Algumas considerações sobre a articulação na flauta transversal

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Algumas considerações sobre a articulação na flauta transversal

  1. 1. Algumas considerações sobre a articulaçãona flauta transversalPor : Raul Costa d’AvilaUniversidade Federal de PelotasPPGMUS – UFBa / 2007Tirocínio Docentecostadavila@gmail.com
  2. 2. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL2SUMÁRIO1. Expressividade e analogias à linguagem falada ____________________ 32. Conceitos e a língua como meio ___________________________________ 63. Observação do processo ___________________________________________ 74. A Utilização dos Fonemas e Sílabas________________________________ 85. Os Golpes de Língua, segundo Altès ______________________________ 135.1 O Golpe de Língua Simples____________________________________________ 135.2 O Golpe de Língua Louré ou Mezzo-Staccato__________________________ 165.3 O Golpe de Língua Composto _________________________________________ 165.4 O Duplo Golpe de Língua______________________________________________ 185.5 O Triplo Golpe de Língua _____________________________________________ 236. Os Golpes de Língua Mistos ou Complexos _______________________ 267. Coda: a queixa mais comum e algumas propostas ________________ 288. Conclusão ________________________________________________________ 299. Referências Bibliográficas ________________________________________ 30
  3. 3. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL31. Expressividade e analogias à linguagem faladaQuando se fala de articulação na música considero fundamental associar oestudo deste elemento discursivo à expressividade e, conseqüentemente, àinterpretação. A importância da articulação como elemento fraseológico eexpressivo é salientada por Artaud (1996, p.110) que afirma: “Il est important dèsle debut d’insistir sur la valeur musicale du cup de langue, le premier élément dephrasé acquis pendant les études”. [É importante desde o início insistir sobre ovalor musical do golpe de língua, o primeiro elemento do fraseado adquiridodurante os estudos]. Assim, naturalmente, se estabelece uma relação intrínsecaentre articulação, fraseado, expressão musical e interpretação musical.A relação entre a linguagem falada e a linguagem dos sons musicais foi levada emconsideração desde a Antigüidade Grega, demonstrando uma identidade entre aarticulação das sílabas e a articulação, separação dos sons musicais. A esterespeito, Balssa (1995, p.49) diz o seguinte:Durant l’Antiquite Grecque, si les joueurs d’aulos empruntaientà la voix des éléments du langage articulé pour construire desséquences mélodiques qui imitaient l’énonciation en syllabes, lavoix à son tour (dans des chants pour accompagner des danses),se réappropriait ces séquences a-sémantiques pour imiterl’instrument. L’un des aspects les plus caractéristiques de cetteanciènne pratique était donc l’articulation. [Durante aAntigüidade Grega, se os tocadores de aulos tomavamemprestados da voz os elementos da linguagem articulada paraconstruir seqüências melódicas que imitava a enunciação emsílabas, a voz, por sua vez (em canto para acompanhar danças),se reapropriava dessas seqüências não-semânticas para imitarinstrumento. Um dos aspectos mais característicos dessa antigaprática era então a articulação]Harnoncourt (1988, p. 49) também menciona o paralelo entre a linguagem faladae a linguagem musical, afirmando:Deparamos-nos com o problema da articulação principalmente namúsica barroca, mais precisamente na música de 1600 até 1800, poisesta é fundamentalmente orientada pela linguagem. Os paralelos coma linguagem foram acentuados por todos os teóricos daquele tempo, ea música era freqüentemente descrita como uma “linguagem dossons”. Grosso modo, eu diria que a música anterior a 1800 fala e amúsica posterior a esta pinta.Inúmeros tratados e métodos relatando experiências sobre a arte de tocar flautaforam escritos desde o período pré-barroco, fazendo sempre uma aproximaçãoentre a articulação musical e a linguagem falada. Castellani e Durante (1987,p.119-122) citam diversos tratados e métodos que abordam a articulação nosinstrumentos de sopro, em particular a flauta transversal, desde o século XVI atéo século XIX. Nesse trabalho, Sylvestro Ganassi Dal Fontego, através de sua obra“Fontegara” (Veneza, 1535), é citado como o autor mais antigo de um tratadoensinando como tocar flauta.
  4. 4. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL4Assim, para os instrumentistas de sopro, é muito curioso e, ao mesmo tempo,muito importante observar o fato de que a maneira como se toca é umaconseqüência direta da maneira como se fala. Nenhum outro aspecto sobre otocar é mais afetado pela fala do que a articulação; assim, a conexão entre “alíngua falada” e a execução instrumental torna-se a raiz de onde se originam asdiferentes maneiras de expressar-se através do som, as quais, por sua vez, estãovinculadas diretamente à língua materna do instrumentista.Ainda que exista uma aproximação, é muito importante esclarecer que estaanalogia cessa na fonação. Tanto na fala quanto no canto, a articulação ocorreapós a fonação, isto é, o som primeiro é produzido pelas cordas vocais e depoisrecebe as características sonoras de acordo com a articulação desejada. Na flautatransversal o processo é diferente, pois o som não é produzido pelas cordasvocais, e sim pela vibração do ar no bocal e a articulação ocorre simultaneamentecom a formação do som.É importante chamar atenção ainda que na articulação produzida por uminstrumento de sopro deve ser observado não apenas o impulso disparado, mastambém a sua parte sonora, fato que pode ser comparável com a pronúncia deuma sílaba. Portanto, nessa comparação, o impulso inicial de um som de uminstrumento de sopro corresponde ao “ataque” o qual corresponde a umaconsoante, já o seu prolongamento corresponde a uma vogal.A este respeito Richter (1986, p.108-109) declara:Der Unterschied zwischen den Sprachlauten und den “Lauten”der Blässerautikulation lieget einfach darin, daß letztere inWirklichkeit lautlos sind. Dazu kommont, daß sie w6ahrend desBlasens durchweg mit gespannten und (bis auf den Blasspalt)geschlosenen Arbeiten übernommen werden.(....) (A diferençaentre os fonemas da fala e os fonemas da articulação da flautareside simplesmente na razão de que os últimos são, narealidade, mudos (silenciosos). Acrescente-se a isto que, naexecução, são formados com os lábios fechados e tensionados.Assim, a articulação instrumental, na verdade, está mais próxima da articulaçãofonatória na modalidade denominada como murmúrio. A este respeito, Castellanie Durante (1987, p.16-17) declaram:“L’analogia cessa comunque a questo ponto: nella fonazione ordinariainfatti la udibilità è garantita dalla presenza del suono prodotto dallavibrazione delle corde vocai, si che si protrebbe meglio parlare di umflusso d’aria che può o meno caricarsi di sonoritá, rispettivamentenelle vocali e nelle consonanti sonore nella prima ipotesi, nelleconsonanti sorde nella seconda. Queste ultime per il vero hanno inisolamento una scarsissima udibilitá, e si rendono chiaramentepercettibili soltanto in nesso com vocale, cioé en quanto modalità diattacco o di stacco di una vocale. La consonante [p] ad esempio èappena percettibile se pronunciata per sé solo; me diviene chiaramenteudibile en sillabe come [pa] o [ap], dove essa costituisce per l’appuntoka modalità di attacco e di sttacco rispettivamente della vocale [a]. Nelprimo caso l’occlusione bilabiale si resolve bruscamente fino araggiungere il grado diafragmmatico della vocale [a] (consonanteesplosiva), nel secondo cao movendo dal grado diaframmatico della
  5. 5. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL5vocale [a], si realizza una brusca chiusura delle labbra com arrestodella corrente d’aria (consonante implosiva).Relativamente alla articilazione strumentale si dovrà in primo luogonotare che le vibrazioni glottidali vanno assolutamente escluse perché,amplificate da corpo dello strumento, si sommerebbero ai suoni checom questo si producono generando un effetto cacofonico: si postuladunque un flusso d’aria egressivo afono che puó incontrare nel suopercorso cavitá di varia forma e volume (secondo la qualità dellavocale scelta nella articolazione), e ostacoli di vario genere (secondo iltipo consonantico).Sotto questo profilo strette appaiono le analogie com quellaparticolare modalitá fonatoria che va sotto il nome di bisbiglio, in cui ilmessaggio è reso appena udibile grazie alla soppressione dellasonoritá, che si ottiene rinunciando alla vibrrazione delle corde vocali.[...] Considerati i cospicui tratti comuni tra bisbiglio earticolazione strumentale, si potrá osservare una seconda sostanzialedivergenza rispetto alla fonazione normale: in questa infatti si è inpresenza di una colonna d’aria sonorizzata che viene articolata,,mentre nell’emissione strumentale si trata de aria afona articolata cheentra in vibrazione, fazendosi suono in corrispondenza dellaimboccatura dello strumento; [...] 1.A grande dificuldade no processo de articulação dos sons para os flautistas estáem saber qual o melhor fonema ou sílaba que deve ser utilizado para que a línguaexerça sua função da melhor forma possível, resultando em uma articulação quesoe de acordo com as necessidades expressivas do contexto musical e que nãoimplique em esforço ao instrumentista. Evidentemente é aqui que se originam asdiferentes maneiras de expressar-se através do som, uma vez que a produção dosfonemas e sílabas está vinculada, além de à língua materna do flautista, às1 A analogia cessa, de qualquer modo, neste ponto: na fonação comum, de fato, a audibilidade égarantida pela presença do som produzido pela vibração das cordas vocais, o que se poderia dizermelhor de um fluxo de ar que pode ou não carregar-se de sonoridade, respectivamente nas vogais enas consoantes sonoras, na primeira hipótese, nas consoantes surdas, na segunda. Estas últimas,na verdade, têm, em isolamento, uma pouquíssima audibilidade, e se fazem claramente perceptíveissomente em união com vogal, quer dizer, enquanto modalidade de união ou afastamento de umavogal. A consoante [p], por exemplo, é imperceptível se pronunciada isolada; mas torna-se quaseclaramente audível em sílabas como [pa] ou [ap], onde ela constitui a modalidade de ligação ouafastamento respectivamente, da vogal [a] (consoante explosiva), no segundo caso, movendo do graudiafragmático da vogal [a], se realiza um brusco fechamento dos lábios, prendendo a corrente de ar(consoante implosiva).Relativamente à articulação instrumental, deve-se-á em primeiro lugar notar que as vibrações daglote ficam absolutamente excluídas, porque, amplificadas pelo corpo do instrumento, se somariamaos sons que com este se produzem, gerando um efeito cacofônico: postula-se, portanto, um fluxode ar egressivo (que sai) afônico, que pode encontrar no seu percurso cavidades de variadas formase volumes (segundo a qualidade da vogal escolhida na articulação), e obstáculos de vários gêneros(segundo o tipo consonântico consonantal).Sob este perfil, as analogias parecem estreitas com aquela particular modalidade fonatória que temo nome de murmúrio, no qual a mensagem é tornada apenas audível graças à baixa pressão dasonoridade, que se obtém renunciando à vibração das cordas vocais.[...] Considerando-se os normais traços comuns entre o murmúrio e a articulação instrumental, sepoderá observar uma segunda substancial divergência, com respeito à fonação normal: nesta,realmente, se está em presença de uma coluna de ar sonorizada, que é articulada, enquanto que,na emissão instrumental, trata-se de ar afônico articulado, que entra em vibração, fazendo-se somem correspondência à embocadura do instrumento.
