Rumores, atores e emblemas. pdf

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Rumores, atores e emblemas. pdf

  1. 1. RUMORES, ATORES E EMBLEMAS NO ESTUDO DO MUSEU DE ARTE DE SANTA CATARINA 1 Suely Lima de Assis Pinto (UFG/CAJ)2 (suelylimajatai@yahoo.com.br)Introdução O objeto artístico ao longo da história da arte é envolvido por umacomplexidade, cuja inserção no âmbito da arte não depende apenas de seu produtor, masdas diferentes esferas dos sistemas das artes pelo qual a obra passa, incluindo suaexponibilidade, sua institucionalização, e as relações de produção-exposição-aquisição-recepção da obra, que, neste intricado sistema não pode ser visto como um simplesprocesso de representações. São diferentes categorias de conhecimento que envolvemesse processo interartístico, intermidiático, “inter-institucional”. Este artigo analisa omovimento de inserção da obra no sistema das artes, a partir das operações discursivasque integram o corpus da instituição museal, que, no limite, constrói a noção de arte aomesmo tempo em que legitima seu acervo, e se fortalece como instituição. O MASC-Museu de Arte de Santa Catarina se constitui no objeto tempo/espaço da pesquisa pelasingularidade que envolve tanto seu processo de criação (acervo moderno) quanto àlegitimação de seu acervo (acervo contemporâneo). A obra moderna, no inicio do séculoXX traz grandes transformações aos espaços museológicos cujos protótipos estãocentrados nos modelos do século XIX. Estas transformações geraram a autonomia daobra que se efetiva também na reciprocidade desta relação com a lógica do mercado.Desde os salões do século XIX, as exposições da vanguarda e do modernismobrasileiro, como cada mudança no conceito de arte, influenciaram as concepçõesexpositivas causando impacto à produção artística, transformando historicamente ealterando a noção de arte no campo das poéticas e que lhe dá visibilidade. Os estudos dahistória e da teoria da arte contemporânea desenvolvidos no âmbito desta pesquisapreocupam-se com o modo como noções de arte que circunscrevem objetos estéticos,integram-se ou não aos museus, especificamente falando dos museus de arte.1 Pesquisa sob orientação do Prof. Dr. Marcio Pizarro Noronha, realizada com o apoio da bolsa Formaçãoda FAPEG – Fundação de Apoio à Pesquisa do Estado de Goiás/2010.2 Mestre em Educação – FE/UFG, professora do Campus Jataí/UFG.Texto integrante dos Anais do XX Encontro Regional de História: História e Liberdade. ANPUH/SP – UNESP-Franca.06 a 10 de setembro de 2010. Cd-Rom.
  2. 2. 2Rumores teóricos que institucionalizam a obra contemporânea É possível observar que a produção artística de vanguarda, anos 1960 e1970 abre debate sobre a crítica às instituições. O artista, o museu, a arte, o curador, ogalerista, o espectador, o marchand, todos fazem parte de uma relação complexa depessoas e lugares que existem porque existe a instituição que os respalda. Só assim,podem tecer comentários críticos, ou seja, a partir da existência institucionalizadadaquilo que querem criticar: o mercado de arte, a produção artística e o produtor,aferindo a cada um, mecanismos de responsabilidade. Neste processo, composto poruma rede de articulações, todos definem o que é ou não arte e ou instituição. Cauquelin (2005), em estudo sobre a teoria da arte afirma que as teoriaspodem ser científicas ou experienciais e é preciso saber distingui-las entre si quanto asua função, e sua utilidade. Para tanto ela divide a teoria tanto no campo da estética(autores pensadores), quanto do discurso (artistas, historiadores, críticos), com oobjetivo de mostrar no cotidiano da prática artística como todos os elementos estãoimbricados entre si, não sendo possível priorizar um discurso (estética) em detrimentode outro (sujeitos que pensam e o teorizam sua prática: críticos de arte, historiadores daarte, semióticistas, fenomenólogos). Todos eles constroem e modelam o campo da arte.Cada discurso pode construir diferentes tipologias. Nesse processo de teorização diversas áreas passam a refletir sobre arte:lingüística, semiologia, psicanálise, hermenêutica, fenomenologia, história. A autora astrata como „Teorizações Secundárias‟ e acrescenta que neste contexto surge também aprática teorizada, onde os artistas teorizam e também o público e este, para ela, nãopode se desconsiderado, porque sem ele a arte permaneceria morta. Dentro das “teorias secundárias”, Cauquelin (2005) traz o termo “doxateorizante” que se constitue em diferentes opiniões sobre arte, considerada enganosa,sem fundamento. No entanto, a doxa é fundamental na construção da obra. Se constituiem uma tela de fundo que recolhe as teorias construídas sobre a obra, como se fosse umdiscurso de certo gênero e não como um conjunto desordenado de valores ou gostos. Adoxa contém suas próprias regras e modela, mesmo que indiretamente, a maneira depensar e produzir arte. “Restituir essa doxa a seu lugar, como rumor teórico, parece-nosindispensável se quisermos compreender como se produzem aceitação ou recusas,esquecimento ou glorificação.” (CAUQUELIN, 2005, p.21).
