PRINCÍPIO
2009
Colagem digital sobre desenho
originalmente nanquim, carvão e
grafite sobre papel 30 x 40 cm.
FOTOSSÍNTESE
2009
21 x 30 cm
Hidrocor sobre papel.
NANONARRATIVAS IMPLOSIVAS: AUTORRETRATOS

Nalgumas fotografias trabalho explorando a situação gerada na captura da cena, c...
EU-LÍRICO: EU-LUZ
2009
Fotografia
JOÃO CRIANDO ADÃO
2009
Fotografia
JOÃO CRIANDO ADÃO (VARIAÇÕES)
2009
Fotografia
A CRIAÇÃO DE JOÃO (em andamento)
201290 x 120 cm
Óleo sobre tela
A CRIAÇÃO DE JOÃO
2009
Marcador permanente sobre fotografia
impressa em papel fotográfico

GRANDING
2013
Imagem digital
4 PM
2011
70 x 100 cm
Carvão sobre papel.
WWW.JOAOGRANDO.COM
Desde 2007
Site
Ensaio multiplataforma (“sobre tudo sob um”) dissipado numa
organização com espacializa...
VÍDEOS
(VIDE-OS)
HTTP://YOUTUBE.COM/JOAOGRANDO

METEORO DE GAZA

3’42” (1920 X 1080) 2011

http://bit.ly/gazavideo

(2011)...
BEIJO

1’27” (1920 X 1080) 2011
(2011)

No beijo, um suja o outro de si mesmo.
As marcas jamais se vão.
Animação stop-moti...
Canoas-POA > Everest-Marianas
2012
21 x 30 cm
Papel vegetal datilografado sobre impressão
em papel sulfite.

CREPÚSCULO
2009
Montagem com fotos do céu ordenada por
horários (12h até 22h) na estrutura da
proporção áurea.


CAMINH...
Nos precipícios, o silêncio, o vazio e a amplitude da vista se sintetizam num grito de VEM.
Não raro isso assusta e afasta...
VÁ: O X DA QUESTÃO
Desde 2009
Nº -1: 332 páginas http://bit.ly/va-1
Nº 0, 1, 2, 3 etc.: sequência do projeto.
Arte sequenc...
S/ TÍTULO

Grafite e carvão sobre papel.

TRAZ AS PARADINHA

AÇÃO REAÇÃO

2009 70 X 100 cm

2009 70 X 100 cm

Grafite e ca...
S/ TIÍTULO

2007 60 X 90 cm

Grafite sobre papel.
S/ TIÍTULO

S/ TIÍTULO

2007 60 X 90 cm

2007 70 X 100 cm

Carvão e past...
Alguns exercícios
desenho.

de

pintura

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EVOLUÇÃO DO TIGRE

2013 15 X 10 cm

Caneta esferográfica sobre papel.

VOGAIS

GRANDO FT. KUNYIOSHI

2011 70 X 100 cm

Gra...
SOLIPSISMO

:(:

Cartaz.
GENEALOGIA: JOÃO E MARIA

Organograma.

Fotografia
manipulada
digitalmente.
VOCÊ MEANS YOU

Hidrocor sobre papel.

5W1H

Puxa-saco.
ENGLISH X PORTUGUÊS_BR

Cartaz.

ME CHAMA DE ARIAL

Internvenção d...
ANJO

S/
CAPA DE
DIÁRIO

2010 50 X 70 cm

Grafite, carvão, nanquim, hidrocor, caneta
esferográfica, pastel oleoso e tinta ...
FOTOG 光
RAFIA
http://bit.ly/grandofoto
11-FEV-10 11:15
24/07/2011 15H07
JG,PG,JPG
Páginas de papel alheias cujos originais,
geralmente de 30 x 40 cm, são trabalhados com
grafite,
carvão,
caneta
...
SÉRIE ALT+3
THE AMAZING SPIDERMAN

!
SÉRIE ALT+3
DELICADEZAS
QUE
NINGUÉM VÊ E OUTRAS
RECLAMAÇÕES

MATADOR
S/ TÍTULO

POW
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http://bit.ly/grandoself

SELFIES
VINÍCIUS DE MORAES  MIRÍCIUS DE VONAES
2008
Impressão jato de tinta em papel
sulfite.
11/set
2008
Poema
(Foi objeto de estudo no livro
“Português: linguagens: 6ª edição”, de
William Roberto Cereja e Thereza C...
(...) vemos isso nas representações do céu: eles aparecem na parte
superior (como conceitualmente não poderia deixar de se...
Detalhes:
Bula

