INSTRUMENTOS MEMBRANOFONOS

1. República Bolivariana de Venezuela
Ministerio del Poder Popular para la Defensa
Ejército Bolivariano
Dirección de Educación del Ejército Bolivariano
Escuela de Tropas Profesionales del Ejército Bolivariano
G/J. “José Félix Ribas”
Comando
Instrumentos
Membranófonos
é
Independientes
Integrantes
Sm/3ra. Acosta Rivero Raúl José 14.729.040
Sm/3ra. Alvarado G, Francisco J 12.480.838
Sm/3ra. Briceño H, Leonel G 14.835.152
Sm/3ra. Márquez V, Rafael S 15.139.178
Sm/3ra. Sánchez S, Lisandro E 14.691.673
Curso Nivel II – Música
Prof: Marvin Pocay
La Victoria, Abril 2015

2. 1. El Tambor Militar
Historia y Evolución
El tambor es un instrumento musical compuesto de 1 o 2 membranas
denominadas parches. Estas van tensadas y sujetas a una especie de caldero o
bastidor que por lo general tiene forma cilíndrica o tubular la cual se conoce como
caja del tambor. Para hacer sonar el tambor se golpean los parches con las manos
o con baquetas. Las vibraciones de se producen resuenan en el interior de la
caja.
En todas las partes y culturas del mundo es posible encontrar tambores y
son uno de los instrumentos musicales más antiguos creados por el hombre.
Existen evidencias de su existencia desde el siglo 6 mil a.C. El uso del tambor
desde sus comienzos siempre ha estado ligado a lo simbólico, ceremonial o sacro,
además de su función netamente musical que puede ir desde marcar una
cadencia sencilla hasta recrear otros ritmos más complicados.
Los tambores dentro de la clasificación de los instrumentos musicales,
pertenecen al grupo de los membranófonos, y esto se debe a que el sonido
producido por ellos se obtiene a partir de la resonancia que provocan las
vibraciones de su membrana. Existen algunos tambores que no clasifican en este
grupo, como el caso de los tambores de acero de la música trinitaria, y los de
hendidura característicos de muchas culturas tribales. En este caso estos
tambores se agrupan entre los idiófonos.
Uno de los tambores más conocidos es el tambor militar. Este según los
historiadores tiene su antecedente en el Tabor o tambor de cuerda, tambor que
comenzó a utilizarse en Europa alrededor del año 1300. El tabor era un tambor de
doble cabeza, en una de las cuales tenía atada una cuerda y en la otra una
membrana tensada. El Tabor solía tocarse junto con una flauta de tres huecos por
el mismo intérprete. En la actualidad y manteniendo la tradición, este tambor se
sigue usando en la música folk europea.
La introducción del tambor de cuerda en lo militar probablemente se deba a
los tambores utilizados el siglo XVI por el aquel entonces poderoso ejército turco
que tenía la influencia directa de los tambores del ejército suizo, quienes a su vez
habían creado sus tambores militares a semejanza de los tambores de uso local.
La utilización de soldados suizos en los ejércitos europeos fue muy popular
alrededor del año 1400. Dentro de la composición de los ejércitos mercenarios
suizos llamaba mucho la atención el cuerpo de tambores y pífanos, quienes eran
los encargados, entre otras funciones de dar con sus tambores las señales para
los relevos, descanso y otras actividades de los soldados. Este tambor era un
instrumento muy grande que se llevaba sujeto con una correa al hombro derecho
del soldado.

3. Este tambor usado por los mercenarios suizos se hizo muy popular en los
ejércitos europeos y se mejoró al inventarse un nuevo sistema de tensado de la
membrana introduciéndole un anillo especial con tensores en forma de Y o W que
hicieron muy sencilla esta tarea. Ya para el año 1600 estos sistemas se habían
perfeccionado y se comenzaron a fabricar tambores militares en todos los
tamaños. Era muy fácil para cualquiera tensar sus membranas y lograr los sonidos
deseados.
La diversificación de tamaños y el mejoramiento sucesivo de los
mecanismos de tensado de los tambores de cuerda hicieron posible que se fueran
obteniendo nuevos y más complicados sonidos y ganaran en popularidad. Tanto
fue así que fueron introducidos en las orquestas sinfónicas a mitad del siglo XIX.
La música sinfónica y clásica hizo suyo el tambor militar imprimiéndole a este
género un nuevo colorido y timbres de marcha en algunos pasajes. Ya para esa
época el tambor de cuerda había sustituido al tambor tenor de las bandas militares
y su sonido en las marchas se convirtió en el sonido clásico militar.
Evolución
Después del año 1900, este tambor siguió ganando popularidad en la
música, se perfeccionaron aún más sus mecanismos de tensado para facilitar su
manipulación.
Pero no se puede hablar de este tambor sin mencionar la batería, que no es
más que un conjunto de tambores de cuerda de diversos tamaños acompañados
de otros instrumentos de percusión como platillos y cencerros, que se convirtieron
en parte inseparable de la música del siglo XX. Géneros musicales como jazz y el
rock son de los más representativos.
En la actualidad es tan fácil comprarse un tambor o armarse una batería
como adquirir online cualquier otra cosa La variedad de colores, diseños y
tamaños es impresionante, pero siempre conservando las características del viejo
tabor, en una de sus caras una membrana tensada, y por el otro las cuerdas
vibrantes.
Más recientemente, el avance de la electrónica y la informática, han surgido
los tambores electrónicos que son capaces de reproducir los sonidos de cualquier
otro tambor que se haya inventado y adicionalmente producir otros nuevos
sonidos, pero dudo mucho que estos lleguen a sustituir completamente a nuestros
queridos y ya tradicionales tambores de membrana y cuerda.
2. Bombo
El bombo es un instrumento musical de percusión membranófono, de timbre
muy grave aunque de tono indeterminado. Debido a su sonido grave, se usa
habitualmente para marcar y mantener el pulso en diversos estilos de música.

4. El instrumento evolucionó desde su introducción en Europa en el siglo XVIII
por medio de las bandas jenízaras hasta los distintos tipos de bombo existentes en
la actualidad: el bombo de concierto, utilizado en bandas de música sinfónica,
orquestas y en música de cámara; el bombo de marcha, utilizado comúnmente por
diversas agrupaciones musicales en desfiles o eventos al aire libre; y el bombo de
batería, desarrollado desde comienzos del siglo XX y presente en la música de
determinados géneros, como rock, pop y jazz. La invención de los parches de
plástico constituyó un paso determinante en la evolución del bombo, pues ayudó a
aumentar la durabilidad de los parches respecto a los anteriores modelos
fabricados con piel, aunque estos son todavía apreciados por ofrecer una mayor
calidad de sonido.
El bombo posee un gran espectro dinámico y poder sonoro, y puede
golpearse con una gran variedad de mazas y baquetas para lograr diversos
matices o efectos. Además, el ataque —o modo de iniciarse el sonido— y la
resonancia —o vibración del instrumento— influyen en su timbre. Las técnicas de
ejecución incluyen diferentes tipos de golpe como el legato o stacatto, al igual que
efectos como redobles, apagado, golpeos al unísono o notas de gracia. Desde sus
orígenes es además habitual su empleo junto a los platillos.
En el ámbito orquestal, el bombo evolucionó hacia medidas notablemente
mayores, hasta llegar a tamaños de más de dos metros de diámetro, y se
suspende en un soporte diseñado para posicionar el instrumento libremente. Por
su parte, el bombo de marcha se mantuvo en medidas más pequeñas, adecuadas
para poder cargar con el instrumento mientras es tocado, y se benefició de la
introducción del plástico en los parches por sus mejores condiciones frente a
cambios atmosféricos. Por otro lado, la invención a principios del siglo XX del
pedal para golpear el bombo dio lugar al bombo de batería, parte fundamental de
dicho instrumento.
Composición
El bombo está formado por una caja de resonancia cilíndrica llamada
armazón o casco, hecha habitualmente de madera —ocasionalmente también de
otros materiales como madera contrachapada o metal—, y dos parches estirados
atravesando los extremos abiertos del casco. Cada uno de estos parches se
encuentra colocado sobre un aro inferior, los cuales tienen un diámetro
ligeramente mayor que el casco. Un aro de tensión situado sobre el aro inferior se
adhiere con unas sujeciones a donde va montado el armazón, mediante unas
palomillas o llaves que actúan como tornillos de tensión. La tensión por medio de
tornillos (de 10 a 16 dependiendo del tamaño del instrumento) permite apretar las
membranas de forma precisa.
Respecto a los parches, aunque se han realizado notables progresos en el
desarrollo de los modelos de plástico, la calidad de sonido de estos no puede
reemplazar a la de los de piel, por lo cual es habitual contar con el uso de los
últimos en la orquesta. Bombos más pequeños, como los utilizados en la batería o

5. en música militar (especialmente los usados al aire libre), normalmente cuentan
con parches de plástico, los cuales son más resistentes al agua y la humedad y
tienen menos necesidades de mantenimiento. El parche que es golpeado —o
parche batidor— es usualmente más grueso que el opuesto —llamado parche de
resonancia o resonador—, si bien se suelen fabrican del mismo material.
En la orquesta, el bombo es normalmente suspendido en correas de cuero
o goma, e incluso cables, en un soporte especial que permite al instrumento ser
balanceado libremente y colocado en cualquier ángulo o posición de
interpretación.1 Es habitual además que el soporte disponga de bloqueos para las
ruedas, para evitar que el bombo se mueva durante la interpretación.2 Algunos
tamaños comunes de bombos sinfónicos son 36x16, 32x16 ó 28x14 pulgadas.
Notación
A pesar de que estrictamente hablando no es necesaria ninguna clave para
instrumentos de tono indeterminado, clásicamente se ha utilizado una notación por
pentagrama, aunque desde el siglo XX se prefiere que las partituras para bombo
se escriban en una sola línea. En un pentagrama, la parte de bombo se escribe
usualmente en el primer espacio, y a veces en el tercero. Se recomienda el uso de
la clave neutral, si bien en ocasiones se emplea la clave de fa en cuarta. El
término bombo utilizado en español proviene del latín bombus, que significa
‘ruido’. La nomenclatura que utilizan los compositores para designar a este
instrumento en otros idiomas es Bass Drum —o su abreviatura B.D.— en inglés,
Gran Cassa en italiano, Grosse caisse en francés, o Grosse Trommel en alemán.
En partituras del Clasicismo, la parte para bombo a menudo se encontraba escrita
con dos plicas para precisar el estilo tradicional turco de interpretación.
Por su parte, en música jazz, rock y pop la parte de bombo para batería se
escribe invariablemente en la parte inferior del sistema de notación, que suele ser
el pentagrama. En ese sistema, la parte para bombo se escribe bajo la primera
línea, correspondiente a la nota re en clave de sol.
Historia
Se conocen evidencias de la existencia de grandes tambores de dos
parches desde alrededor del año 2500 a. C., en Sumeria. El bombo moderno, tal y
como se conoce hoy en día, no evolucionó desde los diversos tambores que se
encontraban esparcidos por todo el continente europeo en la Edad Media, sino
que es descendiente del davul, un tambor turco con dos parches tensados por
cuerdas y utilizado en las bandas de jenízaros otomanos de los siglos XVII y XVIII.
Para ser tocado, este instrumento se colgaba sobre el pecho con correas gruesas,
lo que hacía más fácil para los soldados transportar sus instrumentos de batalla en
batalla. Se golpeaba un costado con una baqueta curva de madera, mientras que
el otro se percutía con una varilla ligera, lo que producía un sonido más alto y
seco. Se utilizaban a menudo además parches de distintas pieles, como cabra y
cordero, para distinguir más los sonidos producidos. El davul producía un sonido