  3. 3. 3 Esta teoria é ainda indispensável para a vida das obras. Ou seja, são estasdiferentes mediações que constituirão a obra como obra de arte. Neste sentido, ela estáinserida no sítio, em um espaço construído pelas teorias que mantém esse debate vivo.Essas determinações (mediações) originam os critérios de validade e regulam osjulgamentos tecidos a seu respeito. Dentre as teorias abordadas pela autora o que nosinteressa aqui são as teorias secundárias, por compreender que são as teorias que propõea rede de significados construídos „dentro e fora‟ das instituições. Para Cauquelin (2005) a arte retém uma espécie de enigma e é cercada porrumores que a fazem obscura. As teorias secundárias surgem para acompanhar a arte emsuas manifestações e propor explicações, sendo teorizações práticas que comentam otrabalho do artista e estão no domínio da crítica de arte, ou as práticas teorizadas,quando o próprio artista teoriza suas poéticas. As teorizações secundárias nãosignificam que tenham menos importância, e sim, que secunda, está a posteriori de umaação. Essas teorizações secundárias, podem se agrupar em dois eixos, um quequestiona o sentido das obras (fenomenologia, hermenêutica, psicanálise, história daarte, semiótica) e do trabalho artístico, e outro que leva a refletir sobre a organizaçãodos signos por meio dos quais a obra se manifesta e se especifica como obra. Essaspráticas teorizadas se constituem de duas formas, uma que é uma prática exterior aprodução da obra pelo artista que é a crítica de arte exercida por autores literários, eoutra, uma prática interna elaborada pela ação do próprio artista constituídos, por diáriosde ateliê reflexões e ensaios tratados, manifesto espaços em que o artista defende suacrença. Para a autora, essas duas formas de teorização externa e interna têm em comumo fato de que não se consideram teoria especifica e sistemática, mas sempre reivindica ocontato com a obra. Com isso, dois dispositivos preenchem a parte teórica, as práticasde acompanhamento que teorizam o campo a partir de seu ponto de vista, e a critica dearte, que ao sair do papel empírico, encarrega-se da teoria. Por isso, para Cauquelin (2005) a preocupação em fazer teoria passa a serum bem comum não mais uma ação apenas do campo estético. O que leva a diferentesprofissionais, em seu campo de atuação, teorizarem também sobre arte. Dentre estesprofissionais por ela analisado estão o crítico de arte, o artista, o curador. Todos sãoprimordiais no contexto de institucionalização, todos inferem valores à obra, àexposição, à instituição.
  4. 4. 4 A dimensão teórica que se encontra no interior das instituições, é umuniverso de práticas teorizantes que comporá a noção de arte estabelecida por cadaprofissional. No processo de aquisição/patrimonialização da obra pela instituição,momento em que convidam curadores, ou críticos, ou artistas, para uma comissãojulgadora3 ou mesmo uma curadoria de exposição, ou ainda, como membro de umacomissão de acervo, em todas estas instâncias de acesso à obra, ocorre a teorização daprática, e como tal, a definição de um modelo, um conceito, uma noção de arte comopadrão. Considerando ainda, que essa prática também se difere no tempo e no espaço,ao definir o que é ou não arte, a contribuição de Cauquelin (2005) torna-se fundamentalno contexto desta pesquisa, dado a complexidade do universo de atores que mediamessa concepção, e como ela mesmo alerta, são rumores que não podem serdesconsiderados.Os rumores teóricos no interior da instituição A teorização tecida no interior de uma instituição envolve diferentes atoresque direta ou indiretamente comporão a estrutura do acervo e a sua visibilidade. Essesaspectos possibilitarão tanto a inserção do público no museu, quanto a sua compreensãodos mecanismos de desenvolvimento da noção de arte que ali se estabelece,considerando que, a cada exposição, a partir de um projeto curatorial ou museográfico, ainstituição reitera uma noção de arte legitimando os artistas que compõem seu acervo ouque poderão vir a fazer parte deste universo. São muitos os rumores os rumores teóricosque no limiar da produção artística, certamente comporão a noção de arte. Fabris (2010) ao analisar as teorias desenvolvidas sobre a arte moderna, citaas teorizações que foram se estruturando. Ao citar os estudos de Borrell sobre Coubert,que menosprezou o papel legitimador da academia, ela menciona que “o artista devesubmeter-se ao julgamento do júri, instituição pública, que pode lhe impedir esseobjetivo [de dirigir-se diretamente ao público, desconsiderando a instituição], recusandoa obra ou expondo-a em local de pouca visibilidade” (p. 12). Percebe-se então, que háuma arbitrariedade no papel desses agentes legitimadores que no escopo da instituiçãodefinirão tanto a noção de arte, quanto a visibilidade para a instituição e para artistas de3 No caso de instituições que possuem salões de arte, a exemplo do MASC com o Salão Vitor Meireles,essa prática é ainda mais diversificada, pois a cada Salão diferentes curadores que atuam em âmbitonacional são convidados e suas escolhas, comporão o acervo da instituição.