  6. 6. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL6diferenças morfológicas de cada pessoa: a conformação da arcada dentária(normal, topo, prognata), dos lábios (mais espessos ou menos espessos), oformato da língua, do rosto, entre outros, que individualmente e/ou combinadosentre si, influenciam tanto na modificação da pronúncia individual falada, quantono som da flauta.2. Conceitos e a língua como meioEm um contexto musical, de acordo com o Dicionário de Música Grove, ela édefinida como: “A junção ou separação de notas sucessivas, isoladamente ou emgrupos, por um intérprete, e a maneira pela qual isso se faz; a palavra é maisamplamente aplicada ao fraseado musical em geral ”. (Sadie, 1994, p. 44).Koellreutter (1990, p.16-17), define a articulação como a maneira de tocar oucantar, dando como exemplos o trêmolo, o staccato, o legato, entre outros. Falaainda que articulação é expor ou separar, tocando ou cantando, com distinção eclareza, as diversas partes da forma, de um trecho ou de uma frase musical.Flautisticamente falando, entre os conceitos que encontrei o de Wurz e o deRichter foram aqueles com os quais mais me identifiquei. Wurz (1988, p. 81 §156) manifesta-se dizendo que entende a articulação como um conjunto defenômenos que acontecem no começo e no fim de um som tais como aintensidade (acentuação) e a duração de cada som; depois disso, vem a separaçãoou não de seqüências de sons. Richter (1986, p. 107) amplia mais sua opiniãosobre a articulação musical dizendo que a articulação, na técnica dosinstrumentos de sopro, é mais do que o ensinamento do golpe de língua e dasligaduras, e que ela avança amplamente no âmbito geral da produção do som.Assim, minha principal intenção neste artigo é refletir sobre o conceito dearticulação mais amplo, estabelecido por Wurz e Richter.A pedagogia tradicional da flauta aponta a língua como principal meio dearticular os sons, entretanto sabe-se que o processo de articulação dos sons naflauta transversal não é possível somente através dela. Pode-se articular também,ou só com, a musculatura respiratória, com a glote ou ainda com os lábios 2.2 Conforme se sabe, a língua é o principal meio para articular os sons da flauta, porém ela não é oúnico meio. Até o período que antecede a flauta moderna, uma “possível” forma de articulação semlíngua que observei, foi apresentada por Delusse, em seu tratado. Ele apresentou a articulação “Hu”(o Tac aspirado), sílaba que me fez relacionar com a teoria moderna da utilização do diafragma, naqual toda a musculatura abdominal e intercostal é utilizada, uma vez que o diafragma também éconsiderado um importante meio para articular o som na flauta, podendo este agir em conjunto ouisoladamente. A Flauta Moderna desenvolvida por T. Boehm em 1847 trouxe uma nova concepçãode som e, junto com ele, novas possibilidades de articulação através de meios até então não muitoenfatizados, como: os lábios (articulação bilabial); a glote (articulação com a glote ou “glotidal”) e amusculatura respiratória (articulação diafragmática ou abdominal e intercostal). A articulaçãobilabial é produzida pelas consoantes “p” ou “b”, que fecham os lábios e bloqueiam a saída do ar.Destina-se a ataques delicados e muito sutis, mais especialmente na região grave da flauta. Por sernecessário tempo para preparar os lábios, deve ser utilizada para a emissão das notas que iniciamuma frase, preferencialmente em p, pp ou ppp, ou em notas seqüenciais num andamento lento.Artaud denomina esta articulação de “détachés por lábios”, classificando-a dentro dos DétachésEspeciais. A articulação diafragmática ou articulação feita com a musculatura respiratória, deacordo com Wurz (1988, p.94 §184) é feita unicamente com o diafragma e serve principalmente aobjetivos de estudo, especialmente aqueles para o sf e o domínio de seqüências rápidas de staccato
  7. 7. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL7Evidentemente, torna-se bastante claro que as possibilidades de articulação dossons na flauta transversal são muito diversificadas e saber utilizar todos estesmeios, de maneira mais combinada ou separada, fará do flautista um músicomais qualificado. O grande problema é que, de modo geral, ficamos habituadosem utilizar somente a língua como meio de articular os sons, ficando os demaismeios ⎯ que também poderiam cooperar no processo de articulação ⎯ quasesempre esquecidos e/ou desprezados. Quem, por exemplo, nunca se sentiufrustrado com o resultado de sua articulação após horas de estudo?3. Observação do processoPenso que o primeiro passo que devemos tomar é deixar de dar tanta importânciaà língua e começarmos (... ou pelo menos tentarmos) observar cuidadosamente oprocesso da articulação dos sons por um ponto de vista mais amplo.Através de uma simples observação, pode-se constatar que iniciar um somapenas com o sopro não produz um início claro, sendo necessário, para issorecorrer ao auxílio da língua. A movimentação desta dentro da boca, denominadapopularmente como “golpe de língua3”, torna-se um meio de tentar iniciar umanota, um som, com maior precisão. Porém, é importante saber que, o queacontece depois deste início é atributo do sopro, do ar, e que isto tem maiorinfluência no resultado sonoro que o ataque da nota. O “golpe de língua” não éresponsável pela inflexão do som e também não empurra o ar para fora da boca,cabendo isto à musculatura abdominal.Para dificultar mais ainda o processo da movimentação da língua dentro da boca,sabe-se que, pelo fato do ar não oferecer resistência, seu movimento (que resultana liberação e/ou bloqueio do ar) pode às vezes ser pesado em excesso e às vezesleve demais, tornado o resultado muito vulnerável. Certamente cabe lembrar aquique é muito importante para o flautista movimentar o mínimo possível sua línguadentro da boca, pois caso contrário a língua acumula uma fadiga, tornando aarticulação manca e irregular.na região grave. A Breath Articulation, segundo Mather (1989, p.65), é uma forma de articulaçãoproduzida por pouca quantidade de ar, quase sem pressão, como se fosse um “bafo”, que é exaladoquando a parede abdominal se contrai. Pode ser utilizada para iniciar ou terminar uma nota.3 A origem da expressão, provavelmente, veio da analogia com o golpe de arco. Quantz reforça estaidéia quando, em seu famoso tratado, ele declara: “The tongue is the means by which we giveanimation to the execution of the notes upon the flute. It is indispensable for musical articulation, andserves the same purpose as the bow-stroke upon the violin”. [A língua é o meio pelo qual nos damosanimação para a execução das notas sobre a flauta. Ela é o meio indispensável para a articulaçãomusical, tendo o mesmo propósito que o golpe de arco tem sobre o violino...]Embora a expressão “golpe de língua” seja bastante difundida e conhecida pelos flautistas, sabe-seque é uma expressão inadequada porque, na verdade, a língua não se move para frente, e sim, abrea passagem do ar, funcionando como uma válvula, produzindo um “golpe de ar” e não um “golpe delíngua”, como é conhecido. Este é um pensamento unânime dos autores pesquisados, inclusiveQuantz, entretanto Wurz contra-argumenta, em um feliz comentário, sob o meu ponto de vista, queembora a expressão “golpe de língua” seja um termo errado, ela já está incorporada pelos flautistas,sendo correta, do ponto de vista da psicologia do aprendizado, sua utilização.