6. mucho más grave que cualquier otro instrumento de la época, y debido a su tono
característico eran usados ampliamente en la guerra y en combate, donde se
necesitaba un sonido profundo y potente para asegurar que las fuerzas marcharan
al paso correcto unos con otros.
Los tambores turcos llegaron a Europa en el siglo XVIII con las tropas
jenízaras y sus bandas militares, las cuales mostraban un fuerte énfasis en la
percusión. No se tardó en intentar integrar ese sonido en las bandas militares
europeas, donde en busca de más empaque y sonoridad el número de integrantes
se estaba ya viendo aumentado con nuevos instrumentos de viento como oboes,
clarinetes, trompas y fagotes.
El periodo clásico: inclusión en la orquesta
Las bandas jenízaras se volvieron muy populares en las cortes de Europa,
pues su sonido —producido por la combinación de tambores, platillos y triángulo—
se percibía exótico, así como el tamaño de los tambores y la forma de tocarlos y
llevarlos. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII la música turca se fue
introduciendo en la orquesta —especialmente en las obras operísticas— para
lograr usualmente un tono exótico o militar en las composiciones, referido
comúnmente como alla turca. Gluck se aventuró con algunos de los primeros usos
del bombo, como recurso estilístico en Le cadi dupé (1761), y en 1764 en su obra
Los peregrinos de la Meca. Mozart, usando bombo, platillos y triángulo, empleó
también la instrumentación de la música turca en El rapto en el serrallo, de 1782,
así como Haydn en su música incidental para la tragedia Zara de Voltaire (1777).
El mismo compositor usó esta instrumentación para sugerir ambiente militar en su
Sinfonía Militar (1794), al igual que Beethoven en alguna de sus últimas
composiciones, como en el «Finale» de su Novena Sinfonía (1823).
A medida que el instrumento se introdujo en la música europea sus
proporciones fueron cambiando, y comenzó a existir en dos formas, ambas de dos
parches: por una parte el modelo conocido hasta principios del siglo XIX como
«tambor turco», el cual conservaba la poca profundidad de casco y un gran
diámetro; y por otra parte los llamados long drum (literalmente «tambor largo»), los
cuales se popularizaron en Inglaterra tanto en el ámbito militar como en el
orquestal, y contaban con una profundidad del casco mucho mayor que el
diámetro de los parches (apenas un par de pies de diámetro pero al menos tres de
profundidad), de ahí su nombre.
El instrumento se golpeaba siguiendo usualmente la técnica turca, con
baqueta ganchuda sólida en un parche y una varilla ligera en el otro, o en el casco.
En los ejércitos europeos, la varilla se reemplazó por un switch —similar a una
escoba pequeña y hecha de ramitas de abedul—,y el instrumento era utilizado
mayormente para controlar el pulso, ayudando a mantener a la banda
sincronizada en tiempo, así como para determinar la velocidad de marcha militar o
facilitar una parada completa mediante un doble golpe al final de una frase. El
intérprete solía, además, atar las baquetas a sus muñecas mediante un cordel, de

7. manera similar a cómo hacían los primeros intérpretes de kettledrums, para
facilitar voltearlas como espectáculo.
En la orquesta, el instrumento se colocaba habitualmente en posición
horizontal sobre una base. Para diferenciar los dos golpes, en las partituras de la
época se utilizaba la posición de las plicas: hacia arriba, hacia abajo, e incluso
ambas. Este método, utilizado normalmente de forma posterior para indicar la
combinación de bombo y platillos, indicaba que la nota debía ser tocada con
baqueta y caña simultáneamente. Sobre esto, Julius Rietz comentó en 1868: «Las
notas dobles en el bombo son hoy en día inexplicables para muchos. Debería
indicarse que este instrumento se golpeaba en ambos costados: en el lado
derecho con la baqueta de madera, y en el lado izquierdo con la escobilla de
abedul (ruthe). Las notas que son situadas boca arriba (los golpes más rápidos)
pertenecen a la escobilla, y las más bajas a la baqueta.»
Las notas en la parte fuerte del compás se ejecutaban con la maza sólida,
mientras que en los restantes pulsos débiles se empleaba el la escobilla, que
proporcionaba un efecto semejante al de las escobillas actuales en el jazz. En un
típico compás de 4/4 en la música militar de la época, se producía un sonido
resultante thump-chack-chack-chack, completamente diferente del moderno boom-
boom-boom-boom, que es menos rítmico debido a su resonancia pero plaga las
representaciones de Mozart y Haydn.
El periodo romántico: evolución en su empleo
Debido a su mejor sonido, el tambor de poco fondo fue sustituyendo al más
profundo y cilíndrico, y se empezó a utilizar de forma más frecuente en las
composiciones orquestales. El uso del bombo en las óperas del siglo XIX facilitó la
inclusión del instrumento en la orquesta romántica, y conllevó que el bombo fuera
perdiendo, con el paso del tiempo, su tono exótico. Hacia mediados del siglo XIX,
el bombo formaba ya parte habitual —junto con los timbales y el tambor militar—
de los conjuntos orquestales. La utilización de mazas almohadilladas para el
bombo comenzó también a ser usual; el italiano Gaspare Spontini, en su ópera La
vestale de 1807, fue probablemente el primer compositor en requerir que el
instrumento fuera golpeado con baquetas cubiertas con fieltro.
En las interpretaciones contemporáneas del periodo romántico, los platillos
se tocaban usualmente de forma conjunta con el sonido sombrío y amenazante
del bombo, que únicamente solía recibir secuencias simples de golpes. Las notas
de plato eran una parte integral de la interpretación práctica y no se escribían
usualmente en la partitura, lo cual dejaba a interpretación cuando los dos
instrumentos debían ser utilizados conjuntamente o no. Rossini, cuando escribía
para gran cassa y piatti, generalmente lo hacía a la manera moderna en una única
línea, a pesar de que en su obra El turco en Italia de 1814 la gran cassa viene
indicada con el primer golpe bajo la línea y el segundo, tercer y cuarto golpes
sobre ella. Esto es seguramente no un golpe de bombo seguido de tres de plato
sino que probablemente indica la maza turca seguida de switch, a la manera del

8. antiguo estilo alla turca. En múltiples óperas de Rossini, como por ejemplo en las
oberturas de La italiana en Argel y Tancredi, ambas de 1813, así como
posteriormente con Armida y Guillermo Tell, este demanda simplemente Banda
Turca. El uso de bombo y platillos es notorio en óperas de Verdi, como Rigoletto
(1851) y La Traviata (1853), donde a no ser que se requiriera Cassa sola (en
contraposición a Gran Cassa) se presuponía un empleo conjunto. A menudo,
algunos compositores de la Ópera de París escribían las partes de plato y bombo
para ser interpretadas también por un solo músico. Para lograr la interpretación
simultánea, se acoplaba un plato al casco del bombo, mientras que el músico
sostenía el otro plato con una mano, y la maza de bombo en la otra. Otras veces,
los instrumentos eran tocados por intérpretes distintos, ya que la sonoridad de
ambos instrumentos se resentía al ser tocados por un solo músico.
La moda del uso simultáneo de platillos y bombo alcanzó tal punto que
Berlioz, en 1843, llegó a protestar en su Gran Tratado de Instrumentación por la
forma en que algunos compositores empleaban esta práctica, la cual consideraba
que estaba siendo sujeta «al más atroz abuso»: la grosse caisse (literalmente,
«tambor grande») —como se solía llamar al instrumento debido a sus enormes
proporciones— estaba siendo usada por «novatos en el arte hambrientos de
efectos» que únicamente buscaban impresionar «a través de pomposidad
orquestal y efectos potentes» en detrimento del atractivo musical. Muchos
compositores, añadía, arruinaban todo «con su continuo thump, thump, thump,
anulando el sonido de la orquesta y exterminando las voces, por lo que no hay
melodía, armonía, patrones musicales ni expresión». El compositor llegó a apuntar
que el uso de bombo bajo un ritmo regular, como el primer golpe de cada compás,
conduciría inevitablemente a ralentizar la orquesta debido a que el percusionista
usualmente toca tras el pulso. Berlioz también consideraba intolerable la
interpretación conjunta por un único músico, ya que el tono del plato perdía en
calidad, con un ruido «como si uno dejara caer un saco lleno de hierros viejos y
cristales rotos. [...] Como mucho serviría para acompañar monos danzantes,
juglares, tragasables y comeserpientes en lugares públicos y las plazas urbanas
más mugrientas». Remarcaba cómo de valioso puede ser el bombo cuando está
bien escrito, y describió su propio uso en la Sinfonía fantástica de 1830, donde
llega a pedir un redoble para bombo ejecutado por dos intérpretes con baquetas
de timbal. El primer redoble —o trémolo— para ser ejecutado por un único
percusionista aparece probablemente en Lo que se escucha en la montaña
(1849), de Franz Liszt. Este efecto, usado también eficazmente por Wagner, fue
requeriéndose en obras tales como El aprendiz de brujo (1897) de Dukas, El
pájaro de fuego (1910) de Stravinski o El horno de las fieras (1966) de Britten.
Establecimiento
Si bien el modelo más común a principios del siglo XIX era todavía el tambor turco
o el long drum, en Reino Unido comenzó a proliferar otro modelo de bombo,
denominado gong drum, de un solo parche y cuyo tono se consideraba mejor que
el del bombo usual de dos parches. Debido a que en estos modelos se utilizaba un
sistema de tensión con pernos de hierro —en lugar del habitual sistema por

9. cuerdas— la tensión era más fácil de controlar, aunque se trataba de un sistema
más laborioso. Para obras como el Requiem de Verdi, donde el compositor solicita
que las cuerdas estén bien tensionadas para los golpes seco e molto forte del
«Dies irae», pero aflojadas para las notas ppp en el «Mors stupebit», se trataba de
un sistema menos apropiado, si bien puede interpretarse mediante el uso de dos
instrumentos. Toscanini solía además pedir un bombo muy grande para sus
interpretaciones de esta pieza, con el bombo colocado de la manera en que
Berlioz pedía para —entre otras— su Sinfonía fantástica.
De hecho, existía frecuentemente una demanda de bombos orquestales
más grandes, en búsqueda de un mayor volumen de sonido. Henry Distin se hizo
cargo de esta inquietud cuando la firma Messrs. Distin produjo y patentó en 1857
su Monster Bass Drum (literalmente, bombo monstruoso), un gong drum el cual se
consideró durante largo tiempo como el bombo más grande del mundo. Tenía una
altura total de unos ocho pies —siendo el parche de unos 7 pies de diámetro (casi
2,5 metros)34 — y un aro con 30 piezas de sostén machihembradas. El parche, de
unos 7 milímetros de espesor, parece que se fabricó a partir de la piel de un buey
ganador de un concurso de ganadería, si bien otras fuentes afirman que se
importó piel de búfalo. Más tarde, en 1956, Gerard Hoffnung fabricaría un bombo
enorme para su primer Hoffnung Music Festival; tanto, que hubo que desarmar las
puertas del Royal Festival Hall para que cupiera, pero resultó ser solo visualmente
efectivo, con un tono exiguo. De hecho, el tamaño poco tiene que ver con la
calidad de sonido del instrumento, y modelos pequeños de bombo pueden tener
una gran calidad de sonido.
A mediados del siglo XIX, el sistema de tensión por tornillos fue
reemplazando al de tensión por cuerdas que se venía usando hasta el momento.
El casco ya no se fabricaba únicamente de madera, sino también de latón o
aluminio. Asimismo, la técnica de ejecución fue evolucionando, y en el ámbito
orquestal se empezó a golpear realizando un cierto arco amplio hacia abajo. A
pesar de los reparos de Berlioz, el uso de un plato fijado al casco del bombo para
que pudiera ser golpeado por el otro plato por el mismo intérprete se convirtió en
práctica común a lo largo del siglo XIX y en el XX, especialmente por bandas
militares en conciertos. Mahler en ocasiones llegó a requerir esto como estilo
militar. También Mahler requirió el uso de la tradicional escobilla de abedul en sus
sinfonías, en el aro de madera en el scherzo de su Segunda Sinfonía y de la
manera tradicional en su Séptima Sinfonía, de nuevo diferenciando la posición de
las plicas. Balákirev utilizó este mismo sistema de notación en Tamara, para
indicar el golpeo alternativo en ambos parches del instrumento.
En la orquesta moderna, el bombo es habitualmente suspendido de un
marco que permite al instrumento balancearse libremente y ser colocado en
cualquier ángulo para ser golpeado. Ocasionalmente, también se puede colocar
sobre una plataforma especial, con los parches del instrumento perpendiculares al
suelo. La profundidad del casco suele oscilar entre 14 y 22 pulgadas (35 y 55
centímetros), mientras que el diámetro de los parches varía comúnmente entre 28
y 40 pulgadas (70 y 100 centímetros).40 En las partituras orquestales, el bombo

