TCC Everton Veber A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA INSERIDA NO FILME BASTARDOS INGLÓRIOS

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TCC analisando o filme Bastardos Inglórios de Quentin Tarantino.

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TCC Everton Veber A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA INSERIDA NO FILME BASTARDOS INGLÓRIOS

  1. 1. FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE SANTA CATARINA EVERTON VEBER A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA INSERIDA NO FILME BASTARDOS INGLÓRIOS SÃO JOSÉ, 2011.
  2. 2. 1 EVERTON VEBER A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA INSERIDA NO FILME BASTARDOS INGLÓRIOS Monografia apresentada à disciplina Projeto Experimental II, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda da Faculdade Estácio de Sá de Santa Catarina. Professores Orientadores: Conteúdo: Diego Moreau, Mestre. Metodologia: Sandra M. Lohn Vargas, Especialista. SÃO JOSÉ, 2011.
  3. 3. 2 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) V395r VEBER, Everton. A representação da imagem nazista no filme Bastardos Inglórios./ Everton Veber. – São José, 2011. 112 f. ; il. ; 31 cm. Trabalho Monográfico (Graduação em Comunicação Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda) – Faculdade Estácio de Sá de Santa Catarina, 2011. Bibliografia: f. 107 – 111. 1. Cinema. 2. Nazismo. 3. Tarantino. I. Título. CDD 791.43
  4. 4. 3
  5. 5. 4 AGRADECIMENTOS Nenhum agradecimento pode ser feito antes deles, aqueles que são essenciais na vida de alguém, a base de tudo, de todo amor, carinho, conhecimento e dedicação, os pais. Aos meus, com todo amor e carinho. Aos amigos, que por vezes diversas entenderam minha dedicação a este trabalho e que de alguma forma me incentivaram para seguir em frente. Aos amigos e companheiros de faculdade, companheiros de trabalhos ou não, porém, companheiros de jornada. Aos professores que fizeram parte de toda esta etapa e que se fizeram presente como um aprendizado mútuo. Aos queridos orientadores, Sandra e Diego. Em especial ao Diego, que em suas aulas de redação fez com que eu compreendesse melhor a arte do cinema, e em especial a de Quentin Tarantino. À minha família por todo incentivo e carinho. E por último, porém não menos especial, à minha companheira de jornada, incentivos, dedicação, respeito e exemplo, minha Bridget von Hammersmark, Samantha Alves. E à sua família pelo carinho. E a todos que lerão este trabalho.
  6. 6. 5 “Sabe de uma coisa, Utivich? Acho que essa deve ser minha obra-prima” Ten. Aldo Raine em “Bastardos Inglórios” de Quentin Tarantino (2009)
  7. 7. 6 RESUMO Desde sua invenção, o cinema passou por diversas modificações, assim como adaptações técnicas e narrativas. O cinema também fora utilizado como instrumento de propagação de um regime ideológico devastador do século XX, o nazismo. E, assim como no cinema, os períodos de guerra trouxeram grandes avanços tecnológicos para o mundo. Por sua vez, este trabalho tem como principal objetivo analisar a representação da imagem nazista inserida no filme Bastardos Inglórios. Perceberam-se no filme discursos que fundamentam o regime, assim como discursos e atitudes antinazistas. Neste trabalho será realizada uma análise para chegar ao entendimento de como esses elementos foram levados até o filme, para isso foi escolhido o método indutivo. Para melhor conceituação sobre o tema proposto, se fez necessária a pesquisa exploratória, assim como se fez necessária a pesquisa descritiva, para expor a conceituação de demais autores, através de pesquisa bibliográfica, para que não haja interferência externa. E para chegar ao resultado deste, utilizou-se a abordagem qualitativa, como instrumento de análise e reflexão sobre o tema proposto. Palavras-chave: Cinema. Nazismo. Tarantino.
  8. 8. 7 LISTA DE ILUSTRAÇÕES Ilustração 1: Processo de comunicação................................................................................. 18 Ilustração 2: Harry Potter e as relíquias da morte.................................................................. 29 Ilustração 3: Star Wars......................................................................................................... 31 Ilustração 4: 1941 - França................................................................................................... 59 Ilustração 5: Landa - Leite.................................................................................................... 60 Ilustração 6: Landa - Pintura ................................................................................................ 63 Ilustração 7: Landa – Holmes............................................................................................... 64 Ilustração 8: Hitler – Mapa.................................................................................................. 67 Ilustração 9: Hitler – Quadro............................................................................................... 67 Ilustração 10: Hugo Stiglitz.................................................................................................. 68 Ilustração 11: Cruz de Ferro................................................................................................. 69 Ilustração 12: Quentin Tarantino escalpelado ....................................................................... 70 Ilustração 13: Marcação - Suástica ....................................................................................... 71 Ilustração 14: Cinema - Fachada .......................................................................................... 73 Ilustração 15: Heil, Hitler!.................................................................................................... 74 Ilustração 16: Dr. Joseph Goebbels ...................................................................................... 76 Ilustração 17: Casa e strudel................................................................................................. 79 Ilustração 18: Churchill........................................................................................................ 82 Ilustração 19: Jogo na taverna .............................................................................................. 84 Ilustração 20: Major - Taverna ............................................................................................. 85 Ilustração 21: Major – King Kong........................................................................................ 87 Ilustração 22: Sinal – 3 dedos............................................................................................... 88 Ilustração 23: Landa - Taverna............................................................................................. 91 Ilustração 24: Shoshanna - Maquiagem................................................................................ 92 Ilustração 25: Hermann Göring ............................................................................................ 93 Ilustração 26: Martin Bormann............................................................................................. 94 Ilustração 27: Landa, Bastardos e Bridget ............................................................................ 95 Ilustração 28: Landa - Sapato............................................................................................... 96 Ilustração 29: Landa – Bingo! .............................................................................................. 98 Ilustração 30: Hitler - Chiclete ............................................................................................. 99 Ilustração 31: Hitler e Goebbels ......................................................................................... 101
  9. 9. 8 Ilustração 32: Shoshanna – Rosto gigante........................................................................... 102 Ilustração 33: Cinema em chamas ...................................................................................... 103 Ilustração 34: Aldo e Landa - Marcação............................................................................. 104
  10. 10. 9 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO............................................................................................................... 10 1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA......................................................................... 11 1.2 OBJETIVOS.................................................................................................................. 11 1.2.1 Objetivo geral............................................................................................................ 11 1.2.2 Objetivos específicos.................................................................................................. 11 1.3 JUSTIFICATIVA........................................................................................................... 12 1.4 ESTRUTURA DO TRABALHO ................................................................................... 12 2 REVISÃO DE LITERATURA....................................................................................... 13 2.1 COMUNICAÇÃO ......................................................................................................... 13 2.1 ELEMENTOS E PROCESSOS DA COMUNICAÇÃO ................................................. 15 2.2 COMUNICAÇÃO VERBAL ......................................................................................... 18 2.3 COMUNICAÇÃO NÃO-VERBAL................................................................................ 19 2.4 COMUNICAÇÃO DE MASSA ..................................................................................... 20 2.5 CINEMA ....................................................................................................................... 24 2.6 SEMIÓTICA.................................................................................................................. 33 2.7 IMAGEM, REPRESENTAÇÃO E IDEOLOGIA........................................................... 37 3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS................................................................... 40 4 ANÁLISE DOS DADOS................................................................................................. 43 4.1 NAZISMO – RESGATE HISTÓRICO .......................................................................... 43 4.2 BASTARDOS INGLÓRIOS.......................................................................................... 58 4.2.1 Era uma vez... numa França ocupada pelos nazistas............................................... 59 4.2.2 Bastardos inglórios.................................................................................................... 65 4.2.3 Noite alemã em Paris................................................................................................. 72 4.2.4 Operação Kino........................................................................................................... 81 4.2.5 A vingança do rosto gigante...................................................................................... 91 5 CONCLUSÃO............................................................................................................... 105 REFERÊNCIAS............................................................................................................... 107 ANEXO A – Declaração de responsabilidade................................................................. 112
  11. 11. 10 1 INTRODUÇÃO Desde sua invenção, no final do século XIX, o cinema vive em constante evolução e adaptações. De sua origem como instrumento de entretenimento, o cinema evoluiu e nos dias de hoje é considerado uma mídia. Existem duas formas usuais pro cinema, que parte do cinema ficcional ao documental. Sabendo destas distinções, Adolf Hitler, em seu período de Ditador da Alemanha Nazista, período este que antecede a Segunda Guerra Mundial, através de seu Ministro do Esclarecimento Público e Propaganda, Joseph Goebbels, pede que seja documentado seus discursos para ajudar a difundir seu regime social ideológico. “O Triunfo da Vontade”, longa metragem dirigido por Leni Riefenstahl, que à época acabou sendo um produto de divulgação do Terceiro Reich hoje é uma forma de entendimento da utilização do cinema como propulsor de uma Propaganda ideológica, política e disseminação de sua representatividade. A indústria cinematográfica atualmente está mais voltada para o uso ficcional, por diversos fatores, principalmente por sua rentabilidade. É constante o crescimento desta indústria, assim como de suas obras. Já no século XXI, com o cinema aliado à tecnologia, as produções são evidentemente maiores e constantes. E com a globalização e o fácil acesso às obras, as linguagens cinematográficas foram se adaptando, como forma de entreter, mas também como crítica. Em 2009, o diretor Quentin Tarantino faz o lançamento da até então sua última obra, o filme “Bastardos Inglórios”. O filme relata a história de um grupo de soldados judeus norte- americanos que possuem uma única missão: matar nazistas e Adolf Hitler. O filme é dividido em cinco capítulos, com histórias distintas, que acabam se interligando no fim. O filme é ficcional, mas com fatores históricos presentes e severas críticas antinazistas. Esta monografia tem por escopo analisar a representação da imagem Nazista no filme “Bastardos Inglórios”.
  12. 12. 11 1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA É inquestionável o poder de destruição de uma guerra, mas seus avanços tecnológicos e em demais áreas também o são. Dentre elas, e em especial durante a Segunda Guerra Mundial está o poder da imagem e representatividade do regime Nazista. A pretensão deste estudo é apresentar uma análise da representação da imagem Nazista presente no filme “Bastardos Inglórios”. Apesar de ficcional, o filme retrata críticas ao regime Nazista, como também as ideologias do mesmo se fazem presentes. Diante disto, tem-se o seguinte questionamento: como é feita representação da imagem Nazista no filme “Bastardos Inglórios”? 1.2 OBJETIVOS 1.2.1 Objetivo geral Analisar a representação da imagem Nazista no filme “Bastardos Inglórios”. 1.2.2 Objetivos específicos a) Levantar conceitos referente à comunicação; b) Estudar o uso da semiótica; c) Resgatar a história do cinema; d) Resgatar a história do Nazismo; e) Analisar, dentro do filme “Bastardos Inglórios”, cenas que contenham elementos e discursos que representem o regime Nazista; f) Analisar os discursos antinazista presente no filme.