  5. 5. 5sua preferência. Neste contexto estão os artistas, os diretores da instituição, oscuradores, entre outros. Neste caso, inserindo a curadoria como uma teoria secundária pode-serefletir também sobre o estudo de um artista-teórico Olu Oguibe, no qual ele considera acuradoria como um fardo e explica as vicissitudes que a envolve e o papel da curadoriano contexto de uma noção de arte. Oguibe (2008) analisa historicamente o papel do historiador no campo dasartes desde os primeiros curadores até a curadoria atual refletindo a atividade curatorialdurante o século XX, com o objetivo de mostrar, na profissão de curadoria, as diferentescaracterísticas, ou melhor, papeis que a confere. Percebe-se a partir daí o quanto essasdiferenças também podem influir tanto na noção de arte, quanto na respeitabilidade dainstituição, pois a curadoria trás consigo a dinâmica do sistema das artes, do mercadomidiático, divulgando, principalmente no contexto das megaexposições o museu emâmbito nacional e internacional. Para esse autor, a figura do curador surgiu na segunda metade do século XXe na posição de agente cultural influente acabou por retirar “de modo eficaz” a posiçãodo crítico e do historiador da arte, no discurso da arte contemporânea. Esses atores setornaram menos influentes na decisão da carreira do artista a partir dos anos 1970 e1990, quando o curador passou a definir a natureza e a direção do gosto da artecontemporânea. O autor ressalta que na virada do século XXI a figura do curador passaa ser a mais temida ou mais odiada no contexto da arte contemporânea. Antes desteperíodo a função curatorial era destinada ao historiador e ao critico de arte comqualificação acadêmica. Após este momento, já na entrada do novo século este perfilpassa a ser desenvolvido por aquele com especialização erudita para habilidadesempresariais, ou seja, aquele que atua como um empresário da arte. Certamente no bojode tantas modificações no âmbito das exposições nos museus e demais espaços culturaise a transformação desses espaços a partir das megaexposições e seu aparatomercadológico, este perfil passa a ser o mais indicado no contexto de mudanças da artea partir do século XX, ou seja, perfil empresarial para uma instituição mercantilizada.Mesmo que muitos atores do campo da arte discordem desta contestação, este é o perfilque está se configurando. O trabalho do curador hoje, na visão de Oguibe (2008), é um paradoxo, poisele se constitui num viajante, que atua de forma independente, tendo liberdade paraatuar tanto em galerias quanto em museus, ou agenciar projetos curatoriais, mas
  6. 6. 6contraditoriamente, ele depende de uma instituição para concretizar seus projetos einteresses. Uma das configurações destes papéis que Oguibe (2008) destaca como maistradicional é o curador burocrata, ligado a uma instituição, seus interesses giram emtorno desta instituição, suas obrigações básicas são determinadas pela instituição. Estepossui duas lealdades, a instituição e a arte. Na definição do gosto ele luta para que oque for exposto ou adquirido seja aplicado em artistas de seu interesse; a segundaconfiguração seria o curador connaiseur (colecionador), o seu interesse está voltadopara ele próprio. Ele escolhe o conjunto de obras de seu interesse e trabalhaobstinadamente com o intuito de dar visibilidade e publicidade a este conjunto4. Estecurador também lança artistas desconhecidos, descobrindo valores cujo trabalho iráredefinir o gosto contemporâneo. Para tanto, ele produz a teoria que vai tornar seu gostoinquestionável no mercado de arte, gerando a documentação e a literatura acerca dostrabalhos e artistas, fazendo com que o público aceite sua autoridade; a terceiraconfiguração ou papel exercido por esse profissional refere-se ao curador corretorcultural, este, com o instinto do galerista, com a mobilidade e flexibilidade doempresário, é o maior e mais moderno mestre no mecanismo da visibilidade podendovalidar ou desqualificar artistas e obras. É nesse papel que curadores internacionais temse manifestado, com imensas redes de contato e infra-estrutura. São os curadoresvinculados aos megaeventos. Oguibe (2008) analisa que sua influência pode transformaruma carreira de obscuridade e fracasso em outra de grande sucesso e visibilidade.Visibilidade esta que também é aferida a instituição que sedia o megaevento; a quartaconfiguração é para o curador facilitador, aquele que possui uma relação de auxiliadorcom o artista, estimula e acompanha seu trabalho, é um vigia e defensor do processoartístico por fazer parte do processo de transição de um trabalho de arte desde a idéia àocupação do espaço público. Para o autor, esse é o papel ideal do curador, que sendobem preparado é capaz de estabelecer as conexões necessárias entre o artista e opúblico, mas sem imposição ou arbitrariedade que causa uma relação de dependênciaentre artista e curador. Diante desta exposição compreende-se que a noção de arte está altamentecomprometida com diversos fatores que são fundantes de seu conceito dentro da rede oudo sistema das artes. Neste contexto da curadoria traçado por Oguibe (2008) fica claro4 É interessante observar que esse curador se configura no papel de Marques Rebelo, criador doMAMF/MASC em 1949, e que se configurava também num marchand, pois montava exposiçõesmodernas a partir de obras e artistas que também representava.