10. se ha convertido, junto con los platillos, en el instrumento de percusión más
utilizado tras los timbales.
Fuera del ámbito orquestal, los bombos —tensionados o bien por cuerdas
como en las bandas militares, o mediante varillas metálicas— se habían
mantenido por el contrario en unas dimensiones menores. Uno de los propósitos
de la utilización de bombos de poco tamaño era la búsqueda de sonidos más
breves y secos, y ritmos más cortantes. En las bandas militares, las cuales se
habían visto incrementadas en tamaño y más reglamentadas, el bombo mantenía
su popularidad, pero la utilización por lo general de modelos de tamaños inferiores
a los sinfónicos obedecía además a razones logísticas, en aras de la portabilidad
del instrumento. A comienzos del siglo XX, aquellos con tensión por cuerda de las
bandas militares tenían típicamente unas medidas de 30 pulgadas de diámetro (75
centímetros) y 15 de profundidad, se solían llevar sobre el pecho colgados
mediante correas cruzadas —tal y como todavía se sigue utilizando, y como ya se
utilizaba desde la época de los long drum ingleses -y eran golpeados en ambos
parches. Los bombos de marcha cuentan modernamente con unas dimensiones
que usualmente oscilan entre 14 y 30 pulgadas de diámetro y una profundidad de
10 a 18 pulgadas. El instrumento, sujeto mediante correas o un arnés a los
hombros, ejerce en este ámbito primordialmente la función de marcar el tiempo de
la banda. Pueden conseguirse, sin embargo, otros usos variados, como en el caso
de las marching bands, donde la utilización de sets de bombos de distintos
tamaños permite mantener fraseos melódicos.
Evolución de los parches
De forma tradicional, para la construcción de los parches se utilizaban
pieles principalmente de becerro, las cuales son más finas y resistentes que las de
vacas adultas; también se utilizaban otros tipos de piel, como de cabra, caballo, e
incluso burro, que son igual de apropiadas aunque más difíciles de adquirir. Al ser
la piel un material higroscópico —es decir, que tiende a absorber la humedad del
aire o a desprenderla cuando está seco—,estos parches se vuelven prácticamente
inutilizables cuando hay mucha humedad en el aire, pues se quedan flojos,
pesados y destensados, en detrimento del sonido del instrumento. Por el contrario,
en un ambiente demasiado seco se tensan en exceso e incluso llegan a pelarse y
romperse. Al verse expuestos los parches a las influencias de agentes
atmosféricos, este problema era especialmente grave para las secciones de
percusión de las bandas al desenvolverse en la intemperie.
Se realizaron algunos intentos de construcción de parches con diferentes
materiales —como por ejemplo una patente del siglo XIX de parche hecho de
paño saturado en acetato de celulosa—, pero ninguna de esas ideas tuvo
realmente éxito en el empeño de sustituir la piel como material para fabricar los
parches hasta la llegada en la década de 1950 de los modelos sintéticos de Mylar,
los cuales no se mostraban afectados por las condiciones climáticas.

11. La llegada del Mylar provocó el declive del uso de los parches de piel en la
música de baile y militar debido también a otros factores como su coste o su
volumen. La música estaba cambiando a finales de la década de 1950; hasta
entonces, las formas musicales habían tenido relación con el swing y tendían
hacia el rock & roll y el rythm & blues. Estos estilos demandaban más sonoridad,
acompañando la introducción de instrumentos como la guitarra eléctrica que se
habían visto evolucionados desde su diseño acústico tradicional. Los parches de
piel, cuya máxima calidad la ofrecen a volúmenes medio-bajos, no podían
competir en volumen con el resto de instrumentos amplificados, y su durabilidad
se veía resentida al ser usados en esas circunstancias. La aparición del Mylar,
bastante más barato que la piel, facilitó también que las propias compañías
musicales fabricasen los parches ellas mismas, pudiendo así controlar mejor la
producción y desligarse de las empresas fabricantes de parches de piel. Las
empresas pioneras en la utilización de este material —Evans y Remo— pasaron a
dominar el mercado, mientras que algunas empresas fabricantes de parches de
piel desaparecieron o se dedicaron a la industria peletera, y otras, como Ludwig o
Slingerland se reconvirtieron al nuevo material. Por su parte, el uso de parches de
piel sigue presente ampliamente en el ámbito orquestal, pues estos son capaces
de producir una mayor calidad sonora que la de los parches de plástico.
El bombo de pedal
Tras la Guerra Civil estadounidense, en los estados sureños —y
especialmente en Nueva Orleans— surgieron ciertas bandas compuestas
predominantemente por músicos de raza negra y constituidas inicialmente como
banda para funerales. Estas agrupaciones incorporaban instrumentos como
cornetas, trombones y clarinetes, provenientes a menudo de la guerra entre
estados, e incluían varios percusionistas para tocar caja, bombo y platillos, los
cuales se veían usualmente acoplados al bombo. Los bombos medían unas 20 o
30 pulgadas de diámetro, mientras que las cajas usaban tensión por cuerdas,
típicas de las marching bands de regimientos.
A finales del siglo XIX, estas bandas comenzaron a realizar espectáculos en
interiores, proporcionando entretenimiento para bailes, fiestas, y diversos eventos
sociales como vodeviles y teatros. Algunas agrupaciones comenzaron a volverse
sedentarias, orientándose únicamente para entretenimiento en interiores, donde
se utilizaban bombo, caja y platillos, pero también instrumentos de percusión
accesorios o para diversos efectos de sonido. La necesidad de dos o más
percusionistas disminuyó: cada músico requería una paga y ocupaba espacio en
el limitado espacio disponible, por lo que en busca de economización se esperaba
que un único intérprete tocara varios instrumentos, idea a partir de la cual
comenzó a originarse el concepto de batería. La caja, apoyada en un soporte y en
una posición inclinada apropiada para el agarre tradicional de marcha, pasó a
colocarse suficientemente cerca del bombo para que un sólo músico pudiera tocar
ambos instrumentos simultáneamente. Esta técnica, denominada double
drumming, involucraba coordinar las manos para tocar ambas partes, el bombo
posicionado a la derecha del intérprete, un pequeño platillo turco montado sobre el

12. bombo y un uso del doble golpe, y se convirtió en una marca característica del
jazz en las siguientes generaciones.
Sin embargo, muchos intérpretes encontraron el double drumming limitado
y centraron sus esfuerzos en desarrollar métodos para liberar las manos y poder
tocar ritmos en la caja mientras tocaban con el pie el bombo, colocado el suelo tal
que los parches estuvieran de forma vertical. En la década de 1890 se
experimentó con diversos modelos de pedales para bombo, uno de los cuales
incluía un dispositivo que golpeaba un pequeño plato adosado al bombo
simultáneamente al golpear el parche del bombo, emulando el sonido tradicional
de bombo y plato en la marcha. Por lo general, estos dispositivos contaban con
complicados sistemas de movimiento de punta y talón para golpear el parche y
hacer volver al pedal a su posición inicial. Algunos de estos modelos se mostraban
en la forma usual, sujetos al aro inferior del bombo, mientras que otros colgaban
desde arriba del bombo unidos por una cuerda a un pedal posicionado en el suelo.
Otros mecanismos no contaban siquiera con pedal alguno, y estaban formados
por una cuerda atada directamente al zapato del músico. Estos modelos iniciales,
además de ser voluminosos y engorrosos, se mostraban algo limitados, siendo
poco capaces de ejecutar adecuadamente figuras musicales sencillas como las
negras.
William F. Ludwig, un emigrante alemán que tenía un puesto de
percusionista en un teatro de Chicago, decidió crear en 1909 su propio pedal, al
no sentirse satisfecho con el modelo de madera que utilizaba para tocar los
emergentes ritmos de jazz y ragtime. Ludwig fabricó el primer modelo de pedal
realmente útil, el cual permitía tocar el bombo de manera más rápida, precisa y
cómoda. El modelo no tardó en popularizarse, y comenzó a ser producido en
masa en metal bajo la firma Ludwig and Ludwig.
Los bombos que se usaban en baterías de las primeras décadas del siglo
XX tenían unas medidas de 28, 30 ó 32 pulgadas de diámetro, y unas 14 ó 16
pulgadas de profundidad. No tenían ningún sistema apagador, y contaban con
unas espuelas sujetas a los aros para mantener en su sitio el instrumento. El peso
de los modelos —fabricados en madera sólida habitualmente de arce, nogal o
caoba— garantizaba su estabilidad. El uso de bombos de estas medidas era
adecuado en actos al aire libre en los que no había amplificación y se necesitaba
gran volumen, pero los baterías requerían sin embargo kits más compactos para
facilitar el traslado de los instrumentos y su uso en locales cerrados. En busca de
soluciones, diversas compañías comenzaron a intentar convertir el bombo en un
estuche contenedor, e incluso en 1917, William A. Barry patentó un modelo de
bombo plegable de chapas de aluminio de 28 por 14 pulgadas, el cual podía
doblarse en cuatro partes y ser empaquetado ordenadamente en una funda
elíptica. En la década de 1920, otras compañías siguieron esta misma dirección
con el lanzamiento de algunos modelos plegables más, aunque por lo general
estos bombos no consiguieron demasiada durabilidad.

13. A partir de la década de 1930, se llevó finalmente a cabo una importante
reducción en el tamaño de los bombos, así como la introducción de herrajes más
ligeros. Aunque no se habían realizado grandes cambios en el diseño del
instrumento —exceptuando la llegada de la doble tensión en lugar de la tensión
simple o por bellotas de tubo—, el diseño personalizado de parches pintados a
mano había cobrado por otra parte cierta importancia. Esto servía como medio
para atraer atención sobre el instrumento, que por entonces cumplía básicamente
con la función de marcar y mantener el tiempo con figuras sencillas como negras
regulares.
En 1940, la firma Gretsch empezó a construir modelos de baterías con
doble bombo, gracias a la idea de Louie Bellson, y en esa década que empezaba,
con la era del bebop, el rol del bombo en la batería evolucionó para pasar a ser un
elemento interactivo, marcando ciertos acentos junto con la caja. Los anteriores
bombos de 28 pulgadas habían pasado a ser sustituidos por modelos más
pequeños con diámetros de 20 e incluso 18 pulgadas. Hasta el momento, los
cascos se construían de una sola pieza de madera, y Gretsch introdujo otro
cambio importante en el diseño de las baterías: el uso de contrachapado.
Más tarde, desde la aparición del rock a mediados de la década de 1950
empezaron a usarse otra vez bombos más grandes, de 22 y 24 pulgadas,56 pero
siendo esta vez apagados o amortiguados, para sacar máximo rendimiento al
ataque. Sobrevino por este entonces un rediseño radical de los herrajes que
acompañaban a los tom-toms y a otros instrumentos, para mantenerlos dentro del
alcance del batería, y estos instrumentos auxiliares comenzaron a verse sobre el
bombo, en lugar de a su lado. En 1965, Joseph Peters registró una patente de un
pedal con el que buscaba poder utilizar dos mazas diferentes en un mismo
bombo;Nota 4 Allan Simpson, en 1972, patentó por su parte otro pedal con el cual
era posible tocar dos bombos con un solo pie. A partir de la década de 1980, si
bien los parches seguían estando amortiguados, se comenzó a admitir la
resonancia, y se fue afianzando un diámetro estándar de 22 pulgadas.61
Modernamente también es habitual el uso de modelos de 18 pulgadas —
principalmente en entornos acústicos y jazz—, o de 20 pulgadas.
Sonido
Una de las características principales del sonido de este instrumento es su
tono indefinido y gravísimo, si bien un intérprete de bombo puede conseguir una
amplia variedad de timbres, tonos y matices mediante determinadas técnicas.
Posee un gran espectro dinámico, lo que hace que su sonoridad sea capaz de
abarcar desde un murmullo o sonoridad misteriosa (pianississimo) hasta un
fortísimo estruendo, lo cual puede usarse para crear efectos de sonido tales como
refuerzos rítmicos, imitación de cañones, truenos, terremotos, etc. El compositor
Walter Piston afirmó, en su tratado de orquestación, que «el poder sonoro del
bombo es mayor que el de cualquier otro instrumento de la orquesta». Por su
parte, Cecil Forsyth manifestó que «un único golpe profundo y retumbante es
suficiente para producir una sensación de lejanía, de solemnidad, incluso de