  13. 13. 12 1.3 JUSTIFICATIVA O objeto de estudo, a análise do filme “Bastardos Inglórios”, inserido no contexto da comunicação, é importante para o mercado audiovisual e cultural, pois trata-se de um filme com desfechos fictícios, porém com estruturas baseadas na história e com severas críticas ao regime social adotado à época. Do ponto de vista acadêmico, a abordagem do assunto trará informações e a importância do cinema, assim como a influência da estética cinematográfica sobre seus consumidores. Para a sociedade, o tema proposto será de grande relevância, pois através do mesmo terão uma visão diferenciada da proposta cinematográfica para um fato histórico, assim como a importância do cinema como meio de entretenimento. Na visão pessoal do autor, o tema proposto se fez possível graças à sua adoração ao cinema, tão quanto ao filme analisado, e por fatos históricos marcantes que por sua vez poucas vezes são utilizados como tema cinematográfico. Vale ser ressaltada também a preferência ao diretor do filme, Quentin Tarantino, pois, mesmo sendo ícone da cultura pop, o mesmo nos brinda com sua obra-prima, fora de seu tema habitual, e mostra seu real amadurecimento. 1.4 ESTRUTURA DO TRABALHO Este trabalho foi dividido e organizado por capítulos, que serão apresentados a seguir. O primeiro capítulo apresenta os motivos pelo qual se fez a escolha do tema, assim como a introdução, tema e problema de pesquisa, objetivos e justificativa. No segundo capítulo será apresentado a revisão de literatura e os conceitos literários que se fazem necessários para o andamento deste. No terceiro capítulo será apresentada a metodologia de pesquisa acerca do tema abordado. No quarto capítulo será apresentado a coleta de dados e o desdobramento deste. No quinto, será apresentada a conclusão desta monografia.
  14. 14. 13 2 REVISÃO DE LITERATURA Este item tem como finalidade a busca por conceitos e métodos que serão relevantes para a realização desta monografia. Serão estudados fundamentos de comunicação e todo seu processo, o estudo e evolução do Cinema, assim como os fundamentos de Ideologia, tópicos necessários para o entendimento, andamento e enriquecimento do tema abordado. 2.1 COMUNICAÇÃO A comunicação está intrínseca no ser humano, nos sustenta em diversos aspectos, como na interação com o próximo, transmissão de pensamentos e ideias. Segundo Matos (2009, p. XXVII, grifo do autor), “a palavra comunicação é originaria do latim communicare, que significa „tornar comum‟, „partilhar‟, „repartir‟, „associar‟, „trocar opiniões‟, „conferenciar‟”. Essa definição encontra-se no nosso dia-a-dia, estamos sempre em comunicação, seja qual for o ambiente, pessoal, profissional, virtual, etc., assim como cita Hohlfeld (2001, p. 62), “a comunicação é um fenômeno social, porque se dá através da linguagem e implica um número maior de elementos que uma só pessoa”. Complementando, Bordenave (1982, p. 19) cita que “a comunicação é uma necessidade básica da pessoa humana, do homem social”. Ou seja, em todo o círculo social ou convívio humano, o ser humano está se comunicando. Sendo assim, segundo Martino (2001, p. 23), “comunicar é simular a consciência de outrem, tornar comum (participar) um mesmo objeto mental (sensação, pensamento, desejo, afeto)”. Na visão de Laignier e Fortes (2009, p. 5), “a troca de mensagens ou até mesmo a troca de mercadorias entre duas ou mais pessoas são exemplos de comunicação, se tornarmos o termo em sentido mais amplo”. Independente da forma que é exposta essa comunicação, seja real ou virtual, ou como essa mensagem é recebida, trata-se de um modo ou meio de se manter em comunicação. Cumprindo assim parte do objetivo da comunicação. Para entender o objetivo da comunicação, Berlo (1999, p. 12-13), cita que “nosso objetivo básico na comunicação é nos tornar agentes influentes, é influenciarmos os outros, nosso ambiente físico e nós próprios, é nos tornar agentes determinantes, é termos opção no
  15. 15. 14 andamento das coisas. [...] o objetivo da comunicação é influenciar”. Complementando, Bordenave (1982, p. 36) afirma que “sem a comunicação cada pessoa seria um mundo fechado em si mesmo. Pela comunicação as pessoas compartilham experiências, ideias e sentimentos. Ao se relacionarem como seres interdependentes, influenciam-se mutuamente e, juntas, modificam a realidade onde estão inseridas”. Para Guareschi (1993), não seria exagero dizer que a comunicação constrói a realidade, visto que num mundo de sinais e permeado de comunicação a única realidade passa a ser representação da realidade. Assim, uma coisa só existe ou deixa de existir à medida em que é comunicada ou veiculada. Com isso, a comunicação tem duplos poderes: tanto porque pode criar realidades, como porque pode deixar que existam pelo fato de serem silenciadas. Logo, se é a comunicação que constrói a realidade, quem pode construir essa realidade pode também deter o poder sobre a existência das coisas, sobre a difusão de ideias e sobre a criação da opinião pública. Aqueles que detêm a comunicação chegam até a definir os outros, definindo determinados grupos sociais como melhores ou piores, tudo de acordo com os interesses dos detentores do poder. Sendo como objetivo principal da comunicação a influência sob o meio, evidencia-se que a comunicação tem como principal função o relacionamento entre os seres. Sem ela, seríamos isolados e dependentes de si mesmos. Como função, segundo Bordenave (1982, p. 45-47), a comunicação é um produto funcional da necessidade humana de expressão e relacionamento [...] é indicar a qualidade de nossa participação no ato de comunicação: que papéis tomamos e impomos aos outros, que desejos, sentimentos, atitudes, juízos e expectativas trazemos ao ato de comunicar. A comunicação está atrelada ao ser humano, onde ele faz parte desse processo comunicativo e, para a comunicação ser desencadeada, precisa passar por alguns processos, como afirma Haykin (2004, p. 19), “a comunicação entra em nossa vida quotidiana de tantas formas diferentes que é muito fácil a diversidade de suas aplicações passar despercebidas [...] a comunicação envolve implicitamente a informação transmitida de um ponto a outro por uma sucessão de processos”. Visto que a comunicação faz parte da interação social, e através das diversas maneiras que utilizamos para resultar esta comunicação, faz-se necessário processos para que a mensagem seja encaminhada e transmitida. Para isto, estes processos serão analisados no item a seguir.
  16. 16. 15 2.1 ELEMENTOS E PROCESSOS DA COMUNICAÇÃO Toda comunicação precisa passar por uma série de processos para que a mesma seja transmitida. Para isso, precisam-se dos meios, mensagens e do indivíduo propriamente dito, se isso não há comunicação. Pois, segundo Penteado (2001, p. 3), “a comunicação humana é, assim, resposta a um estímulo interno, ou externo”. Na visão de Berlo (1999, p. 24), “os ingredientes do processo agem uns sobre os outros; cada um influencia os demais”. Para o melhor entendimento destes processos, se fez necessário a abertura deste item, onde os mesmos serão apresentados e descritos a seguir. Para a comunicação ter início é preciso de uma fonte, esta dará início ao processo. A fonte, segundo Matos (2009, p. 5), é a “nascente de mensagens e iniciadora do ciclo da comunicação. Sistema (pessoas, máquina, organização, instituição) de onde provêm a mensagem, no processo comunicacional”. Assim como complementa Berlo (1999, p. 30), “o objetivo da fonte tem de ser expresso em forma de mensagem. Na comunicação humana, a mensagem existe em forma física – a tradução de ideias, objetivos e intenções num código, num conjunto sistemático de símbolos”. Ou seja, a fonte precisa de um conteúdo para dar sequência ao processo. Este conteúdo está inserido em forma de mensagem. Esta fonte, para ser expressa em forma de mensagem, precisa passar por um emissor que de acordo com Matos (2009, p. 5), “é um dos protagonistas do ato da comunicação, aquele que, num dado momento, emite uma mensagem para um receptor ou destinatário”. Este se faz necessário no processo da Comunicação humana, segundo Penteado (2001, p. 5), “se um indivíduo fala e ninguém ouve o processo da Comunicação humana não se completou: há apenas expressão, um primeiro passo no processo. Falta à expressão o essencial, a transmissão, cuja definição pressupõe sempre dois elementos: o transmissor e o receptor”. O emissor está encarregado de transmitir e emitir a mensagem. O destinatário desta mensagem é conhecido por receptor. O receptor, como pressupõe o nome, é aquele indivíduo que recebe a informação. Conforme cita Matos (2009, p. 5), o receptor é “um dos protagonistas do ato da comunicação; aquele a quem se dirige a mensagem, aquele que recebe a informação e a decodifica, isto é, transforma os impulsos físicos (sinais) em mensagem recuperada”. Segundo Berlo (1999, p. 32), “o receptor reage a esses estímulos se há comunicação; se não reagir, é porque não houve
  17. 17. 16 comunicação”. Complementando, Penteado (2001, p. 31) cita que o receptor é o alvo da comunicação e que “as fontes e os receptores de comunicação devem ser sistemas similares. Se não o forem, não pode haver comunicação”. O receptor é o indivíduo que vai decodificar a mensagem e se houver sucesso na reação e recepção dos estímulos, o processo é concluído. Os elementos já citados são processos necessários para a comunicação, porém, o ciclo só é fechado graças à mensagem que, segundo Matos (2009, p. 5), é a “comunicação, notícia ou recado verbal ou escrito. Estrutura organizada de sinais que serve de suporte à comunicação”. Complementa Berlo (1999, p. 30) que “na comunicação humana, a mensagem existe em forma física – a tradução de ideias, objetivos e intenções num código, num conjunto sistemático de símbolos”. E finalizando, Penteado (2001, p. 5) diz que “chamamos mensagem o que o transmissor transmite e o que o receptor receber. A mensagem é o elo de ligação dos dois pontos do circuito; é o objeto da Comunicação humana e a sua finalidade”. A mensagem por sua vez acaba sendo o propulsor de toda comunicação, sem a mesma não há troca de informações e a comunicação humana. Se mesmo quando os processos descritos anteriormente estiverem presentes a comunicação não obter êxito, pode-se dizer que há ruído na comunicação. Segundo Matos (2009, p. 5), ruído é “todo sinal considerado indesejável na transmissão de uma mensagem por um canal. Tudo o que dificulta a comunicação, interfere na transmissão e perturba a recepção ou a compreensão da mensagem”. Estes ruídos se dão dentro de um canal, onde a mensagem precisa estar inserida. Se houver algum fator que impeça o entendimento da mensagem, e o fator não estiver ligado apenas ao receptor, emissor ou mensagem, o problema pode estar no canal de comunicação. Canal ou meios de comunicação, de acordo com Matos (2009, p. 5), “é todo suporte material que veicula uma mensagem de um emissor a um receptor, através do espaço e do tempo. Meio pelo qual a mensagem, já codificada pelo emissor, atinge o receptor, que a recebe (em código) e a interpreta (codifica)”. Para Berlo (1999, p. 31), “canal é o intermediário, o condutor de mensagens. É certo dizer que as mensagens podem existir apenas em algum canal; entretanto, a escolha dos canais é muitas vezes fator importante na afetividade da comunicação”. O canal é o meio por onde a mensagem vai ser veiculada entre o emissor e o receptor. Através dele a mensagem pode chegar até o destino e ser interpretada. A mensagem, quando recebida, está em código. Para Berlo (1999, p. 53), “quando a fonte escolhe um código para a mensagem, deve escolher um que seja conhecido do
  18. 18. 17 receptor”. Assim, como complementa Matos (2009, p. 5-6), o código nada mais é que um “conjunto de signos relacionados de tal modo que estejam aptos para a formação e transmissão da mensagem”. Ou seja, uma série de dados que precisam ser codificados e que estão em nosso dia-a-dia, como cita Bordenave (2001, p. 53), “o idioma, os diversos tipos de alfabeto, a sinalização do trânsito, etc., são conjuntos organizados de signos e chamam-se códigos”. O código está relacionado ao entendimento ou bagagem de conhecimento por parte de um ser. Estes códigos ao serem organizados nos dão o real sentido da mensagem. Para isso acontecer se faz necessária a codificação da mensagem. A codificação, para melhor entendimento do receptor, segundo Matos (2009, p. 6) é o “ato de transformar uma mensagem de acordo com regras predeterminadas, para convertê-la em linguagem”. O receptor recebe a mensagem, a codifica, entende e a responde. De um modo mais amplo, Berlo (1999, p. 31) cita que “temos a fonte de comunicação com um objetivo, e o codificador que traduz ou exprime esse objetivo em forma de mensagem”. A codificação auxilia para o andamento do processo, pois a partir dela é que podemos interpretar a mensagem. Como forma de interpretação, segundo Berlo (1999, p. 32), “o receptor precisa do decodificador para retraduzir, para decifrar a mensagem e pô-la em forma que possa usar”. E, segundo Matos (2009, p. 6), decodificação é a “interpretação de uma mensagem, pelo receptor, de acordo com um código predeterminado”. Este modo de interpretação está intimamente ligado à forma de significação da mensagem. A simbologia, significados ou signos, no processo de comunicação, segundo Matos (2009, p. 6), “é uma convenção social e arbitrária, constituída pela combinação de um conceito, denominado significado, e uma imagem acústica, ou forma física, denominada significante”. A construção desses signos, de acordo com Matos (2009, p. 6), resulta na linguagem, que é “qualquer sistema de signos (não só vocais ou escritos, como também visuais, fisionômicos, sonoros, gestuais, etc.) capaz de servir à comunicação entre os indivíduos”. Na visão de Berlo (1999, p. 181), “a linguagem compreende um conjunto de símbolos significativos, mas abrange mais que isso [...] compreende elementos e estruturas”. O processo de linguagem e signos está relacionado às teorias da semiologia ou semiótica. Estes assuntos serão aprofundados nos itens posteriores deste trabalho.