  7. 7. 7que mesmo diante de uma curadoria independente o papel da instituição é fundamentalpara corroborar com a influência ou não exercida não só pelo curador, mas por todos osatores teorizadores da instituição e que no contexto de divulgação das exposições, infereà instuição um lugar no sistema das artes.Rumores no MASC No escopo desta pesquisa delimitar o papel destes atores-autores-artistas-curadores-diretores no âmbito da instituição MASC é fundamental para a compreensãode sua tipologia e da noção de arte que está se constituindo. É no âmbito de seusarquivos-documentos que estes rumores teóricos se manifestam e denotam aresponsabilidade do museu, a partir de suas práticas museológicas, na constituição dessanoção de arte e de seu lugar como instituição de memória cultural e artística. O MASC, objeto tempo/espaço da pesquisa, foi criado em 1949 com atipologia de Museu de Arte Moderna de Florianópolis – MAMF, no contexto5 deimplantação dos Museus de Arte moderna de São Paulo e Rio de Janeiro, atendendo asmesmas políticas de difusão do moderno que se instaurava naquele momento.Posteriormente, em 1970, foi transformado por decreto estadual em Museu de Arte deSanta Catarina – MASC. Percebe-se por meio de suas publicações que sua identidade écambiante entre MAM, MASC e MAC, pois nos últimos anos a política de aquisição deacervo está mediada pela criação do Salão Nacional Vitor Meireles, incorporando pormeio de prêmios aquisição um acervo contemporâneo. Isto o caracteriza num museuque, sozinho, contempla as tipologias instauradas que a priori fazem parte de umadefinição de noções de arte. Ao se refletir que a história do MASC (compreendida entre1949 e 2009) que se configura em 60 anos de historia, é fundamental compreendercomo se processa sua inserção no sistema das artes, considerando que as “teoriassecundárias” participam desta inserção/difusão do museu no sistema das artes. Os primeiros anos do MAMF se configurou numa luta pela própriaafirmação no contexto da cidade e no âmbito de interesse político. Passou por diversas5 Os MAMs de São Paulo e Rio foram implantados no momento do Pós-Guerra (1945), adotando ummodelo norte-americano, que reforçou uma aproximação com os Estados Unidos, apoiada por intelectuaisque entendiam esta aproximação “como indispensável para afastar Getulio Vargas do nazi-fascismo,estratégia plenamente atingida” (LOURENÇO, 1999, p.19).
  8. 8. 8sedes e isso dificultou tanto a ampliação do acervo inicial doado por Marques Rebelo6,quanto sua própria conservação. Nesses anos iniciais (1949) os atores principais que participaram daafirmação do museu foram os seus diretores contando com o apoio dos integrantes doGrupo Sul7, que ao difundir o moderno em Florianópolis por meio do Circulo de ArteModerna, divulgavam também em suas publicações, o MAMF. Após sua abertura pordecreto oficial, o museu foi instalado no Grupo Escolar Dias Velho, a exposição foimontada no Pátio que levou o nome de Marques Rebelo e lá ficou esquecido, conformeas próprias palavras do diretor que assumiu o museu na nova sede Salvio de Oliveira(1950-1953), “esquecido, estático. Viveu dentro daquele conceito antigo, isto é, comodepósito de peças simplesmente” (Sálvio de Oliveira, 1953). Em abril de 1952 foireinaugurado na Casa de Santa Catarina. O catálogo de exposição da reabertura, trásuma listagem do acervo que naquele momento compunha o museu, e pequeno históricoque enfatiza os responsáveis iniciais8 por sua criação e organização, assim como osdoadores iniciais. As exposições deste período ainda tiveram o apoio de MarquesRebelo, que incentivava a afirmação do moderno na região, assim como, certa expansãodas exposições do museu como itinerante ao interior do Estado, como se pode observarem uma reportagem de abril de 1953, período em que se comemorava um ano dareinauguração do MAMF. Nesta reportagem ele coloca como finalidade do museucolecionar peças de arte popular, como peças da cerâmica São José, e queposteriormente essas coleções poderiam ser trocadas por material de outras partes dopaís e conseqüentemente de outros países para que num sistema de trocas viesse aampliar o acervo de arte popular9. Ressalta diferenças que devem ser consideradas entrecultura e educação, mostrando que o museu tem este papel de aparelhar a educaçãoneste processo de conhecimento que vai além dos campos universitários. E que, seria6 Marques Rebelo (1907-1973), escritor, autor de do livro “A estrela sobe” que foi adaptado para ocinema. Foi um incentivador para a criação de vários museus, divulgando o modernismo. Dentre eles,criou o MAMF, a partir de uma exposição inicial “Exposição de Pintura Contemporânea” em setembro de1848 (Catálogo de exposição, acervo do MASC). Após esta exposição o MAMF foi criado por decreto (n.433 de 18 de março de 1949) com um acervo inicial de 17 obras doadas por Marques Rebelo.7 A criação do grupo Sul – conhecido inicialmente como Circulo de Arte Moderna- CAM (1947), lideradopor Anibal Nunes Pires, Salim Miguel, Eglê Malheiros, Antonio Paladino, entre outros – segundoAndrade Filho (2001), colocou Santa Catarina em consonância com as propostas literárias nacionais. Eainda, a criação da Universidade Federal de Santa Catarina e a própria criação do MAMF, foram um dosfatores que mais desenvolveram Florianópolis neste período.8 Essa comissão foi composta por Henrique Stodieck, Marques Rebelo, Wilmar Dias, Rubens de ArrudaRamos, Hamilton Abade Ferreira, e Martinho de Haro.9 Essa idéia de acervo popular não tomou corpo visto que o MAM não adquiriu acervo popular.