14. desolación desesperanzada. Es prácticamente imposible encontrar una marcha
fúnebre orquestal que no ilustre este punto.» El instrumento es también capaz de
producir otros timbres diversos, determinados por dos características principales:
el ataque —o modo de iniciarse el sonido— y la resonancia —o vibración del
instrumento—. Entre los distintos elementos de los que un intérprete puede
ayudarse se incluyen la dureza o tipo de las mazas, el cambio a un área de golpeo
diferente (del parche o casco), el uso y posicionamiento de una sordina, el tipo de
sistema de amortiguamiento usado, la elección entre el uso de un parche de piel o
plástico, e incluso afinar el parche a un tono determinado. Otras técnicas pueden
también incluir el uso de un pedal, o el empleo de varios bombos
simultáneamente.
Mientras que en los bombos de marcha se suele obtener un ruido sordo, en
la orquesta se busca un sonido como "de trueno bajo". El tamaño y el peso de las
mazas a usar son relativos al tamaño y tipo de bombo, por lo que los bombos
sinfónicos se golpean generalmente con una maza grande y suave, habitualmente
sostenida con la mano derecha, y suficientemente pesada para provocar que vibre
la gran caja de resonancia del instrumento. La tensión de los parches debe ser
pareja a lo largo de todo el perímetro de los parches, y suficientemente aflojada,
aunque permitiendo que el bombo produzca un sonido resonante. Si el parche es
destensado demasiado se obtiene por el contrario un sonido blando y endeble, sin
cuerpo tonal.
Debido a que el sonido del instrumento se proyecta según sea la
orientación de sus parches, es importante que el bombo tenga la inclinación
adecuada para una buena proyección de su sonido. En nuestros días, el bombo
orquestal se coloca normalmente de forma que los parches quedan en posición
vertical pero en ángulo, para que el percusionista golpee desde el lado. Si bien en
ocasiones el parche se golpea en una posición casi horizontal, en esta posición la
calidad del sonido es más pobre debido a que las vibraciones se reflejan en el
suelo. Además, es conveniente aislar los ruidos que puedan existir derivados de la
instalación del instrumento; los soportes donde el bombo queda suspendido
ayudan a aislarlo de cualquier otra superficie de contacto.
El área que produce mejor un sonido cálido y meloso y proyecta toda la
sonoridad y resonancia del bombo se encuentra ligeramente alejada del centro del
parche. Dependiendo del tamaño del instrumento y del tipo de parche, esta área
óptima para tocar puede encontrarse entre uno y dos tercios de la distancia entre
el borde y el centro del parche, por lo que el percusionista debe habitualmente
localizar la zona ideal de golpeo por prueba y error. Para una interpretación
general hay que evitar percutir cerca del borde, pues el tono fundamental del
instrumento incluye las partes graves que se escuchan cuando se golpea el
bombo cerca del centro, mientras que si se golpea en el borde se oye el tono
propio del parche. Cuando se requiere una articulación dura y seca, puede
recurrirse al amortiguamiento del instrumento, un uso de baquetas duras y el
golpeo un poco más cerca del centro del parche. Para un sonido más indefinido

15. con más sobretonos, el área de ejecución puede desplazarse más cerca del borde
del parche.
El uso de parches de piel, los cuales son habitualmente apreciados por
ofrecer una mayor calidad de sonido que los de plástico, todavía es común en
tambores utilizados en ámbito orquestal, principalmente en timbales. Sin embargo,
al contrario que con el timbal, del cual se desea extraer un tono definido, se cuida
la construcción y afinación de un bombo para evitar esto. Los bombos sinfónicos
pueden producir distintos tonos según sea la caja de resonancia del instrumento
—es decir, su tamaño—, pero en busca de disipar cualquier impresión de tono los
parches pueden ajustarse a alturas diferentes, afinando por ejemplo el parche de
resonancia aproximadamente un semitono más grave. Mediante el uso de mazas
grandes y suaves se ayuda también a eliminar cualquier rastro de tono.
El bombo orquestal puede además llegar a ser utilizado como una especie
de timbal «super-contrabajo». Su sonido en dinámicas piano o pianissimo tiene
una profundidad que queda lejos del registro que puede llegar a alcanzar un
timbal, cualidad que Verdi explotó en el «Mors stupebit» de su Requiem. Por otra
parte, para dinámicas mayores, el bombo también es capaz de proyectar un peso
muy superior al que puede conseguir el timbal, lo que puede añadir un clímax
adicional incluso cuando los timbales ofrecen ya todo su potencial.
Mazas y baquetas
Como ya se ha comentado, el tamaño y el peso de las mazas a usar son
relativos al tamaño y tipo de bombo. Para golpear el parche en un bombo
orquestal se emplea una amplia variedad de mazas y baquetas de distintos
tamaños, formas y materiales, según se busque crear determinados matices o
efectos, si bien lo usual es utilizar mazas propias para bombo con suficiente peso
para producir un sonido adecuado. No son habituales, sin embargo, las
indicaciones expresas sobre qué baqueta utilizar, y es el intérprete quien suele
decidir el tipo de maza que requiera cada pasaje; por lo general, el empleo de
mazas blandas proporciona un sonido más meloso y rico, mientras que las
baquetas duras proporcionan más ataque y precisión. Comúnmente, un conjunto
básico de mazas incluye una maza grande de fieltro para uso general, una pareja
de mazas para redoble, y otra pareja para sonidos articulados, como por ejemplo
con cabezas de fieltro duro o de madera recubierta con gamuza.
Las mazas para propósito general son habitualmente de mango grueso, con
unos 25 a 35 centímetros de largo y de madera —como carpe o haya—, y una
cabeza de fieltro denso la cual, con unos 7 u 8 centímetros de diámetro, es
considerablemente más grande y pesada que cualquiera para timbal. Las mazas
para bombo normalmente son también redondas o elípticas y de una sola cabeza,
aunque se usan asimismo mazas dobles con dos cabezas para poder realizar
redobles a una mano, golpeando alternativamente cada maza. Para este cometido
también suele emplearse una pareja de mazas de redoble, ligeramente menores
que las utilizadas para propósito general, con mangos más delgados y fieltro

16. blando. Estas mazas, las cuales producen un sonido más exiguo, también pueden
emplearse para golpes en matices pianos. A veces se requieren particularmente
baquetas de timbal para interpretar un redoble, si bien el poco peso de estas no
las hace idóneas en esta situación, 2 y deberían ser utilizadas únicamente cuando
se especifique, sea para redoble u otros usos como la obtención de determinados
matices, la ejecución de ritmos complejos o pasajes rápidos.
Por lo general, para ritmos rápidos o pasajes articulados y secos se suelen
utilizar baquetas de fieltro duro o de madera recubierta. Las mazas de fieltro duro
producen un timbre con mucho ataque, aunque poco volumen. Se pueden emplear
asimismo mazas con cabezas recubiertas con cuero, las cuales producen un
timbre duro; con cabeza de madera, para un sonido resultante seco, enérgico y
ruidoso, siendo su ataque audible de forma nítida; baquetas de caja, cuyo sonido
es muy seco, duro, preciso y ruidoso, si bien son demasiado ligeras para que el
bombo obtenga toda su resonancia;Nota 5 o baquetas de marimba o vibráfono,
para producir un timbre duro pero con menos volumen. Otros usos pueden
emplear escobillas, las cuales pueden obtener sonidos como siseos o zumbidos;
vergas, como las utilizadas con la técnica turca; e incluso los dedos. Puccini indica
incluso el uso de una baqueta de hierro (bacchetta di ferro) en su Madama
Butterfly.
Sonido del bombo de pedal
El método de golpeo mediante un pedal no permite ninguna variación en la
entonación, lo que provoca que los golpeos sean monótonos y suenen más bien
muertos y secos. A menudo se usan incluso paños para amortiguar más el sonido,
producido habitualmente por mazas con cabeza redonda o cuadrada, de fieltro o
madera. Sobre la longitud del bombo, esta afecta más a la respuesta que al
sonido, siendo los profundos más apropiados para conseguir potencia y volumen,
y los estrechos para contextos acústicos.
Un factor crucial en la resonancia del bombo de pedal es la actuación del
parche delantero, o parche resonador. Si bien su ausencia produce nula
resonancia, se puede conseguir un mayor ataque y proyección, lo cual en algunos
estilos de música puede llegar a ser apropiado. Para conseguir un equilibrio entre
estos factores se han llegado a diseñar parches resonadores perforados.
Siguiendo con la tendencia creciente de maximización de la resonancia desde la
década de 1990, se han diseñado también sistemas como el «Woofer», o
resonador para bombo, consistente en un bombo adicional del mismo diámetro
pero más estrecho que uno tradicional, que se monta delante del bombo en el que
se está tocando.
Técnica instrumental
En un bombo sinfónico, el golpe se suele ejecutar mediante un movimiento
combinado de antebrazo y muñeca dirigido hacia el parche, pues un golpe directo
—en contraposición a un movimiento circular u oblicuo— produce la máxima

17. vibración y profundidad de tono del parche.76 Para una interpretación general, un
intérprete de bombo orquestal suele permanecer detrás del instrumento, o
ligeramente más cerca del parche batidor, con el instrumento posicionado en un
ángulo de 45 grados o más. Para un acceso fácil a las mazas y baquetas es
normalmente necesaria también alguna bandeja o estuche auxiliar. Las técnicas
de ejecución incluyen diferentes tipos de golpe como el legato o stacatto, al igual
que efectos como redobles, apagado, golpeos al unísono o notas de gracia.
Legato
Se usa la palabra italiana legato para describir el golpe de bombo que
produce un sonido grande y timbre redondo. Esto se consigue mediante el uso de
una maza bastante grande que cuente con suficiente peso para hacer vibrar los
parches del instrumento sin causar un tono duro y seco, pues se busca producir
un tono cálido y meloso sin un impacto marcado. Para dinámicas suaves, se utiliza
un movimiento básicamente de muñeca, mientras que para volúmenes más
fuertes se utiliza también combinado un desplazamiento de brazo. Es importante
acompañar el movimiento de la maza tras el golpeo para permitir al parche
resonar y conseguir un legato completo y sonoro.
Staccato
Al contrario que el golpe de legato, el cual crea un sonido llano y conectado,
el golpe de staccato crea un sonido limpio y seco, referido en italiano como secco.
Para ello se utiliza un agarre más ceñido y un golpeo más directo e inclinado,
utilizando primordialmente la muñeca. Con el empleo de este golpe, el bombo
puede mantener un golpeo firme y rítmico, lo cual es útil para mantener un pulso
de marcha consistente. Esta es una de las principales funciones del instrumento y
los compositores se apoyan habitualmente en este pulso básico para ayudar a una
agrupación a tocar con precisión. Otra de las funciones del staccato es la
interpretación de pasajes donde se deba articular claramente, como por ejemplo
para ritmos rápidos. El uso de una maza más dura con una cabeza algo más
pequeña de lo habitual puede ayudar a reducir la resonancia y permite que el
sonido se proyecte. Por otra parte, para pasajes rítmicos, posicionar el instrumento
de forma horizontal puede ayudar también a obtener un mejor control de los
ritmos.
Redoble o trémolo
Usualmente, el redoble es indicado con un símbolo de trémolo o con tres
barras atravesando la plica o sobre ella, y su función es la de producir un sonido
continuado. Para un redoble de bombo se utilizan comúnmente dos mazas algo
más pequeñas y ligeras que las usadas para golpes simples, percutiéndolas
alternativamente a una velocidad que permita el mantenimiento del sonido del
bombo. Puede emplearse un agarre tanto tradicional como paralelo, posicionando
el cuerpo de manera que las baquetas se sitúen confortablemente de manera
equidistante respecto al centro del parche. Un método práctico y efectivo para