  19. 19. 18 Como função necessária para os demais processos já descritos, a língua, conforme Matos (2009, p. 6), “é o produto social da faculdade da linguagem de uma sociedade. É um conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social, para permitir o exercício da linguagem”. A seguir, ilustração exemplificando o processo: Ilustração 1: Processo de comunicação Fonte: Kotler (2000, p. 571). A partir deste processo, a Comunicação ainda pode ser expressa de diferentes formas, desde a escrita ou fala à expressão corporal. Para isso, se faz necessário o estudo sobre comunicação verbal e não-verbal, que serão abordados nas próximas seções. 2.2 COMUNICAÇÃO VERBAL A comunicação verbal envolve palavras e frases, mensagens que podem ser faladas ou escritas, onde é transmitida pelo emissor ao receptor, que através da codificação é feito o entendimento da informação. Segundo Hogan (2008, p. 33), comunicação verbal é o “processo de envio e recepção de mensagens por meio de uso de palavras. Alguns exemplos são as falas, os textos e a linguagem de sinais. [...] a interpretação escrita da comunicação verbal inclui as palavras em todas as suas formas – falada, escrita e interpretada”. Afirmando, Dimbleby e Burton (1990, p.63), citam que
  20. 20. 19 há muito mais numa conversação do que simplesmente pronunciar palavras e ouvi- las. [...] palavras são signos em forma de som. Temos a tendência a ver as palavras como algo natural e verdadeiro, como se elas fossem apenas um fato da vida. [...] as palavras são feitas de pequenas unidades de sons, chamadas fonemas. Combinamos esses fonemas para produzir palavras e a palavra é o resultado de um longo processo de aprendizado. [...] necessitamos mais do que o som das palavras para exprimir um significado. Esses significados podem ser resultantes de uma combinação de códigos que estão presentes na comunicação não-verbal. Aparentemente a comunicação verbal é a mais utilizada em nosso quotidiano, pois sempre estamos, de uma forma ou outra, nos comunicando, seja conversando, lendo ou escrevendo. A seguir, será apresentada a importância da comunicação não verbal. 2.3 COMUNICAÇÃO NÃO-VERBAL A comunicação não-verbal é percebida por diferentes expressões corporais, tom de voz e diversos outros fatores que, diferentemente da comunicação verbal, se dá por meio das palavras. Assim como afirma Matos (2009, p. 54), as comunicações não-verbais são “todas as formas de comunicação que não envolvem diretamente as palavras”. De acordo com Hogan (2008, p. 33), a comunicação não-verbal é o “processo de envio e recepção de mensagens sem o uso de palavras. Alguns exemplos são a linguagem corporal, as expressões faciais, os gestos, os movimentos, o toque, a distância e o modo de olhar as pessoas, entre outros”. Dimbleby e Burton (1990, p. 57), complementam que a comunicação não-verbal trata-se de “sinais que produzimos, gestos que fazemos. Eles também afetam o significado do que queremos dizer. São realizados de várias formas por nossas mãos, cabeça, face, boca, enfim, por todo o corpo”. Segundo Hall (1999), a comunicação não-verbal, para muitas pessoas, refere-se à comunicação feita por meio diferente das palavras, desde que se entenda que as palavras como elemento verbal. A dimensão verbal está tão intimamente ligada e entrelaçada a tudo aquilo a princípio rotulado de não-verbal que o termo nem sempre descreve de forma adequada o comportamento em estudo. Alguns estudiosos recusaram-se a separar palavras de gestos, então, a partir daí começaram a utilizar expressões mais amplas como “comunicação” ou “interação face a face”. Como, por exemplo, aos gestos que compõe a linguagem de sinais dos surdos são claramente linguísticos, ou seja, verbais. Porém, gestos com as mãos utilizados
  21. 21. 20 com frequência são considerados comportamentos diferentes das palavras. Por outro lado, nem todas as palavras faladas ou cadeias de palavras são claras ou estritamente verbais, às vezes a linha entre comunicação verbal e não-verbal é muito tênue. Outra maneira de definir e diferenciar comunicação verbal de não-verbal é a partir do modo em que se considera suas respectivas funções, por exemplo, a distinção entre verbal e não-verbal pode ser vista como decorrente da ideia de que o comportamento verbal é narrativo e conceitual – transmite ideias –, e a não-verbal comunica emoções. Embora seja difícil expressar conceitos abstratos através dos canais não-verbais, usualmente expressamos emoção com a face, o corpo e o tom da voz. As palavras podem carregar muita emoção, pois podemos falar explicitamente de emoções e também comunicar emoções nas entrelinhas, por meio de artifícios verbais. Do mesmo modo, sinais não-verbais são utilizados com frequência com propósitos outros que não o de passar emoção. Por tratar-se de expressões corporais, a comunicação não-verbal pode transmitir informações consideravelmente necessárias e até mesmo indesejáveis ou quem sabe, acabam sendo influenciáveis. Estas influências, através da comunicação, podem interferir na massa, fazendo-se necessário uma atenção maior. Essas influências acabam chegando às massas e, por vezes diversas, acaba interferindo no meio social como um todo. Para analisar isso, se faz necessário o entendimento sobre a comunicação de massa, que será estudada a seguir. 2.4 COMUNICAÇÃO DE MASSA A comunicação de massa, como o próprio nome já diz, tem a intenção de atingir a maior quantidade possível de receptores. A princípio, segundo Hohlfeld (2001, p. 62), a comunicação de massa pressupõe a urbanização massiva, fenômeno que ocorre em especial ao longo do século XIX, graças à segunda Revolução Industrial, dificultando ou mesmo impedindo que as pessoas possam se comunicar diretamente entre si ou atingir a todo e qualquer tipo de informação de maneira pessoal, passando a depender de intermediários para tal. Esses intermediários tanto implicam pessoas que desenvolvam ações de buscar a informação, trata-la e veicula-la - os jornalistas - quanto de tecnologias através das quais se distribuem essas informações. Todo esse conjunto constitui um complexo que recebe a denominação genérica de meios de comunicação de massa ou media.
  22. 22. 21 O surgimento, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 24), da “Era da Comunicação de Massa teve inicio no começo do século XX com a invenção e adoção ampla do filme, do rádio e da televisão para populações grandes. Foram esses veículos que iniciaram a grande transição por nós continuada hoje em dia”. A partir disso tem-se o início da comunicação de massa, onde a partir do desenvolvimento social e econômico a população necessitava destes serviços culturais. Segundo Matos (2009, p. XXVIII, grifo do autor), é a “comunicação dirigida a um grande público (heterogêneo e anônimo), que se utiliza dos meios de comunicação coletiva, tais como: jornal, revista, televisão, rádio e a „globalizante‟ – porém socialmente ainda etilista – internet”. Ou seja, independente do grau social da população, a massificação dos meios, a ajuda da globalização e da industrialização, faz com que chegue até o público. Conforme Beltrão e Quirino (2003, p. 56), a comunicação de massa é por natureza, caracteristicamente industrial e vertical. Industrial porque se destina a elaborar e distribuir produtos, bens e serviços culturais, em forma de mensagens, mas padronizados e em série [...] que visa a atender as necessidades culturais de um público, vasto, heterogêneo, inorganizado e disperso, massa ou audiência. Essa industrialização, e por consequência disso a necessidade de gerar receitas, faz com que haja espaço para a publicidade nos meios. E, de acordo com Vestergaard e Schroder (1998, p. 14 apud GONZALEZ, 2003, p. 14), “o texto publicitário é uma forma de comunicação de massa, cujos objetivos são transmitir informação e incitar as pessoas a certos comportamentos”. Para Rocha (1995), a comunicação de massa é um universo de especulações simbólicas, fazendo com que ela seja uma máquina de criação do imaginário coletivo. Esse sistema simbólico atravessa culturas por força dos meios de comunicação, que por sua vez estão inseridos e veiculados pela indústria cultural. Ou seja, a indústria cultural designa as produções simbólicas que circulam na sociedade industrial e que, por seguinte, são veiculadas nos meios de comunicação de massa. É o que afirma Coelho (2003), ao dizer que a industrial cultural, os meios de comunicação de massa e a cultura de massa, surgiram como um fenômeno da industrialização. Salienta ainda que esta cultura, produzida em série para a grande massa, deixa de ser um instrumento de expressão ou crítica e passa a ser meramente um produto, que pode ser trocado por dinheiro assim como qualquer outro, fazendo com que esses produtos sejam padronizados
  23. 23. 22 e feitos para atender um público que não tem tempo para questionar o que consome. Propõe ainda que a cultura de massa aliena os consumidores, forçando o indivíduo a não formar uma imagem de si mesmo diante da sociedade e que a proposta inicial desta seria o divertimento em seus produtos. Por outro lado, em defesa à indústria cultural, está a tese de que seus produtos e produções acabam por beneficiar o desenvolvimento humano. E usam de exemplo para isso as crianças, pois elas acabam dominando mais cedo a linguagem graças a veículos como a TV, o que lhes possibilitam, de um modo mais rápido, um domínio sob o mundo. É o que cita Eco (2000), com a defesa da cultura de massa, ao dizer que ela não é típica do regime capitalista, pois ela nasce numa sociedade onde toda a massa de cidadãos se vê participando, com direitos iguais, da comunicação. Pois sempre que um grupo de poder ou um organismo político se vê na obrigação de se comunicar com a população, independente do nível cultural, hão de recorrer aos modos de comunicação de massa. Defende ainda que, a cultura de massa difundiu junto às massas o acesso aos bens culturais, fazendo com que boa parte da população que não tinha conhecimento, informações ou não fosse dotada de conhecimento histórico pudesse, a partir de então, ter conhecimento sobre tudo isso que não o pertencia. Cita como exemplo uma pessoa que assobia Beethoven porque ouviu no rádio, mesmo que não acompanhe a melodia perfeitamente, ao menos se aproximou de Beethoven, e tem sido este o papel da cultura de massa, trazer novas experiências para aqueles que nunca tiveram oportunidade para tal, mas que através dos estímulos dos canais de massa os aproximaram disso. Essas mudanças nem sempre foram vistas de maneira pacífica, pois há aceitações, mas também há restrições. Para isso, Umberto Eco, chamou de Apocalípticos e Integrados os adversários da indústria cultural. A partir disso, Coelho (2003) cita apocalípticos como aqueles que veem na indústria cultural um estado de barbárie, onde esta seria capaz de acelerar a degradação humana, o que chamaria também de alienação na indústria cultural, o qual seria diferente dos integrados, que são os que toleram ou são adeptos à indústria. Rocha (1995) também cita Apocalípticos e Integrados, e no sentido apocalíptico a indústria cultural era um projeto de dominação, colonização e engodo das massas, pois segundo ele, a indústria cultural era uma máquina de imposição ideológica sob a sociedade. Pelo outro lado, o sentido integrado defende a indústria cultural, como uma forma capaz de democratizar a cultura, pois a partir dela é que seria capaz de socializar a informação. Então, a partir disso, tem-se a sensação de que a partir do conceito de cada um, colocam-na em uma forma de tribunal, onde o objetivo principal é sentenciar o fenômeno social da indústria.