  8. 8. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL8Retornando aos conceitos de Wurz e Richter, deparo com algo que quase nunca écomentado, porém é uma realidade que não posso deixá-la passar despercebida,sobretudo pelos ouvidos: a articulação não é apenas "o ataque" da nota, ou o"início da nota", mas muito mais que isto, é também o que acontece depois desteataque. Assim, a inflexão que se dá no ar após o ataque também é parte daarticulação e, quem sabe, tão importante, ou mais, do que o próprio golpe delíngua.4. A Utilização dos Fonemas e SílabasA utilização dos fonemas e sílabas como meios para obter diferentes formas dearticular os sons em um instrumento de sopro é uma prática muito antigautilizada pelos instrumentistas. Uma analogia muito simples pode explicar arazão da utilização das sílabas no processo de articulação destes instrumentos:na flauta, como nos instrumentos de sopro em geral, deve-se observar nãoapenas o impulso disparado, quer dizer, o ataque inicial, mas também sua partesonora, que é comparável à pronúncia de uma sílaba. Assim, o impulso inicial dosom, o ataque, corresponde a uma consoante e seu prolongamento, a uma vogal.De um modo geral, tem-se utilizado, para o impulso disparado ou ataque inicial,as consoantes explosivas “t ” ou “d ”. Estas consoantes são as mais utilizadasporque, em ambas, a ponta da língua fica arqueada para cima, embora possasofrer ligeiras modificações em sua forma, as quais estão diretamente associadasao movimento da língua materna do flautista.Duas outras consoantes explosivas, “k ” ou “g ”, também merecem atenção, umavez que se observou que elas são as mais utilizadas para o movimento da língua oqual faz com que esta se coloque em contato com o palato mole ou palato duro,produzindo os golpes de língua duplo e triplo. É importante mencionar que estasconsoantes normalmente são utilizadas pelas notas fracas, isto é, pelas notas quese alternam com as fortes, onde normalmente se utilizam as consoantes “t ” ou“d ”. 4Quanto ao prolongamento de cada consoante, que, como foi visto, corresponde àvogal, observou-se que estas vogais se alteram de método para método ou, ainda,de idioma para idioma, o que faz resultar em uma diversidade de sílabas. A esterespeito, vale a pena observar a diversidade fonética existente entre as línguas,particularmente sobre a terceira (letra c), mencionada por Castellani e Durante 5 .4 No caso de trechos começando com a nota fraca, onde a nota forte está antecipada por um silêncioou por uma nota sincopada, esta primeira nota fraca deve ser articulada com a sílaba TU.5 De acordo com Castellani e Durante a diversidade de natureza fonética existente entre as línguaspode ser individualizada em três pontos:a) a diferença na tensão articulatória geral, que caracteriza o ato fonatório (base articulatória );b) diferente distribuição do acento intensivo;c) diferente constituição articulatória dos elementos fonéticos de base (sons)No que se refere ao primeiro ponto, de acordo com os autores citados anteriormente, deve-seobservar que cada idioma mostra uma base articulatória diferenciada em relação aos outros, querdizer, alguns são mais tensos outros, menos tensos. Quanto ao segundo ponto, é interessanteobservar que, em determinado idioma, o acento tem uma tendência fixa sobre a última sílaba; em
  9. 9. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL9Particularmente sobre cada autor/flautista pesquisado, tem-se: Altès (1906, p.17)sugere a sílaba “Tu” para a emissão do golpe de língua, dizendo que, inicialmente,deverá ser feito apenas com o bocal, o que no meu entender demonstra umaconsciência da necessidade que se tem de estabelecer uma aproximação entrearticulação e embocadura. Ele defende que a utilização da sílaba “tu” permite quea ponta da língua encoste-se aos incisivos superiores, impedindo que o ar escapedos lábios.Sobre a sílaba “du”, Altès (1906, p.121) a menciona quando aborda sobre o Golpede Língua Composto, dizendo que este se dá pela combinação do Golpe de LínguaSimples com o Louré ou mezzo-staccato, (que será visto no capítulo Golpe deLíngua), no qual as sílabas “tu” e “du” são utilizadas. A execução se fazpronunciando a sílaba “tu” sobre a nota breve, e a sílaba “du” sobre a mais longa.A respeito da consoante explosiva “k”, acrescida da vogal “u”, formando a sílaba“ku”, Altés a menciona quando aborda o Golpe de Língua duplo. Pelo fato de asílaba “ku” ser mais fraca que a sílaba “tu”, provoca-se uma desigualdade deacentuação, resultando em uma maior rapidez na articulação. É interessantedizer que este processo ocorre após a língua ter articulado a sílaba “tu”, pois estavolta rapidamente sobre ela mesma, produzindo um segundo movimento que éresultante do primeiro impulso, de maneira que ela venha tocar o céu da boca (opalato), resultando na formação da sílaba “ku”.Taffanel & Gaubert (1923, p.14) não citam textualmente o uso de nenhumasílaba, mas, no capítulo intitulado “De L’Articulation et du Simple Coup deLangue”, apresentam exercícios musicais originais onde eles utilizam a consoante“T” e a sílaba “Te” , indicando que as notas onde se encontram a consoante ouconsoante mais vogal devem ser articuladas com golpe de língua.É interessante observar que o prolongamento utilizado por Taffanel & Gaubert é avogal “e”, enquanto Altès utilizou a vogal “u”. Eles argumentam que o ataque coma sílaba “te” deverá ser muito curto, pois desta maneira se obtêm a clareza e avivacidade do Staccato dos violinistas.Taffanel & Gaubert (1923, p.90) também utilizam a sílaba “re”, em combinaçãocom a sílaba “te”, formando a articulação “te-re”. Eles dizem que esta articulaçãodeverá ser feita de maneira muito áspera e dura, sendo necessário, para obtê-la,bater a língua com força um pouco acima dos dentes.Quanto à consoante “k”, Taffanel (1923, p.92) a utiliza acompanhada da vogal “e”,diferentemente de Altès, que recomenda a vogal “u”. Assim, Taffanel combina asílaba “ke” com a sílaba “te”, produzindo o duplo golpe de língua, “te-ke”. Deacordo com ele, a dificuldade desta articulação está na igualdade dos doismovimentos, pois ele argumenta que a sonoridade que se obtém da sílaba “ke”,no princípio, é muito vazia.outro idioma, o acento recai sobre a primeira; em outro, o acento é móvel. Sobre o terceiro ponto,devem ser considerados alguns tipos fonéticos que interessam à articulação instrumental. Assim,por exemplo, na mais importante sílaba articulatória, “t + vogal”, observa-se que o lugar de suarealização será diferente uma vez que dependerá, incondicionalmente, do idioma utilizado.
  10. 10. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL10Moyse (1928, p.1-23) não apresenta maiores explicações sobre as sílabas. Apenaspropõe vários exercícios nas mais diversas articulações, sugerindo a utilizaçãodas consoantes “t ” e “k ”. No caso de golpe de língua simples, ele utiliza aconsoante “ t ”, e para os golpes de língua duplo e triplo, ele combina as duasconsoantes, um costume bastante tradicional entre os flautistas, especialmenteos franceses.Le Roy (1966, p.60-62) sugere o fonema “t ” para o primeiro ataque, sendo alíngua colocada contra a face interna do lábio superior, de modo que ela nãoultrapasse o exterior.Sobre este ataque, assim ele se manifesta:“1º Derrière la lèvre supérieure: c’est lagrande attaque, que l’on utilize au début lorsqu’on vient de respirer. Elle estemployée également au cours d’un morceau, en fonction des nécessités du phraséet pour attaquer des notes longues en force” [Atrás do lábio superior: é o grandeataque, que se utiliza no início quando se acaba de respirar. Ele é empregadonormalmente no decorrer de uma peça musical, em função das necessidades dofraseado e para atacar as notas longas fortemente]. (LE ROY, 1966, p. 60)Ele sugere ainda as sílabas “te” e “teu”, pois ambas permitem que a língua incidacontra os dentes superiores. É um ataque muito pequeno, que permite umaarticulação muito mais rápida porque a língua se afasta muito pouco dos dentessuperiores. Ainda segundo Le Roy , o som poderá ser breve ou longo, de acordocom a rapidez que a língua volta a sua posição normal.Le Roy sugere as sílabas “De” ou “Deu”, que provocam um golpe de língua menosacentuado, mas que pode ser utilizado nos movimentos rápidos. Este ataque éobtido pelo apoio da parte de cima da língua sobre a parte anterior do palato,devendo a língua fazer um movimento extremamente curto, não se deslocandopraticamente de lugar.A consoante explosiva “k”, acompanhada da vogal “e”, é citada por Le Roy. Domesmo modo como abordou Taffanel, Le Roy também associa esta sílaba à sílaba“te” para produzir o duplo golpe de língua: “te-ke”. De acordo com o autor, asílaba “ke” traz a parte média da língua contra o palato. Ele sugere, comonovidade em relação à Altès e Taffanel & Gaubert, que, para se obter umaarticulação de duplo golpe de língua mais suave, devem-se utilizar as sílabas “De-Gueu” em que os movimentos da língua são ainda mais reduzidos e permitemuma execução ainda mais rápida.
