4. • Oposición a la rigidez de la norma clásica.
• Mayor libertad creativa (“a su maniera”).
• Liderazgo máximo de Miguel Ángel.
• Arbitrariedad en el uso del color, prefiriéndose los colores fríos (verdes,
azules, grises). Gusto por los contrastes fuertes y encendidos (cromatismo
intenso).
• Las proporciones se alteran a voluntad del pintor, a la búsqueda de nuevos
valores expresivos.
• Las figuras se alargan y estilizan, adoptando siluetas filiformes, pero sin
perder su humanidad, ahora más profunda por la expresión de los
sentimientos. El canon anatómico se alarga por encima de 1/10.
• Tensión frente a equilibrio. Movimiento frente a estatismo.
• Expresividad frente a idealismo.
LA PINTURA MANIERISTA:
CARACTERÍSTICAS GENERALES
5. LA PINTURA MANIERISTA:
CARACTERÍSTICAS GENERALES
• Oposición a la rigidez de la norma clásica.
• Mayor libertad creativa (“a su maniera”).
• Liderazgo máximo de Miguel Ángel.
• Arbitrariedad en el uso del color,
prefiriéndose los colores fríos (verdes, azules,
grises). Gusto por los contrastes fuertes y
encendidos (cromatismo intenso).
• Las proporciones se alteran a voluntad del
pintor, a la búsqueda de nuevos valores
expresivos.
• Las figuras se alargan y estilizan, adoptando
siluetas filiformes, pero sin perder su
humanidad, ahora más profunda por la
expresión de los sentimientos. El canon
anatómico se alarga por encima de 1/10.
• Tensión frente a equilibrio. Movimiento
frente a estatismo.
• Expresividad frente a idealismo.
Miguel Ángel, Genio de la Victoria
6. LA PINTURA MANIERISTA:
CARACTERÍSTICAS GENERALES
• Luz contrastada frente a luz homogénea.
• Priman las composiciones complejas, asimétricas e irregulares, con figuras que
adoptan posiciones forzadas o imposibles (gusto por la serpentinata), dislocadas,
que potencian el desequilibrio y la inestabilidad. Gustan los escorzos de gran
intensidad.
• Las figuras aparecen constreñidas por marcos estrechos, espacios cerrados y
agobiantes, que acentúan la sensación de angustia. Se busca el efecto sorpresa y
provocar zozobra en el espectador
• Se prefieren los fondos negros que permiten resaltar las figuras, valorando los
efectos lumínicos, como un claro anticipo del tenebrismo barroco.
7. DOMÉNIKOS
THEOTOKÓPOULOS
EL GRECO
(Creta, 1541 – Toledo,
1614)
Creta dependía en aquella
época de Venecia. En
1567, el pintor se traslada
a esta ciudad, atraído por
la fama de Tiziano y
Tintoretto.
Autorretrato, 1595
9. LA EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA DE EL GRECO (1541-1614)
Los comienzos
Primeras obras
en España
Madurez
Últimas obras
1567-1576
1576-1580
1581-1605
10. La dormición de la Virgen
(antes de 1567)
Témpera y oro sobre madera,
61,4 x 45 cm
Catedral de la Dormición de
la Virgen, Ermoupolis, Syros
EL GRECO, Un pintor de
formación bizantina
(hasta 1567)
La tradición del ICONO
RELIGIOSO marca su
formación inicial,
caracterizada por la rigidez
propia de la plástica
bizantina, el carácter
abstracto de las formas, que
no han sido tomadas del
natural, y el cromatismo sin
intervención de la luz.
11. Bautismo de Cristo
Tríptico de Módena (antes de
1567)
Témpera sobre madera,
24 x 18 cm
Galleria Estense, Módena
Se aprecia en este tríptico
su síntesis de la tradición
bizantina y el nuevo arte
italiano, así como temas y
composiciones que El
Greco repetirá en su obra
posterior.