  24. 24. 23 Para chegar numa possível conclusão de qual das duas vertentes está com a razão, Coelho (2003) cita que há dois caminhos, um deles tem a função de examinar o quê diz ou o que faz a indústria cultural. Do outro lado, opta-se por saber como é dito ou feito. Para isso, o estudo do “o quê” exige uma análise caso a caso, considerando situações específicas. A análise do “como” tem um alcance mais geral, pois os veículos da indústria cultural têm uma natureza que permanece idêntica em todas as manifestações desse veículo e um modo de operar que pode permanecer estável em determinadas situações. Porém, para Rocha (1995), nos dois casos, não se pode atravessar uma discussão deste porte tendo como plano de fundo a indústria cultural. Pois, segundo ele, coloca a indústria como boa ou má, fazendo com que haja falsas questões de moralidade, colocando os fenômenos sociais como atos de tribunal, com defensores e acusadores. Eco (2000) rebate ao dizer que o erro dos apologistas, ou integrados, é afirmar que a multiplicação, ou produção, dos produtos da indústria sejam boas em si e que não possam submeter-se às novas orientações ou críticas. Já o erro dos apocalípticos é pensar que a cultura de massa seja, por sua absoluta configuração, radicalmente má por ser um fator industrial e que, por isso mesmo, possa recondicionar novas culturas a partir desse fato. Para Coelho (2003), há outra possibilidade, a partir dessa análise, de determinar-se o “como” dos veículos da indústria, mas não a partir de suas características técnicas, e sim da forma de significação. De que maneira operam e produzem o significado. Mas, para o melhor entendimento deste processo de significação, só será abordado no item o qual se refere, qual seja, da semiótica. Com isso a comunicação começa a ter um fator decisivo, influente e ao mesmo tempo dependente da massa. Assim, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 41), “a comunicação de massa virara um dos fatos mais significativos e inescapáveis da vida moderna”. A comunicação em massa nada mais é que um catalisador, ou facilitador, para que a mensagem seja perpetuada. E um dos meios que facilitam isso é o cinema. Para isso, no próximo item, será abordado o resgate histórico e a influência do mesmo.
  25. 25. 24 2.5 CINEMA Nos dias atuais, o cinema, além de ser considerado a sétima arte, é uma indústria, e que movimenta cifras de dinheiro pelo mundo. Além disso, nos últimos anos, foi um meio propulsor de cultura e que facilitou a propagação de ideais. O cinema nasceu de uma invenção dos irmãos Lumière. Até então, a invenção dos irmãos Lumière chamava-se Cinematógrafo, que nada mais era que projeções fotográficas animadas, e que segundo Toulet (2000), a primeira sessão pública do cinematógrafo foi em Paris, no dia 28 de dezembro de 1895, e os filmes, com duração de 50 segundos aproximadamente, foram projetados em uma sala escura do Grand Café. Ao verem A chegada do trem na estação Ciotat, um dos primeiros filmes a serem exibidos, as pessoas ficavam surpresas com a projeção. De acordo com Costa (1989, p. 29), o cinema mantém relações muito estreitas com a história […] que podem ser assim esquematizadas: a) A história do cinema: dela se ocupa a historiografia cinematográfica; trata-se portanto de uma disciplina com metodologia própria e um objeto de investigação, como outras histórias setoriais (história da literatura, da arquitetura, do teatro etc.); b) A história no cinema: os filmes, enquanto fontes de documentação histórica e meios de representação da história constituem um objeto de particular interesse para os historiadores que os consultam em simultâneo com outras fontes de arquivo; c) O cinema na história: como os filmes podem assumir um papel importante no campo da propaganda política, na difusão da ideologia, frequentemente se estabelecem relações muito íntimas entre o cinema e o contexto sócio-político em que se afirma e sobre o qual pode exercer uma influência importante. Para chegar à compreensão da história do cinema ou de sua história técnica, pouco se tem conhecimento sobre seu nascimento ou de seu próprio desenvolvimento, visto que as pessoas que estavam envolvidas, ou que de alguma forma contribuíram para o sucesso deste meio, e que acabou sendo batizado de “cinematógrafo” eram, em sua maioria, pessoas que estavam atrás de um bom negócio, ou seja, atrás de boas oportunidades, sejam eles ilusionistas ou curiosos. As pessoas que possivelmente teriam atributos para contribuir para o desenvolvimento do cinema, que eram as pessoas ligadas à ciência, caminhavam em caminhos opostos de sua materialização (MACHADO, 1997). Visto que são poucas as referências técnicas da concepção do cinematógrafo, faz-se necessário o entendimento técnico do cinema atual, através da película.
  26. 26. 25 A película cinematográfica ou filme, como é popularmente conhecido, é composta a partir de milhares de fotogramas, uns diferentes dos outros. Estes fotogramas são projetados individualmente em uma tela branca, cada fotograma é separado por pequenos intervalos negros, que são necessários entre o espaçamento de um fotograma e outro para dar o tempo de arraste para a projeção na tela. Estes fotogramas, quando acionados no cinematógrafo, têm como principal objetivo reproduzir o efeito de continuidade ou movimento sobre a sequência de imagens. Foram necessários muitos anos, ao menos duas décadas, de ajustes para obter uma velocidade ou diferença justa entre um fotograma e outro e até mesmo a quantidade destas imagens por segundo, fazendo com que o movimento na tela ficasse de acordo com o que estamos visualmente acostumados ou que não resultasse ao espectador um movimento quebrado ou um intervalo vazio perceptível (MACHADO, 1997). Com a percepção dos telespectadores cada vez mais sensível, temos uma relação entre a percepção sonora com significantes mudanças sociais e econômicas ocorridas no início do século XX, conforme cita Machado (1997, p. 83), nos Estados Unidos, particularmente, onde a guerra ao cinematógrafo chegou a um nível insuportável, os industriais que investiam no sector e a pequena burguesia […] sentiram que o cinema precisava mudar. Esses homens todos perceberam rapidamente que a condição necessária para o pleno desenvolvimento comercial do cinema estava na criação de um novo público que incorporasse também (ou sobretudo) a classe média e os segmentos da burguesia. Essa nova plateia não apenas era mais sólida em termos econômicos, podendo portanto suportar um crescimento industrial, como também estava agraciada com um tempo de lazer infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes. A extraordinária expansão do cinema americano e a sua ascensão ao domínio mundial depois do advento do som foram consequência direta da criação dessa audiência durante o período de 1905-1915. Com o passar dos anos, as evoluções foram constantes, assim como as adaptações. Logo na sua invenção, a partir do cinematógrafo, nas apresentações dos Lumière, para ocultar o barulho emitido do projetor, segundo Toulet (2000), fora colocado um piano, onde o pianista da casa era convidado pra apoiar o espetáculo, como também animar o publico durante os intervalos. A partir disso, começa-se a utilizar técnicas de sonoplastias, onde o sonoplasta ficava atrás da tela com os materiais necessários para os efeitos sonoros dos filmes. Há relatos e diagnósticos, mesmo que generalizados, na teoria cinematográfica, onde a música, ou qualquer elemento sonoro em um filme, nunca foi um elemento expressivo que se impunha ou que fosse determinante ou indispensável no cinema, onde este mesmo elemento, em forma de discurso, significasse algo a fim de ditar o comportamento da imagem. Com isso, tinha-se a visão de que um filme mudo, de forma apenas visual sem a caracterização
  27. 27. 26 sonora, era tão legítimo quanto um filme que dispusesse destes elementos (MACHADO, 1997). O cinema passou por diversas transformações, como cita Costa (2003, p. 86), “o aparecimento do cinema sonoro implicou uma verdadeira revolução não só na estética do filme, mas principalmente nas técnicas de produção e nos níveis econômicos da indústria cinematográfica”. E, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 41), “durante a primeira década do novo século, o cinema virou uma forma de divertimento familiar”. Visto que o cinema está inserido como um meio de entretenimento à cultura de massa, Trigo (2003) cita que, ao passar do século o cinema e demais meios tornaram-se uma forma de entretenimento tecnológico às massas. Mas, segundo ele, este conceito de entretenimento surgiu a partir dos séculos XIX e XX, fruto da estruturação capitalista e de sua fase pós-industrial. Nos EUA, o setor cresceu mais que a indústria automobilística e siderúrgica. Com isso, o entretenimento se estruturou rapidamente nos países desenvolvidos, principalmente nos EUA. E o cinema contribuiu para isso, fazendo com que ele seja uma das maiores fontes do imaginário ocidental, e sua estética, como já visto, atravessou várias fases desde seu surgimento no início do século XX, porém, apesar da mudança estética, a importância econômica do negócio se manteve desde o princípio. A partir disso, o cinema firmou-se como uma poderosa indústria capaz de criar mitos e fortunas. A partir do novo cenário social e econômico, as famílias tinham o cinema como mais uma opção de lazer, além das quais já estavam acostumadas, como o teatro, e o cinema surgia com novas mudanças. Estas mudanças e transformações foram constantes, já que o cinema vinha de uma confusão gerada pelos espectadores, pois os mesmos o confundiam com os espetáculos teatrais, então se fez necessário a adaptação e criação de estruturas narrativas. Para isso, o cinema precisava aprender a contar histórias. Para prender seu espectador, precisava armar conflitos e, de forma linear, criar desafios. Todos esses elementos precisavam estar inseridos em personagens dotados e carregados de elementos psicológicos, como intuito de proximidade ou identificação. Essas novas adaptações, que começaram a ser utilizadas a partir da segunda metade da primeira década, buscavam reproduzir o discurso romanesco literal dos séculos XVIII e XIX. E essa adaptação foi levada tão a sério que a partir disso a própria literatura começava a fornecer as histórias e material narrativo, que até então era escasso, ao cinematógrafo. A partir disso, para contar uma história, o cinema dependeu em seus primeiros momentos de um suporte verbal, já que não podia fazer isso a partir de seus próprios meios. Nota-se então que contar uma história de forma clara, objetiva, com personagens