18. ejecutar redobles largos es colocar el bombo en una posición horizontal.
Antiguamente, el redoble se solía ejecutar incluso con una única maza, golpeando
esta con la cabeza y el extremo o con una maza de dos cabezas, lo cual ayudaba
a liberar una de las manos. En la actualidad, si un intérprete ha de ejecutar un
redoble con una única mano puede optar también por sujetar dos mazas en una
mano con un agarre similar al de instrumentos de láminas como la marimba o el
vibráfono. Para dinámicas suaves se recomienda tocar cerca del borde del parche,
donde se consigue un sonido más delicado y con más armónicos, mientras que
para mayores dinámicas se utiliza una zona más cercana al centro.
Apagado
Para notas de corta duración, o bien se ejecutan en el centro del parche —
donde las vibraciones son más débiles y la resonancia es menor— o bien son
apagadas, lo que significa detener la vibración de los parches. El procedimiento
para apagar la resonancia del bombo en notas secas y fuertes es habitualmente
mediante la mano izquierda en el parche resonante, y la rodilla derecha en el
parche que es golpeado. Para ello el pie derecho puede ser colocado en un
pequeño taburete o en el reposapiés del soporte para bombo, lo que eleva la
rodilla derecha en una posición donde poder descansar sobre el parche batidor y
apagarlo. En pasajes rítmicos, o para reducir la resonancia, es usual también el
empleo de una bayeta o similar en el parche batidor —sin cubrir la zona de golpeo
—, lo cual produce un timbre más duro y amortiguado. El área cubierta por el paño
dependerá del parche y del tamaño del instrumento, siendo incluso en ocasiones
amortiguado también el parche resonador, o el bombo posicionado en posición
horizontal. Otros intentos de reducir la resonancia del bombo han llevado por
ejemplo a la construcción de modelos de bombo con un apagador interno,
accionado con pedal.81 Siguiendo esta idea, hay quien introduce dentro del casco
objetos como papeles con el objetivo de ayudar al apagado, mientras que otros
optan por adosar una cinta adhesiva al parche. Sin embargo, estas últimas
técnicas no son recomendables.
Asimismo, un factor que el intérprete debe considerar es la longitud de las
notas con relación a la música, pues a menudo lo que está escrito podría no ser
exactamente lo que el compositor tenía en mente. A veces los valores de las notas
que se ven son demasiado cortas en relación con otras partes de viento, como si
solo estuviera escrito el ataque del bombo, y se debe tener en consideración si es
apropiado dejar resonar el instrumento algo más antes de apagarlo.67 Por el
contrario, cuando los compositores quieren indicar que una nota debe sostenerse
o dejarse sonar sin apagar, es habitual el empleo de una línea curvada a
continuación de la nota correspondiente, o de la abreviación L.V.

19. 3. Los Tom-Tom
Tom, tom-tom o tomtom es un instrumento musical de percusión mejor
reconocido como un tambor, originario de los nativos americanos o las culturas
asiáticas, y forma parte de la batería, siendo incorporado a esta a comienzos del
siglo XX. El Tom-Tom se encuentra solo de a dos y suele ser montado en un
aparejo de acero montado sobre el bombo.
El Tom-tom también se utiliza como un método tradicional de comunicación.
En la actualidad existen distintas medidas de Tom-Tom según la función de
este:
• Poder:
• 10x12, siendo 10 la profundidad por 12 el diámetro
• 11x13, que es la medida más común, y es considera como la medida
estándar por la mayor parte de los bateristas.
• Fusión:
• 8x10
• 8x12
• 9x12
• Clásica:
• 8x12
• 9x13
Sin embargo, existen además muchas más medidas de tambores Tom-Tom
que se usan en la práctica.
Construcción y fabricación
Armazón
Un factor crucial para alcanzar una calidad de tono superior y asegurar la
durabilidad y resistencia, sobre todo la de la madera, es la creación de un
armazón perfectamente redondo.
El armazón a menudo es construido de 6 a 8 cepas de madera (a veces
usando diferentes maderas, por ejemplo, la caoba y falkata - el abedul o el arce),
madera sólida o materiales artificiales (la fibra de vidrio, acero presionado,
Polimetilmetacrilato, compuesto de resina). Los armazones de madera o

20. compuestos pueden ser terminados por laminado en plástico en una larga
variedad de colores y efectos. El acero es por lo general cromado.
Medidas
Medidas más comercializadas de los tom-toms:
4. Timbales
Los timbales, pailas, timbaletas o tarolas tropicales, son tambores
cilíndricos, de un solo parche, con armazón de metal, más cortos que los tom
toms, y afinados más agudos, que se pueden acompañar con percusión auxiliar.
Historia
Orígenes
Distintos modelos de tambores y tamboriles se usaron desde las
civilizaciones antiguas, en especial para propósitos ceremoniales y militares.
En Medio oriente se utilizaban variantes primitivas del timbal desde antes
del siglo XII, que evolucionaron junto a la trompeta para llegar a ser los principales
instrumentos musicales de la caballería.
Entre los jenízaros del Imperio otomano existía un tipo de regimiento
llamado "mehterhané" encargado de erigir la carpa del sultán y mantener una
banda para las ceremonias militares, que incluía instrumentos tales como
clarinetes, triángulos, crótalos, platillos, chirimías, y timbales de guerra,
denominados "kös y naqqara".1
«...quinientos trompeteros produjeron un sonido tal que el planeta Venus comenzó
a danzar y los cielos reverberaron... Todos estos músicos con tambores, timbales
y címbalos desfilaron en formación cerrada tocando sus diversos instrumentos
rítmicamente al unísono de tal forma que parecía como si el ejército de Shamapur2
pasara marchando...»
Evliya Çelebi, 1638, describiendo un "mehterhané" otomano
Los "kös y naqqara" otomanos y sus equivalentes en el resto del mundo
islámico, por su porte y valor simbólico eran por tanto para los cruzados, quienes
los trajeron a Europa a partir del siglo XIII, botines de guerra tan preciados como
banderas y estandartes.

21. Por esa época también llegaron a Europa otros modelos de naqqara ( nakir,
(en inglés) naker) más pequeños. Estos tamboriles, con un diámetro de 20 a 22
cm , colocados sobre las monturas, se usaron en ceremonias militares hasta el
siglo XIV.
En 1457 una embajada húngara enviada a la corte de Carlos VII de Francia
por el rey Ladislao VI en preparación de su fallida boda con Magdalena, hija del
monarca francés,3
llevó a París grandes timbales montados de a pares sobre
caballos.
Durante los siglos siguientes, se hicieron varias mejoras técnicas en los
timbales. Originariamente el parche era tensado directamente sobre la caja de
resonancia, pero en ya en el siglo XV, comenzó a utilizarse un aro sobre el que se
tensaba el cuero y que se encajaba luego en el cuerpo del instrumento. A
principios del siglo XVI la fijación comenzó a realizarse con tornillos, que permitían
variar la tensión del parche, convirtiendo al timbal en un instrumento con
posibilidades de afinación.
La utilización del timbal como "arma emocional" en batallas y desfiles se
mantuvo hasta bien avanzado el siglo XIX. Napoleón Bonaparte organizó sus
bandas a la manera otomana, y se dice que el sonido majestuoso de címbalos y
timbales de las fanfarrias francesas tuvo no poca influencia en la victoria de
Austerlitz.
Al mismo tiempo que fueron modificándose tecnológicamente, los timbales
sufrieron diversos cambios de tamaño. En el siglo XVII y comienzos del s. XVIII los
timbales eran considerablemente más pequeños y menos profundos que los
contemporáneos. Esto era debido a la influencia de su uso como instrumentos de
caballería, donde, colgados en pares a lomos de los caballos, estaban limitados
por las capacidades del animal de carga, por lo que tenían que ser
necesariamente más pequeños y ligeros. A principios del barroco, si bien no
existía un estándar sobre las medidas correctas del instrumento, un par típico
contaba con 18 y 20 pulgadas de diámetro y entre 11 y 15 pulgadas de
profundidad. Mersenne escribió en 1616 que los timbales rondaban los dos pies
de diámetro.10 Michael Praetorius, en su obra De organographia, proporcionó
también por esa época los diámetros de un par de timbales de 17 1/2 y 20 1/2
pulgadas.11 Estos instrumentos, capaces de menos resonancia y volumen sonoro,
eran sin embargo adecuados para las agrupaciones musicales de la época,
bastante más pequeñas, y en donde los timbaleros eran requeridos para tocar en
interiores con unas dinámicas menos fuertes y más articulación. Otras obras más
recientes, del siglo XVIII, indican medidas de aproximadamente 22 1/2 y 24 3/8
pulgadas de diámetro. En el siglo XIX era habitual para los intérpretes transponer
la nota más baja una octava alta para así adecuarse al rango natural de los
timbales. Los timbales a menudo fueron utilizados por españoles, ingleses y
franceses, quienes los trajeron a América.

22. Este instrumento se toca en géneros musicales tales como la salsa, cumbia,
música tropical latina, latin jazz, Merengue, Música Norteña además de pop y rock
entre otros.
Técnica
El ejecutante, conocido como timbalero da una variedad de golpes con
palillos y una mano, golpes en los aros y redobles en los parches, para producir un
amplio rango de expresión percusiva durante solos y secciones transicionales de
la música, y usualmente toca el armazón de los timbales, conocido como cáscara,
como base rítmica. También utiliza percusión auxiliar, que consta de campana,
caja china y platillo, para mantener el tiempo en varias partes de la pieza musical.
Toques en los timbales:
• Tono abierto (parches alto y grave) - se percute al centro, rebotando la
baqueta
• Tono cerrado (parches alto y grave) - se percute al centro, presionado
con la baqueta
• Aro-parche (rimshot) - se percute en el aro y el parche al mismo
tiempo
• Aro (rim) - se percute en el aro
• Cáscara - se percute de lado en el cuerpo del timbal
• De dedo medio - se percute el parche con el dedo, rebotándolo
• De bloque de madera
• De campana - se percute.
5. Bongó
El bongó es un instrumento membranófono conformado por un juego de dos
cuerpos de madera ligeramente troncocónicos, uno más pequeño que el otro,
unidos por un listón de madera. Sus bocas superiores -las de diámetro mayor-
están cubiertas por cuero sin pelo que se tensa con un anillo de metal a través de
llaves metálicas. El intérprete -bongosero- lo percute con las manos, para lo cual
lo coloca entre sus rodillas, sentado, ubicando el parche más agudo (el de menor
tamaño) a su izquierda en un ángulo de 45°. Según la clasificación decimal de los
instrumentos musicales de Hornbostel y Sanchs (Vega 1989), le corresponde el
número 211.211.12-9221.
El 'bongó es, a decir de Fernando Ortiz —el etnógrafo e historiador cubano
— “la más valiosa síntesis en la evolución de los tambores gemelos lograda por la
música afrocubana”. Su origen se remonta a la zona oriental de Cuba que
conjuntamente con el desarrollo del son, alcanza su forma definitiva y mayor
esplendor al llegar a La Habana a partir de 1909.