12. La Anunciación
(1567-1570)
Temple sobre tabla, 26,7 x 20
cm. Museo del Prado, Madrid
Se traslada a Venecia (1567-
1570), donde aprenderá el uso del
color de los maestros
venecianos. Tiziano, Veronés y
Tintoretto influyen en la utilización
de un cromatismo cálido,
mórbido y encendido. El gusto
por los escorzos atrevidos, las
grandes composiciones divididas
en estancias, los choques
brutales de color y el
nerviosismo ondulante del dibujo,
aprendido, sobre todo, del
Tintoretto, se incorporan a su
estilo. La influencia de Tiziano y
del Tintoretto se aprecia no sólo en
el manejo del color, sino también
en el tipo de arquitectura y en la
posición de la Virgen.
14. La
purificación
del templo
(1570-75)
Óleo sobre
lienzo,
117 x 150 cm
Institute of
Arts,
Minneapolis
(EEUU)
La estancia en Roma (1570-1576) le permite conocer la obra de Rafael y de Miguel
Ángel, aproximándolo al poderoso estudio de la anatomía humana y a la terribilitá
miguelangelesca.
15. Los referentes de El Greco: Tiziano, Miguel Ángel, Giulio
Clovio y Rafael o Correggio.
16. La purificación del templo (el mismo tema 25 años después) c. 1600 - Óleo sobre
lienzo 106 x 130 cm - National Gallery, Londres
20. EL GRECO SE INSTALA EN ESPAÑA:
PRIMEROS TRABAJOS
21. Asunción (1577-1579)
The Art Institute of Chicago
Pintura para el retablo de
Santo Domingo el Antiguo
(Toledo)
La falta de oportunidades que Italia
le ofrecía indujo al Greco a
instalarse en España, con la
intención de trabajar en Madrid al
servicio de la Corte.
Habían pasado diez años desde
su salida de Creta y el pintor ya se
había formado en la estética
manierista.
22. La Trinidad (1577)
Procede del altar mayor de la iglesia de
Santo Domingo el Bueno, de Toledo;
remataba el ático del retablo y fue el
encargo que le llevó a Toledo
Óleo sobre lienzo, 300 x 179 cm
Museo del Prado, Madrid
La obra muestra una clara influencia
de las formas miguelangelescas
(recuérdese la Piedad de Florencia) y
del cromatismo veneciano. La
posición serpentinata de Cristo es un
claro rasgo manierista, en un
conjunto donde predominan las líneas
quebradas, en zigzag, así como la
sensación de horror vacui, que será
ya una de sus señas de identidad.
Los colores ácidos e incandescentes
impregnan la mística atmósfera de
esta obra.
28. La túnica de Jesús, roja como
la sangre, es el símbolo del
calvario de Cristo, al que va
descendiendo acompañado por
la multitud que lo insulta y
escarnece.
A la izquierda las tres Marías,
con la Virgen en el centro. A la
derecha el personaje de verde
está a punto de arrebatarle la
túnica a Cristo, de ahí lo de El
Expolio.
Cristo, en el centro de una
composición de forma
romboidal, con el rostro vuelto
al cielo. El rojo del sayón
destaca poderosamente sobre
la multitud de figuras, en un
espacio agobiante y
desequilibrado, fuertemente
expresivo y dramático .
29.
30. El martirio de San
Mauricio y la legión
Tebana
(1580-81)
Óleo sobre lienzo,
448 x 301 cm
Monasterio de San
Lorenzo, El Escorial
Pintada para el rey Felipe
II, con la intención de
establecerse en Madrid
como pintor de la Corte,
no gustó al monarca, por
lo que el pintor se
trasladará a Toledo,
donde fijará su taller y
residencia hasta su
muerte en 1614.
31. En la obra se narra el martirio de un
general romano que se negó, junto
con toda su legión, a participar en la
adoración de los dioses paganos.
Los elementos claves de la
composición:
• Los oficiales del primer término.