  28. 28. 27 convincentes, cenários e demais necessidades visuais, foi se revelando uma tarefa mais difícil do que realmente imaginavam (MACHADO, 1997). Nota-se que o cinema tinha duas vertentes, o cinema ficcional e o documental, e segundo Machado (1997, p. 95), uma “nascente narrativa cinematográfica será a fusão das duas correntes: […] unir a encenação com o documento, a história fictícia com o efeito realidade”. Em forma de documentário encenado ou feito a partir de fatos reais. E o baseado em fatos reais, ou simplesmente ficcional. Complementa Machado (1997, p. 95, grifo do autor) que “o filme documental (ou mais frequentemente a sua simulação) segue as convenções da fotografia e da pintura, em que o conceito de „ponto de vista‟ é flutuante, ao passo que o filme encenado em estúdio segue as convenções da cena teatral, ou seja, da frontalidade”. Desta forma, na vertente documental, o cinema tinha como proposta, além do entretenimento, a cultura e informação. Estas distinções se deram desde o início do cinematógrafo, pois muitos foram os pioneiros que fizeram deste um meio de entretenimento, com fins lucrativos, para as massas, enquanto para outros ele parecia ser um meio de comunicação, quando não de propaganda, e um meio de educação, quando não de doutrinação. Esses detalhes fizeram com que coubesse ao cinema a promoção do progresso científico, ideal este que estava em evidência no início do século XX, dando-nos uma nova percepção do mundo. A forma documental exigia que todas as informações do nosso tempo fossem tocadas na imaginação das pessoas, através da tela, e mostrando o maior número possível de detalhes. Num certo nível, esses detalhes poderiam ser vistos de forma jornalística, ou então de forma poética, dada sua qualidade estética. Isto fez com que documentaristas procurassem objetividade absoluta diante de seu documento que acabara de ser filmado, queriam apenas que seu objetivo fosse algo bonito e claro. Suas justificativas eram que, através do resultado, fosse um atestado da realidade, que fosse algo tão justo para o espírito quanto agradável para a vista e o ouvido (BURCH, 1992). Em uma determinada época, como já visto, o cinema teve que passar pela adaptação a partir do teatro, e hoje o cinema vive em um novo momento de adaptação, através de obras literárias. Para entender como o cinema tornou-se essa megaindústria, e para exemplificar também esta adaptação a partir de obras literárias, Trigo (2003), cita como exemplo a saga de Harry Potter, que começou como um fenômeno literário, onde começou muito bem no disputado setor infanto-juvenil, conquistou o mundo adulto e tornou-se matéria-prima para o cinema, além dos demais produtos comercializados a partir de sua imagem e licenciamento, fazendo com que o faturamento desses demais produtos o ajudasse nas demais produções.
  29. 29. 28 Mas, para um mercado tão concorrido, pode haver algumas coincidências significativas, onde aparecem histórias parecidas, ou ditas originais que apareceram primeiro que Harry Potter, isso graças à cultura de massa global. Um exemplo de bom aproveitamento deste tipo de indústria, foi quando o governo britânico aproveitou os lugares das filmagens para promover o turismo. Além de Harry Potter, outro grande sucesso global foi O Senhor dos Anéis, este também adaptado a partir dos livros. Porém, o livro de Senhor dos Anéis foi publicado na década de 1970, fazendo com que o filme desse nova visibilidade aos livros. Já o caso de Harry Potter, os filmes deram sobrevida comercial a ele, pois os livros eram lançados anualmente, assim como os filmes. Modro (2009) também relaciona a literatura com o cinema, mesmo nos primórdios do cinema. Pois, no início, a câmera do cinema funcionava como se fosse a narração de uma história, onde ela dava a subjetividade, como se tivesse sendo contado por alguém que observava os acontecimentos e, aos poucos, o cinema acabara por incorporar recursos da literatura para dar mais consistência a suas histórias, as vezes aproveitando textos prontos, ou simplesmente adaptando-os. Com isso, muitos puristas, no início do cinema, pregavam o fim da literatura, pois não tinha sentido uma pessoa perder horas lendo centenas de páginas de um livro se ela poderia ver em duas horas toda sua concepção de história, imagem e som, na tela do cinema. Mesmo com o cinema incorporando estes recursos literários, e num certo momento utilizando-os como fonte de criação, o cinema evoluiu e posteriormente influenciou a literatura, pois, apesar de se aproximarem e se influenciarem, são duas expressões artísticas diferenciadas. Para isso, toma-se de exemplo, novamente, o caso de O Senhor dos Anéis, de J. R. R. Tolkien, onde o livro levou dezesseis anos para ficar pronto e a adaptação do cinema, que também se deu em forma de trilogia, precisou de 10 horas de projeção na tela para poder dar conta de levar às telas toda a história. A consagração de Harry Potter se deu em 2011 ao superar Guerra nas estrelas (Star Wars) como a maior saga do cinema mundial após faturar US$ 7 bilhões em todo o planeta com seus oito filmes, e US$ 2,223 bilhões contra US$ 2,218 bilhões de Guerra nas estrelas (Star Wars), somente nos EUA. Porém ambos encaixam-se no termo de filmes blockbusters (HARRY POTTER..., 2011).
  30. 30. 29 Ilustração 2: Harry Potter e as relíquias da morte Fonte: Internet Movie Database (2011) O termo blockbusters, segundo Costa (1989), designa todos os filmes que são campeões de bilheteria. Este termo nasceu na década de 1970, com a renovação do cinema americano, e com obras de consagrados diretores como Steven Spielberg em Tubarão (1975) e Contatos imediatos de 3° grau (1977), como Francis Ford Coppola em O poderoso chefão (1ª parte, 1972 e 2ª parte, 1974) e para George Lucas com American graffiti (1973) e com o já citado, Guerra nas estrelas (1977). Essa renovação se deu por diferentes etapas, as quais levaram à reconquista da supremacia mundial do cinema americano, onde de todos os filmes realizados no mundo, 80% era produzido nos EUA. Essa mudança define-se por: revisão ideológica e renovação estética, dos gêneros clássicos de Hollywood, inicializada no final dos anos 60, onde o gênero western passou por uma renovação, desmistificando e iniciando uma inversão da ideologia tradicional do western, como por exemplo, com relação aos índios. Outra renovação foi através da atualização da iconografia dos gêneros tradicionais, onde o gênero mais revisto e atualizado foi o gênero noir, onde os autores tinha em comum uma interpretação do espaço e demais características onde é possível encontrar as marcas de hiper- realismo, estética esta que é de grande importância para o cinema americano dos anos 70, onde se destaca o excesso de evidência típico dos meios mecânicos a definir a nossa própria noção de realidade. E, por fim, tem-se a mistura dos gêneros e integração de tecnologias, pois, mesmo no passado, muitos gêneros não se apresentavam em estado puro, muitos gêneros acabavam se misturando, nos anos 70 o fenômeno se radicaliza e as fronteiras dos gêneros se tornam menos precisas e fazem com que se imponham megagêneros, que englobam muitas
  31. 31. 30 características de gêneros clássicos. Dois exemplos disso são constituídos pelos filmes- catástrofe e pela renovação da ficção científica. O filme-catástrofe, além de sua iconografia específica, privilegia muitas vezes os cenários apocalíptico-metropolitanos onde parece recolher a dupla herança dos filmes de aventura, onde o personagem é um herói que passa por diversos perigos e desafios para salvar a comunidade, além do colossal bíblico-mitológico. Na ficção científica, convergem muitos dos gêneros clássicos do cinema, como western, aventura, desenhos animados, etc. Com relação à ficção científica, segundo Trigo (2003), os diretores de cinema que transformaram o setor de entretenimento nos últimos anos trouxeram novas possibilidades de fantasia, isso graças às novas tecnologias de efeitos especiais cinematográficos e também pelas novas possibilidades de contar histórias. Dois diretores marcaram esta nova época: George Lucas, com a saga Guerra nas estrelas, e Steven Spielberg (que representa e faz parte de uma geração de diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, e o próprio George Lucas), que dirigiu vários fenômenos cinematográficos. Acompanhar as mudanças estilísticas e conceituais de um filme possibilita compreender como a sociedade e o ser humano são vistos a partir das lentes de uma das maiores indústrias cinematográficas do mundo, isso a partir da temática do cinema quando se refere aos problemas atuais ou ao futuro, pode-se analisar a percepção dos responsáveis pelas histórias, cenários e personagens a respeito de nossas sociedades e das tendências projetadas por elas. A estética cinematográfica da ficção científica sofreu uma grande influência estilística após o clássico da década de 1970, do diretor Stanley Kubrick, o filme “2001, uma odisséia no espaço”. O filme mostrava um futuro harmonioso no qual seres humanos conviveriam com a alta tecnologia de uma nave espacial rumo a Júpiter, porém não levariam em conta alguns problemas na programação do computador de bordo, colocando em risco esta harmoniosa convivência. Então, a partir do lançamento da série Star Wars (Guerra nas estrelas) em 1977, o enredo e o visual dos filmes de ficção científica são transformados definitivamente, fazendo com que os novos efeitos especiais dessem uma nova dinâmica às telas. E o efeito foi duradouro, prova disso aconteceu em 1997, quando a trilogia foi relançada em sessenta países, atingindo novamente altos índices de bilheteria e garantindo espaços para novos filmes inéditos. Star Wars, então, tornou-se tão ou mais famosa que a série de televisão e cinema que a antecedeu, a série Star Trek, e ambas são mais famosas que muitas séries de ficção científica da década de 1960. Em 1999, com o lançamento do filme Matrix, e com a sequência Matrix Reloaded, Animatrix e Matrix Revolutions (2003), revelou-se igualmente um fenômeno no aspecto técnico e como fonte de diversas inovações.