23. Esón inversa, quedando el macho al lado derecho. Generalmente se coloca
entre las rodillas del ejecutante sentado con un ángulo de inclinación de,
aproximadamente, 45 grados hacia afuera del ejecutante, aunque también es muy
utilizado sobre un atril. El/a ejecutante suele alternar su uso con el cencerro
cubano, utilizado una soga, colgándolos de una pierna del ejecutante sentado,
quedando los tambores a ambos lados de la misma.
Su evolución ha estado muy ligada a la aparición y popularidad del son
montuno cubano. A través de los conjuntos soneros llegaron a los salones de
bailes y de ahí a las grandes orquestas. Con el éxito de esta música en la Cuba de
1920que interpretan ritmos cubanos y latinoamericanos, comúnmente llamados
salseros, por todo el mundo actual.
Actualmente se emplea en los géneros musicales salsa y bachata.
6. Conga
La conga, tambó o tumbadora, es un instrumento membranófono de
percusión de raíces africanas, que fue desarrollado en Cuba. Además de su
importancia dentro de la percusión en la música afrocubana, la conga se convirtió
en un instrumento fundamental en la interpretación de otros ritmos «latinos» como
la salsa y el merengue.
Historia
La conga tiene su origen en los tambores africanos hechos a partir de un
tronco sólido ahuecado y con una piel clavada sobre la abertura de un extremo. El
tambor de makuta, de origen bantú, ha sido identificado como un posible
antepasado. Otro antiguo nombre dado por los nativos africanos a este
instrumento fue «tahona». Luego se le llamó «tumba», palabra derivada de la
lengua bantú. Posteriormente, se emplearon nombres como «salidor», «3-2» y
«quinto».
A pesar de ese fuerte y remoto parentesco de África, el desarrollo de las
congas no hubiera sido posible sin la técnica de fabricación y materiales de los
europeos. Tal es el caso de los barriles de vino, que fueron utilizados como
«cuerpo» de tambores en diferentes partes de América.
A partir de los años 1940 se popularizó el uso del vocablo criollo afrocubano
«conga» para designar ese instrumento, coincidiendo con el apogeo alcanzado en
el mundo por los ritmos cubanos como la conga y posteriormente el mambo.
Con el paso del tiempo, las congas han sufrido diversos cambios tanto en
su constitución como en la manera de ser ejecutadas. En Cuba, inicialmente, las

24. tumbadoras desempeñaron un papel mayormente folclórico. Cuando la rumba
surgió en La Habana y en Matanzas, se tocaba inicialmente con barriles de
bacalao y de velas, que después se transformaron en los llamados cajones.
Posteriormente esos instrumentos improvisados fueron siendo remplazados (al
menos parcialmente) por «prototipos» de tumbadoras.
Estos modelos rudimentarios de la tumbadora tenían una forma parecida a
la que presentan hoy en día pero era todavía un tambor muy sencillo,
comprendido únicamente por el «vaso» y el cuero. El cuero o parche que era
sujetado a la boca de la conga con clavos y se afinaba acercándolo al fuego, ya
que no existían los «herrajes», Los herrajes de afinación de las congas
aparecieron en los años 1940 siendo esta mejora atribuida al músico Patato
Valdes.
Arsenio Rodríguez se presentó como el primer músico en incorporar la
conga o «tambó» a las orquestas de baile. En los años 1940, Cándido Camero
agregó un segundo tambor a la conga, convirtiéndose así en el primer
percusionista en tocar con dos y quien consagró el uso del par de congas como
norma.
Características
Las congas se tocan con golpes directos de las manos. En casos muy
particulares, se tocan con baquetas. Como en la mayoría de los membranófonos
latinoamericanos que han perdurado, el parche originalmente estaba hecho de
cuero natural, aunque actualmente también se fabrican sintéticos ya que estos
últimos son más resistentes, los sonidos son más fáciles de obtener y su afinación
se altera mucho menos por efecto del cambio de temperatura. No obstante, ambos
tipos de parches tienen sus pros y sus contras.
Las congas se construyen de distintos tipos de materiales. El más utilizado
es la madera, pero las hay hechas de fibra de vidrio. También existen modelos
hechos en metal. Los manufactureros más conocidos son Latin Percussion, Meinl
Percussion, y Pearl.
El conguero puede tocar sentado o de pie. Es habitual que la conga se
presente por pares sobre un trípode, como ocurre con los timbales, aunque
también las podemos encontrar con un formato de tres, cuatro, cinco y hasta seis
congas, pero no es tan habitual.
Técnica
Existen varios golpes:
• Tono abierto (open)
• Tono ahogado (muff)

25. • Tono seco abierto (open-slap)
• Tono seco tapado (slap)
• Tono bajo de palma
• Hillfinger (manoteo, palma y dedos)
• Glissando
• Con las uñas (empleadas por el pionero Tata Güines)
En la escritura musical, cada uno de estos golpes tiene un símbolo que lo
representa. La técnica de la conga es muy amplia y dominarla requiere de tiempo,
paciencia y disciplina. A lo largo de los años, esta técnica se ha desarrollado de tal
manera que actualmente las tumbadoras pueden jugar un papel protagonista
dentro de una orquesta musical o incluso sin ella; y esto se debe a los famosos
solos o “descargas”. En estas demostraciones de virtuosismo, juegan un papel
destacado los redobles, flamadiles y paradiles, que son rudimentos propios de la
batería pero que con el tiempo se han aplicado a las timbas.
Desafortunadamente, ejecutar estas técnicas encima de un cuero
directamente con las manos requiere mucho más esfuerzo que con baquetas. Por
lo tanto, exige más práctica y horas de ensayo continuo. Además, se podría decir
que la morfología de las manos debe alterarse, y esto ocurre solo a través de la
práctica continua. Esto último se refleja en palmas más "acolchonadas" y dedos
callosos, así como tendones y músculos estirados. Estas características, que en
cierta medida posibilitan la ejecución del instrumento, se irán obteniendo a medida
que se practique con rigor y esfuerzo.
Tipos de congas
Hay hasta cinco tipos de congas, que se diferencian por su tamaño y su
afinación. De más agudo a más grave, son éstas:
• Requinto: conga de cuerpo delgado de afinación muy aguda, aún más
alta que la del quinto. Su función en la rumba es improvisar.
• Quinto: conga de cuerpo delgado de afinación aguda. Por lo general,
presenta un diámetro de 11 pulgadas.
• Macho, 3-2 o conga: de cuerpo mediano, se puede afinar de dos
formas: una es más aguda para poder tocar como tumbadora central en
formato de dos congas o más; la otra es más grave para poder tocar
únicamente esa tumbadora en la rumba. Su diámetro es de 11,75
pulgadas.
• Hembra o tumbadora: de afinación grave y diámetro de 12,50
pulgadas. Presenta un cuerpo más ancho.
• Retumbadora o mambisa: es la más grave y posee el cuerpo más
ancho de todas.

26. Normalmente nos encontramos el formato de conga y tumba o el de quinto
y conga. En el caso de utilizar tres, lo más habitual es el formato de quinto, conga
y tumba.
Congueros
Entre los pioneros tenemos a: Cándido Camero, Patato Valdés, Chano
Pozo, Tata Güines y José Luis Quintana «Changuito». Estos primeros congueros
crearon la base sobre la que se construiría la forma actual de ejecutar este
instrumento.
También han realizado importantes aportes a la música afrocubana los
congueros Poncho Sánchez, Mongo Santamaría, Ray Barreto, y Giovanni Hidalgo.
7. Pandereta
La pandereta es un instrumento de percusión con tono indeterminado
membranófono perteneciente al grupo de los tambores de marco. Este
instrumento está formado por uno o dos aros superpuestos, de un centímetro o
menos de espesor, provistos de ferreñas (sonajas) de latón, hierro o acero
templado, y cuyo vano está cubierto por uno de sus cantos con piel muy lisa y
estirada (pergamino).1 2
Puede ser piel de oveja sin lana o panza de burro.
La pandereta se originó en Mesopotamia, Medio Oriente, India, Grecia y
Roma, y fue usada especialmente en contextos religiosos.
Se toca haciendo resbalar uno o más dedos por ella, o bien golpeándola
con ellos o con toda la mano. En ocasiones se golpea con otras partes del cuerpo,
como en la Fantasía de Pandereta, típica de la tuna: mientras el que maneja la
pandereta baila, va tocando con ella, golpeándola con distintas partes de su
cuerpo, manteniendo el ritmo de la canción, dando muestra de gran sentido del
ritmo musical así como de su destreza en la ejecución.
No hay que confundir pandereta con pandero. El pandero no posee sonajas
y suele ser de mayor tamaño, aunque en algunos países se le dice pandero a la
pandereta y viceversa (pandero jarocho, pandero cuequero, pandereta plenera).
Los tamaños son muy variables, siendo más grave el instrumento cuanto
mayor es el diámetro de su aro.
8. Piano
El piano (palabra que en italiano significa «suave», y en este caso es
apócope del término original, «pianoforte», que hacía referencia a sus matices
suave y fuerte) es un instrumento musical clasificado como instrumento de teclado
y de cuerdas percutidas por el sistema de clasificación tradicional, y según la

27. clasificación de Hornbostel-Sachs es un cordófono simple. El músico que toca el
piano recibe el nombre de pianista.
Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un
teclado mediante el cual se percuten las cuerdas de acero con macillos forrados
de fieltro, produciendo el sonido. Las vibraciones se transmiten a través de los
puentes a la tabla armónica, que los amplifica. Está formado por un arpa cromática
de cuerdas múltiples, accionada por un mecanismo de percusión indirecta, a la
que se le han añadido apagadores. Fue inventado en torno al año 1700 por el
paduano Bartolomeo Cristofori. Entre sus antecesores se encuentran instrumentos
como la cítara, el monocordio, el dulcémele, el clavicordio y el clavecín.
A lo largo de la historia han existido diferentes tipos de pianos, pero los más
comunes son el piano de cola y el piano vertical o de pared. La afinación del piano
es un factor primordial en la acústica del instrumento y se realiza modificando la
tensión de las cuerdas de manera que éstas vibren en las frecuencias adecuadas.
En la música occidental, el piano se puede utilizar para la interpretación
solista, para la música de cámara, para el acompañamiento, para ayudar a
componer y para ensayar. Las primeras composiciones específicas para este
instrumento surgieron alrededor del año 1732; entre ellas destacan las doce
sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e
forte detto volgarmente di martelletti. Desde entonces, muchos han sido los
compositores que han realizado obras para piano y en muchos casos esos
mismos compositores han sido pianistas. Destacan figuras como Frédéric Chopin,
Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Claude Debussy
o Piotr Ilich Chaikovski. Fue el instrumento representativo del romanticismo
musical y ha tenido un papel relevante en la sociedad, especialmente entre las
clases más acomodadas de los siglos XVIII y XIX. Es un instrumento destacado en
la música jazz.
Origen del término
La palabra «piano» deriva del nombre original en italiano del instrumento,
pianoforte (piano: «suave» y forte: «fuerte»), asignado por su primer constructor,
Bartolomeo Cristofori: clavicémbalo col piano e forte (literalmente «clavecín con
[sonido] suave y fuerte»). Esto se refiere a la capacidad del piano para producir
sonidos con diferentes intensidades, dependiendo del peso que se le aplica a las
teclas. Esta característica lo diferenciaba de sus predecesores, que sólo podían
producir un único volumen.
Estructura
Mecanismo de percusión

28. El funcionamiento básico del mecanismo de un piano es el siguiente:
cuando una tecla es pulsada, la palanca que está situada en el extremo opuesto
se eleva y el macillo asociado a ella se pone en movimiento en dirección a la
cuerda que es liberada por el apagador justo antes de la percusión. Tras el golpe
del macillo a la cuerda se produce el sonido y acto seguido éste cae hasta ser
recogido por la grapa, también conocida como atrape, a una distancia aproximada
de dos centímetros. Al levantar la tecla, ésta libera el conjunto de palancas del
escape y el macillo vuelve a estar disponible para volver a tocar la cuerda. Si
retiramos la presión por completo, todo el sistema vuelve a su estado inicial de
reposo en el que el apagador tiene la misión primordial de interrumpir el sonido
Caja de resonancia
La caja de resonancia, también denominada mueble, es el recinto cerrado
del piano, que tiene la finalidad de amplificar o modular el sonido. Es una parte
primordial del piano, ya que, además de amplificar y modular el sonido, es un
factor decisivo en el timbre del instrumento, siendo importante la calidad de la
madera con la que está fabricada, el número de piezas con las que esté
construida y su estructura.
La caja está formada por una tapa superior, una tapa inferior, denominada
tabla armónica, y una «faja», que es una sección de madera que une ambas
tapas, con formas curvadas mediante un proceso de prensado con calor. En el
interior se encuentra el bastidor, que es una estructura de refuerzo de las tapas y
sirve para controlar la vibración, y el alma.
Tabla armónica
La tabla armónica está compuesta por la tabla propiamente dicha, las
barras armónicas, los puentes de sonido y los barrajes. La tabla armónica se sitúa
debajo y también detrás de las cuerdas del piano. Es una superficie de madera
laminada que varía de espesor, desde el centro a los lados, a lo largo de su
superficie. Puede ir de los 12 a los 15 milímetros dependiendo de la medida del
instrumento y el criterio del fabricante. La tabla está formada por una serie de
listones de entre 10 y 15 centímetros de anchura unidos entre sí mediante cola. Es
el auténtico elemento de resonancia del instrumento y su función es amplificar el
sonido producido por las cuerdas, que a su vez es transmitido a las mismas a
través del puente tonal.
La calidad y homogeneidad de la madera con la que está fabricada la tabla
armónica es de suma importancia. En un piano de cola moderno, suele estar
construida generalmente en madera de abeto y tiene un espesor de 8 milímetros,
el doble de la de un pianoforte.1 2
Se usa la madera del abeto para la fabricación
de la tabla armónica del piano y de otros instrumentos porque tiene el mejor