Essa situação gera um cenário artístico sem uma
corrente crítica principal, sem um mainstream lógico: não há
uma jus...
3.4 CONVERGÊNCIA
Uma tendência natural dessas práticas é que
passem da simples sobreposição para um cruzamento, já aí
não ...
JOÃO GRANDO (João Ricardo Lopes Grando), Torres–RS, 1982.
Bacharel em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grand...
Portfólio de João Grando
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  1. 1. CONTATO 2013 123 x 222 cm Acrílica e óleo sobre tela
  2. 2. O AMOR É UMA LÁGRIMA DE MANGÁ 2009 30 x 40 cm Grafite, carvão, nanquim, hidrocor e caneta esferográfica sobre papel.
  3. 3. RONDON 2010 87 x 145 cm Grafite, carvão, nanquim, hidrocor, caneta esferográfica e acrílica sobre papel.
  4. 4. I AM COMING 2011 87 x 145 cm Grafite, carvão, nanquim, caneta hidrocor, caneta esferográfica e tinta acrílica sobre papel.
  5. 5. RRRIDE 2010 70 x 50 cm Grafite, nanquim, hidrocor, esferográfica e acrílica sobre papel.
  6. 6. PG,JG,JPG #3 (HOMEM-PRÉDIO) 2009 Grafite, nanquim, hidrocor, caneta esferográfica e pastel oleoso sobre papel 30 x 40 cm (abaixo) com manipulação digital posterior (à direita).
  7. 7. HORIZONS 2010 70 X 100 CM Grafite, carvão, nanquim, hidrocor, caneta esferográfica, pastel oleoso e tinta acrílica sobre papel.
  8. 8. As variações de cores, de tipos de pincelada, de níveis de realismo trabalham na elaboração de camadas acumuladas e na tensão entre elas. Uma figura tratada tecnicamente de modo mais acadêmico com seus tons pastéis dialoga com uma imagem de cores vibrantes e contornos bem definidos por linhas fortes, chocando tradição pictórica e gráfica, volume/profundidade e plano bidimensional, cores misturadas e diluídas a cores chapadas e puras. Os elementos de estruturas retas do cenário como prédios, ruas e os postes em seqüência reforçam a perspectiva da cena, fazendo dela a origem não só dos raios-guia de profundidade como de toda a imagem, como se tudo que há ali erigisse dali, estendendo-se do fundo do quadro e trocando influências entre figurações na extensão do caminho (interessante salientar que é a ordem de pintura do quadro também, tendo sido iniciado pela pintura do céu, justamente do céu, abrigo divino da criação na maioria das mitologias e origem da vida em muitas correntes científicas). sim e não ou não e sim (in.form.ação) [em andamento] 2013 133 x 188 cm Acrílica e óleo sobre tela A narrativa da cena é de acontecimentos ilógicos sem relações aparentes: as personagens parecem ter sido teletransportadas naquele instante de outro local ou realidade, onde a ação acontecia e fora interrompida pelo rapto do quadro. A existência das coisas dali está ligada à condição que a imagem do quadro fornece, como se ela tivesse começado naquele exato momento, entrosada com o tempo do trabalho, com a existência da pintura em si, a criação da forma como criação da forma representada, e não como personagens que tivessem sua vida própria independente do registro ali feito; os objetos físicos passam a existir a partir da imaginação, como no célebre conto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de Jorge Luis Borges. Assim, as relações puras de forma transpõem a realidade representada: uma linha inserida no espaço de perspectiva diagonal da calçada transposta para o bloco de texto deixa de ser profunda para virar uma forma geométrica abstrata: a mesma linha reaplicada, colada, toma outro sentido. O quadro é o histórico dessas relações formais que se influenciaram dinamicamente até o momento de ficarem congeladas na imagem finalizada. Entre os dois personagens maiores (dois autorretratos complementares), no primeiro plano do quadro, há uma relação de dúvida, ou ao menos hesitação: aparentemente duelam, mas as feições não esclarecem a força imprimida, há certa ambigüidade entre a simulação e a efetividade do ato, se ele é de fato agressivo ou se seria até mesmo afetuoso, se há de fato voluntariedade em seus atos ou se é como se estivessem ali por uma determinação, uma determinação visual por assim dizer, como figurantes que cumprem seus papéis burocraticamente (ou talvez o espanto da recém-chegada a um cenário para o qual foram teletransportados). No tratamento pictórico irregular do quadro a textura que resolveria uma representação realista salta de seu contexto e toma vida própria no espaço da tela, como se a representação e o representado gerassem uma terceira coisa, que ao mesmo tempo se materializa na realidade representada diminuindo a distância entre o que é representado (narrativa, conteúdo) de como se representa (expressão, forma): tudo o que está na tela, seja uma mancha ou um corpo nu, ganha vida tanto como personagem quanto elemento abstrato, não há exceções ou divisões: se dividem o mesmo plano bidimensional, as regras são, ainda que generosas, as mesmas para tudo. Há nessa ação totalizadora e permissiva algo de indecisão assumida que proporciona essa liberdade a qualquer resposta, qualquer tentativa, onde há espaço para tudo; à tela qualquer coisa pode ser trazida indistintamente; ao meu tecido expressivo, qualquer tipo de criação é bem-vinda.
  9. 9. XXI E O MAL DE ALZHEIMER DE ZEUS 2009 70 X 100 CM Grafite, carvão, nanquim, hidrocor, caneta esferográfica e tinta acrílica sobre papel.
  10. 10. FEMME ET FAUNE 2008 70 X 100 CM Grafite, carvão, nanquim, canetas hidrocor e esferográfica sobre papel.
  11. 11. 2012 2009 70 X 100 CM Grafite, carvão, nanquim, hidrocor, caneta esferográfica, pastel oleoso e tinta acrílica sobre papel.
  12. 12. TODAS AS FACEZINHAS BONITAS PARA SUBSTITUIR UMA FACE TRISTE 2008 30 x 40 cm Grafite e carvão sobre papel.
  13. 13. E SE AS COISAS RESOLVESSEM? 2010 40 x 40 cm Grafite, carvão, caneta esferográfica, aquarela e pastel oleoso sobre papel.
  14. 14. PRINCÍPIO 2009 Colagem digital sobre desenho originalmente nanquim, carvão e grafite sobre papel 30 x 40 cm.
  15. 15. FOTOSSÍNTESE 2009 21 x 30 cm Hidrocor sobre papel.
  16. 16. NANONARRATIVAS IMPLOSIVAS: AUTORRETRATOS Nalgumas fotografias trabalho explorando a situação gerada na captura da cena, como o lançamento urgente de uma narrativa que lhe dê algum sentido, servindo de mote, início ou conclusão no desenrolar de uma nanonarrativa tão fugaz quanto o instante captado pela máquina fotográfica. Esse sentido breve e leve se dá implosivamente, como colocar um verso na música surgida da imagem. Os recursos têm de ser exclusivamente da captura da imagem, ou seja, não há qualquer manipulação digital posterior, as intervenções são feitas opticamente no ato da cena [leia mais nas páginas 99 e 100 deste portfólio]. RAIO DE SOMBRA NO MUNDO SUBTERRÂNEO D’ÁGUA 2010 Fotografia