  32. 32. 31 Ilustração 3: Star Wars Fonte: Internet Movie Database (1977) O sucesso desse gênero, ficção científica, segundo Costa (1989), nos dá a pista para uma última observação sobre a integração tecnológica de alta qualidade de seus efeitos especiais, técnicas de filmagem, etc. Estes avanços estão aos poucos favorecendo aos demais gêneros, favorecendo esta inter-relação, graças à tecnologia. O cinema americano mantém viva a tradição dos gêneros, mesmo com esta mistura e inter-relação tecnológica, além disso, evolui numa relação de continuidade com a história e seu mito. Toda essa evolução tecnológica é vista em 2009 no filme Avatar, escrito e dirigido por James Cameron, utilizando a tecnologia 3D, tornando-se a maior bilheteria da história do cinema, superando a incrível marca de US$ 2 bilhões (INTERNET MOVIE DATABASE, 2009). Segundo Machado (1997), esses elementos fazem com que seja necessária uma padronização nos filmes, o que seria chamado de linguagem do cinema. E isso que hoje é conhecido por linguagem do cinema, que é construído a partir de uma construção narrativa, baseado na linearidade e na hierarquização dos movimentos de câmera, assim como nas regras de continuidade, é o resultante das pressões econômicas e das opções estéticas de sua época. Complementa Machado (1997, p. 192) que “enfim, é preciso considerar também que, no universo das formas audiovisuais, o estatuto da significação está intimamente ligado à proposta 'estética' da obra”. Esta significação está ligada às diferentes formas de abordagens do cinema, como o fato estético e o fato comunicativo. No fato estético, as respostas dizem
  33. 33. 32 respeito às relações cinematográficas com as demais artes. No fato comunicativo, às relações entre o cinema e a linguagem como, por exemplo, a semiótica, que se ocupa das linguagens e dos processos de comunicação, e que sempre se dedicou às linguagens estéticas (COSTA, 1989). Esta relação estreita entre o cinema e a linguagem mostra que o filme também é um fenômeno de comunicação, onde uma mensagem é transmitida através de uma parcela de produtores ou emissores, a uma parcela de consumidores ou receptores. Com isso, conclui-se que algo se transmite através do vídeo, e isto só é transmitido porque o vídeo é articulado de forma que este seja comum com todos os mecanismos do processo de comunicação (MACHADO, 1997). O processo de compreensão do cinema significa também aprender a tomar as devidas distâncias da imagem, isto é, tomar as devidas distâncias das imagens para poder entender o real sentido de sua produção e de seus mecanismos, além de entender o distanciamento que esta imagem produzida tem em relação às nossas imagens do quotidiano, ou seja, saber distinguir umas das outras (COSTA, 1989). Finalizando, Machado (1997, p. 223) cita que talvez essa seja a condição de toda e qualquer obra criativa, mas, no campo específico das artes visuais, é possível que esse fato possa ser explicado, entre outras coisas, pelo imenso abismo existente entre as imagens que concebemos em nossa imaginação, como agentes destiladores da experiência vivencial, e as que podemos materializar e socializar com os meios e as técnicas disponíveis. A partir do século XIX, surgem as grandes produções cinematográficas de Hollywood, e foi a partir dos anos 20 e 30 que começou essa consagração do cinema moderno. Segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993), a indústria do cinema evoluiu de seu início em bares repugnantes e espetáculos de baixo nível até chegar a um complexo econômico para a produção, distribuição e exibição dos filmes como forma de divertimento popular. Toda essa evolução fez com que o cinema virasse um propulsor de novos conceitos, entendimentos, cultura e até mesmo de ideais. Para entender os motivos dessa ideologia, segundo Costa (2003, p. 114, grifo do autor), “a ideologia dominante no „cinema moderno‟ é uma ideologia progressista: à expressão de uma nova subjetividade individual ou coletiva [...] é atribuída a tarefa de captar as mudanças e produzir ou acelerar processos de transformação, social e política”. Assim, com a procura de uma nova linguagem específica, como cita Machado (1997, p. 188, grifo do
  34. 34. 33 autor), “o vídeo deixa de ser concebido e praticado apenas como uma forma de registro ou de documentação, nos sentidos mais inocentes do termo, para ser encarado como um sistema de expressão pelo qual é possível forjar discursos sobre o real (e sobre o irreal)”. A partir dessas novas ideologias adotadas pelo cinema é que parte este estudo. Para isso, faz-se necessário o entendimento de linguagens e do termo ideologia, que será abordado no tópico seguinte. 2.6 SEMIÓTICA Este entendimento acerca da linguagem, e exclusivamente no desenvolvimento deste ítem, faz-se necessário uma abordagem sobre semiótica e seus processos de significação. Pois, como cita Coelho (2003), o importante é determinar o modo em que se dá esta significação, para isso o instrumento de análise será a semiótica. Os primeiros estudos da Semiologia se deram através do linguista Saussure, e segundo Dubois (1999), o objeto desta ciência é o estudo dos signos na vida social, pois se integra tanto na psicologia, como no ramo da psicologia social. Saussure define a língua como um sistema de signos razão pela qual entendeu necessário uma ciência que estudasse a partir de então, no meio social, este sistema. Através destes estudos poderemos entender do que constituem estes signos, seja através de imagens, gestos, escrita ou sons (SAUSSURE, 2006). Segundo Posner (1995), a sociedade, como um todo, assim como todos os membros em sua forma individual, são usuários do signo. Lembra ainda que, além do indivíduo social, a cultura material tem relação para com a semiótica, pois seus artefatos culturais são signos para seus membros, pois, cada elemento desempenha um papel na cultura e significa através de sua aparência exterior. Complementa dizendo que, cada membro de uma cultura reconhece tal ferramenta assim que confrontado com ela, pois estes artefatos incluem tanto os textos orais quanto a escrita. Faz relação ainda da cultura mental à semiótica. Segundo ele, a cultura mental de uma sociedade é nada mais que um conjunto de códigos aplicados por aquela sociedade. Isso o leva a conclusão que todos esses níveis de cultura tem um status semiótico definido: a sociedade é definida como um conjunto de usuários de signos, a civilização é, também, definida como um conjunto de signos e, por sua vez, a mentalidade é definida como um conjunto de códigos.
  35. 35. 34 Toda mensagem, como visto no item 2.1, feita a partir do emissor, é composta por uma série de signos. Então, pode-se concluir que signos são elementos que representam outra coisa. E, com isso, a partir da teoria de Saussure, o signo é composto por duas partes que podem ser analisadas a partir do significado e do significante (COELHO NETTO, 2001). Contudo, estas duas partes inicialmente tinham outros termos, sendo conhecidas como conceito e imagem acústica, que posteriormente foram designadas respectivamente por significado e significante (SAUSSURE, 2006). Pode-se dizer que o conceito de significado está atrelado a toda imagem mental fornecida, e o significante a toda parte material do signo. Deste modo pode-se concluir que não há signo sem significado e significante (COELHO NETTO, 2001). Para Barthes (2000), os signos, além de serem compostos pelo significante e significado, ainda que são constituídos de planos. O plano dos significantes é o plano de expressão, já o dos significados, é o de conteúdo. Para compreender a definição de significado, Barthes (2000) cita que o significado é uma representação psíquica de algo. Já para o significante, é sempre o material, sons, objetos, imagens. E o ato que une o significante e o significado é chamado de significação. É o que afirma Coelho (2003) ao dizer que todo processo de significação está baseado na operação do signo, para isso, define operação de signo a relação entre o próprio signo, ao referente e ao interpretante. Exemplifica, então, para signo: palavra, foto, desenho, etc. Para o referente: aquilo para o que o signo aponta e o que é representado pelo signo. E, finalmente, para o interpretante: conceito, imagem mental, significado formado na mente do receptor, etc. Acrescenta ainda que os signos não são da mesma espécie, pois cada tipo de signo provoca certo tipo de relacionamento entre ele mesmo e o receptor, fazendo com que este receptor seja também um tipo particular de interpretante e significado. Para exemplificar, faz uma analogia entre a escrita e uma foto. Para a escrita, a palavra cão, e para a foto, a foto de um cão. Para ele, a forma escrita é, de certa forma, neutra, pois deixa a ela um amplo leque de possibilidades de significados, pois ela admite uma série de ideias pessoais que esta pessoa recebe. Então, através do texto, essa pessoa pode formar a imagem de um animal pequeno ou grande, de diversas categorias, já a fotografia não é tão neutra assim, pois ela determina como o cão de fato o é. Com isso, nota-se que, o interpretante transmitido por uma foto é diferente do interpretante de uma palavra, mesmo que ambas designem a mesma coisa. Então, segundo Dubois (1999), a semiologia é a ciência das grandes unidades significantes do discurso, fazendo que com isso a definição de semiologia aproxima-se a da semiótica, que é o estudo das práticas dos significantes que tem o texto como domínio.