29. coeficiente entre resistencia mecánica, que permite soportar la enorme presión de
las cuerdas, y ligereza, que favorece la captación de las vibraciones más sutiles
de las cuerdas. La tabla armónica tiene una ligera curvatura de unos 18 metros de
radio, difícilmente apreciable a primera vista, que contribuye a que la tabla resista
la presión de las cuerdas y al mismo tiempo se incremente considerablemente la
resonancia del instrumento.
Las barras armónicas son un conjunto de listones que están fabricados con
el mismo material que la tabla armónica, generalmente abeto, que están unidos a
la tabla mediante cola por debajo de la misma. Su encolado es en sentido
perpendicular a la veta de la tabla para hacer uniforme la rigidez del conjunto. La
cantidad de barras armónicas varía entre 8 y 14, en función de la medida del
instrumento, y sus dimensiones son de dos centímetros de alto por dos de largo
aproximadamente. Las barras más largas se encuentran situadas en el centro de
la tabla y tienen un grosor mayor, mientras que las más cortas se sitúan en los
extremos y son más delgadas.3
Los puentes de sonido van encolados en el centro de la tabla y en la parte
superior de la misma. Sirven para transmitir la vibración de las cuerdas a la tabla
armónica. Su forma es debida a la disposición de las cuerdas sobre ella y a que es
necesario que la longitud de éstas se incremente desde las notas más agudas a
las más graves.
Los barrajes son la estructura básica del piano y su finalidad es la de
soportar todos sus elementos. Se sitúan debajo de la tabla armónica, a la que van
adheridos mediante cola. De ellos dependen tanto la solidez como la duración en
el tiempo del instrumento y aportan estabilidad frente a posibles cambios
climáticos, tensiones internas, agresiones externas o cualquier otro tipo de
deformación.
Tapa superior
La tapa superior de la caja tiene una doble función: cerrar el mueble y
proyectar el sonido hacia el público. Esta tapa se puede colocar en diversas
posiciones según la potencia requerida. En el caso de realizar una actuación como
solista, la tapa debe estar ubicada en su posición más alta. En cambio, si se está
interpretando una obra acompañando a otros instrumentos, la tapa debe
permanecer en su ubicación más baja.4
Bastidor
El bastidor es un armazón de barras delgadas que suelen ser de hierro. En
el cordal, situado en su extremo posterior, se ajustan las cuerdas, y en el clavijero,
situado en el frontal, están las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla
el otro extremo de la cuerda. Es necesario afinar correctamente cada cuerda. Esto
se consigue enroscando el extremo final de cada una de ellas en un eje insertado
en el clavijero, obteniendo un tono más agudo o grave según el sentido de giro.

30. Cuerdas
Las cuerdas son el elemento vibratorio que origina el sonido en el piano.
Son segmentos formados por un material flexible que permanecen en tensión de
modo que puedan vibrar libremente, sin entorpecimiento que provoque una
distorsión de la onda acústica. La tensión de las 224 cuerdas puede llegar a
alcanzar del orden de las 15 a 20 toneladas-fuerza6
y depende proporcionalmente
de las dimensiones del instrumento.
Los bordones son las cuerdas de mayor longitud y pertenecen al registro
grave extremo del instrumento. Hay una única cuerda por tecla y están fabricadas
en acero, con un contenido del 1% de carbono, y entorchadas con hilos de cobre.
Este entorchado tiene la misión de añadir cierto peso y homogeneidad en la
vibración de modo que la cuerda alcance la altura sonora deseada, mientras la
mantiene lo suficientemente delgada y flexible para tocar. En el registro grave se
colocan dos cuerdas por tecla afinadas al unísono y en el registro agudo, tres. Las
cuerdas para el registro agudo están fabricadas exclusivamente con acero. La
longitud y grosor disminuye proporcionalmente desde el registro grave, cuerdas
más largas y gruesas, hasta el registro agudo, de menor grosor y longitud. La
longitud de las cuerdas más graves incide proporcionalmente en las dimensiones
exteriores del instrumento. Por tanto, una mayor longitud de las cuerdas implica
una mayor cola del piano, lo que incrementa la calidad de sonido. Ocurre lo mismo
con la altura de la caja del piano de pared.
La fabricación de una cuerda para piano se realiza mediante un proceso de
trefilado, que consiste en la reducción de la sección de una cuerda de diámetro
grueso y hacerla pasar a través de un orificio cónico calibrado practicado en un
disco de material más duro que la cuerda. Tras dicho proceso se obtiene una
cuerda con un diámetro exactamente calibrado. Al iterar este proceso con
agujeros cada vez más pequeños se obtienen otras tantas cuerdas con sendos
calibres.
Antiguamente, el alambre de latón se trefilaba a través de discos de acero.
Las cuerdas de acero actuales se trefilan a través de discos de materiales más
duros que el acero, como el diamante o el rubí. Este procedimiento fue inventado
en 1819 por Brockedon en el Reino Unido y sigue siendo usado en la fabricación
de cuerdas para los pianos modernos.
Teclado
Prácticamente todos los pianos modernos tienen 88 teclas, 36 negras y 52
blancas. El número de teclas en los teclados se ha incrementado con el tiempo.
En el siglo XVIII los clavecines tenían poco más de 61 teclas (hasta cinco
octavas), mientras que la mayoría de los pianos fabricados desde 1870 tenían 88
teclas.

31. Los pianos modernos tienen un registro de siete octavas y una tercera
menor; es decir, desde la-2 hasta do7. Sin embargo, muchos pianos tienen un
registro de siete octavas (85 teclas); es decir, desde la-2 hasta la6 y algunos
fabricantes amplían su registro hacia alguno de los dos extremos, el agudo o el
grave. Por ejemplo, un piano Bösendorfer 225 tiene 92 teclas y un Bösendorfer
290 Imperial tiene 97. Los órganos generalmente tienen 61 teclas por «manual»
(parte del órgano que se toca con las manos).
El peso de las teclas es un factor muy importante del teclado de un piano.
En un piano acústico (de cola o vertical), el peso de las teclas está directamente
relacionado con el mecanismo de percusión del macillo, que golpea la cuerda
dentro de la caja de resonancia. En un piano electrónico la sensación de peso que
tiene lugar en los pianos acústicos es reproducida mediante un mecanismo de
martillo debajo de cada tecla.8
Pedales
Un piano moderno tiene tres pedales. A principios del siglo XX, los pianos
tenían tan sólo el pedal de resonancia y el pedal una corda. Pero en épocas
anteriores se experimentó mucho, con registros de laúd, fagot y otros efectos
incluso más extravagantes, no siendo raro encontrar pianos antiguos con más de
cuatro pedales. Beethoven poseyó un piano Érard con cuatro pedales, uno de
ellos partido, lo que hacía un total de cinco.9
En un piano de cola moderno los tres pedales se denominan
respectivamente unicordio, tonal y de resonancia.
• El pedal unicornio o una corda se encuentra a la izquierda y desplaza
los macillos hacia un lado, de modo que, según el ajuste que se le dé,
los macillos golpean sobre dos de las tres cuerdas y en la zona del
fieltro donde habitualmente no lo hacen.
• El pedal tonal central (también denominado «'pedal de sostenuto»', del
italiano «sostenido») (que también se encuentra en algunos modelos
verticales de Yamaha) sirve para crear el efecto llamado nota pedal,
que consiste en mantener durante un tiempo determinado la misma
nota o acorde; a diferencia del pedal de resonancia, la nota pedal no
se ve alterada por las que se toquen después.
• El pedal de resonancia, al ser pisado, libera los apagadores de las
cuerdas, lo que permite que la nota siga sonando aunque se haya
dejado de pulsar la tecla, añadiendo además una gran cantidad de
armónicos de otras cuerdas que vibran por simpatía, aumentando de
este modo el volumen sonoro y, en su caso, mezclando notas, acordes
y armonías diversas. Usado con destreza, también permite pequeños
efectos sutiles de expresión, cantabilidad, fraseo o acentuación.

32. La disposición en un piano vertical es ligeramente diferente. El pedal de
aproximación se encuentra a la izquierda, pero en este caso difiere del piano de
cola. Al pulsarlo, el mecanismo acerca los macillos a las cuerdas, con lo que, a
menor distancia para percutir, menor aceleración al pulsar la tecla, con lo que
sencillamente se reduce el volumen sonoro. Al ser pisado el pedal sordina, situado
en el centro, se interpone una tela entre los macillos y las cuerdas, lo que reduce
enormemente el sonido y permite tocar el piano sin molestar a otras personas. Y,
finalmente, el pedal derecho es el de resonancia, el único que es común a los dos
tipos de piano. En los verticales, su funcionamiento es exactamente el mismo.
Historia
Antecesores
Al igual que muchas otras invenciones, el piano fue fabricado a partir de
otros instrumentos. El instrumento musical de cuerda más antiguo que inicia la
línea evolutiva del piano es la cítara, un instrumento originario de África y del
sudeste de Asia que se remonta a la Edad del Bronce (alrededor del año 3000 a.
C.). La cítara era un conjunto de cuerdas tensas dispuestas sobre una tabla que
se hacían vibrar mediante los dedos, las uñas o algún otro objeto punzante.
El monocordio fue un instrumento posterior a la cítara, pero tenía leves
variaciones respecto a ésta. Estaba construido con una única cuerda mucho más
larga que las cuerdas que se empleaban en la cítara, que vibraba sobre una
pequeña caja de resonancia de madera. Este instrumento fue utilizado por varios
matemáticos a lo largo de la historia para realizar sus estudios, como el griego
Pitágoras, que realizó sus estudios sobre las relaciones entre los intervalos
musicales, y Euclides, que basó la geometría euclidiana en las divisiones de este
instrumento.
Más tarde se inventó el salterio, un instrumento construido sobre los
principios de la cítara pero con una forma trapezoidal en función de las distintas
longitudes de sus cuerdas. La tabla trapezoidal del salterio, mucho más tarde, dio
paso al diseño de los primeros clavecines. Se pretendía encontrar algún tipo de
mecanismo que hiciera que las cuerdas no estuvieran en contacto con los dedos.10
Se hicieron bastantes experimentos, y uno de ellos fue el clavicordio, un
instrumento que vibraba mediante un pequeño clavo o una aguja metálica que era
accionada a través de unas teclas que hacían mover la aguja o clavo para que
vibrara la cuerda. Después de la creación del clavicordio nació el clave,
diferenciado del clavicordio porque para hacer vibrar las cuerdas utilizaba un
plectro o la punta de las plumas de las aves.10
Los primeros instrumentos de cuerda percutida fueron los dulcémeles que
procedían del santur, un instrumento musical tradicional persa.11
Durante la Edad
Media, hubo varios intentos para crear instrumentos de teclado con cuerdas
percutidas.12
El primero de ellos fue la zanfona, que tiene origen incierto. Del siglo

33. XIV son las primeras referencias al Escaque, instrumento poco conocido cuyo
mecanismo (descrito en un manuscrito de Henri Arnault de Zwolle) podría anticipar
el del piano. En el siglo XVII, los mecanismos de instrumentos de teclado como el
clavicordio y el clavecín eran bien conocidos. En un clavicordio las cuerdas son
golpeadas por las tangentes, mientras que en un clavecín son presionadas por
plumas de ganso. Siglos de trabajo sobre el mecanismo del clave, en particular,
han mostrado los medios más eficaces para construir la caja de resonancia, el
puente y el teclado.
Evolución y Desarrollo
Siglo XVIII: Primeros fabricantes de pianos
Desde los primeros pianos del italiano Cristofori hasta los pianos actuales,
hay muchas mejoras y avances que se han producido, pero el concepto y la idea
fundamental para su construcción continúan siendo las mismas. Se han
optimizado materiales para lograr una mejor calidad de sonido, se ha aumentado
paulatinamente el número de notas para ampliar la capacidad musical del
instrumento y se ha mejorado el diseño para lograr un mejor rendimiento. Sin
embargo, el concepto fundamental de pianoforte como un instrumento capaz de
lograr sonidos fuertes y suaves sigue siendo el mismo.
El apogeo de la fabricación de pianos tuvo lugar a finales del siglo XVIII en
la escuela de Viena, que incluyó a fabricantes como el mencionado Johann
Andreas Stein (que trabajó en Augsburgo, Alemania) y los vieneses Nannette
Streicher (hija de Stein) y Anton Walter. Los pianos de estilo vienés fueron
construidos con marcos de madera, dos cuerdas para cada nota y macillos
cubiertos de cuero. Algunos de estos pianos de estilo vienés tenían un colorido
opuesto al de los pianos modernos: las teclas naturales eran negras y las
accidentales blancas.14
Wolfgang Amadeus Mozart compuso sus conciertos y
sonatas para ellos e incluso se han fabricado réplicas para su uso en
interpretaciones de música antigua. Los pianos de la época de Mozart tenían un
tono más suave y claro que los pianos modernos o los pianos ingleses, con
potencia mantenida. El término pianoforte se utiliza a menudo para distinguir los
pianos del siglo XVIII de los pianos posteriores.
Entre los años 1760 a 1830 la fabricación de pianos tuvo una gran
expansión y sufrió grandes modificaciones. Esta revolución fue una respuesta a la
preferencia de los compositores y pianistas por tener un piano con un sonido más
poderoso y sostenido, y fue posible gracias a los avances tecnológicos surgidos a
partir de la Revolución industrial, que estaba comenzando. Algunos de estos
avances fueron la alta calidad del acero de las cuerdas, llamado específicamente
cuerda de piano, así como la precisión de la fundición para la producción de hierro
fundido. Con el tiempo, la gama tonal del piano también fue en aumento y pasó de
las cinco octavas de la época de Mozart a las siete octavas y un tercio o más de
los pianos modernos.