  17. 17. EU-LÍRICO: EU-LUZ 2009 Fotografia
  18. 18. JOÃO CRIANDO ADÃO 2009 Fotografia
  19. 19. JOÃO CRIANDO ADÃO (VARIAÇÕES) 2009 Fotografia
  20. 20. A CRIAÇÃO DE JOÃO (em andamento) 201290 x 120 cm Óleo sobre tela
  21. 21. A CRIAÇÃO DE JOÃO 2009 Marcador permanente sobre fotografia impressa em papel fotográfico GRANDING 2013 Imagem digital
  22. 22. 4 PM 2011 70 x 100 cm Carvão sobre papel.
  23. 23. WWW.JOAOGRANDO.COM Desde 2007 Site Ensaio multiplataforma (“sobre tudo sob um”) dissipado numa organização com espacialização dinâmica do tempo, tema, modalidade etc. Autoria radicante. [Leia mais nas páginas 99 e 100 deste portfólio.]
  24. 24. VÍDEOS (VIDE-OS) HTTP://YOUTUBE.COM/JOAOGRANDO METEORO DE GAZA 3’42” (1920 X 1080) 2011 http://bit.ly/gazavideo (2011) Imagens documentais reeditadas + animação digital. A vingança (onírica e, portanto, impossível) da Faixa de Gaza contra o resto do mundo. 8’88” 9’26” (800 x 600) 2008 http://bit.ly/888video Imagens documentais reeditadas + animação digital. Vídeo feito em 2008 explorando os acontecimentos a partir do número 8 e relacionando o maio de 1968 com o movimento Diretas Já de 1989.
  25. 25. BEIJO 1’27” (1920 X 1080) 2011 (2011) No beijo, um suja o outro de si mesmo. As marcas jamais se vão. Animação stop-motion com desenhos a carvão. http://bit.ly/beijoVIDEO
  26. 26. Canoas-POA > Everest-Marianas 2012 21 x 30 cm Papel vegetal datilografado sobre impressão em papel sulfite.
  27. 27.  CREPÚSCULO 2009 Montagem com fotos do céu ordenada por horários (12h até 22h) na estrutura da proporção áurea.  CAMINHO DA LUZ 2010 Fotografia
  28. 28. Nos precipícios, o silêncio, o vazio e a amplitude da vista se sintetizam num grito de VEM. Não raro isso assusta e afasta, impõe uma cautela que cobre qualquer ato. Mas, no caso de realmente se considerar a proposta do chamado e se dispor muito próximo a ele, o precipício, antes de sugar num mar oco, usa seu poderoso som para falar e ali ele até ouve - para além dos testes acústicos de gritos bumerangues, naquele silêncio em erupção o pensamento volta para si como se fosse pensado por outro, donde, como no caso do eco ou de qualquer outro espelho, esclarece, até revela. Não estou em depressão, talvez até o contrário, mas devo dizer que cheguei à beira do precipício e devo pular. Como se trata de uma metáfora, há a opção de VOAR. E neste caso o silêncio traduzido por VEM virará VÁ. txt + http://www.joaogrando.com/p/texto.html + http://www.joaogrando.com/search/label/TXT ESBOÇO SOBRE A CONCENTRAÇÃO ESPONTÂNEA: A delicadeza é mais ou menos épica quando captada. Qualquer coisa o é: há nesta captação quase o contrário de captura. Seja um cisco em zoom máximo colado à íris, seja o detalhe que é tudo na contemplação. Percebe-se algo, que antes era e tão somente, e sempre fora e tão somente, mas agora (convém chamar agora a tal instante) é, mas não mais apenas é, mas é miraculosamente, miraculosamente é. E não se sabe se mais vingança ou mais recompensa, mas a coisa rebate o arrebatamento de sua privacidade invadida na proporção absurda de E = mc², do átomo que engole a metrópole ao ter seu segredo descoberto. Encostar-se à verdade. E por breves instantes falar sua língua única e óbvia, como Dvořák derrete o som de uma porta fechando vagarosamente para fechá-la de vez com seu violoncelo, ou como um tigre devora um boi e o transforma primeiro em sono depois em salto. Em tal linguagem compulsória emprega-se muito mais esforço do que qualquer mestre pudesse esperar do discípulo o mais dedicado: a demanda na nitidez com que de repente as coisas se apresentam. Ou melhor, parecem se apresentar, visto que de fato quem põe o palco somos nós: elas estavam sempre ali; nós não estávamos. Até agora. dú.vi.da_da_vi.da:_dá.di.va? ======================== Tudo é passível de debate, ponto de vista; e nem é preciso acreditar neste mistério evidente elucidado nos grandes ensinamentos esotéricos: as coisas em seu funcionamento mesmo se reservam versões, impossibilitam uma não rarefeita verdade; como dispensar a maravilha potencial em cada possibilidade que há em tudo, em qualquer infinitesimal vibração? Há uma sintonia precisa entre quaisquer coisas que se preferem ou em qualquer coisa preferida. E talvez aquilo que parece uma sensação evoca uma dimensão inteira, que transborda da sua camada e emerge delicadamente do ciclo padrão, na forma de sutilezas que nos põe em pequenos xeques eventuais, e nos inquirem justamente a certeza: será que eu tenho certeza? Será que eu tenho, então, certeza? Será que abro mão da languidez da verdade para criar (crer na, fechar-me na) minha própria? Tudo é possível certeza.
  29. 29. VÁ: O X DA QUESTÃO Desde 2009 Nº -1: 332 páginas http://bit.ly/va-1 Nº 0, 1, 2, 3 etc.: sequência do projeto. Arte sequencial.
  30. 30. S/ TÍTULO Grafite e carvão sobre papel. TRAZ AS PARADINHA AÇÃO REAÇÃO 2009 70 X 100 cm 2009 70 X 100 cm Grafite e carvão sobre papel. 2008 30 X 40 cm (2011) TORMENTA Foto de desenho feito a hidrocor e grafite. AÇÃO REAÇÃO II 2008 70 X 100 cm (2011)
  31. 31. S/ TIÍTULO 2007 60 X 90 cm Grafite sobre papel. S/ TIÍTULO S/ TIÍTULO 2007 60 X 90 cm 2007 70 X 100 cm Carvão e pastel seco sobre papel. S/ TIÍTULO 2007 60 X 90 cm Grafite sobre papel. Grafite sobre papel. S/ TIÍTULO 2007 60 X 90 cm Grafite sobre papel.
  32. 32. Alguns exercícios desenho. de pintura e
  33. 33. EVOLUÇÃO DO TIGRE 2013 15 X 10 cm Caneta esferográfica sobre papel. VOGAIS GRANDO FT. KUNYIOSHI 2011 70 X 100 cm Grafite, nanquim e tinta acrílica sobre papel (2011) COMO ALTERAR INTERPRETARTIVAMENTE O SENTIDO DE UMA SETA Cartaz.  Manipulação digital de texto.
  34. 34. SOLIPSISMO :(: Cartaz. GENEALOGIA: JOÃO E MARIA Organograma. Fotografia manipulada digitalmente.
  35. 35. VOCÊ MEANS YOU Hidrocor sobre papel. 5W1H Puxa-saco. ENGLISH X PORTUGUÊS_BR Cartaz. ME CHAMA DE ARIAL Internvenção digital retirada de tumblr. sobre imagem digital Impressão em papel sulfite 30 x 40 cm
  36. 36. ANJO S/ CAPA DE DIÁRIO 2010 50 X 70 cm Grafite, carvão, nanquim, hidrocor, caneta esferográfica, pastel oleoso e tinta acrílica sobre papel. TÍTULO 2010 30 X 40 cm Carvão sobre papel. 2009 70 X 100 cm Carvão sobre papel.
  37. 37. FOTOG 光 RAFIA http://bit.ly/grandofoto
  38. 38. 11-FEV-10 11:15
  39. 39. 24/07/2011 15H07
  40. 40. JG,PG,JPG Páginas de papel alheias cujos originais, geralmente de 30 x 40 cm, são trabalhados com grafite, carvão, caneta esferográfica, nanquim, marcadores, pastel, hidrocor etc. Algumas tem uma leve manipulação digital posterior. MARY POPPINS RULES
  41. 41. SÉRIE ALT+3
  42. 42. THE AMAZING SPIDERMAN !
  43. 43. SÉRIE ALT+3
  44. 44. DELICADEZAS QUE NINGUÉM VÊ E OUTRAS RECLAMAÇÕES MATADOR