  11. 11. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL11Scheck (1975, p.83) sugere a consoante “t”, palatal francês, para produzir aarticulação. Segundo ele, esta consoante é “comprovadamente precisa”, pois alíngua fica arqueada para cima. Sugere ainda que os movimentos devam serpequenos e reduzidos à ponta da língua ou à sua parte superior.Quanto às vogais para as sílabas de articulação, ele defende as vogais “ö” e “ü”, enão as vogais “a”, “i” ou “e”, como geralmente consta nos métodos de flautaantigos e novos. Através de uma pirâmide de vogais, Scheck defende que o “ü” e o“ö” são vogais naturais, produzidas com a boca quase fechada, e que a escolhadestas vogais em métodos modernos franceses e alemães para as sílabas dearticulação é fundamentada na pirâmide do fisiologista alemão Emil Dubois-Reymond:AÄ AE Ö OI Ü UCuriosamente, Scheck ilustra a utilização da consoante “ t ” através da frase deum conhecido personagem de cinema (Mon oncle Tati), que assim expressa: “Ne tetue pas, Tati, tente la fortune”. Nessa frase, em função da pronúncia francesa dassílabas te, tu ta, ti, provocam-se pequenos movimentos na ponta da língua. Éinteressante observar como ele varia o prolongamento, isto é, as vogais queacompanham a consoante “t ”, numa tentativa, segundo me parece, de explorarao máximo as possibilidades de posicionamento da língua, da forma da cavidadebucal, da forma dos lábios e, conseqüentemente, da embocadura, resultandoarticulações diferenciadas – mais ou menos incisivas, mais ou menos rápidas,mais ou menos curtas, entre outras.As sílabas “ke” ou “ku” também são mencionadas por Scheck, quando ele abordasobre o golpe duplo e também o golpe triplo. As sílabas utilizadas por Altès eTaffanel & Gaubert são novamente apresentadas aqui, intercalando “te-ke” ou “tu-ku” para o golpe duplo (pronunciadas, segundo eles como tö-kö , tü-kü). Para otriplo golpe, Scheck utiliza “tü-ke-tü” , “ke-tü-ke” , “tü-ke-tü” , “ke-tü-ke”, o quedifere de Altès e Taffanel & Gaubert, como veremos mais adiante.Woltzenlogel (1982, p.79) emprega em seu “Método Ilustrado para Flauta” assílabas “tu” ou “te” e “ku” ou “ke”, a mesmas utilizadas, respectivamente, porAltès e Taffanel & Gaubert.Nyfenger (1986, p.83-90), em sua abordagem sobre articulação, menciona duasconsoantes, “k ” e “ t ”, inicialmente desacompanhadas de vogal , com o objetivode, através da combinação entre estas consoantes, obter velocidade naarticulação. Ele aborda sobre as dificuldades de se articular a consoante “ k ” ,comparando-a com o movimento de subida do arco das cordas ou, ainda, com asegunda baqueta do percussionista. Alerta sobre a questão, muito comum entreos flautistas, de a língua mover-se muito para trás dentro da boca, quando estarealiza o movimento da segunda sílaba (“ k ”) do duplo golpe. Isto provoca umdesequilíbrio no processo de emissão do duplo golpe porque o tempo do “ k ”excede bastante o tempo do “ t ” , resultando num efeito que ele, curiosamente,
  12. 12. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL12denomina de “articulicídio” (pelo fato de a base da língua recuar muito paradentro da boca, quase na garganta).Nyfenger (1986, p.86) sugere ainda que, além da consoante “ t ” e “ k ”, o flautistatambém experimente as consoantes “ d ” e “ g ”. Sugere, além disso, as sílabas“de-ge”, “ti-ki” ou “ta-ka”. A este respeito ele declara:What creates a difference in length at a consoant speed? The violinistkeeps his bow on the string and changes direction to articulate long,fast notes. For the short ones, the wrist causes the bow to bounce onand off the string. By spending less time on the string, shorter notesemitted. For the flutist, a loose lazy vowel-like tonguing like DE-GEproduces fast but long notes. These notes are less incisive and seem tobe anti-punctuation, resembling the speech of a quick-mindedinebriate, who is still inder control. A more rigid, Germanic TI-KI or TA-KA tonguing (try them all) produces shorter, more punctuated, fastnotes. To play louder und softer in double-tonguing, use more or lessair, of course. Remember: the tongues is neither a tone-producinghammer nor a resonating body. [O que cria a diferença de duração emuma velocidade constante? O violinista mantém seu arco na corda emuda de direção para articular notas longas e rápidas. Para as notascurtas, o pulso faz com que o arco alterne o contato com a corda e adistância desta. Por passar menos tempo em contato com a corda,notas mais curtas são emitidas. Para o flautista, um golpe de línguasolto, preguiçoso e “vocalizado”, como DE-GE, produz notas rápidas,porém longas. Estas notas são menos incisivas e parecem ser anti-pontuação, assemelhando-se ao discurso de um “bêbado falandorápido”, mas que ainda está sob controle. Um golpe de língua maisrápido, germânico, TI-KI ou TA-KA (tente todas), produz notas rápidas,mais curtas e mais pontuadas. Para tocar mais alto e mais baixo emgolpe duplo, use mais ou menos ar, é obvio. Lembre-se: a língua não énem um martelo produtor de som nem um corpo ressonante.]Wurz (1988, § 134 e 136), como os demais autores pesquisados, também chamaatenção para as duas consoantes explosivas “t ” e “ d ”, por serem as maisutilizadas para tocar flauta. Segundo ele, para se tocar flauta, usam-se estasduas consoantes porque a ponta da língua fica arqueada para cima, permitindoque ela toque a região entre a raiz dos dentes e o palato com facilidade.Outras consoantes explosivas “k ” e “ g ” também são mencionadas por Wurz,porque elas podem ser executadas com a base da língua, tocando o palato moleou o palato duro, promovendo a articulação dupla ou tripla.A respeito da vogal que acompanha as consoantes “k ” ou “g ”, Wurz sugere avogal “ ü ” porque, segundo ele, sua aplicação no duplo golpe de língua faz comque a ponta da língua se mova ligeiramente para trás.
  13. 13. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL13Embora ele diga que contraria a opinião de outros autores, como Richter e LeRoy, sobre o uso da vogal “ü”, uma vez que estes não utilizam esta vogal, Wurznão menciona nominalmente Altès, representante francês que utilizou a vogal “u”em seu método para flauta; ele só associa o uso desta vogal ao nome do flautistaalemão Gustav Scheck. Wurz sugere, ainda, o uso das sílabas “dü gü” naaplicação do duplo golpe de língua.Artaud (1996, p.110) sugere as sílabas “De, Dou ou Du” ou, ainda, as sílabas “T,Te ou Tu”. Ele defende que “De, Dou ou Du” parecem-lhe mais desejáveis porquepermite separar mais delicadamente os lábios, o que já não acontece com “T, Teou Tu”, que resultam quase sempre em uma superarticulação.Quanto às sílabas Ke, De ou Ge, elas são mencionadas quando Artaud faz suaabordagem sobre os golpes de língua compostos, termo empregado por Artaud nolugar de “duplo ou triplo. É interessante observar que se diferenciam dos “GolpesCompostos” de Altès, uma vez que este faz referência a esse termo significando acombinação entre o Golpe de Língua Simples com o Louré − sílabas “tu + du”,como será visto no capítulo sobre Golpe de Língua.5. Os Golpes de Língua, segundo AltèsSegundo Altès (1906, p.212), a flauta possui cinco formas diferentes paraarticular os sons:√ O Golpe de Língua Simples√ O Golpe de Língua Louré√ O Golpe de Língua Composto√ O Duplo Golpe de Língua√ O Triplo Golpe de LínguaEmbora se saiba que tradicionalmente estes Golpes de Língua mencionados porAltès, sejam, de certa maneira, os mais utilizados, é impossível limitar-se a eles.Por questão de identificação com a metodologia utilizada por ele, as cincomaneiras de articular os sons serão consideradas aqui como guia, entretantoforam feitas inclusões extras Altés, visando complementar com abordagens deoutros importantes autores como: Taffanel e Gaubert, Le Roy, Scheck, Nyfenger,Wurz, Woltzenlogel e Artaud.5.1 O Golpe de Língua SimplesO Golpe de Língua Simples ou Détaché simple (fr.); Simple detached (ing);Getrennt (al.); Picado simple (esp.), deve ser executado colocando-se a ponta dalíngua sob os incisivos superiores, de forma a impedir que o ar escape dos lábios,retirando-a rapidamente e suavemente, como para produzir a sílaba “Tu”, oucomo para expelir um fio de linha da ponta da língua. Ele recomenda que se deveestudá-lo lentamente, destacando todas as notas com golpes de língua muitosecos e muito curtos, mantendo-se rigorosamente o tempo, a fim de evitar aprecipitação e a desigualdade própria dos movimentos repetidos.
  14. 14. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL14Le Roy (1966, p.60-62), em sua abordagem sobre o Golpe de Língua, afirma que,para o primeiro ataque, deve-se colocar a língua contra a face interna do lábiosuperior, chamando atenção para que ela não ultrapasse os lábios. Asseguraainda que ela age como uma válvula no interior da boca, que libera ou bloqueia oar, devendo para isso ser flexível e não produzir nenhum ruído em seusmovimentos. Ele menciona também duas posições para a ponta da língua: atrásdo lábio superior e contra os dentes superiores, utilizando-se respectivamente ofonema “t” e a sílaba “te”Sobre a primeira posição, denominada de grande ataque, deve ser utilizada noinício, quando se acaba de respirar. Já a segunda posição é para um ataquepequeno, que vai permitir uma articulação muito mais rápida, em função de alíngua afastar-se muito pouco dos dentes superiores. Argumenta ainda que,nesta posição da língua, o som poderá ser muito breve ou longo, conforme arapidez com a qual ela volta a sua posição inicial.Le Roy apresenta ainda outra variedade de Golpe de Língua, que pode serutilizada nos movimentos rápidos, visando a obter um ataque menos acentuado.Ele recomenda, para esta variedade de Golpe de Língua, as sílabas “De” ou “Deu”,afirmando que este ataque é obtido pelo apoio da parte de cima da língua sobre aparte anterior do palato, devendo a língua fazer um movimento extremamentecurto, não se deslocando de lugar, praticamente.Recomendações importantes como, por exemplo, preparar antecipadamente aposição dos dedos, adaptarem os lábios e deixar bem posicionada a língua, sãomencionadas por Le Roy, visando a obter melhores resultados antes de atacar oGolpe de Língua. Ele ainda recomenda: o lábio inferior deve ficar absolutamenteimóvel, não se deixando levar pelos movimentos da língua; deve-se evitar todacontração da garganta, a fim de manter uma pressão constante de ar nospulmões e na boca; e, fora da respiração, não se deve jamais abrir a boca no finalda execução de um trecho antes do ataque de um som.Woltzenlogel (1982, p. 79) manifesta-se, referindo-se ao Golpe de Língua Simplesatravés da utilização de duas sílabas, “tu” ou “te”. Segundo ele, “o ataque maiscomum é o simples golpe de língua, que consiste em pronunciar as sílabas “tu” ou“te” no início de cada nota. Este golpe de língua possibilita emitir as notas comataques curtos e com certa rapidez”.
  15. 15. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL15Nyfenger (1986, p.83-90) aborda sobre o Golpe Simples, mencionando quatroposições que a língua pode assumir, as quais, sob o meu ponto de vista, estãodiretamente ligadas às características morfológicas de cada pessoa6. Portanto, deacordo com Nyfenger, temos as seguintes posições:√ entre os lábios√ entre os dentes (mas não tocando os lábios)√ atrás dos dentes superiores√ mais atrás no palato superiorA posição da língua entre os lábios pode oferecer uma resposta mais rápida, masnão pode ser facilmente repetida, pois pode perturbar os lábios. Tecnicamente,para os flautistas, esta posição da língua deve ocorrer para que se evite oproblema dos lábios fechados ou secos no momento do primeiro ataque de umapassagem ou, ainda, para inícios especiais, sendo desaconselhável seu uso para aexecução de notas repetidas fluentemente.Já no caso dos instrumentistas de palheta, esta posição da língua entre os lábiosé mais favorável, pois em função de a posição dos lábios estarem fixa antes doataque, os instrumentistas tocam a abertura da palheta com a ponta da língua,podendo esta facilmente ser removida, permitindo o acesso do ar na palheta /bocal.Quanto à posição da língua entre os dentes, esta permite uma repetição maisrápida, porque a língua se desloca numa distância menor. A resposta é rápida,devendo os lábios ser independentes e posicionados na forma necessáriapreviamente.A posição da língua atrás dos dentes superiores, segundo Nyfenger, é maisacessível em termos de distância, como o primeiro golpe de língua. Já a últimaposição mencionada por ele − a da língua atrás no palato superior − é a menosincisiva e é mais útil para articulações suaves, porque ela corta o fluxo de ar poruma duração mínima de tempo e longe dos lábios.A respeito da posição da língua, Artaud (1996, p.111) declara que emboradurante anos fosse um detalhe técnico muito discutido, atualmente a posição dalíngua logo atrás dos dentes superiores é a mais aceita. Essa posição é realmentea mais lógica, porque ela permite não mexer na posição dos lábios, aumentando asegurança da execução, e também obter uma grande velocidade no détaché7,tornando o caminho percorrido para o ataque, o mais curto possível.6 A conformação da arcada dentária (normal, topo, prognata), dos lábios (mais espesso ou menosespesso), do formato da língua, do rosto, entre outros, que individualmente e/ou combinados entresi influenciam tanto na modificação da pronúncia individual falada, quanto no som da flauta.7 De acordo com Fonseca7, a palavra détaché significa “gênero de execução musical pelo qual seseparam as notas por silêncios”. Scheck7 manifesta-se sobre este gênero de articulação, afirmandoque o “Détaché é a forma básica do golpe de língua; uma seqüência clara de sons separados uns dosoutros...”.