• La legión en un plano intermedio
dispuesta para ser decapitada.
• El ámbito celestial o mundo del más
allá, donde se sitúan los ángeles con
las palmas del martirio en agitados
escorzos.
Atentos al tratamiento estilizado de
las figuras y a la serenidad de los
rostros y actitudes, expresión de la
espiritualidad visionaria y mística del
pintor y del momento representado.
La gama de colores fríos y el
tratamiento del Tema no fue apreciado
por el rey, lo que le Impedirá convertirse
en pintor de la corte.
37. Retrato de hombre con la
mano en el pecho
(1583-85)
Óleo sobre lienzo, 81 x 66 cm
Museo del Prado, Madrid
El caballero pertenece a la
Orden de Santiago y se llama
Juan de Silva, Marqués de
Montemayor.
Los retratos de El Greco
reflejan la austeridad y
sobriedad de la España de la
Contrarreforma, imbuidos de
una profunda espiritualidad y
severidad cromática. Son de
gran realismo y profundidad
psicológica. La luz se
concentra en dos puntos: el
rostro y la mano, subrayando la
intensidad religiosidad del
personaje
38. Retrato de Caballero
(1580-85)
Óleo sobre lienzo, 66 x 55 cm
Museo del Prado, Madrid
Sobre un fondo negro se
destaca el rostro, que nos mira
de manera intensa y expresiva.
Sobre el cuello la golilla blanca,
típica de la moda de la época, y
la vestimenta negra, típica de la
nobleza española, que cubre la
figura de medio cuerpo.
39. Retrato del Doctor
Rodrigo de la Fuente
(El Médico), 1588-89.
Óleo sobre lienzo, 93 x
84 cm. Museo del Prado,
Madrid
Sus retratos nos
muestran a hombres
severos, de aspecto
huesudo y fibroso,
encarnaciones de la
nobleza castellana, de
rostros pálidos y
mórbidos. Son figuras
estáticas y rígidas, casi
hieráticas.
40. Fray Hortensio Félix
Paravicino
C. 1609
Óleo sobre lienzo,
112 x 86 cm
Museum of Fine Arts,
Boston
(EEUU)
"Creta le dio la vida y
los pinceles, / Toledo
mejor patria, donde
empieza / a lograr con
la muerte
eternidades“ (versos
dedicados al pintor,
escritos por este
fraile)
41. Retrato de Cardenal
(c. 1600). Óleo sobre lienzo,
171 x 108 cm
Metropolitan Museum of Art,
New York
La calidad cromática de su
paleta luce, con gran esplendor,
en la púrpura espejeada del
cardenal. El dibujo va
desapareciendo para dar paso
al color, en grandes
pinceladas cada vez más
sueltas.
44. El entierro del Conde de
Orgaz
1586-88
Óleo sobre lienzo,
480 x 360 cm
Santo Tomé, Toledo
Esta obra constituye, sin duda
alguna, la obra maestra del
retrato. El entierro del Conde
de Orgaz se convierte en una
excusa para retratar a los
personajes más importantes
del Toledo de la época.
Contiene, además, todos los
elementos propios de su
estilo: el nivel terrenal y
celestial, el cromatismo
encendido y contrastado, el
agobio y la confusión espacial,
las figuras alargadas y la
intensa espiritualidad.
45. Entierro del conde
de Orgaz
(1586-88)
Iglesia de Santo Tomé,
Toledo
El cielo
La tierra
CONTRASTE
46.
47. Expresividad de las manos, en difíciles escorzos:
son “manos que hablan”:
transmiten emociones interiores de los personajes
48.
49. Son muestra de
una depurada
técnica pictórica...
…y el efecto de
transparencia de
la blanca sobrepelliz
del clérigo sobre
el color negro de
su sotana.
los brillos metálicos
de la armadura del
caballero...