  45. 45. S/ TÍTULO POW
  46. 46. i_大_j_g http://bit.ly/grandoself SELFIES
  47. 47. VINÍCIUS DE MORAES  MIRÍCIUS DE VONAES 2008 Impressão jato de tinta em papel sulfite.
  48. 48. 11/set 2008 Poema (Foi objeto de estudo no livro “Português: linguagens: 6ª edição”, de William Roberto Cereja e Thereza Cochar Magalhães.)
  49. 49. (...) vemos isso nas representações do céu: eles aparecem na parte superior (como conceitualmente não poderia deixar de ser), são céus simbólicos, cuja Lua é também simbólica (o destaque às crateras características), assim como o Sol (a síntese do Sol-corpo-celeste com sua idéia de estrela: as chamas e explosões da transformação de Hidrogênio em Hélio contidas no formato de pentagrama regular).
  50. 50. Detalhes:
  51. 51. Bula Essa situação gera um cenário artístico sem uma corrente crítica principal, sem um mainstream lógico: não há uma justificativa formal, social, política, poética ou estética balizadora, não há regras para que a obra adentre o terreno da arte contemporânea – o novo, que era o ingresso histórico exigido pelo moderninsmo, já não se estabelece numa cadeia evolutiva, como diz Luiz Camillo Osório¹: JOÃO GRANDO O autorretrato expandido ensaio multiplataforma. num 1 LINGUAGEM HETEROGÊNEA 1.1 CONTEMPORANEIDADE HETEROGÊNEA As profundas mudanças nos indivíduos, na sociedade, na comunicação etc. desde o pós-guerra demandaram a necessidade de novas conceituações compatíveis com a contemporaneidade. Uma série de conceitos em crise foi remodelada a partir de reflexões oriundas de todos os campos do saber (filosofia, antropologia, economia etc.) e que se relacionam mutuamente, logicamente a arte e seus rebentos aí incluídos. Essas conceituações, mais do que apenas teorias, elucidam uma situação já instaurada, no interior da qual todas as propriedades humanas estão irremediavelmente inseridas. Desde seu rompimento com a agenda moderna, a arte tem articulado diversas modalidades antes alheias a ela e se abriu em todos os seus aspectos, abrangendo totalmente os nichos sociais, culturais, midiáticos, políticos etc. A aurora dos anos 90, com o fim da dualidade URSSEUA e o avanço da tecnologia da rede mundial de computadores, vem “[...] datar a entrada (...) da arte nesse mundo globalizado e destituído de ‘grandes relatos’ que é agora o nosso” (BOURRIAUD, 2011). As características de subversão histórica do pós-moderno só se expandiram mais e mais com a democratização do acesso e disseminação da informação proporcionados pelas novas tecnologias. Embora as obras de arte sempre foram complementadas por uma porção variante oriunda de sua inerente polissemia, como é próprio também de qualquer comunicação, talvez nunca o interior de uma obra foi tão frágil ante o seu exterior, cada vez mais amplo e influente, quanto nos dias de hoje. É cada vez menos possível determinar ou mesmo controlar a escala (público, significado, exibição) de um trabalho, que se vulgariza, supervaloriza, subverte-se à revelia do artista. Por analogia à reflexão de Anthony Giddens acerca do esvaziamento do espaço, o lugar contemporâneo é cada vez mais fantasmagórico, na medida em que sofre influências de tal modo diversas e numerosas que se torna difícil limitá-lo – é definido por agentes múltiplos e complexos, de origens distintas, numa teia de determinantes. Seguramente essa rarefação dos limites pode ser estendida a qualquer conceito em nossa época. Relativamente a isso, mas numa visão mais ampla sobre os tempos atuais, Nicolas Bourriaud metaforiza a contemporaneidade através de um arquipélago interconectado, em oposição ao continente do modernismo; aliados à conceituação de Marc Augé sobre os lugares antropológicos e não-lugares, nos quais enfatiza a incontornável relação de influência de um lugar no sentido clássico com seu exterior, pode-se vislumbrar uma atmosfera artística onde o território, a origem, o limite e mesmo o individualismo, enquanto suspensão do pertencimento a um conjunto totalizador, perdem força. Daí tem-se uma rede complexa e única que abrange e relaciona todas as heterogeneidades, acabando com qualquer resquício de isolamento. A comunicação desta massa também é assim, heterogênea e até onipresente pelo volume concomitante e ininterrupto com que ocorre, um excesso de informações e em meios de veiculação de fácil acesso e disseminação. “[...] a diferença do novo não está ligada a um suporte ou meio expressivo, não tem nada a ver com evolução tecnológica (nem é contra ela), mas se apresenta como uma surpresa estética: algo que nos tira das fórmulas constituídas e nos faz poder perceber as coisas de um modo singular.” As minhas experiências anteriores, inda que se tenham desenvolvido frutiferamente, sempre me foram insuficientes quando não múltiplas em seu processo criativo. Se há a necessidade de estabelecer uma coerência em minha produção, para que ela não seja fomentada e para que não atrofie o desenvolvimento mais do que germiná-lo, ela tem de se apresentar pela instauração de liberdade: formal, temática e poética, porque a sua base é ideal, sendo a prioridade, portanto. Trata-se da soma de um anseio totalizador à assunção da dúvida/indecisão como agente libertador. 2 AUTORRETRATO Partindo dos desbravamentos da arte, esse cenário abrangedor estende-se também gradualmente para os demais campos criativos, como destaca Heloísa Buarque de Hollanda² ao comentar que os novíssimos escritores brasileiros (segundo ela basicamente os nascidos de 1980 em diante) são de “[...] uma geração que tem uma formação literária com forte input de imagens, música, quadrinhos, clipes etc. Então você vê uma literatura quase multiplataforma [...]”. Já há tempo, mas cada vez mais, as categorias têm perdido importância no processo de criação em si. Outra questão perene espontânea e compulsoriamente desde sempre em minha produção é a utilização de minha própria imagem. Ela se dá em autorretratos (fotográficos, desenhados ou pintados), na exploração de novas figuras derivadas desses autorretratos, na inserção de minha imagem como personagem em desenhos e pinturas, e se estende, metaforicamente, na utilização de meu universo cotidiano, que se nivela às demais temáticas universais, bem como na produção de textos autobiográficos, nos quais a minha expressão pessoal é explicitada no mesmo espaço de impressões intelectuais gerais, igualando ponto de vista e conhecimento, imaginação e fato. Nesse sentido, se como artista minha arte moverse-á compulsoriamente nesse cenário, é preciso pensá-la nesse cenário, sob o risco de intenções ultrapassadas se perderem quando expressadas, ou seja, a produção se voltar para um fim que rapidamente será subvertido pelo “uso” dos receptores (espectadores, colaboradores, leitores, críticos etc.). 