  36. 36. 35 Afirma Coelho (2003) que a partir disso surge a necessidade de distinguir os tipos de signos. Pois, segundo Dubois (1999), a semiótica assume uma posição de observadora em relação aos significantes, e tem como domínio o texto como prática significante. A semiótica surgiu através de Charles S. Peirce, que, segundo Coelho (2003), propôs três tipos de signos: ícone, índice e símbolo. E, segundo Dubois (1999), essa classificação dos signos, feitas por Peirce, é baseada na relação entre o signo e a realidade exterior. Ícone, ou signo icônico, segundo Coelho (2003), é um signo que tem analogia com o objeto representado, como, por exemplo, uma foto. Assim como define Dubois (1999), ícones são os signos que estão numa situação de semelhança com a realidade exterior, apresentando a mesma propriedade que o objeto denotado. Índice, ou signo indicial, para Coelho Netto (2001), é um signo que se refere ao objeto denotado por ser diretamente afetado pelo próprio objeto. Como, por exemplo, a fumaça que é um signo indicial de fogo. Assim como afirma Dubois (1999), o índice, através da realidade exterior, está numa relação de contiguidade. Cita ainda que, ao contrário do ícone, no índice não há semelhança. Mas, como afirma Coelho (2003), apesar de não ter semelhança com o objeto, está ligado a ele de tal forma que, sem ele, não pode existir. Complemente ainda que o índice é um signo efêmero, pois depende de seu objeto, sendo assim, ele não tem autonomia de existência. Mas, tem ao seu favor a informação, desde cedo, sobre o objeto. Símbolo, ou signo simbólico, segundo Dubois (1999), é a notação de uma relação, através de uma cultura, entre dois elementos, sendo procedido através do estabelecimento de uma convenção, como, por exemplo, o símbolo da justiça, que é uma balança. Para Costa (2003), a definição se dá através de uma convenção ou acordo, onde o signo representa o objeto. Afirma ainda que o símbolo não tem nenhum traço em comum com o objeto ou nem está ligado a ele, pois ele é arbitrário. Para isso, o símbolo não faz com que o receptor conheça o objeto a que o símbolo se refere, pois, segundo ele, o símbolo tem esse modo, ou função, de conhecer coisas novas. Para Coelho Netto (2003), o símbolo refere-se ao objeto, que por sua vez é denotado a partir de uma associação de ideias que foram produzidas a partir de uma convenção. Na teoria de Peirce, há um lugar reservado para o objeto. É o que afirma Coelho Netto (2001), pois é o objeto que determina uma base para o signo, que, através dele, determina um interpretante. Todo signo ou toda relação completa de signo tem de existir um objeto, e este não precisa ser entendido simplesmente como uma coisa, mas conforme se tem o entendimento sobre semiótica, onde esta está inserida num contexto filosófico onde todo
  37. 37. 36 processo de interpretação de signo precisa da busca da verdade, onde passa a ter uma mudança de um estado de insatisfação para outro estado de satisfação baseado no conhecimento. Este objeto pode ser dividido em objeto imediato e em objeto dinâmico. O objeto imediato é aquele que ainda é conhecido no signo, tal como o próprio signo o representa, que depende de sua representação. Já o objeto dinâmico, é o objeto como tal, independente de qualquer aspecto particular, como objeto real, como realidade ou como realmente o é. Esta distinção se faz necessária, pois o objeto imediato pode trazer um tipo de interpretação errônea, dando a falsa impressão, ou dando o objeto uma representação diferente daquilo que ele realmente é. Ou seja, o objeto imediato é aquilo que se supõe que um objeto é, e o objeto dinâmico é uma representação real do objeto. Após a observação do conceito de objeto, nota-se que a criação deste signo-objeto demanda algo chamado de interpretante. E, segundo Coelho Netto (2001), este interpretante pode entender este signo-objeto, como o conceito e a imagem mental. O interpretante tem três divisões: interpretante imediato, interpretante dinâmico e interpretante final. O interpretante imediato de um signo é o interpretante tal como o é na correta compreensão do próprio signo. O interpretante dinâmico é o efeito concreto, assim determinado pelo próprio signo. E, por fim, o interpretante final é o modo pelo qual o signo tende a representar-se em relação a seu objeto, como o próprio nome sugere, ao fim de um processo. Esclarece ainda, que essa divisão do interpretante pode ser dividida em: sentido, significado e significação. Significado e significação já foram abordados anteriormente neste item, mas a abordagem agora será no conceito utilizado por Lady Welby, que se deu a partir das descrições de Peirce. E, segundo Coelho Netto (2001), o interpretante imediato corresponde ao sentido, o interpretante dinâmico ao significado e, por último, o interpretante final à significação. Com isso, conceitua sentido como: resultado de um efeito total que o signo foi calculado para produzir e que é produzido imediatamente na mente, isto sem qualquer reflexão prévia, ou como resume, é a interpretabilidade peculiar ao signo, antes de qualquer intérprete. Para significado, conceitua como um efeito direto realmente produzido no intérprete pelo signo, ou seja, é aquilo que de fato foi experimentado em cada ato da interpretação, dependendo do intérprete e da condição do ato e sendo diferente de outra interpretação. O processo de significação, um pouco distante do conceito já citado anteriormente, é o efeito que se dá à produção do signo sobre o intérprete em condições que permitem ao signo exercitar seu efeito total, ou seja, é o resultado interpretativo a que qualquer intérprete pretende chegar, isto se o signo receber a suficiente consideração. Então, o sentido trata-se de uma abstração ou uma possibilidade (cita como exemplo, o sentido
  38. 38. 37 atribuído a uma palavra em geral e que esteja no dicionário), o significado é um evento real, único (o significado de uma palavra determinado pelo objeto), e, por fim, a significação é aquilo para o que tende o evento real (diante do resultado do sentido e do significado, a significação deste encontro tende a resultar em uma imagem de natureza psicológica ou sociológica). Como resultado da significação, a imagem que se pode interpretar está atrelada a outros conceitos, e que, futuramente, pode ser trabalhada para mudar o comportamento e visão da sociedade. A relação de imagem e como ela pode ser representada serão apresentados a seguir no próximo item. 2.7 IMAGEM, REPRESENTAÇÃO E IDEOLOGIA Para entender como são representados os ideais inseridos em filmes e sua representatividade, faz-se necessário o entendimento dos conceitos propostos. Como já visto anteriormente em semiótica, o termo imagem pode ter vários significados. Pode-se dizer que um deles é a cópia da forma ou a realização de algo com elementos reais, como a pintura de uma paisagem, ou simplesmente uma realização artística. A outra forma é no que refere à nossa percepção ou sensação de uma reprodução mental. Porém, neste momento, interessará apenas as imagens que são produzidas e usadas como representações. Ou seja, através de um suporte material, transmitir ou comunicar uma mensagem (ESTRELLA, 2006). Com a possibilidade de a imagem representar a realidade, o homem usa a imagem para estabelecer relações com a realidade através de três modos: pelo simbólico, onde se criam imagens para veicular valores e ideologias, como os símbolos religiosos, por exemplo a cruz. Através do conhecimento ou informação, onde essas imagens são criadas para funcionar como mensagens visuais, como um mapa rodoviário. E, por último, o fator estético, onde a imagem é criada para gerar sensações de encantamento ou desolação. Portanto, é possível, através da imagem, organizar e sintetizar o conhecimento sobre as coisas, fazendo com que isso facilite o modo em que vivemos e com isso é possível criar elementos visuais que signifiquem coisas (ESTRELLA, 2006). Finalizando, Estrella (2006, p. 50) cita que
  39. 39. 38 é assim que, através do estabelecimento dos códigos visuais, a imagem torna-se uma forma expressiva capaz de organizar nossas maneiras de ver o mundo e compreende- lo, de viver nele e de comunicar. Mas, se é possível organizar os códigos visuais para transformar a imagem em uma espécie de „texto‟ e, portanto, direcionar a reforçar certas ideias, valores e crenças, podemos concluir que as imagens finalmente não são apenas formas de registros do real e de troca de mensagens, mas também elementos que interferem, consequentemente, na maneira como vemos as coisas e as compreendemos, como as apreciamos, sentimos e julgamos. Conclui-se então, segundo Aumont (1995, p. 78 apud ESTRELLA, 2006, p. 48), “a produção de imagens nunca é natural ou gratuita e sempre existiu para determinados fins, sejam individuais ou coletivos, como vender produtos, informar ou para fins religiosos ou ideológicos”. Através destas imagens, características ligadas a ideologias eram disseminadas. Tanto através de discursos, propagandas, músicas, filmes ou documentos. Para isso, se faz a seguir uma breve explanação sobre ideologia. A ideologia está ligada à sociologia e segundo Garcia (1994, p. 25), é “um conjunto de ideias a respeito da realidade social”. Essas ideias, obviamente sociais, estão ligadas a diversos aspectos como, por exemplo, sociais, políticos e econômicos. Segundo o autor Fiorin (2000, p. 26), “numa formação social, temos dois níveis de realidade: uma de essência e uma de aparência”, para o entendimento destes níveis cita-se Karl Marx, com o exemplo da força trabalhista e o salário, onde no nível de aparência, basicamente, trata o salário como forma de pagamento a um trabalhador, como uma troca. “Neste nível, a relação de trabalho é uma troca entre indivíduos livres e iguais. […] uns vendem seu trabalho e outros o compram”. Já no nível de essência, “não há uma troca igualitária […] o operário não vende seu trabalho, mas sua força de trabalho”. (FIORIN, 2000, p. 26). Faz-se a analogia de que o operário vendeu sua força de trabalho como um todo e que irá receber pelo todo e não sobre o produto feito. Isto é, “o salário não é a retribuição do trabalho, mas da força de trabalho” (FIORIN, 2000, p. 27). Este é um exemplo da forma capitalista, e segundo Fiorin (2000, p. 27) “isso mostra que o capitalismo engendra formas que mascaram sua essência […] o que no nível profundo são relações de exploração (apropriação do valor gerado por um trabalho não pago) aparece como troca; a opressão, como igualdade; a sujeição, como liberdade”. De uma forma resumida, Fiorin (2000, p. 81) expõe ideologia como uma visão de mundo, um conjunto de representações que explicam as condições de existência. Como as visões de mundo estão vinculadas às classes sociais, há, em
  40. 40. 39 principio, numa formação social, tantas visões de mundo quantas forem as classes aí existentes. No entanto, a visão de mundo dominante é a da classe dominante. No século XX, destacam-se diferentes tipos de ideologia e por volta de 1920 é fundado, na Alemanha, um partido político com nome de Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães, dando origem ao Partido – e ideologia – Nazista. Para o melhor entendimento sobre este tema, no item 4.1 serão traçadas todas as características deste regime, assim como será feito seu resgate histórico. A seguir, será feito o levantamento dos estudos sobre a metodologia para a realização deste trabalho.
  41. 41. 40 3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS Neste capítulo serão apresentados os procedimentos metodológicos que se fizeram necessários para a realização do estudo. O tema escolhido foi a análise cinematográfica do filme “Bastardos Inglórios”, onde será analisada a representação da imagem Nazista inserida no filme. A execução deste estudo parte da metodologia, e de acordo com Andrade (1999), metodologia é um conjunto de métodos ou de caminhos que são percorridos na busca do conhecimento. E, segundo Demo (1987), metodologia é uma preocupação instrumental, pois trata da forma de se fazer ciência. Cuida dos procedimentos, das ferramentas, dos caminhos. A finalidade da ciência é tratar a realidade teórica e prática. Ao início deste, se fez necessário verificar o método que seria utilizado na realização das etapas da Monografia e, segundo Cervo e Bervian (2007, p. 27), “método é a ordem que se deve impor aos diferentes processos necessários para atingir um certo fim ou um resultado desejado”. Concorda Magalhães (2005, p. 226) que método seria “o estudo ou a ciência do caminho, se pretendendo que este seja uma trilha racional para facilitar o conhecimento”. E na compreensão de Vergara (2004, p. 12), “método é um caminho, uma forma, uma lógica de pensamento”. Para a realização deste, foi utilizado o método indutivo, que segundo Barros e Lehfeld (2007, p.76) “é um processo mental, por intermédio do qual, partindo de dados particulares suficientemente constatados, infere-se uma verdade geral ou universal não contida nas partes examinadas”. Gil (1999, p. 28) complementa que “parte do particular e coloca a generalização como um produto posterior do trabalho de coleta de dados particulares”. E, de acordo com Andrade (1999), no caso do método indutivo, as constatações particulares é que levam às teorias e leis gerais. E que, de certa forma, pode ser compreendido a partir das seguintes etapas: observação, hipóteses, experimentação, comparação, abstração e generalização. Em seguida, o autor iniciou a Revisão de Literatura a partir do item comunicação. Neste item foi abordado o surgimento, função, objetivos e processos de comunicação. Com isso, fez-se necessário a pesquisa, e segundo Cervo e Bervian (2007, p. 57), “pesquisa é uma atividade voltada para a investigação de problemas teóricos ou práticos por meio de emprego de processos científicos”. Complementando, Demo (1987, p. 23) cita que “pesquisa é a atividade científica pela qual descobrimos a realidade”. E, Segundo Ruiz (1996), pesquisa
  42. 42. 41 científica é toda realização concreta de uma investigação planejada, desenvolvida e redigida de acordo com normas metodológicas consagradas pela ciência. Além das pesquisas já citadas, utilizou-se a pesquisa exploratória, que segundo Cervo e Bervian (2007, p. 63), tem como objetivo “buscar mais informações sobre determinado assunto de estudo. Tais estudos têm por objetivos familiarizar-se com o fenômeno ou obter uma nova percepção dele e descobrir novas ideias”. Na compreensão de Gil (2002, p. 41), “tem como objetivo proporcionar maior familiaridade com o tema, com vistas a torná-lo mais explícito ou construir hipóteses. [...] tem como objetivo principal o aprimoramento de ideias ou a descoberta de intuições”. E, segundo Ruiz (1996), o objetivo da pesquisa exploratória consiste numa caracterização inicial do problema, de sua classificação e de sua reta definição. Isto se dá quando um problema é pouco conhecido, ou seja, quando hipóteses ainda não foram claramente definidas. Através desta, pode-se fazer o levantamento de todas as informações necessárias, e até então desconhecidas, sobre diferentes temas para a realização deste trabalho. Pesquisa descritiva, segundo Cervo e Bervian (1996, p. 49), “observa, registra, analisa e correlaciona fatos ou fenômenos (variáveis) sem manipulá-los”. Gil (2002, p. 42) cita como objetivo da pesquisa descritiva “a descrição das características de determinada população ou fenômeno ou, então, o estabelecimento de relações entre variáveis”. E, segundo Gressler (2004), a pesquisa descritiva descreve, sistematicamente, fatos e características presentes em uma determinada população ou área de interesse. A pesquisa descritiva requer um elemento interpretativo que se apresenta combinando, muitas vezes, comparação, contraste, mensuração, classificação, interpretação e avaliação. É usado para descrever fenômenos existentes, situações presentes e eventos, identificar problemas e justificar condições. Numa forma de aclarar situações para futuros planos e decisões, compara e avalia o que os outros desenvolvem em situações e problemas similares. O uso deste tipo de pesquisa se faz necessário para que não haja nenhum tipo de interferência exterior ou manipulação de dados. E para melhor conceituação do tema proposto, se fizeram necessárias pesquisas bibliográficas, e segundo Cervo e Bervian (2007, p.60) “a pesquisa bibliográfica procura explicar um problema a partir de referências teóricas publicadas em artigos, livros, dissertações e teses”. Gil (2002, p.44) finaliza que “a pesquisa bibliográfica é desenvolvida com base em material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos”. E, segundo Ruiz (1996), a pesquisa bibliográfica consiste no exame de um conjunto de livros, para levantamento e análise do que já se produziu sobre determinado assunto que assumimos
  43. 43. 42 como tema de pesquisa científica. Para a melhor conceituação dos itens, desde a revisão de literatura até o término do trabalho, foram utilizados livros e filmes de acervo pessoal, assim como demais livros de bibliotecas. Para o melhor entendimento sobre comunicação, utilizou- se conhecimentos e livros de autores como Berlo, de semiótica, muito utilizou-se referências de autores como Peirce e Eco, e cinema a partir de Costa. Assim como se fez presente o uso de livros e filmes, a execução deste trabalho também se deu a partir de pesquisas na internet, como, por exemplo, o site IMDB. Na execução deste trabalho também se fez necessária a abordagem qualitativa, que segundo Goldenberg (2000), esse método, o qualitativo, poderá observar de forma direta como cada indivíduo ou grupo experimenta a realidade pesquisada. Nota-se também a devida importância para este método, pois só assim pode-se estudar questões difíceis de quantificar, como sentimentos, motivações, crenças e atitudes individuais. Complementando, Gressler (2004) cita que a abordagem qualitativa é utilizada quando se busca descrever a complexidade de determinado problema, onde não estão envolvidas manipulações de variáveis e estudos experimentais. Finalizando, Oliveira (2007) cita pesquisa qualitativa como sendo um processo de reflexão e análise da realidade através da utilização de métodos e técnicas, a fim de compreender detalhadamente o objeto de estudo em seu contexto histórico e/ou segundo sua estruturação. Este tipo de abordagem faz com que a relação do trabalho como um todo, entre o tema, a pesquisa, o pesquisador e o estudo, sejam colocados em prática. Nota-se a devida importância que se deve dar a esses procedimentos metodológicos para que os mesmos auxiliem na busca e compreensão do tema proposto deste trabalho.