50. … un friso ininterrumpido de cabezas
...no hay monotonía en los rostros: individualidad
y variedad de actitudes y movimientos de las
cabezas…
...rostros “metafísicos”: trascendentes, espirituales=
fervor místico (profundo sentimiento religioso...
52. En el nivel terrenal, de composición horizontal, los santos Esteban y Agustín entierran
al conde, mientras que todos los hombres importantes de Toledo contemplan la escena.
El conde está representado mediante un profundo escorzo y vestido con armadura.
53. En el nivel celestial aguardan para recoger el alma del conde, transportada por el ángel,
Cristo, San Juan, la Virgen María, Noé, Moisés, San Pedro y los Apóstoles.
54. El hijo de El Greco, Jorge Manuel,
nos señala el centro de la escena,
retratado con la misma severidad
que los adultos que asisten al
entierro.
55. Obsérvense los expresivos rostros de arrobo espiritual de muchos de los caballeros
retratados, la piel cerúlea de la cara y la extraordinaria calidad del detalle en la casulla
de San Agustín
57. Cristo cargando la cruz
(1580)
Óleo sobre lienzo, 105 x
79 cm
Metropolitan Museum of
Art, New York
Las obras de carácter
religioso son, junto a los
retratos, las más
abundantes de su
producción pictórica. La
clientela estaba formada,
por lo general,
por clérigos, aristócratas o
burgueses, deseosos de
decorar sus capillas e
iglesias.
59. La Sagrada Familia
c. 1585
Óleo sobre lienzo,
106 x 87,5 cm
The Hispanic Society of
America, New York
60. La Sagrada Familia
con María
Magdalena
1595-1600
Óleo sobre lienzo,
132 x 100 cm
Museum of Art,
Cleveland
(EEUU)
61. La adoración de los
pastores
1596-1600
Óleo sobre lienzo,
11 x 47 cm
Galleria Nazionale d'Arte
Antica, Roma
62. La Anunciación
(1597-1600)
Óleo sobre lienzo,
114 x 67 cm
Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid
La forma vertical
del lienzo viene
dada por la
disposición de la
composición en
dos niveles (el
terrenal y el
celestial), que
suelen engarzarse
mediante la figura
de algún ángel o,
como en este caso,
de Espíritu Santo.
63. El Bautismo de Cristo
(1596-1600)
Óleo sobre lienzo, 350 x
144 cm
Museo del Prado, Madrid
64. El bautismo de Cristo
(1608-28)
Óleo sobre lienzo, 330 x
211 cm
Hospital Tavera, Toledo
69. La Virgen de la
Inmaculada
Concepción
1608-13
Óleo sobre lienzo, 348
x 174,5 cm
Museo de Santa Cruz,
Toledo
70. La adoración de los
pastores
c. 1614
Óleo sobre lienzo, 319 x
180 cm
Museo del Prado, Madrid
Los efectos lumínicos
anticipan ya algunas de
las claves del tenebrismo
barroco. El juego de
luces y contraluces,
además de las múltiples
perspectivas en un
mismo cuadro, aumenta
la espiritualidad de la
escena.
71. San Martín y el mendigo
1597-99
Óleo sobre lienzo, 193 x
103 cm
National Gallery of Art,
Washington (EEUU)
Pintura del altar de la
Capilla de San José,
Toledo (1597-99).
Las pinturas de santos y
mártires ocupan una
parte importante de su
producción.
80. Vista de Toledo
1597-99
Óleo sobre lienzo,
121,3 x 108,6 cm
Metropolitan Museum
of Art, New York
Los paisajes que pinta
de Toledo nos remiten a
un mundo onírico de
atmósferas angustiadas
y agobiantes, que serán
muy valorados por los
pintores simbolistas del
s. XIX.
81. Vista y plano de Toledo
(c. 1610). Óleo sobre lienzo, 132 x 228 cm
Museo de El Greco, Toledo
82. Óleo sobre lienzo, 142 x 193 cm. National Gallery of Art, Washington (EEUU).