2.1 ATOR NA NANONARRATIVA FOTOGRÁFICA 1.2 PRODUÇÃO ARTÍSTICA INDIVIDUAL HETEROGÊNEA Minha produção artística desde sempre tramitou por variadas plataformas de criação. Sob um mesmo guardachuva chamado arte – já nem mais uso o termo artes visuais, e tendo cada vez mais a usar apenas o termo criação –, ela é como um tecido expressivo no qual se costuram retalhos distintos, que acabam por se relacionar casualmente, ou no qual se desenvolve, de modo então interagido a priori, um plano de síntese dessas modalidades diversas, sendo esta interação também a conseqüente construção de uma terceira parte congruente; em termos práticos, desmembrase uma produção que relaciona desenho, pintura e foto combinados, por confronto ou complementação, ao texto, e manipulados num espaço comum, geralmente ordenada seqüencialmente para leitura, que pode ser estático, e assim organizado através do design gráfico, ou cinético, organizado pelo vídeo, já naturalmente uma plataforma de convergência. Ou ainda uma série de registros em diferentes meios arquivados num local comum para manipulação do espectador-leitor, ficando à sua leitura a ordenação que será utilizada. Essa espontânea e quase compulsória construção criativa híbrida e abrangente demanda-se de uma por assim dizer incapacidade de concentração, de uma incapacidade de abrir mão de modalidades para se isolar nalguma delas e desenvolver uma pesquisa específica; isso se asila numa vontade de franquear as habilidades criativas exercidas, acumulando os ofícios pretendidos e até então entremeados de escritor, ilustrador, quadrinista, realizador audiovisual, designer, pintor e até mesmo, já sem tanta pretensão quanto os anteriores, ator, sob a liberdade criativa da arte contemporânea, único terreno permissivo para dispensa de classificações. Nalgumas fotografias trabalho extraindo algum sentido de uma situação inusitada presente na cena, como o lançamento urgente de uma narrativa que lhe dê algum sentido, servindo de mote, início ou conclusão no desenrolar de uma nanonarrativa tão fugaz quanto o instante captado pela máquina. Esse sentido breve e leve se dá implosivamente, como colocar um verso na música surgida da imagem. 2.2 DESDOBRAMENTOS DA PRÓPRIA IMAGEM Trabalho também na coisificação da minha própria imagem, transmutando-me, por exemplo, num logotipo, usando-me de personagem dos próprios desenhos e pinturas; minha própria imagem funciona como referencial inequívoco pessoal da raça humana, da existência e do universo, garantindo uma veracidade da poética sob uma hipótese solipsista, como no mapa em que, a partir da ampliação repetida de um autorretrato a grafite, eu justifico o universo como sendo nada mais do que uma questão de escala de um todo composto ou extensivo a esse ser que sou. 2.3 ARQUIVO DE AUTORRETRATOS Contrapondo essas experiências com a imagem, em que, ainda que se conte com o acaso, há a intenção de elaborar-se alguma expressão, há também uma série de registros cujo único pretexto seja eu aparecer na foto (na sua imensa maioria fotografada por mim mesmo). Na rede social virtual Flickr mantenho e atualizo desde 2007 um álbum chamado SELF i_大_j_g autorretrato, que agrupa um histórico desses registros – hoje há cerca de mil fotos. Ainda que não sejam todas as fotos do período, está mais para um diário do que para uma seleção; há desde fotos com toalha sem preparação alguma até disparos acidentais em que apareci a centímetros da câmera. Essa coleção cujo único critério é minha aparição ganha sentido no conjunto, em como a “[...] aglomeração de objetos contribui para o surgimento do sentido de diferença, produzindo essa diferença enquanto valor. Toda série, toda gradação, toda comparação, gera variedade e diversidade” (SEGALEN, 1999 apud BOURRIAUD, 2011, p. 69). 3 ENSAIO MULTIPLATAFORMA 3.1 AUTORIA COMO CENTRO DE GRAVIDADE À multiplicidade de estímulos da contemporaneidade posiciono-me replicando múltiplas respostas formais eladas pela autoria, freqüentemente explícita através da utilização de autorretratos, impugnando a casualidade e anonimato que de praxe estes estímulos carregam – a própria imagem funcionando como assinatura, até como certa absolvição, na medida em exponho somente a mim mesmo, e certa autenticação, na medida que sou dono da minha verdade e o detentor dos direito de imagem que reflito para a realidade. Desta prática que não restringe modalidades afluem experiências e obras de desenho, pintura, escrita, fotografia, vídeo etc. que se cruzam e afastam ao longo de seus cursos, operando ora independentemente, ora relacionadas (pela síntese ou sobreposição), mas sempre como rios diversos pertencentes a uma mesma bacia hidrográfica; seu registro e publicação também são variados, complexando inda mais a contingência para um espaço de exibição estático por tempo determinado. Ainda assim, ela rebentara-se de um mesmo contexto de produção no qual a autoria, para além do estabelecimento compulsório de uma trajetória, estilo, histórico etc., talvez seja a chave conceitual que a retenha: os textos extensos ou pequenos, as fotos, os infográficos, as montagens, até mesmo as inserções em redes sociais, são expressões cujo único elo é o emissor, fazendo do autor um lugar dissipado pelas obras, um vetor que as relaciona. Este método correria o risco de ser vago, já que se vale das pertinências da autoria, mas é como tenho trabalhado e a experiência me mostra que ele tem sido eficaz ao conglomerar os diferentes tipos de manifestações e mesmo assim dar um mesmo tom a elas, dar-lhes algo perceptível em comum. (Nalguns casos o autorretrato torna forçosa a autoria, relacionando-se, por oposição ou adaptação, às tendências de fim de anonimato e criação coletiva, vistos em movimentos como o Copyleft, quase como um levante.) 3.2 ENSAIO DISSIPADO Talvez a principal característica do ensaio, gênero literário cujas bases foram fundamentas por Bacon e Montaigne, consista na liberdade: ela está no âmago das características atribuídas a ele, como a possibilidade de ser breve, como a possibilidade de transitar entre estilos, sua informalidade, sua subjetividade, sua assunção da liberdade para falar sobre qualquer tema. Sob essa ótica, é difícil não associar o gênero aos cadernos de Leonardo da Vinci, uma versão visual (e já há 5 séculos atrás complexando categorias) em que um esboço artístico para um afresco divide espaço com o projeto de uma ponte ou estudo científico anatômico. Não vejo melhor associação ao meu trabalho do que esta, uma série de ensaios ou um grande ensaio que se rarefaz em parcelas variadas tanto no espaço quanto no tempo. Não por acaso, logo que iniciei minhas publicações na internet, em 2007, meu lema (talvez slogan tenha mais cabimento) era “sobre tudo sob um”. 