34. En 1762 Henry Walsh realizó el primer concierto para piano en toda la
historia en Dublín (Irlanda).15
El diseñador de pianos francés Sébastien Érard
construyó en 1776 el piano rectangular, que era una variante especial del piano de
cola. En 1773 se publicaron las sonatas para piano Opus 2 de Muzio Clementi,
que pretendían utilizar al máximo los recursos del piano. En 1775 se construye en
Filadelfia el primer piano en Estados Unidos y en 1795 se fabrica el primer piano
vertical en Londres, diseñado por William Stodart.10
Pascal Taskin también fabricó
algunos pianos entre los años 1786 y 1790.
Los primeros avances tecnológicos fueron en gran medida gracias a la
empresa inglesa Broadwood, que ya tenía reputación por el tono esplendoroso y
poderoso de sus clavecines. Broadwood construyó instrumentos que fueron
progresivamente más grandes, más fuertes y más vigorosamente construidos.
Enviaron dos pianos a Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven y fue la primera
empresa de fabricación de pianos con una gama de más de cinco octavas: cinco
octavas y una quinta en el año 1790, seis octavas de 1810 (Beethoven utilizó las
notas adicionadas en sus obras posteriores), y siete octavas de 1820. Los
fabricantes vieneses también siguieron estas tendencias, sin embargo las dos
escuelas de piano utilizaron diferentes acciones: el mecanismo de Broadwood era
más robusto y el de los instrumentos de Viena era más sensible.
Siglo XIX: impulso por la Revolución industrial
En 1808, Sébastien Érard patentó un mecanismo de simple repetición e
incorporó la grapa, una pieza que permitía a las cuerdas permanecer en su lugar
exacto después de ser golpeadas por los macillos. Dos años más tarde, en 1810,
diseñó el mecanismo de pedales del piano moderno.10
En la década de 1820, la
fábrica de pianos de Érard en París pasó a ser el centro de la innovación en lo
referente al mecanismo del piano. En 1822 introdujo su mecanismo de doble
repetición, que permitía una gran velocidad de repetición al pulsar las teclas del
piano, incluso si la tecla aún no había alcanzado su máxima posición vertical, y
facilitaba una rápida ejecución. Cuando esta invención se hizo pública, en su
forma revisada por Henri Herz, el mecanismo de doble repetición se convirtió
paulatinamente en un elemento estándar en el mecanismo de los pianos de cola y
forma parte de todos los pianos de cola modernos.
Una de las principales innovaciones técnicas que ayudaron a crear el
sonido del piano moderno es la utilización del hierro fundido. También el llamado
«marco», el hierro fundido que se asienta sobre la caja de resonancia, que sirve
como principal baluarte contra la fuerza ejercida por la tensión de las cuerdas. El
aumento de la integridad estructural del hierro fundido permitió el uso de cuerdas
más gruesas, más tensas y más numerosas, en lugar de las cuerdas de latón que
se empleaban hasta entonces, que eran más blandas y no soportaban tensiones
tan altas. Posteriormente se usaron cuerdas de acero, más fuertes que las de
hierro y que permitían una tensión aún mayor. En un piano de cola moderno el

35. total de la tensión de las cuerdas puede aproximarse a las 20 toneladas-fuerza.6
La pieza simple de hierro fundido fue patentada en 1825 en Boston por Alpheus
Babcock, combinando el enganche del marco (creado en 1821 y reclamado por
Broadwood en nombre de Samuel Hervé) y la barra de resistencia (creada por
Thom y Allen en 1820, pero también reclamada por Broadwood y Érard). Más
tarde, Babcock para Chickering & Mackays, empresa que patentó el primer marco
de hierro de los pianos de cola en 1843. Los fabricantes europeos de pianos
prefirieron los marcos de hierro fundido hasta que principios del siglo XX, fecha en
que el sistema estadounidense fue completamente adoptado.
Se incluyeron otras innovaciones en el mecanismo del piano, como el uso
de fieltro en los macillos en lugar de recubrirlos con cuero. Estos macillos de fieltro
fueron empleados por primera vez por Jean-Henri Pape en 1826. Al ser un
material más consistente, permitía mayores registros dinámicos como el peso del
macillo y el aumento de la tensión de las cuerdas. Otras importantes innovaciones
técnicas de esta época incluyen cambios en la forma de fabricación de las
cuerdas, como el uso de un «coro» de tres cuerdas en lugar de dos para todas las
cuerdas, excepto para las de las notas inferiores; y el uso de diferentes métodos
de tensado. Con el método de tensado over string, también llamado cross-
stringing, las cuerdas se colocan en manera superpuesta inclinada verticalmente,
con puentes de dos alturas en la caja de resonancia en lugar de sólo uno. Esto
permite cuerdas mayores, pero no necesariamente más largas, para encajar
dentro del piano. El tensando over string fue inventado por Jean-Henri Pape
durante la década de 1820 y fue patentado para su uso en los pianos de cola en
Estados Unidos por Henry Steinway Jr. en 1859.
A lo largo del siglo XIX se fundaron numerosas compañías de fabricación
de pianos. En 1828, Ignaz Bösendorfer fundó la suya en Austria y el 1853 supuso
un hito en lo que se refiere a formación de fábricas de pianos, ya que el alemán
Heinrich Engelhard Steinweg emigró a Estados Unidos y fundó en Nueva York la
fábrica Steinway & Sons; Julius Blüthner fundó su compañía en Leipzig y Carl
Bechstein hizo lo propio en Berlín.
En 1844 Boisselot & Fils patentó el pedal tonal o sostenuto (pedal central en
la mayoría de los pianos de cola) que permite el control selectivo de
amortiguadores, sin la necesidad de mantener pulsadas las teclas, produciendo el
efecto llamado nota pedal, que consiste en mantener durante un tiempo la misma
nota o acorde sin ser alterada por las que se toquen después.
En 1863 Steinway & Sons diseñaron y fabricaron el piano vertical moderno
con cuerdas cruzadas y una única tabla armónica y en 1874 Julius Blüthner
patentó el sistema aliquot, que incorporaba a cada grupo de tres cuerdas una
cuarta adicional más elevada para incrementar la resonancia de las mismas y que
no era percutida por el macillo, sino que vibraba en simpatía. En 1880 Steinway &
Sons abrió una sucursal en Hamburgo, lo que incrementó la competencia en el
mercado europeo con Bechstein y Blüthner.

36. A partir de ese año ya se puede hablar de piano moderno, tal como se lo
conoce hoy en día, aunque se han realizado modificaciones posteriores al diseño
del piano pero sin demasiada trascendencia.
Tipos de pianos
Piano de cola
Un piano de cola es un tipo de piano en el que las cuerdas y la caja de
resonancia se encuentran en posición horizontal. Los pianos de cola tienen una
tapa superior que se puede abrir, de manera que los sonidos producidos por las
cuerdas salen al exterior sin barreras de ningún tipo. Es el más caro de los tipos,
pues los "medianamente" buenos pueden llegar al tener un precio de 65.000€.
Su tamaño puede variar dependiendo del fabricante y tipo de piano de cola
fabricado, pero suelen oscilar entre los siguientes valores:
• Piano de cola mignon: hasta 130 cm de longitud.
• Piano de un cuarto de cola: de 131 hasta 189 cm de longitud.
• Piano de media cola: de 190 hasta 225 cm de longitud.
• Piano de tres cuartos de cola: de 226 hasta 255 cm de longitud.
• Piano de gran cola: superiores a 256 cm de longitud.
Todas las fábricas de pianos producen pianos excepcionales artcase.
Algunos sólo poseen decoraciones o modificaciones espectaculares de los pianos
ordinarios como pies trabajados, marquetería, pintura o revestimiento. Otros son
modificaciones radicales como el Pegasus de Schimmel o M. Liminal diseñado por
NYT Line y fabricado por Fazioli.
Piano vertical o piano de pared
El piano vertical se caracteriza por tener las cuerdas, los macillos y la caja
de resonancia en posición vertical, perpendicular al suelo.
De modo general se pueden dividir entre cuatro tipos distintos dependiendo
de su tamaño:
• Piano vertical espineta: el más pequeño en su categoría con un sonido
característico, piano de máquina indirecta (quiere decir que el
mecanismo se encuentra por debajo del teclado). Su altura es menor a
98 cm.
• Piano vertical consola: son pianos de máquina directa, es decir, el
mecanismo está al mismo nivel del teclado. De 98 a 109 cm de altura.

37. • Piano vertical de estudio: son pianos de máquina directa, con el
mecanismo un poco más elevado del nivel del teclado. Esta
característica proporciona al intérprete una mayor seguridad. De 110 a
139 cm de altura.
• Piano vertical antiguo: son pianos con una gran capacidad acústica, de
máquina directa aún más elevada que el piano de estudio. Su medida
de altura es muy variable dependiendo del fabricante pero suele tener
más de 140 cm de altura.
Piano electrónico
El piano electrónico es una invención del siglo XX. Tiene la misma
apariencia del piano. La diferencia es que el sonido proviene de medios de
síntesis electrónica. Además, puede reproducir el sonido de diferentes
instrumentos y muchas veces incorpora canciones y ritmos predeterminados.
Los ritmos que vienen incorporados sirven para tocar los acordes con una
sola tecla en diferentes estilos. Algunas tienen todo un sistema educativo, como el
Yamaha Education System, el sistema de aprendizaje de Casio o el DoReMi de
Roland. Con estos sistemas educativos se pueden aprender canciones, porque el
sistema indica la tecla a presionar. Se pueden practicar fragmentos de canción,
inclusive. Algunos modelos traen incorporado un metrónomo para poder
sincronizar exactamente con la velocidad de la melodía.
El intérprete puede guardar canciones tocadas por él mismo, para volver a
escucharlas después. También puede grabar la melodía para cada mano
independientemente. Hay variedades que son sensibles al tacto, es decir, detectan
la fuerza con que son presionadas las teclas, como en un piano real y actúan en
consecuencia, reproduciendo el sonido con mayor o menor fuerza, según el caso.
Existen teclados electrónicos que cuentan con una pantalla LCD en la que
se puede apreciar el pentagrama, la nota presionada (en un teclado dibujado) y las
canciones. Tienen accesorios opcionales como el pedal y el cable para conectarse
con un ordenador y se pueden transferir canciones a través del mismo. También
se pueden enviar canciones desde el teclado hacia el computador por medio de un
software de autoría de MIDI (MIDI authoring). Otros accesorios son el atril para
colocarla y la base para las partituras.
La calidad de su sonido no es la misma de un piano normal y la fuerza con
que se tocan las teclas también es diferente, aunque su precio es mucho menor.
Otros tipos
El piano de juguete fue inventado por Albert Schoenhut en 1872 y comenzó
a ser fabricado a finales del siglo XIX. Es utilizado en ciertas obras de la música
contemporánea, como por ejemplo en las interpretaciones de las obras de John