  16. 16. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL165.2 O Golpe de Língua Louré ou Mezzo-StaccatoSobre o Golpe de Língua Louré (fr.) ou Mezzo-staccato (Ing.), Altès (1906, p.78)afirma que esta forma de articulação é representada ao mesmo tempo por umponto e por uma ligadura, devendo-se substituir a sílaba de articulação natural,“tu”, pela sílaba “du”, o que faz tornar a articulação mais suave ou doce,conforme ele mesmo menciona.Altès destaca ainda, em sua abordagem sobre esta espécie de golpe de língua, umcaso diferenciado do Louré, bastante utilizado. Trata-se de uma articulaçãosemelhante ao próprio “Louré”, porém, ao invés de vir representada por um pontoacima da nota, vem expressa por um pequeno traço horizontal. Sobre estaarticulação, assim ele se manifesta:Une sorte d’articulation lourée est parfois indiquée par des traitssurmontés d’une liaison; les notes, dans ce cas doivent êtretoujours attaquées avec la syllabe “Du” mais soutenantparfaitement le son. [Um tipo de articulação Louré é, às vezes,indicado por pequenas linhas abaixo da ligadura. Neste caso, asnotas devem ser atacadas com a sílaba “du” e o som deverá sermais prolongado] ALTÈS, 1906, p.78Artaud (1996, p.122) aborda esta espécie de articulação como détache alongadoou louré. Segundo ele, este golpe de língua é o mais simples de explicar edominar, pois constitui um estado intermediário entre détaché e legato, sendoaconselhável pronunciar a sílaba “de” atrás dos dentes.5.3 O Golpe de Língua CompostoSobre o Golpe de Língua Composto, Altès (1906, p.121) explica que esta espéciede articulação é produzida combinando o Golpe de Língua Simples com o Golpede Língua Louré (ou mezzo-staccato). Sua execução é feita pronunciando-se asílaba “tu” sobre a nota breve, e “du” sobre a longa, procurando acentuar estaúltima sílaba com mais força que aquela correspondente ao Louré ou Mezzo-staccato.Altés esclarece que, quando a nota ponto de partida é uma nota longa, deve-searticular esta com um golpe de língua simples, portanto com a sílaba tu. Quantoà sílaba du, deverá ser utilizada para a nota curta. Ainda segundo ele, estaarticulação será mais bem compreendida quando praticada em ritmo ternário.
  17. 17. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL17É oportuno comentar aqui que a terminologia “Golpe de Língua Composto”,aplicada por Altès, difere em conteúdo da terminologia Golpe de Língua Compostoaplicado por Artaud. Enquanto Altès considera como Golpe de Língua Compostoa fusão do Golpe de Língua Simples (sílaba “tu”) com o Golpe de Língua Lourè ouMezzo Staccato (sílaba “du”), como se acabou de ver, Artaud (1996, p.115) afirmaque o termo “golpe de língua composto” inicialmente é escolhido no lugar de“duplo ou triplo” para mostrar que se utilizam apenas duas articulaçõesmisturadas à vontade: “te” e “ke” ou “de e “ge”.Artaud ainda aborda sobre o Golpe de Língua Composto declarando:Le “Te” est dite articulation forte, le “Ge” articulation faibile.L’alternance régulière des deux s’appelle double coup de langue,celle d’un seul “Ge” pour deux “Te”, triple coup de langue. Pourles groupes de 5 ou 7 notes d’autres types de mixages sontutilisés tels que: TKTKT, TTKTT, TTKTK, TKTTK, TTTKT... Entous cas il s’agit toujours d’articulations fondées sur la binaritéTe-Ke [O “Te” é chamado articulação forte, o “Ge”, articulaçãofraca. A alternância regular dos dois chama-se duplo golpe delíngua, a de um só “Ge” por dois “Te”, triplo golpe de língua. Paraos grupos de 5 a 7 notas, outros tipos de misturas são utilizados,tais como: TKTKT, TTKTT, TTKTK, TKTTK, TTTKT... Em todocaso, trata-se sempre de articulações fundadas sobre o binárioTe-Ke. (ARTAUD, 1996, p. 115)A respeito do Duplo e Triplo Golpe de Língua, Altès afirma que são articulaçõesempregadas principalmente em passagens muito rápidas, impossíveis de seexecutar com o Golpe de Língua Simples. Para alcançar um bom resultado nestasduas espécies de articulações, a língua deverá adquirir muita agilidade e leveza, oque se obtém exercitando o Golpe de Língua Simples, até alcançar o movimentomais rápido possível.Ainda segundo Artaud, o duplo ou triplo golpe de língua são muito úteis, mas oseu aprendizado apresenta um inconveniente à língua: ela torna-se preguiçosa.Por isso, ele recomenda que seja muito importante sempre insistir no trabalho dogolpe simples, o qual é responsável pela agilidade dos outros golpes.
  18. 18. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL185.4 O Duplo Golpe de LínguaO Duplo Golpe de Língua tem por finalidade facilitar e aumentar a velocidade dasnotas, de divisão binária, executadas em andamentos mais rápidos, onde o GolpeSimples já não pode mais ser aplicado com naturalidade. Consiste em utilizar-seapenas um movimento da língua para fazer dois ataques que, a partir de umaalternância feita com duas sílabas diferentes8, protege a língua do cansaço efavorece a ampliação da velocidade.O trabalho lento e progressivo visando a desenvolver a velocidade, como tambémalcançar mais igualdade entre as sílabas – uma vez que elas têm forçasdiferentes, como será visto mais adiante – é outra a tônica comum dos autores.Várias recomendações poderão ser observadas através de cada autorapresentado.De acordo com Altès, o Duplo Golpe de Língua é obtido pronunciando-se duassílabas: “tu-ku”. Após ter articulado a sílaba “tu”, a língua volta rapidamentesobre ela mesma, produzindo um segundo movimento que é resultante doprimeiro impulso, de maneira que ela venha tocar o céu da boca (o palato),resultando na formação da sílaba “ku”. Destes dois movimentos, ou melhordizendo, deste duplo movimento representado pela língua em um só impulso, vemo nome de Duplo Golpe de Língua. Ainda segundo ele, esta maneira de articularpermite a língua mover-se com uma rapidez tal, que pode obter efeitos na flauta,semelhantes aos détachés trêmulos dos violinos.Sobre o emprego do Duplo Golpe de Língua Altès declara:Son empli n’est possible que lorsque les notes se succèdent trèsrapidement, et cela, parce que l’accent de la seconde syllabe KUest plus faible que celui de la première syllabe TU. Cette inégalitéd’accent est atténuée par la rapidité de l’execution on la feradisparaître entièrement en travaillant de Duble coup de languelentement et en cherchant à donner à la syllabe KU un accentégal en force à la syllabe TU; on devra en outre maintenir entreelles la régularité la plus absolue, en un mot: ne pas précipiterl’une plus que l’autre. [Seu emprego somente é possível empassagens rápidas, isso porque a segunda sílaba KU é mais fracaque a primeira sílaba TU. Esta desigualdade de acentuação éatenuada pela rapidez da execução, e poderá ser eliminadainteiramente, praticando-se lentamente o duplo golpe de língua,tentando dar à sílaba KU um acento com a mesma força dasílaba TU, procurando, assim, manter entre as duas sílabas umaabsoluta regularidade; em outras palavras: não apressar umamais que a outra]. (ALTÉS, 1906, p. 213)O Duplo Golpe de Língua é aplicado somente em divisão binária, ou seja, adivisão de notas em grupos de dois. Como foi exposto, é a sílaba “tu”, a qualchamamos de nota forte. A segunda nota, a qual chamamos de nota fraca, éarticulada com a sílaba “ku”. No caso de trechos começando com a nota fraca,8 Conforme será visto, não há um consenso sobre quais sílabas são as melhores para seremutilizadas.