  9. 9. 9injusto a cidade de Florianópolis manter o acervo sem que esse fosse divulgado pelointerior. Para ele nas cidades qualquer sala de aula poderia receber o acervo, aparelhando-se nas cidades do interior, em Prefeituras, Escolas Normais ou Grupos Escolares, uma pequena sala que, tal como na Europa, seria chamada “sala de cultura”, de tempos a tempos, uma parte do acervo do Museu seria passada por essas salas, permitindo que o povo do interior participe das lutas estéticas que se travam, lutas estas que não são mais que a luta do homem para se renovar em todos os campos das atividades humanas. (REBELO, 1952) Nesse período a direção estava sob responsabilidade de Sávio de Oliveira,que teve que se afastar e o museu ficou novamente sem responsáveis ou atividades. Aoassumir a direção em 1955, Martinho de Haro reabre com exposição com uma coletiva.Nesse período o museu manteve algumas exposições programadas, vindas de São Pauloou Rio de Janeiro com o apoio de Marques Rebelo. João Evangelista de Andrade Filho (1958-1962) assume o museu e procuradar a ele a nova legitimidade. Em entrevista (VILELA e BOPPRÉ, 2009), JoãoEvangelista afirma que assumiu o museu em condições precárias, pois mesmo sendoreinaugurado, a casa de Santa Catarina não possibilitava as condições necessárias aomuseu e ainda dividia o espaço com outras duas instituições. Sua primeira ação foipromover exposições do acervo, procurando dar legitimidade ao museu. Ele questionavao porquê de um museu num momento em que a cultura em Florianópolis passava poruma fase de desaceleração. Para ele a aceleração aconteceu com o Grupo Sul e a GAPF(Grupo de Artistas Plásticos de Florianópolis), mas quando ele assumiu, não haviaexposições, não havia funcionários, a sede era na Casa de Santa Catarina, espaço nãoadequado. Percebe-se que ele tinha consciência da importância do museu, de sua funçãoe de suas necessidades básicas de preservação, conservação e pesquisa, mas dada ascondições, era pouco o que poderia se fazer. Mesmo assim, ele procurou dar cursos deformação em história da arte à comunidade, seu objetivo era formar um públicointeressado que pudesse usufruir das discussões no museu, o objetivo era formar uma maneira de se relacionar com o mundo através das obras expostas, originais ou não, e que na verdade estava na base de um novo olhar e um olhar local sobre a história da arte. Era um Museu de Arte Moderna. Então estávamos focando tudo no que seria o moderno e dos seus valores (VILELA e BOPPRÉ, 2009, p. 246).
  10. 10. 10 Em sua nova gestão, o MAMF, agora MASC, exige novas abordagens, que JoãoEvangelista Andrade Filho (1999 a 2008) ao falar sobre os critérios para o acervo afirma, quetudo depende do museu que se propõe a fazer, se for regional, deverá escolher valores regionais,se for de arte contemporânea será diferente ou arte brasileira terá uma abrangência maior. OMASC, diz ele, é um museu de arte, e o critério deve ser a importância que determinada linha de produção teve sobre essa cidade na época que nós queremos considerar. Se Florianópolis ou o Estado de Santa Catarina foi colonizado por alemães, italianos, açoreanos, etc, então há resíduos importantes, para a construção do objeto de arte, que devem aparecer no acervo. Ou seja, devem ser objetos de arte que criaram uma determinada cultura artística (VILELA e BOPPRÉ, 2009, p. 251). Para ele a coleta deve ser aquilo que for considerado importante para a produção eo debate sobre arte, pois o museu não se pode absorver tudo sem critérios. O que deve vigorar,afirma, é a qualidade. Esses critérios não são tão específicos no processo de aquisição doMASC, pois mesmo contendo uma comissão consultiva criada na gestão de Harry Laus,neste período da gestão de João Evangelista Andrade Filho, ela não foi tão atuante. Noentanto, por meio de publicações do museu é possível perceber o apoio aocontemporâneo a partir do texto desse diretor – Andrade Filho (2001), como se viu,diretor do MASC em dois mandatos. Em uma publicação intitulada “ArteContemporânea em Santa Catarina”, a qual ele, como organizador afirma ser a primeirapublicação de uma série – prevista com o objetivo de divulgar a arte catarinense –enfatizando que esta é uma das políticas do MASC. Ele afirma que o museu é o melhorespaço para atingir este objetivo. Veja aqui o papel dos museus no fomento à artecatarinense. Participaram desta publicação os artistas que expuseram no MASC entre1999 e 2000 em um programa de 12 exposições. No texto introdutório ele faz umpanorama da produção catarinense citando os vários artistas que estão em destaquecomo contemporâneo, mesmo os que não expuseram neste período10. Analisando porseu enfoque, a seleção para as exposições do MASC, neste período, foram pautadas emartistas que dominassem as propostas contemporâneas, considerando as geraçõesrecentes abertas às mudanças e atualizações.10 Interessante observar que esta ação já foi realizada por Rebelo na década de 1950, publicar um artistaque não estava na mostra em questão. Este fato implica numa seleção subjetiva e demonstra o interesse dodiretor-autor em respaldar/valorar artistas de seu interesse.