Sobre el fondo paisajístico de Toledo se narra el episodio del sacerdote troyano Laoconte, con
la aparición onírica del caballo de Troya transmutado en un caballo real que cabalga hacia la
ciudad de Toledo, oscurecida por un cielo plomizo de tormenta. Los desnudos filiformes, el frío
cromatismo, el dinamismo compositivo de la escena y la lividez de los cuerpos subrayan la
desazón y el drama del momento.
Laoconte
(1610)
83. La apertura del
quinto sello:
la visión de San Juan
de la resurrección de
los muertos
(1608-14)
Óleo sobre lienzo,
222,3 x 193 cm
Metropolitan Museum
of Art, New York
La extraña
modernidad de esta
pintura, una de sus
últimas obras, sitúa
al pintor en la línea
de los grandes e
inclasificables genios
de la pintura.
84. • Ars Summum, www.arssummum.net
• Caballero, J.D., Enseñ-arte
• Grupo CREHA (J. Jiménez Zorzo, I. Martínez Buenaga, J. A. Martínez
Prades, J. Martínez Verón), www.artecreha.com
• Martínez Verón, J., www.slideshare.net/jmartinezveron
• Pérez Molina, T., www.slideshare.net/tomperez
• Web Gallery of Art, www.wga.hu
• Wikimedia Commons
• …..etc
REFERENCIAS de los materiales utilizados
Si reconoces alguno de tus materiales y
no aparece convenientemente reseñado,
por favor házmelo saber aquí.
Notas do Editor
La Trinidad / 1577-80 / Prado
El Greco llegó a España en 1577 gracias a su estrecha amistad con el hijo del deán de la catedral de Toledo, Don Luis de Castilla,a quien había conocido en Roma, concretamente en las tertulias que organizaba Fulvio Orsini, el bibliotecario del Palacio Farnesio donde estuvo alojado el pintor. Además, Felipe II estaba reclutando pintores italianos para la decoración de El Escorial, por lo que España era un lugar en el que las posibilidades de encontrar un buen trabajo eran grandes.En Toledo se le encargaron los retablos de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo nada más llegar. La Trinidad estaba colocada en la parte superior del retablo que decoraba el altar mayor. Recoge el momento en que Dios Padre acoge a su Hijo muerto, por lo que la escena está cargada de tensión. Este momento indica al católico que la muerte de Cristo ha cumplido su objetivo: redimir a la humanidad.La influencia más marcada en esta obra viene de la mano de Miguel Angel al emplear unas figuras amplias, muy anatómicas y escultóricas. La composición parece, sin embargo, tomada de Durero. Pero también pone el maestro algo de su parte: el dramatismo de las figuras de los ángeles llorosos, el precioso escorzo del cuerpo de Jesús y el precioso y vibrante colorido típico del Manierismo con esos naranjas, malvas y verdes amarillentos.El canon de belleza clásico, en el que la cabeza es la séptima parte del cuerpo, es aumentado por el cretense, siendo sus figuras muy alargadas. Aquí lo apreciamos en el enorme cuerpo de Cristo y en el ángel que está de espaldas introduciéndonos en la escena,un recurso muy manierista. El eje de simetría en el que siempre se colocan los tres miembros de la Trinidad está roto al salirse de él la cabeza de Dios Padre, organizándose la composición a través de líneas zigzagueantes que se continúan en las piernas de Jesús.La pincelada empleada por el artista es algo suelta, siendo al final de su vida una auténtica mancha como podemos apreciar en la Adoración de los pastores.