  19. 19. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL19onde a nota forte está antecipada por um silêncio ou por uma nota sincopada,esta primeira nota fraca deve ser articulada com a sílaba “tu”.Taffanel & Gaubert (1923, p.92) manifestam-se sobre a necessidade do DuploGolpe de Língua da seguinte forma:Lorsque la vitesse d’un trait en détaché est trop grande, le simple coupde langue devient insuffisant et il est nécessaire d’employer le doublecoup de langue te-ke, te-ke, qui permet d’obtenir une très grandeagilité. La difficulté de cette articulation réside dans l’egalité des deuxmouvements de la langue. La sonorité que l’on obtiendra au début seracreuse sur la syllabe ke... [Quando a velocidade de uma passagem émuito grande, o golpe de língua simples será incapaz, sendo necessárioempregar o duplo golpe de língua TE-KE, TE-KE, que permite obteruma grande agilidade. A dificuldade desta articulação está naigualdade dos dois movimentos da língua. A sonoridade que se obteráno princípio será vazia na sílaba KE ... .]Eles recomendam que o aluno trabalhe esta articulação visando a alcançarperfeita igualdade nos dois movimentos da língua, até chegar a obter a mesmaclareza do som que se tem com o golpe de língua simples. Inicialmente, o estudodo golpe duplo deverá ser aplicado nos movimentos lentos, pois assim a sílaba“ke” será obtida através de uma articulação com mais força e clareza, poisquando for necessário praticar o duplo golpe em passagens muito rápidas, oaluno terá maior domínio em obtê-lo com mais igualdade.Taffanel & Gaubert também mencionam uma articulação denominada“L’Articulation TE-RE”, afirmando que ela deverá ser feita de maneira muitoáspera e dura, sendo necessário, para obtê-la, bater a língua com força um poucoacima dos dentes. Quanto ao ataque da sílaba “TE”, eles garantem que estedeverá ser muito curto, pois defendem que, desta maneira, se obtêm a clareza e avivacidade do Staccato dos violinistas.Como se pode perceber, em momento algum ele trata esta articulação como umDuplo Golpe de Língua. Entretanto, defendo que ela pode muito bem sercaracterizada como um duplo golpe de língua, uma vez que a desigualdade entreas sílabas provoca um aumento da velocidade na articulação. Esta articulaçãopode ainda ser comparada ao Golpe de Língua Composto citado por Altès, que,por sua vez, também não deixa de ser, sob o meu ponto de vista, uma forma deDuplo Golpe.Le Roy (1966, p.61-62) manifesta-se afirmando que o Duplo Golpe de Línguaconsiste em utilizar um só movimento da língua para fazer dois ataques. O
  20. 20. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL20primeiro é feito através da sílaba “te” e o segundo, através da sílaba “ke”, que traza parte média da língua contra o palato. Ele ainda sugere que, para umaarticulação mais suave, poderão utilizar-se as sílabas “de-gueu”, nas quais osmovimentos da língua são ainda mais reduzidos, permitindo uma execução aindamais rápida.Como Taffanel & Gaubert, Le Roy também recomenda que, para serem bemexecutadas, estas sílabas devem ser trabalhadas com muito cuidado elentamente, sendo necessário, também, que a pressão do ar seja mais forte,permanecendo constante, para que a sílaba “ke” ou “gueu” não fique diferente dasílaba “te” ou “deu”.Scheck (1975, p.84) declara que, sendo o Duplo Golpe de Língua uma articulaçãoque parte do princípio da alternância de duas sílabas (a primeira com a partesuperior da ponta da língua e a segunda como consoante palatal), esta forma dearticulação protege a musculatura da língua do cansaço em passagens rápidas denotas repetidas, possibilitando um staccato muito rápido.Conforme foi visto no capítulo “A Utilização dos Fonemas e Sílabas”, Scheckutiliza as mesmas sílabas empregadas por Altès e Taffanel & Gaubert: TU-KU ouTE-KE pronunciadas, segundo ele como TÜ-KÜ ou TÖ-KÖ.Ele ainda recomenda que é muito útil, quando se estuda o Duplo Golpe deLíngua, separar as duas sílabas de maneira bem clara e chama atenção para adificuldade em se aplicar esta articulação na terceira oitava com andamentosrápidos e em pianíssimo.Woltzenlogel (1982, p.79) assim se manifesta sobre o Duplo Golpe de Língua:Para se emitir as notas em staccato, nos trechos de grande velocidade,recorremos ao duplo golpe de língua, que consiste em utilizar-seum só movimento da língua para fazer dois ataques: “tu-ke” ou“te-ke”. No primeiro ataque coloca-se a ponta da língua de encontro àface interna do lábio superior, pronunciado-se a sílaba “tu” ou “te”. Osegundo ataque, com a sílaba “ku” ou “ke”, fará com que a parte médiada língua vá de encontro ao palato. Para que haja um perfeitoequilíbrio entre os dois golpes, já que o primeiro é muito mais incisivo,aconselhamos a trabalhar os exercícios primeiramente com as sílabas“tu” ou “te” e depois com as sílabas “ku” ou “ke”. Assim que se obtiveruma relativa igualdade entre as duas emissões, repetir os exercíciosdesta feita com a combinação das duas sílabas”. (grifo meu)Woltzenlogel menciona também que, para uma articulação mais branda, poderãoser utilizadas as sílabas “du-gu”. Como se pode perceber, estas sílabas sãosemelhantes à articulação apresentada por Le Roy (Deu-Gueu), na qual este
  21. 21. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL21último reforça seu pensamento afirmando que, neste caso os movimentos dalíngua são mais reduzidos e permitem uma execução ainda mais rápida.Outra opção de articulação em duplo golpe apresentada por Woltzenlogel, é acombinação das sílabas “te-re”, as quais possibilitam uma pronúncia maisbranda, sendo uma articulação muito empregada no jazz. Esta espécie dearticulação foi mencionada por Taffanel & Gaubert, porém não tratada como“Duplo Golpe de Língua” e sim como “L’Articulation TE-RE”, conforme já citado.Nyfenger (1986, p.83-90) aborda o Duplo Golpe de Língua de uma maneirabastante diferente dos demais autores pesquisados, diferença esta que está nautilização de uma linguagem muito pessoal, através da qual ele consegueapresentar questões extremamente importantes, quase nunca mencionadas poroutros autores.Antes de abordar o Duplo Golpe de Língua, ele aborda especificamente a sílaba “k ”, chamando atenção para que se a exercite bastante, antes de aplicá-la aoDuplo Golpe de Língua. Ela é a responsável pela maior parte dos problemasrelacionados com o Duplo Golpe de Língua, como: desequilíbrio (um primeiropulso muito forte, ou um segundo muito fraco), ritmos desiguais e, ainda, molezae imprecisão nos golpes. Isso se deve porque, segundo Nyfenger, a língua se movemuito para trás dentro da boca, posicionando-se na garganta, quando se articulaa sílaba “k”. Curiosamente, ele assegura que esta área na garganta deve serreservada para dizer “Chanuka” (NT: diz-se Rânuka) ou “Rampal”, e também paragargarejar. Além disso, ele argumenta inteligentemente que além de serineficiente do ponto de vista de tempo e movimento, a quantidade de espaço que oar deve atravessar após ser solto de trás da garganta faz com que ele alcance otubo da flauta muito tarde e, consequentemente, muito dissipado, fazendo asílaba “K” exceder muito em tempo, em relação à sílaba “t”, provocando o curiosoe já mencionado “articulicídio”.Em função disso, Nyfenger (1986, p.85) assim se manifesta: “...A comulative effectcloses the throat itself, as it refuses to sustain this nonsense of opening and closingso rapidly, adding strangulation to our suicidal efforts. Finally, the air support iscut off and life ceases along with the tone”. [Um efeito cumulativo fecha a própriagarganta, porque ela recusa dar continuidade a esta “insensatez”, de abrir efechar tão rapidamente, adicionando estrangulamento aos nossos esforçossuicidas. Finalmente, o suporte de ar é interrompido e a vida acaba junto com osom.]Conseqüentemente, a fadiga torna-se uma queixa comum daqueles que praticamindevidamente o movimento da língua, o que prejudica a velocidade do duplogolpe logo após tocar as primeiras linhas: língua tensa gera articulações mancase irregulares que, com toda a certeza, frustram qualquer flautista.Sobre o duplo golpe, com propriedade, Nyfenger assim se manifesta:At first! Instead practice two forms of single-tonguing. Isolate,analyze, and conquer. TTT is old hat, but KKKK is awkward. Byplaying repeated K’s there is time to correct, to minimize motionto bring the tongue into a more relaxed, forward position, and to
  22. 22. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL22attain the maximum incisiveness. When T and K are as similaras possible, we can apply them to a scale passage. ...” [Emprimeiro lugar, não o faça! Ao invés disso pratique duas formasde golpes simples. Isole, analise, e vença. TTT “é moleza”, masKKK é desconfortável, desajeitado. Tocando repetidos K’s, hátempo de corrigir, de minimizar o movimento, de trazer a línguapara uma posição mais relaxada e menos para frente e de obter amáxima incisividade. Quando T e K forem tão similares quantopossível, nós podemos aplicá-los a uma passagem em escala. ...](NYFENGER, 1986, p.85)Ele ainda apresenta algumas recomendações muito importantes, que merecemser citadas: não deixe o ar sair de uma só vez do sistema de suporte, pois o fluxode ar deve ser dividido somente pela língua; evite o movimento de garganta,especialmente a síndrome de quem estuda demais, onde o Pomo de Adão se movevisível e audivelmente; mantenha os lábios sem se mover.Em seu método, “Flauta Transversa – Método Elementar”, Artaud (1995, p.137-138) menciona o Duplo Golpe, afirmando que, para executá-lo, deve-se colocar alíngua atrás dos dentes superiores e pronunciar as sílabas “tê-kê- tê-kê- tê-kê”.Ele também recomenda que se deve treinar primeiro com uma só nota,observando a igualdade do détaché no que se refere à intensidade, à qualidade doataque e do ritmo.Artaud (1996, p.115) ainda insiste sobre a igualdade entre as sílabas utilizadas,Te e Ke. Segundo ele, as duas articulações devem ser efetuadas próximas uma daoutra, atrás dos dentes superiores. A manutenção do sopro e o relaxamento dagarganta devem ser controlados e, em nenhum caso, a língua deve empurrar o arcontido na boca.Wurz (1988, p.90-92) argumenta que, a partir de um determinado limite develocidade – que depende de cada flautista –, o golpe de língua simples já nãofunciona mais, sendo necessária a aplicação do duplo ou triplo golpe de língua,ou “golpes de língua múltiplos”, conforme ele denomina. As sílabas tü-kü e dü-güsão as sugeridas na utilização do duplo golpe, porque, segundo ele, ao pronunciara sílaba kü a base da língua articula-se mais à frente no palato duro, e tambémporque a ponta da língua move-se ligeiramente para trás.Wurz ainda explica que os fenômenos ocorrentes no golpe duplo comprovam que,no golpe simples, a língua se move para baixo, e não para trás. Conforme podeser observado através da ilustração apresentada, ao abaixar a ponta da língua nomovimento do duplo golpe, a base da língua se eleva. Wurz argumenta, demaneira bem peculiar, que, para um duplo golpe de língua “bem azeitado”, tantoa ponta da língua como sua base deve mover-se regularmente em torno de umeixo central, como num relógio mecânico. Neste caso, não é a engrenagem que vaise movimentar, sendo solta ou trancada regularmente, e sim a corrente de ar.