  11. 11. 11 Diante da questão que se levantou acima, se a produção catarinense seriahoje mais regional, Andrade Filho (2001), afirma que a distância não manteve ocatarinense preso aos limites de uma província brasileira, a mobilidade fez com quefreqüentassem galerias de São Paulo a Nova York ou que participassem de cursos daUSP/SP a Harvard. Por isso ele não fala na Arte de Santa Catarina e sim, arte em SantaCatarina. O autor mostra que por meio deste intercâmbio a arte em Santa Catarina semantém num patamar de produção semelhante aos grandes centros, se movendo “comaportes europeus e norte-americanos e, sobretudo, cariocas e paulistas” (ANDRADEFILHO, 2001, p. 12) Ao refletir sobre a produção apresentada no MASC nos últimos dois anos,percebe-se, por sua exposição, a noção de arte que o acompanha “por casualidade, equem sabe por felicidade boa parte dos nossos “conceitualistas” não radicalizaram. Dafenomenologia das suas peças não desaparece a tessitura dos signos que se oferecem àestrutura do campo semiótico” (ANDRADE FILHO , 2001, p. 13). Ou ainda que algunsartistas que trabalham com objetos e esculturas não deixam o expectador “percorrer oscaminhos do déja vu nem se entregam, como emissores, ao reducionismo do fraseadode curto alcance privado (...)” (ANDRADE FILHO, 2001, p. 13). Percebe-se que eleprioriza uma produção que não radicalize ou que não desaparece por completo atessitura dos signos, ou seja, mesmo que indiretamente, contenha um pouco defiguração. Andrade Filho como diretor-curador incorpora o discurso da artecontemporânea dos anos 1990 em que a obra, o signo, o discurso, fazem parte docenário das artes. Ao tecer observações sobre a produção artística que é apresentada eledefine que “a ‟boa‟ arte depende de que coisas estão sendo mediadas na obra; de como oestão sendo, de como o artista, por seu agir conseguiu incorporá-las conferindo-lhesuma estrutura consistente de signos; depende, por fim, do para que a mediação serealiza” (ANDRADE FILHO, 2001, p. 13). Além de observar que a arte em SantaCatarina e Florianópolis não é melhor nem mais idônea do que se vê em termos deprodução em outros grandes centros, esta arte apresenta uma dinâmica surpreendenteconsiderando a produção para uma cidade com menos de meio milhão de habitantes,podendo ser colocada ao lado do que há de melhor na produção dos demais centrosculturais do país.