3.3 MEIOS DE EXIBIÇÃO Dado então ser da minha atividade criativa operar em plataformas várias e de publicação gradual e dissipada, ela problematiza a questão da exposição como fomentação de um lugar, já que não se trataria de um espaço pensado previamente para tanto, mas um espaço que deve abarcar o gênero desta produção, na falta da identificação de um conceito estreito que a acompanhe. Vejamos o caso da pintura, a qual, no caso da utilização que faço dela, comunica-se mais tradicionalmente com o público, pela natureza do suporte: o quadro na parede para ser contemplado e analisado in loco em todos os seus detalhes, a materialidade (relevos, dimensão, camadas de tinta etc.) presente além da imagem retiniana, além do que uma reprodução visual registra; porém a reprodução do original pintado ressonará em outros meios, podendo ser reutilizada por mim com manipulação digital e associada às outras formas de criação, ou ainda por outrem, pela simples disseminação permitida pelas tecnologias atuais. A imagem conceitual, a idéia emanada da materialidade se move livremente, acumulando significados e usos adquiridos na sua trajetória. Talvez o caminho para atender isso seja a exposição fractal, retalhada e costurada, superposta, misturada, tal como a é virtualmente pelo site onde mantenho e atualizo parte considerável de minha produção: http://www.joaogrando.com. Nele o discurso fragmentado em imagens (fotos, infográficos, desenhos, pinturas, rascunhos etc.), textos de diferentes estilos e tamanhos se organiza tal como num jornal ou site de notícias: as partes têm interdependência, a aproximação se dá pelo espaço disponibilizado, passível de manipulação pelo visitante, que pode reordená-lo por alguns critérios disponíveis, como ordem temporal, por assuntos (amor, esporte, arte etc.) através dos marcadores de postagens, por formato (texto, imagem, foto etc.). Além disso, há ainda uma pequena gama de opções para a diagramação e dinâmica geral do site (há um menu suspenso no canto superior esquerdo que permite escolher dentre sete formatos, que mudam consideravelmente o padrão (padrão, não original) da exibição). Interessante notar que, embora o agregador de conteúdos possa ser manipulado pelo leitor-espectador, eles se mantêm originais em todos os detalhes (o texto, além de ser imutável, mantém a formatação definida por mim). O controle é sobre o conteúdo, o meio é livre. Temos aqui a espacialização do tempo, a espacialização do tema, disponíveis em modulações manipuláveis pelo espectador. Repetir estas ferramentas permitidas pela tecnologia digital analogicamente é um desafio, mas pode não ser a única saída. A dificuldade em expor para visitação esta parte do trabalho é projetar o dinamismo destes elementos que se ligam por diferentes fatores, ora narrativos, ora temporais, ora unicamente pela centralização autoral; costumeiramente eles não têm critérios específicos para exibição, ou seja, são disponibilizados virtualmente, para leituras nos veículos que convirem aos espectadores (computador pessoal, smartphone, tablet, televisão etc.). Então a sua exposição planejada num espaço para ser visitada presencialmente tende a uma atmosfera arquivista, de compilação. Para evitá-la, se for o caso ou intenção, é preciso fazer uma curadoria do próprio trabalho, estabelecendo recortes temáticos, temporais ou, mais profundamente, elaborar uma narrativa multiplataforma, um processo de montagem que trabalhe novos significados a partir do material existente – embora esta prática também possa ser realizada a priori deliberadamente. Isso entanto cria um novo degrau, já que essas práticas resultantes em narrativas se assentam mais adequadamente no formato livro ou vídeo, mais propensos à distribuição para o público do que para a visitação.
  52. 52. 3.4 CONVERGÊNCIA Uma tendência natural dessas práticas é que passem da simples sobreposição para um cruzamento, já aí não apenas unidas por um conjunto artístico, mas unidas no interior de uma peça isolada. Daí nivelam-se as potencialidades poéticas desenvolvidas nas diferentes linguagens, de tal modo que, uma vez aplanadas, permutem suas propriedades típicas: o ritmo do texto pode se transferir para a imagem; a imagem pode se valer de um contexto estabelecido anteriormente pelo texto num processo de estímulo mútuo. As linguagens trabalharão também nas elipses deixadas por outras linguagens, atuando como chaves de interpretação. O cuidado fundamental é não mascarar “reinvenções de roda” na simples mistura de modelos já resolvidos; para tanto, as formatações devem, como já disse, trabalhar a favor da narrativa ou punção poética que as agrupa: têm função, mas função não implica vontade – esta é da poética, e ela que determina o que será usado, ela é o fio condutor. 3.4.1 MMA e iPhone O MMA (mixed martial arts, traduzido da língua inglesa significa literalmente “artes marciais misturadas”) é um conceito que vem se desenvolvendo desde os anos 60, crescendo em popularidade nos anos 90 e gozando de grande prestígio nos dias atuais. Inicialmente consistia numa competição intermodalidades (a sobreposição do boxe, jiu jitsu, caratê etc.) que evoluiu rapidamente, graças às regras únicas que atendiam todos os estilos, abrigando-os num lugar comum, para a competição de um novo estilo surgido, onde os lutadores usaram o que lhes interessava em cada modalidade: a síntese do boxe, jiu jitsu, caratê etc. Todas as artes marciais têm suas regras próprias, suas tradições, suas especialidades; o MMA despreza essas especificidades e recruta o que é prático para um fim. O smartphone (um aparelho telefônico móvel com funções estendidas, quase um mini computador portátil) ecoa esse mesmo conceito do nosso tempo: embora não seja uma máquina fotográfica, é usado para tirar fotos; embora não seja um computador, é usado para processar programas vários. Analogamente, para além da linguagem comum binária que processa todos os tipos de arquivo (imagem, vídeo, som, texto), a comunicação e expressão são para mim a prioridade nesses casos da convergência, e assim sendo podem convocar o meio que for necessário para seus objetivos, reforçando que o público já se relaciona naturalmente com esses cruzamentos. 