  44. 44. 43 4 ANÁLISE DOS DADOS Como já visto anteriormente no item 2.7, no início do século XX surge um movimento ideológico na Alemanha, o Nazismo. E para o entendimento deste, faz-se necessário a abertura do próximo item para o resgate histórico do mesmo. 4.1 NAZISMO – RESGATE HISTÓRICO O termo nazi ou nazista, segundo Stackelberg (2002), é formado pelas duas primeiras sílabas de nacional-socialista, a partir da pronúncia alemã. Para o melhor entendimento deste regime adotado e tão marcado na Segunda Guerra Mundial, necessita-se entender os motivos pelo qual o regime foi adotado, assim como seu resgate histórico. Para chegar até ele, é preciso entender os motivos pelo qual aconteceram a Segunda Guerra Mundial, assim como a Primeira Guerra Mundial, pois a partir dela é que desencadeou este regime estudado. Este resgate, então, precisa ser estudado, pois, segundo Stackelberg (2002), a Primeira Guerra Mundial foi a maior vertente do século XX, pois foi a partir dela que surgiram os principais desenvolvimentos subsequentes na Europa, assim como a ascensão do fascismo e do nazismo, que estão diretamente relacionados à experiência da guerra, e a revolução bolchevique, que foi o grande legado russo da guerra. A Primeira Guerra Mundial, que se deu início em 1914, segundo Hobsbawm (1995), envolveu todas as grandes potências européias e com a exceção de alguns países, todos os Estados europeus. O estopim da guerra foi o assassinato do arquiduque Francisco Ferdinando, da Áustria-Hungria, o que em semanas depois fez com que eclodisse a Guerra. Muitos historiadores não chegam a um acordo pra saber de fato qual o motivo que gerou a Guerra, há muitas especulações, porém, o que se sabe, segundo Hobsbawm (1995), é que foi uma guerra tipicamente européia, entre a tríplice aliança entre França, Grã-Bretanha e Rússia de um lado, enquanto do outro, as chamadas Potências Centrais, Alemanha e Áustria- Hungria. Essas, então, seriam as principais combatentes da Primeira Guerra Mundial, porém, com o tempo, outras nações foram entrando e participando, tornando-a mundial.
  45. 45. 44 É o que cita Hobsbawm (1995), em dar como exemplo o Japão, que ingressou quase que imediatamente, a fim de tomar as posições da Alemanha no Oriente Médio e Pacífico ocidental, e os EUA, que entraram em 1917, onde sua intervenção seria decisiva. Além do fato de, até então, ser uma guerra européia, o mais notável era que seria uma guerra de dominação territorial, e a partir dela a Europa não seria mais a mesma. É o que cita Hobsbawm (1995), ao dizer que o plano alemão, até então, era liquidar rapidamente a França no Ocidente e depois partir com a mesma rapidez para liquidar a Rússia no Oriente. E, movida pela necessidade, a Alemanha planejava uma campanha relâmpago, que na Segunda Guerra Mundial seria conhecida por Blitzkrieg. Então, a partir disso, a Alemanha ocupou a França. E mesmo com defesa francesa e com ajuda dos britânicos, a Alemanha ocupava parte da França oriental e da Bélgica. Foi então que começaram a surgir métodos defensivos, que eram feitos a partir de trincheiras e fortificações, impedindo o avanço dos alemães. Esta linha defensiva por parte da França não intimidava os alemães, e mesmo sob trincheiras e barricadas, o conflito ainda permanecia. Segundo o relato de Hobsbawm (1995), isto era conhecido como a Frente Ocidental, que por fim acabou se tornando uma máquina de massacre sem precedentes na história da guerra, onde milhões de homens estavam em constante conflito diante uns dos outros, onde viviam com, e como, ratos e piolhos. Os franceses perderam uma geração. Embora os alemães tivessem perdido mais combatentes que os franceses, seu contingente ainda era grande. Esses horrores da guerra na Frente Ocidental trariam ainda consequências mais tristes, onde quase todos os soldados que serviram na Primeira Guerra Mundial saíram dela inimigos convictos da guerra. Entretanto, os soldados que haviam passado por esse tipo de barbárie sem se voltar contra ela, às vezes, extraíam dela a experiência de lidar com a morte e a coragem, como uma espécie de bárbara superioridade, e a partir disso viria a formar as primeiras fileiras da ultradireita do pós-guerra. E Adolf Hitler era apenas um desses, onde o fato de ter sido frontsoldat era a experiência formativa da vida. Apesar da guerra então trazer estes motivos ideológicos à tona, Hobsbawm (1995) cita que, em determinado período da guerra, não era a ideologia que dividia os beligerantes, exceto pelo fato de que nos dois lados a guerra tinha que ser travada mediante a mobilização da opinião pública, ou seja, alegando algum profundo desafio a determinados valores nacionais, como, por exemplo, o barbarismo russo contra a cultura alemã, ou a democracia francesa e britânica contra o absolutismo alemão. Porém, o motivo claro, era que essa guerra, ao contrário das anteriores que já tivessem acontecido, que eram travadas sob objetivos específicos e limitados, travava-se por motivos ilimitados. E para os dois principais componentes, Alemanha e Grã-Bretanha, o céu tinha que ser o limite, pois a Alemanha queria
  46. 46. 45 uma política e posição marítima globais como as que a Grã-Bretanha então ocupava. E para a França, seus objetivos eram menos globais, porém, igualmente urgentes, pois, precisava compensar sua crescente e aparentemente inferioridade demográfica e econômica frente à Alemanha. Então, em 1917, a campanha chegou perto do êxito, quando os EUA foram arrastados para a guerra, e a Grã-Bretanha fez o melhor possível para bloquear os suprimentos da Alemanha, ou seja, matar de fome a economia e a população alemã. Como visto, a supremacia alemã estava apenas em sua força militar, e sua economia de guerra não era tão eficiente assim. Porém, os aliados sem a ajuda e os infinitos recursos dos EUA, mostraram-se decisivos. Então, após incessantes batalhas, após a França sangrar quase à morte e a Grã- Bretanha, mesmo depois da guerra, jamais voltou a ser a mesma, pois sua economia estava arruinada por ter travado uma guerra que ia além de seus recursos, Hobsbawm (1995) cita que, foi ratificado um acordo de paz punitiva. Este acordo de paz imposto pelas grandes potências vitoriosas sobreviventes, EUA, Grã-Bretanha, França e Itália e, em geral, embora imprecisamente, conhecido como Tratado de Versalhes. Exemplificando, Hobsbawm (1995) cita cinco considerações que, para ele, dominavam o Tratado. A mais imediata era o colapso de regimes na Europa, assim como na Rússia houve o surgimento de um regime bolchevique revolucionário alternativo. Segundo, havia uma necessidade de controlar a Alemanha, pois sozinha quase exterminou toda a coalizão aliada, motivo este que acabou sendo o de maior interesse da França. Terceiro, o mapa da Europa tinha que ser modificado, redividido e retraçado, isto para enfraquecer a Alemanha, assim como preencher os espaços vazios deixados na Europa e Oriente Médio. Então, o princípio básico para a reordenação do mapa era criar Estados-nação étnico- linguísticos. O remapeamento do Oriente Médio se deu ao longo de linhas imperialistas, que era dividido entre França e Grã-Bretanha, com exceção da Palestina, onde a Grã-Bretanha havia prometido aos judeus um lar nacional a eles, que por sua vez seria algo problemático e não esquecida da Primeira Guerra Mundial. O quarto tratava-se das políticas internas dentro dos países vitoriosos, que significava, na prática, Grã-Bretanha, França e EUA, e os atritos entre eles. A consequência mais importante dessa politicagem interna foi que o congresso americano se recusou a ratificar um acordo de paz, que por sua vez, foi escrito em grande parte por ou para seu presidente, com isso resultando na retirada dos EUA, com resultado a longo alcance. E por último, o quinto, as potências vitoriosas buscaram desesperadamente um tipo de acordo de paz que não resultasse ou tornasse impossível outra guerra, assim como esta que acabara de devastar o mundo e cujos efeitos estavam em toda a parte.

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