  12. 12. 12 Percebe-se que ao inserir a produção artística catarinense ao acervo, odiretor-autor vai também produzindo uma teoria11 que certifique esta escolha. Outraquestão observada é o intuito em mostrar que houve uma mudança radical tanto naprodução artística quanto no desenvolvimento cultural da cidade, ao indicar que o iníciodeste processo “sua germinação e crescimento” se deu nos anos 70, quando uma batalhafoi deflagrada, contra a acomodação e a provincianismo reinantes. A instituição nestemomento está produzindo um discurso em busca de uma legitimação, isso faz com queela também contribua para definir uma noção de arte. Andrade Filho (2001) ressalta também que um movimento organizado porartistas nos anos 1970 e que envolveu artistas de Florianópolis, Joinville, Blumenau eoutros, que se preocupavam com a produção da arte em Santa Catarina contribuiu paraque essa luta se efetivasse. Esse movimento foi reforçado nos anos 1980 com a chegadade artistas de outros centros, e com a participação efetiva da Associação dos ArtistasPlásticos de Santa Catarina – ACAP12. Essa Associação possibilitou os primeiros cursosde arte contemporânea, as primeiras performances, o primeiro ciclo de instalações edemais produções como interferências urbanas, arte postal, out-doors. Consolidando nos anos noventa esforços desenvolvidos anteriormente paraatualização do fazer artístico em Santa Catarina, o Salão Nacional Víctor Meirelles13,segundo Neves Filho (2009), criou todo um contexto tornando públicas asmanifestações da arte contemporânea. Ele ressalta que o evento possui uma abrangêncianacional e rigor de seleção, tendo possibilitado um dialogo de igualdade entre aprodução contemporânea de artistas catarinenses e demais regiões do país. O Salão tempermitido a vinda à Santa Catarina dos principais críticos atuantes no país14,promovendo com isso, o acesso a informação, a participação nos debates e encontrospromovidos a cada edição do Salão. Neves Filho analisa ainda, o processo aquisitivopor meio do Salão Vitor Meireles,11 É o que aponta Oguibe (2008) quando analisa os curadores e sua estratégia de valoração da obra, oumesmo Cauquelin (2005) quando mostra que o curador/crítico é produtor de uma „teoria secundária‟ quetambém delineia os contornos de uma definição de arte (p. 85 deste estudo).12 ACAP – Associação dos Artistas Plásticos de Santa Catarina foi criada em 1975 e reconhecida comoinstituição pelo estado em 1988 pela lei estadual n. 7482, como sendo de utilidade pública e sem finslucrativos. Em 2009 completou 34 anos de fundação.13 A primeira edição do Salão Nacional Vitor Meireles se efetivou em 1993 sendo anualmente até 1998,após esta data o Salão se tornou bienal. No ano de 2008 tem-se a sua décima edição. Após esta data omuseu iniciou uma reforma e até a presente data, junho de 2010, ainda não foi reaberto ao público.14 A exemplo do X Salão Nacional Vitor Meireles (2008) que teve como júri os críticos: PauloHerkenhoff Filho (Rio de Janeiro), Márcio Sampaio (Belo Horizonte), Anita Prado Koneski(Florianópolis), Ana Gonzalez (Curitiba) e Cauê Alves (São Paulo) e curadoria de montagem, o artista ecrítico Fernando Lindote.
  13. 13. 13 Ciente do destino final das premiações, o júri pautou-se sempre pelo compromisso de premiar obras que de fato tenham real significado para o patrimônio público. Basta olharmos o acervo do Masc, com seus altos e baixos, para percebemos como é importante este posicionamento. Ao comemorar seus sessenta anos o MASC poderia criar uma estratégia de aquisições para preencher as lacunas de sua coleção, pautando-se pelos mesmos critérios de rigor, qualidade e compromisso com o bom destino da coisa pública, como tão bem o fizeram os membros dos diversos júris que premiaram as obras hora expostas (NEVES FILHO, 2009, s/n. s/p) O sistema de formação de acervo se deu, inicialmente, por meio de doaçõesparticulares e oficiais e a partir de 1985 criou-se um sistema de doações espontâneas porparte de artistas que expunham no museu15. Em 2009 este acervo conta com mais de1.600 obras, sendo que, parte dele foi incorporado pelos prêmios aquisitivos do SalãoNacional Vitor Meireles. Observa-se que dentre os atores que contribuíram com a inserção do MASCno Sistema das Artes está também Harry Laus, diretor em dois momentos (1985-1987 e1989-1991). Laus, escritor e crítico de arte, ao assumir o museu procurou conhecer eregistrar sua memória, sua história que completava 38 anos. Segundo Morais (1992) seuobjetivo à frente do MASC era reavivar a memória da arte local ao mesmo tempo emque promovia em escala regional e nacional nomes históricos e novos valores da artecatarinense, como Eli Heil, Hassis, Martinho de Haro, Fernando Lindote, Schwanke,Rubens Oestroem, entre outros. Para Morais (1992, p. 24) ele “consagrou SantaCatarina como um dos núcleos mais ativos e criativos da arte jovem no país. Nenhumlevantamento da arte brasileira, hoje, poderá deixar de incluir artistas catarinenses. Eisso devemos a Harry Laus”. Harry Laus afirma ter um compromisso com a contemporaneidade, para ele,o sentido da arte contemporânea talvez “esteja na perplexidade do ser humano entre ajustiça e a injustiça, a coerência e a incoerência, a falsidade do discurso político ante asexigências reais da ação”. E complementa, que o artista sensível não pode sujeitar-se aantigos conceitos de beleza, mas também, não pode desprezar as variações e conquistasdas artes plásticas no século XX. Quando se analisa o acervo do MASC nestes 60 anos de história, percebe-seque seu processo de aquisição e de inserção no sistema das artes teve influenciaprincipalmente de alguns diretores e de exposições tanto de artistas regionais quanto degrandes eventos nacionais que impulsionaram essa visibilidade. Quanto ao acervo,15 As exposições a partir desse período foram regidas por um Edital de ocupação.