3.4.2 VÁ #-1 O trabalho “VÁ #-1”, de 2009, um arquivo PDF de 332 páginas disponível para leitura e download na internet , transita entre um periódico (“#-1” sugere a seqüência do programa nos números 0, 1, 2 etc.), livro de artista, romance gráfico, catálogo, portfólio etc. Ao decorrer de suas páginas, textos de todos os tipos e imagens de todos os tipos se relacionam através da organização poética do design. Há textos inéditos e manipulações de trabalhos anteriores, que se combinam (um poema de 2006 é aglutinado a um esboço até então esquecido de 2004) e atuam combinadamente num álbum de idéias gráfico-textuais. 4 3.5 METONÍMIAS DA MULTIPLICIDADE Ao analisar algumas obras verifica-se que esse método operacional de abarcar as linguagens livremente vista no conjunto do meu trabalho se repete nalgumas experiências de suas unidades, refiro-me especialmente àquelas que demandam mais dedicação nas suas elaborações e execuções: as pinturas e desenhos grandes refletem metonimicamente este mesmo sistema totalizador e permissivo, ora sobrepõe ora sintetizam estilos, técnicas, figurações, elementos de comunicação etc. sob uma estrutura que os cinja. O universo da imagem funciona como um agrupador para diferentes experiências e tratamentos gráficos e pictóricos. Veja-se o exemplo da obra “Rondon”: seu cenário compreende uma rua simples rodeada de alguns prédios e árvores; habitam o cenário pessoas, animais e máquinas; trata-se, então, quase da manifestação conceitual da idéia de cenário urbano, no qual basicamente são esses os elementos que se misturam: mineral, vegetal, animal, humano e máquina. Na cena do desenho todas as imagens geradas, independentemente de função, estilo, cor etc. compartilham um ambiente comum imposto pelo cenário que ocupa todo o quadro: o macaco feito a grafite com traços marcados, o homem e seus filhos feitos a grafite com traços leves, os grafismos feitos com caneta hidrocor e qualquer outro elemento transitam no mesmo ambiente imaginário. A figura principal que ocupa a parte direita do centro do quadro alegoricamente sintetiza todos os elementos tratados no seu entorno, atraindo para si magneticamente todas as manifestações formais e representativas sem qualquer seleção: a operação totalizadora e permissiva transnominada mais uma vez dentro de si mesma, uma sinédoque dentro de outra sinédoque: o que une tão diferentes tratamentos gráficos e pictóricos, cores, níveis de realismo é a estrutura da figura, seu contorno: sua idéia de corpo, neste caso, abarca qualquer coisa dentro dos limites de seu contorno, de sua imagem. Como o DNA, a estrutura pode ser encontrado em qualquer mínima amostra. Associada a outra obra, feita no ano seguinte (“I’m coming”) vemos isso nas representações do céu: eles aparecem na parte superior (como conceitualmente não poderia deixar de ser), são céus simbólicos, cuja Lua é também simbólica (o destaque às crateras características), assim como o Sol (a síntese do Sol-corpo-celeste com sua idéia de estrela: as chamas e explosões da transformação de Hidrogênio em Hélio contidas no formato de pentagrama regular). A sobreposição e síntese dão-se complexamente em todos os níveis do trabalho, como nos materiais (partes do desenho a grafite, outras partes com tinta acrílica, tinta óleo, colagens, canetas hidrográficas), nos estilos (tratamento ora realista, ora expressivo, ora esquemático), nos métodos de comunicação (texto, imagem, estrutura espacial guiada ora pela cena da imagem ora pela plataforma abstrata da superfície). Esse processo construtivo vem evoluindo até hoje, como veremos nas obras a seguir, as mais recentes, terminadas no final deste ano de 2013. 3.5.1 Análise da obra “sim e não ou não e sim: in.form.ação” Como nos trabalhos analisados anteriormente e na produção de forma geral, temos aqui um ecletismo que permeia todos os fatores da obra. As variações de cores, de tipos de pincelada, de níveis de realismo trabalham na elaboração de camadas acumuladas e na tensão entre elas. Uma figura tratada tecnicamente de modo mais acadêmico com seus tons pastéis dialoga com uma imagem de cores vibrantes e contornos bem definidos por linhas fortes, chocando tradição pictórica e gráfica, volume/profundidade e plano bidimensional, cores misturadas e diluídas a cores chapadas e puras. mancha ou um corpo nu, ganha vida tanto como personagem quanto elemento abstrato, não há exceções ou divisões: se dividem o mesmo plano bidimensional, as regras são, ainda que generosas, as mesmas para tudo. Há nessa ação totalizadora e permissiva algo de indecisão assumida que proporciona essa liberdade a qualquer resposta, qualquer tentativa, onde há espaço para tudo; à tela qualquer coisa pode ser trazida indistintamente; ao meu tecido expressivo, qualquer tipo de criação é bem-vinda. 3.5.2 Análise da obra “Contato” Os elementos de estruturas retas do cenário como prédios, ruas e os postes em seqüência reforçam a perspectiva da cena, fazendo dela a origem não só dos raios-guia de profundidade como de toda a imagem, como se tudo que há ali erigisse dali estendendo-se do fundo do quadro e trocando influências entre figurações na extensão do caminho (interessante salientar que é a ordem de pintura do quadro também, tendo sido iniciado pela pintura do céu, justamente do céu, abrigo divino da criação na maioria das mitologias e origem da vida em muitas correntes científicas). Embora a pintura “Contato”, óleo e acrílica sobre tela de 123 x 222 cm finalizada em dezembro de 2013, tratase de uma representação fantástica e com ambientação inóspita, nalguns pontos ela recebe um tratamento realista; e embora ela tenha um aspecto geral figurativo, nalguns pontos ela tem um tratamento pictórico abstrato. A narrativa da cena é de acontecimentos ilógicos sem relações aparentes: as personagens parecem ter sido teletransportadas naquele instante de outro local ou realidade, onde a ação acontecia e fora interrompida pelo rapto do quadro. A existência das coisas dali está ligada à condição que a imagem do quadro fornece, como se ela tivesse começado naquele exato momento, entrosada com o tempo do trabalho, com a existência da pintura em si, a criação da forma como criação da forma representada, e não como personagens que tivessem sua vida própria independente do registro ali feito; os objetos físicos passam a existir a partir da imaginação, como no célebre conto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de Jorge Luis Borges. Às vezes as figuras têm seus laços entre umas e outras representados (a representação de uma conexão física, como os tentáculos da figura verde ou a continuidade do corpo em uma estrutura brilhante de metal), noutras vezes parecem estar apenas coladas, sem nada que as justifique ali. Assim, as relações puras de forma transpõem a realidade representada: uma linha inserida no espaço de perspectiva diagonal da calçada transposta para o bloco de texto deixa de ser