  23. 23. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL23Wurz ainda dá algumas recomendações as quais considero muito oportuno citaraqui. Assim, tem-se:√ Estudar primeiro a articulação kü, até que fique bem limpa e “crocante”.√ Após esta fase, combinar as duas sílabas (tü e kü). Kü é muito macio em relaçãoa Tü, por isso é preciso procurar obter igualdade em ambas as sílabas.√ Praticar exercícios utilizando apenas uma nota, de modo que se possa acelerare retardar a nota estudada. Deve-se utilizar as sílabas tü-kü ou dü-gü e vice-versa.√ É necessário fazer uma adaptação entre a embocadura e a articulação, quevaria de flautista para flautista e deve ser cuidadosamente conduzida na suaadaptação.√ O andamento só deve ser aumentado depois que o movimento dos dedos e dalíngua estejam ajustados um ao outro.√ Sustentar com regularidade a condução da respiração deve ser consideradomuito importante.Concluindo, é pertinente destacar a importância de não permitir que a línguacaia na base da boca ao articular o duplo golpe. Para que ele seja bem sucedido,atingindo uma velocidade máxima, ambas as sílabas devem movimentar-se com omínimo de movimento possível, consistindo, o movimento da língua, somente emum tremor.5.5 O Triplo Golpe de LínguaO Triplo Golpe de Língua tem por finalidade facilitar e aumentar a velocidade dasnotas, no caso de notas em divisão ternária ou divisão de notas em tercinas,executadas em andamentos mais rápidos, onde o Golpe Simples já não pode maisser aplicado com naturalidade.A origem do nome deve-se à alternância de uma só sílaba por duas outras iguais,resultando uma combinação ternária. De acordo com Wurz (1988, p.92-93),antigamente esta articulação tinha o mesmo peso que o golpe duplo, e era muitoutilizado em seqüências de tercinas:
  24. 24. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL24T-K-T T-K-T T-K-T T-K-TEsta forma de articulação pode ser observada nas publicações de Altès, Taffanel& Gaubert, Moyse, Le Roy, Artaud e também Woltzenlogel. Entretanto, a práticadesta maneira de articular provoca, naturalmente, a repetição do fonema “T ” demaneira consecutiva (conforme pode ser observado no quadro apresentado) emesmo que a pressão do ar seja mantida constante e mais forte, para que ambasas sílabas soem iguais, conforme sugere Le Roy, ou para que se mantenha agarganta relaxada, conforme sugere Artaud, a repetição da sílaba “Tu” (ou “Te” )provoca um ligeiro cansaço na língua, prejudicando a igualdade do triplo golpe.Nyfenger manifesta-se a este respeito de maneira muito peculiar, como decostume, fazendo uma comparação dos dois “Tês” consecutivos com o movimentode uma roda com a superfície achatada. Assim ele afirma:Triplets used to be a sign to engage in triple tonguing. Famous cornetin the heyday of concert bands used this device, TKT, as a display oflingual dexterity and to machine-gun down the audience.Unfortunately, in most cases, these triplets sounded uneven andlimping. A good reason to strike this technique from your bag of tricksis that it contains two consecutive T’s, like a wheel with one flatsurface. This is analogous to a string player bowing triplets down-up-down down-up-down, or a timpanist stroking right-left-right right-left-right. By repeating the same stroke, the original reason for, andadvantage of, multiple-tonguing is negated. Back to the Stone Age.What is the antidote? (or anti-dope?) Watch the string player executetriplets. The first group of three notes begins downbow, the secondgroup upbow. The player never even considers two strokes in the samedirection on consecutive notes. The percussionist has prepared for analternation of hands, having spent hours drilling single strokes oneach so that when the time comes to alternate, the listener will beunable to tell them apart.So triple-tonguing becomes merely double-tonguing. Straussnever wanted waltzers to trip over his bar lines, nor didChristianity invent the triplet to test man’s patience andconformity to odd numbers. When a student protests at beingwithdrawn from his old habit of triple (or what I nowsarcastically refer to as single-double) tonguing, I ask him toplay a passage (Fig. 39) in double-tonguing. When things arerolling along smoothly, I begin to superimpose a clap every threenotes, and the case for simplicity is closed! (NYFENGER, 1986,p.89).[Tercinas costumam ser um sinal para empregar o golpe triplo.Famosos solistas de trompete usavam no auge das bandas deconcerto este método, TKT, TKT, como uma exibição de destrezada língua para metralhar a platéia. Infelizmente, na maioria doscasos, estas tercinas soavam desiguais e mancas. Uma boa razãopara eliminar esta técnica de sua mala de truques é que elacontém dois T’s consecutivos, como uma roda com umasuperfície achatada. Isto é análogo aos instrumentistas de cordatocando “down-up-down” “down-up-down”, ou a um timpanistaatacando “right-left-right” “right-left-right”. Repetir o mesmogolpe nega a vantagem e a razão para a existência de golpesmúltiplos. De volta à Idade da Pedra.Qual é o antídoto? Observe atentamente um instrumentista de cordatocando tercinas. O primeiro grupo de três notas começa com arco embaixo, o segundo grupo com arco em cima. O instrumentista nempensa em empregar dois golpes na mesma direção em notas
  25. 25. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL25consecutivas. O percussionista se prepara para uma alternância demãos, já tendo gasto horas treinando golpes simples sobre cada mãopara que, quando for o momento de alternar, o ouvinte seja incapaz dedistinguir um do outro.Então o golpe-triplo torna-se meramente golpe-duplo. Strauss nuncaquis que suas valsas atravessassem suas barras de compasso, nem oCristianismo inventou a tercina para testar a paciência do homem e aconformidade com números ímpares. Quando um estudante protestapor ser retirado de seu velho hábito de golpe-triplo (ao qual eu merefiro agora sarcasticamente como simples-duplo), eu peço a ele quetoque uma passagem (Fig. 39) em golpe-duplo. Quando as coisas estãoindo bem, eu começo a adicionar uma palma a cada três notas e entãoo caso para a simplicidade está encerrado!].Scheck (1975, p.85-86) chama atenção para o fato de que a escola francesaprega somente a articulação clássica ( T-K-T ), entretanto ele menciona outramaneira de produzir o triplo golpe para obter tercinas rápidas em staccato. Deacordo com ele, alcança-se maior precisão rítmica na obtenção de tercinasrápidas através dos seguintes grupos de “duplos”:Tü-Ke-Tü Ke-Tü-Ke Tü-Ke-Tü Ke-Tü-KeConforme pode ser constatado, esta maneira de articular na verdade, é umaseqüência de articulações duplas acentuadas de três em três. Wurz (1988, p.91-92) complementa a idéia de Scheck, declarando que a prática flautística atual sedesenvolveu no sentido de se poderem tocar as tercinas com a língua dupla, eque “hoje” o Golpe Triplo é uma exceção, mas que ele deve ser estudado porque,conforme o contexto rítmico e a aptidão do flautista, a velha prática pode ser degrande utilidade.Ele ainda ilustra com um clássico exemplo da Sinfonia Italiana deMendelssohn, conforme também foi ilustrado por Ricther.
  26. 26. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL266. Os Golpes de Língua Mistos ou ComplexosOriginando-se a partir da combinação dos golpes de língua simples, duplo etriplo, esta articulação, de acordo com Altès (1906, p.328-330), tem duas formas:a primeira resulta da fusão do golpe simples com o duplo golpe, e a segundaresulta da fusão do duplo golpe com o triplo golpe.A primeira articulação (fusão do golpe simples com o duplo golpe) pode serutilizada em grupos de 4 ou 6 notas. Presta-se muito bem para passagens denotas sucessivas em staccato, onde o golpe simples é muito rápido e o duplogolpe é muito lento. Esta articulação, quando bem executada, dá a impressão deum golpe de língua simples brilhante e leve.Nos grupos de 4 notas, utilizam-se as sílabas Tu-Ku-Tu-Tu.Nos grupos de seis notas, podem ser utilizadas duas seqüências de sílabasTu-Ku-Tu-Tu-Tu-Tu para os compassos compostos, ou Tu-Ku-Tu-Ku-Tu-Tu para osmovimentos mais rápidos.A segunda articulação (fusão do duplo golpe com o triplo golpe) presta-semuito bem para tocar notas rápidas em staccato, em sucessões com númeroimpar, especialmente as quiálteras de cinco ou quintinas.
  27. 27. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL27Artaud (1996, p.118-120), em seu “A Propos de Pédagogie”, aborda osGolpes de Língua complexos afirmando que eles são mais adequados para seremutilizados na música dos século XIX e XX, especialmente na música do séculoXX, “particularmente acrobática”. Ele argumenta também que “as aproximaçõesdesta articulação podem ser feitas com os golpes de arco, cuja pesquisa se efetuaem função do contexto musical”.Vários exercícios são apresentados como “estudo da virtuosidade daarticulação” e ele ainda compara estes com os exercícios de pronunciação doscomediantes.