  14. 14. 14Oliveira (2008) num levantamento sobre o MASC e suas ações desenvolvidas ao longodos anos, a partir de uma análise do acervo na instituição, mostra, a dificuldade de seconstruir uma identidade para o museu que, embora no contexto de suas publicaçõessempre volta à gênese, valorizando o trabalho e o acervo dos anos iniciais. No ano de2009 verifica-se que talvez em função do seu comprometimento com o Salão nacionalVitor Meireles, a obra contemporânea passou a ser a expressão majoritária do museu.Para este autor, a escolha do nome de um artista acadêmico do século XIX paraidentificar um evento de arte contemporânea mostra como é abrangente o espaço que oMASC é impelido a ocupar nestes últimos anos. Observa-se aqui um paradoxointeressante, um Salão de Arte Contemporânea, (salão, um modelo do século XIX)sendo utilizado para redefinir a inserção de acervo contemporâneo à instituição. Diante das “práticas teorizantes” aqui explicitadas, que envolve todoprofissional de museu, principalmente de museus de arte, a noção de arte tambémpermanece cambiante. Para uma grande maioria é centrada na concepção de obraaurática, legado da arte moderna, e para outros a obra contemporânea em diferentesvariações16 devem compor o acervo atualmente. Definir este conceito passa pelo critériode entender as transformações da arte que se instauram desde o final do século XIX,acompanhadas pela radicalização do ready-made de Duchamp17 que desconfiguroutodas as convicções do que se acreditava ser arte e, posteriormente, pela arte conceitualque impulsionou o processo de crítica aos museus. Com o MASC, em seus 60 anos dehistória, não foi diferente. Recebeu críticas, de artistas, de críticos, de seus própriosdiretores, tanto em função de sua não autonomia financeira18 quanto da inserção de seuacervo ora moderno ora contemporâneo. O MASC é ainda uma história em construção.16 Essas variações são compostas por diferentes práticas teorizantes que envolvem a dinâmica do MASCtanto em função de curadorias independentes, quanto em função de vários e diferenciadoscríticos/curadores convidados para o júri do Salão Vitor Meireles.17 Ready-made é a transformação do objeto cotidiano, em signo. É o fazer artístico do artista MarcelDuchamp, que consiste no uso de objetos industrializados no âmbito da arte e que a partir de seu valor deexibição no interior da instituição, adquire o status de arte. O Ready- made representa a crítica deDuchamp às instituições, que neste período (o primeiro ready-made é de 1912) já conferiam uma aura àobra de arte.18 O MASC faz parte da Fundação Catarinense de Cultura – FCC.
  15. 15. 15BibliografiaANDRADE FILHO, João Evangelista (org.). Arte Contemporânea em SantaCatarina. Cadernos do MASC. MASC/FCC. Florianópolis: Agnus, 2001.CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. São Paulo: Martins, 2005FABRIS, Anateresa (Org.). Modernidade e modernismo no Brasil. 2 ed. PortoAlegre, RS: Zouk, 2010.LAUS, Harry. O olhar do autor. In: In: MUZART, Zahidé L. (org.). Tempos eandanças de Harry Laus: 1922-1992. Florianópolis: Ed. Da UFSC, FundaçãoPrometheus Libertus, 1992.MORAIS, Frederico. Harry Laus, crítico de arte. In: MUZART, Zahidé L. (org.).Tempos e andanças de Harry Laus: 1922-1992. Florianópolis: Ed. Da UFSC,Fundação Prometheus Libertus, 1992.NEVES FILHO,João Otávio. MASC 60 anos. Texto de exposição. Disponível:WWW.masc. em: Acesso: 11 julho 2009.OGUIBE, Olu. O fardo da curadoria. In: In: Revista Virtual Concinnitas, Ano 5,número 6, julho 2004. Disponível em: www.concinnitas.uerj.br/arquivo acesso em: 15maio 09.OLIVEIRA, Emerson Dionísio. Um acervo de arte moderna e contemporânea e aidentidade institucional. In: Revista História em Reflexão: v. 2, n.4, UFGD –dourados. Jul/dez 2008. Deisponível em: WWW.historiaemreflexao.ufgd.edu.br. Acessoem: 10 agosto 2009.oliveira savioOLIVEIRA, Sálvio de. O Museu de Arte Moderna de Florianópolis e as comemoraçõesdo primeiro aniversário. In: Jornal A Gazeta. Caderno “A Gazeta da Arte”, n. 92, de12/04/1953. Recorte de reportagem, acervo do MASC.REBELO, Marques. Marques Rebelo fala sobre o Museu de Arte Moderna. In: Jornal aGazeta, Caderno “A gazeta de Arte”, n.44, de 20/04/1952. Recorte de reportagem,acervo do MASC.VILELA, Ana Lúcia e BOPPRÉ, Fernando C. Entrevista com João Evangelista deAndrade Filho: sobre artes visuais e museus. In: Revista Esboços, Revista do Programade Pós-Graduação em História da UFSC. n. 19, v. 15, ISSN 1414-722x. disponível em:http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/esbocos/article/view/9341/9183. acesso em:07/06/2010.

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