profunda para virar uma forma geométrica abstrata: a mesma linha reaplicada, colada, toma outra sentido. O quadro é o histórico dessas relações formais que se influenciaram dinamicamente até o momento de ficarem congeladas na imagem finalizada. Entre os dois personagens maiores (dois autorretratos complementares), no primeiro plano do quadro, há uma relação de dúvida, ou ao menos hesitação: aparentemente duelam, mas as feições não esclarecem a força imprimida, há certa ambigüidade entre a simulação e a efetividade do ato, se ele é de fato agressivo ou se seria até mesmo afetuoso, se há de fato voluntariedade em seus atos ou se é como se estivessem ali por uma determinação, uma determinação visual por assim dizer, como figurantes que cumprem seus papéis burocraticamente (ou talvez o espanto da recém-chegada a um cenário para o qual foram teletransportados). No tratamento pictórico irregular do quadro a textura que resolveria uma representação realista salta de seu contexto e toma vida própria no espaço da tela, como se a representação e o representado gerassem uma terceira coisa, que ao mesmo tempo se materializa na realidade representada diminuindo a distância entre o que é representado (narrativa, conteúdo) de como se representa (expressão, forma): tudo o que está na tela, seja uma Isso cria certa tensão entre realidade e fantasia, novamente cria camadas de representação sobrepostas, acumuladas. O cenário onde a ação ocorre é de uma simplicidade conceitual: o céu acima e o chão abaixo criando uma linha horizontal que os separa exatamente na metade do plano pictórico. Suas cores reforçam o contraste entre os seus conceitos: a soma das cores do céu (bases azuis e negras) com a das cores do chão (bases amarelas e brancas) gera uma terceira cor (bases verdes e cinzas) que surge e se desenvolve no sentido de leitura ocidental, da esquerda para direita, fomentando uma figura que se justifica tanto no plano abstrato pictórico, quanto no espaço cênico representado, quanto na significação metafórica de origem, surgimento, formação (céu com estrelas associado ao chão e suas pedras e minerais resultando numa forma orgânica viva, numa forma que carrega a escrita). A sombra é arbitrária; ainda que quando incida, ela incida sob as regras do realismo, baseando-se nas formas e ângulos que a formam. Mas é arbitrária, como as demais representações realistas do quadro, que não constituem a sua regra: o realismo é sempre uma alternativa a ser solicitada, uma alternativa para ancorar alguns trechos da imagem num imaginário referenciado no concreto, como se a cena ali erigida através de diversos recursos pictóricos e gráficos tivesse algo de acontecido, algo de registro. independente para fazer parte do cenário; aqui novamente há uma escala em que ele vai e volta níveis de realismo, entre o texto como integrante da ação cênica e o texto como informação diagramado independentemente da imagem. O título emerge das relações tratadas na cena, na medida em que se vale das aberturas que a palavra contato em si carrega, de suas possibilidades de uso a partir de seu estado isolado, como uma entrada de dicionário (contato no sentido de contatos com seres extraterrestres, contato no sentido de contatar através da linguagem, mensagens, contato no sentido de tato, contato no sentido de resultado), como um índice visual de conotações. 4 PROCESSO Se a produção em si carrega essa característica múltipla, o processo criativo não teria como ser diferente. Nele experiências se cruzam, rotas são desviadas e novos caminhos são abertos inesperadamente, filigranas de movimento intenso e multilateral. Principia-se – a despeito do processo ser contínuo pode-se usar esse termo – de um movimento aleatório de diversos esboços, ações, idéias, intenções etc. até que se alinhem numa situação favorável à criação mais pensada, orientada e planejada, daí se rebentando dessa tempestade de estímulos para um caminho só, qual a formação de um planeta surgido de poeira cósmica. Um processo de evolução como o elucidado pela Teoria da Inflação da física, onde pequenas irregularidades e acidentes iniciais acumulam-se em progressão geométrica e geram resultados não previstos inicialmente, como uma bola de neve cujo formato esférico seja substituído pela novidade na dinâmica de sua evolução. Do recorte de uma cena de um vídeo em que eu me movimentava para a filmadora estacionada sobre uma cadeira surgiu um esboço sem fim definido; tempos depois, esse esboço completou outro esboço que havia sido criado alheiamente a esse processo. Indubitavelmente o caminho do frame do vídeo à pintura “Contato” não foi planejado, mas surgiu devido à fértil permissividade instaurada no ambiente de atelier. Não deixa de ser, claro, o processo mental criativo ordinário, em que intenção e acaso (e até mesmo intervenção divina para os mais crentes, como eu) se confundem no turbilhão de estímulos que se cruzam a todo o momento na imaginação de um criador de imagens. Tento somente perder o mínimo possível (o que será sempre muitíssimo) desse processo registrando-o para que sejam acordes passíveis de composição ou ao menos uma coleção de obedientes impressões, traduções da introspecção, mapas dos circuitos internos – todos solúveis entre si. O compromisso com a realidade é firmado e abandonado à ordem da execução ou da organização pictórica. Camadas de texto ordinariamente se posicionam num espaço visual abstrato, numa camada além-imagem, suspensa do espaço cênico em que os demais elementos visuais se relacionam; é o que ocorre com os blocos de textos que sobrepõe fotos em materiais jornalísticos e peças publicitárias, com as legendas de filmes etc. Entanto nessa obra o texto se movimenta entre camadas de maior ou menor profundidade, a ponto de se fixar na mesma camada do espaço imagético, recuar da condição de informação 1 Luiz Camillo Osorio in revista Filme Cultura nº 54, 2011, pág. 56, CTAv (Centro Técnico Audivisual CTAv) maio/2011.) 2 Heloísa Buarque de Hollanda (idem)
  53. 53. JOÃO GRANDO (João Ricardo Lopes Grando), Torres–RS, 1982. Bacharel em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), 2013 (poéticas: projeto de graduação “O autorretrato expandido num ensaio multiplataforma”) * * * * Selecionado no Festival Hotspot 2013, curadoria de Speto e Graziela Peres Publicado na ffw>>Mag! #32 (1 página inteira (pág. 188)) Publicado na ZUPI #23 (5 páginas inteiras, das quais 2 imagens em folhas duplas (seção “start/stop”)) Cofundador da marca Camelbird (www.camelbird.com.br) www.joaogrando.com i@joaogrando.com [51] 8018-2287 /joaogrando /joaogrando /joaogrando

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