  28. 28. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL287. Coda: a queixa mais comum e algumas propostasComo já mencionado, a fadiga da língua torna-se a queixa mais comum daquelesque praticam a articulação de maneira indevida, prejudicando a velocidade e aleveza tanto dos golpes de língua simples, duplo e triplo. Consequentemente afadiga da língua gera também uma tensão na garganta.O leitor deve estar se perguntando: como tornar a articulação mais fluente eregular? Ou, conforme Wurz, como tornar o golpe língua “bem azeitado”?Ainda que encontrar soluções para as possíveis dificuldades do processo daarticulação na flauta transversal possa parecer algo complexo, não é impossível.Considero muito importante também ― paralelo aos estudos específicos e assugestões já mencionadas ― que cada estudante faça periodicamente (...e se for ocaso, até mesmo o próprio profissional) sua reavaliação sobre a utilização de seupróprio corpo quando este está atuando no processo de execução musical, pois,como diz Artaud (1996, p. 110), a flauta é um instrumento amorfo que apenasamplifica os sinais que lhe são transmitidos. Neste sentido, é importante observarpara aprimorar ou corrigir, se for o caso, a postura das pernas, bacia, tórax,ombros, braços, mãos, dedos, cabeça, assim como a respiração, a musculaturaabdominal e intercostal, a embocadura, a abertura e o relaxamento da garganta,o movimento de digitação, a posição da língua dentro da boca, entre outros, umavez que em conjunto, estes quesitos técnicos vão inter-relacionar-se e, comcerteza, poderão contribuir para o benefício da articulação.Certamente ainda alguns poderão pensar: como a postura das pernas, braços,mãos, entre outros, podem prejudicar a articulação, uma vez que ela está maisrelacionada com a forma com que o ar é colocado para dentro da flauta? O queposso dizer é que, aparentemente não tem nada a ver mesmo, mas, seobservarmos o conjunto, perceberemos que uma técnica sempre está inter-relacionada com outra e que o conjunto de técnicas precisa funcionar muito bempara que, como Artaud disse, a flauta apenas amplifique os sinais que lhe sãotransmitidos. Assim, evidentemente, se estes sinais forem bem transmitidos, elesserão bem amplificados.Concluindo, gostaria de dizer que embora o “golpe de língua” seja importante,existe uma super valorização, uma super-estimação do seu uso e que de algumaforma isto precisa ser revisto. Creio que, mesmo parecendo óbvio para muitos,devemos sempre pensar em articular “o ar”, e que a língua, como já foi dito, éapenas um dos mecanismos que pode ser utilizado para conseguir estaarticulação do ar. A idéia é realmente muito simples, mas pode causar algumaperturbação inicial devido aos velhos hábitos. Neste sentido ainda, é muitoimportante também inter-relacionar, conscientemente, as diversas técnicas eprocurar estudá-las de maneira diferente da habitual (ou reestudá-las) paradesenvolver (ou aprimorar) tais habilidades ⎯ muitas vezes esquecidas, maltrabalhadas ou mal assimiladas ⎯, a fim de tentar controlar e de coordenar osreflexos nervosos e impulsos musculares que permitirão aos flautistas transmitirà flauta. Assim, creio que estas idéias poderão ser o começo para aqueles que
  29. 29. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL29desejam tornar seu discurso musical mais distinto, claro e expressivo ou, paraquem preferir mais cheio de vida e graça.8. ConclusãoA oportunidade que tive de investir em um estudo sistemático sobre aarticulação, especificamente na flauta transversal moderna, como meio paraprocurar responder uma pergunta provocada ao ouvir um flautista,proporcionou-me, além de uma resposta à minha pergunta inicial 9 — obtidaatravés de um levantamento de importantes informações históricas e técnicaspublicadas por flautistas de épocas e países diferentes — uma constatação: aarticulação na música é sinônimo de movimento, de atuação, de gesto, de umamaneira de formar idéias, de expressão, de emoção e vida, o que, com certeza,não abrange somente os instrumentos musicais em geral, mas a própria vida, nassuas diversas formas de comunicação e expressão.Embora essa constatação já pudesse ser clara e definida para algunsprivilegiados, ela foi-me fruto de uma comovida percepção auditiva — passoinicial para desenvolver o gosto e a percepção da arte de unir e/ou separar os sons— aliada a conhecimentos teóricos de fontes importantes, frutos dasexperimentações individuais.Certamente essas idéias, aparentemente óbvias e simples, não me vieram à mentede maneira clara e definida, muito menos, ainda, tão rapidamente. As reflexõesderam-se pouco a pouco, obrigando-me a rever constantemente uma série depensamentos sobre como utilizar a língua, os dedos, o ar, a musculaturaabdominal e intercostal, a garganta, a postura da cabeça, dos ombros, assimcomo do corpo em geral, de modo que pudesse desfrutar de um melhoraproveitamento, de maneira mais integrada, beneficiando o todo e,conseqüentemente, a articulação, o mais importante meio de expressão musical,sob o meu ponto de vista.A aproximação da linguagem falada com a articulação dos sons na flauta foi umdos pontos de partida desta pesquisa. À medida que novas reflexões ocorreram,novas relações da articulação com outras formas de comunicação e expressãosurgiram, fazendo-me, aos poucos, perceber, e, principalmente, sentir, uma felizafinidade com os movimentos da dança, com os contornos e formas de umaescultura, com os lineamentos de um desenho ou pintura, entre outros,reforçando e, ao mesmo tempo, tornando mais evidente, que a articulação éfundamental para que os mais diferentes meios de expressão e comunicaçãoadquiram vida.Sendo o inter-relacionar uma característica deste trabalho, a articulação e ainterpretação, naturalmente, tornam-se inseparáveis. Conforme constatei ainda,a articulação abre caminhos para a criatividade, a vontade de descobrirpossibilidades novas, criando-se um universo ilimitado de interpretações, o que9 Como obter um som presente e comunicativo − quase pronunciado − na flauta transversal ?
  30. 30. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL30faz o intérprete — desde que ele atue conscientemente — ser um eternoexperimentador. Para isso, o mais importante não é apenas conhecer asinformações teórico-musicais, técnicas, históricas, estéticas, fisiológicas,lingüísticas, entre outras, mas, sobretudo, inter-relacioná-las, buscandoidentidade própria, o que exige disciplina, rigor e principalmente, muitaconsciência na execução musical, sem os quais se tende, muitas vezes, aexecuções — parafraseando Carlos Drumond de Andrade — “de acordo com seucapricho, sua ilusão, sua miopia”, o que torna a articulação meramente intuitiva.Assim, é necessário um estudo cada vez mais consciente, para fundir“abençoadamente” o que não pode ser apenas intuitivo, com uma dose certa do“capricho individual”, resultando uma interpretação que pode ser executada epercebida de maneira “quase pronunciada”, emocionando aqueles que ouvem,sobretudo com o coração.Assim, diante de meu obstinado objetivo — um estudo sistemático sobre aarticulação na flauta transversal moderna — e também diante do queapresentei nesta conclusão, desejo e espero que esta pesquisa — fruto daEMOÇÃO provocada ao ouvir um artista, uma pessoa, Roger BOURDIN —possa ser muito útil a todos aqueles que estudam e trabalham com música,beneficiando o ensino, a música brasileira, compositores brasileiros,flautistas profissionais e alunos, hoje e no futuro.9. Referências BibliográficasALTÈS, Henri. Méthode complète de Flûte. Paris, Édition Alphonse Leduc, 1906.ARTAUD, Pierre-Yves. A Propos de Pédagogie. Paris, Gerard Billaud, 1996.BALSSA, Valérie . “L’articulation sur la flûte traversiére au XVIII siècle”.Traversieres Magazine, nº 14/48, p. 49-54, Janvier-Février-Mars 1995.____________________ Flauta Transversal – Método Elementar. Tradução deCarmen Cynira. O.Gonçalves e Raul Costa d’Avila. Brasília: EdUnB, 1995____________________. La Flute. Paris, J.-C. Lattès/Salabert, 1996.CASTELLANI, Marcello e DURANTE, Elio. Del Portar Della Lingua NegliInstrumenti Di Fato - Per una correta interpretazione delle sillabearticolatorie nella trattatistica dei secc. XVI-XVIII . Firenze: S.P.E.S.,1987.D’AVILA, Raul Costa. A Articulação na Flauta Transversal Moderna: umaabordagem histórica, suas transformações, técnicas e utilização.Pelotas:Ed. Universitária UFPel, 2004.DELUSSE, Charles. LArt de la Flûte Traversiere, Paris, 1761, Facsimiles: Geneva:Minkoff, 1973, and Buren: Frits Knuf, 1980.FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio Básico da LínguaPortuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.FONSECA, José da. Novo Dicionário Francês-Português. Porto: Lello & Irmão,1962.KOELLREUTTER, Hans Joachim. Terminologia de uma Nova Estética da Música.Porto Alegre: Ed. Movimento,1990.LE ROY, René. Traité de La Flûte. Paris: Transatlantiques, 1966.MATHER, Roger. The Art of Playing the Flute, Vol III. Iowa: RomneyPress,1989.MOYSE, Marcel. Ecole de L’Articulation. Paris: Alphonse Leduc,1928.
  31. 31. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL31NYFENGER, Thomas. Music and The flute. Guilford: Publicado pela família doautor, 1986.QUANTZ, Joachim. On Playing the Flute. New York: Schirmer Books,1985.RICHTER, Werner. Bewusste Floetentechnik. Darmstadt: May & Co., 1986.SADIE, Stanley. Dicionário Grove de Música. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.TAFFANEL, Paul & GAUBERT, Philippe. Méthode Complete de Flûte. Paris,Alphonse Leduc, 1923.WOLTZENLOGEL,Celso. Método Ilustrado de Flauta. Rio de Janeiro: IrmãosVitale, 1982.WURZ, Hanns. Querflötenkunde. Baden Baden: Verlag, 1988.Raul Costa d’AvilaDoutorando no Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal daBahia, na classe do Prof. Lucas Robatto.Autor do livro, “A Articulação na Flauta Transversal Moderna – Uma abordagem histórica,suas transformações, técnicas e utilização”, publicado pela Editora da UFPel, 2004.Idealizador do projeto de tradução, com apoio das Professoras Carmen Cynira OteroGonçalves e Odette Ernest Dias, do “Flauta Transversa - Método Elementar” de Pierre-YvesArtaud, publicado pela EdUnB, 1995.Bacharelou-se em Música (Flauta Transversal) pela Universidade Federal de MinasGerais. Mestre em Música, Práticas Instrumentais – Flauta Transversal, pela Faculdadede Música Carlos Gomes / SP.Desde 1989 é Professor da Universidade Federal de Pelotas, onde atualmente pertence aoDepartamento de Canto e Instrumento do Conservatório de Música.Mineiro de Ubá, iniciou os estudos de música e flauta aos 11 anos, sob orientação de seupai, Milton de Abreu d’Avila. Posteriormente ingressou no Conservatório Estadual deMúsica “Prof. Theodolindo José Soares”, em Visconde do Rio Branco / MG.Sua formação musical foi amparada por Expedito Vianna, professor no bacharelado,Odette Ernest Dias, professora em diversos cursos de férias e orientadora no curso demestrado e Marcos Kiehl, professor e co-orientador no mestrado.Fez cursos de aperfeiçoamento com Artur Andrés (UFMG), Keith Underwood (USA), Pierre-Yves Artaud (UnB), Antônio Carlos Carrasqueira (USP) e Felix Renggli (FMCG/UFRGS).

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