La Pintura en el Prado. (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
A los diez años de llegar a Toledo - y a pesar de los descalabros sufridos con la catedral por el Expolio de Cristo y con Felipe II por el Martirio de San Mauricio - El Greco se ha labrado una importante fama en la ciudad castellana. La élite eclesiástica le ha escogido como su pintor y le encarga gran parte de las obras que se realizaban en la Ciudad Imperial. Así surge la obra maestra de Doménikos: el Entierro del señor de Orgaz. La escena fue realizada para la iglesia de Santo Tomé - de la que el pintor era parroquiano al habitar en las casas del Marqués de Villena que se encontraban en las cercanías - por encargo del párroco don Andrés Núñez de Madrid. El protagonista del enorme lienzo es don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz - y no conde como acostumbramos a denominarle, ya que sus descendientes no obtuvieron el condado hasta el siglo XVI, por lo que el título tradicional del cuadro debería ser cambiado -. Este noble toledano vivió a caballo de los siglos XIII y XIV, y tuvo especial relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo a las instituciones eclesiásticas de la ciudad. Gracias a la ayuda de don Gonzalo, los monjes agustinos que vivían en la parroquia de San Esteban, a orillas del Tajo, consiguieron trasladarse al lugar donado por el noble para construir allí una nueva iglesia. Cuando murió don Gonzalo en el año 1323 pidió ser enterrado en su parroquia, la de Santo Tomé. En el momento de enterrar su cuerpo en la fosa, aparecieron milagrosamente San Esteban y San Agustín para depositarle, siendo éste el momento elegido por el pintor. Al ser monjes agustinos de San Esteban a quienes patrocinó don Gonzalo fueron ambos santos los que aparecieron. Ésta es la temática de la obra, pero ¿cuál es el motivo por el que se realizó?. Antes de fallecer, don Gonzalo legó ciertas rentas de la villa de Orgaz - de la que era señor como ya hemos indicado - a la iglesia de Santo Tomé, donde debía ser enterrado. Estas cantidades anuales fueron pagadas religiosamente por la villa a la iglesia todos los años hasta 1564, cuando las gentes de Orgaz decidieron unilateralmente finalizar la donación. Don Andrés Nuñez, párroco de Santo Tomé en aquellos momentos, inició un pleito contra la villa para recuperar esas rentas, obteniendo el respaldo judicial. Con las ganancias obtenidas decidió mejorar la capilla funeraria de don Gonzalo Ruiz, incluyéndose entre estas mejoras el cuadro de El Greco. El contrato fue firmado por Doménikos en 1586 y en él se incluyen las líneas maestras de la composición. La obra se divide claramente en dos partes. En la zona inferior está el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco. En la parte baja de la imagen se observa en primer plano el milagro, con la figura de don Gonzalo en el centro en el momento de ser depositado por los dos santos: San Agustín - vestido de obispo - que le agarra por los hombros y San Esteban - como diácono, representando en su casulla su propio martirio - que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménikos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, siendo estas tres Órdenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la aceptación sincera de lo sobrenatural. Se han identificado algunos personajes como don Diego de Covarrubias y su hermano Antonio; un posible autorretrato en la figura que mira hacia el espectador; don Juan de Silva, Protonotario Mayor de Toledo que aparece para certificar el milagro, en el centro de la imagen, elevando su mirada hacia el cielo. Esta zona inferior se circunscribe claramente en un rectángulo - recurso muy empleado en el Quattrocento - en el que desaparece el suelo y las figuras se van hacia adelante por el peso del cadáver y la isocefalia de los nobles, que anula de esta manera la perspectiva. Encontramos las mismas tonalidades: blanco, negro y dorado. Curiosamente el dorado resalta la luminosidad del blanco y la oscuridad del negro. Los detalles de las vestimentas y de la armadura demuestran la elevada calidad de la pintura de Doménikos, a pesar de la pincelada suelta que emplea. Los destellos de la luz reflejándose en la armadura son sorprendentes. La zona superior se considera la zona de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo. Se organiza a través de un rombo, crea un movimiento ascendente hacia la figura de Cristo que corona la composición. Viste hábito blanco - símbolo de la pureza - y está sentado, siendo una de las enormes figuras tradicionales del candiota cuyo canon estético rompe con el tradicional. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo, que simbolizan la eternidad y el martirio, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, siendo ambos los medios de intercesión y salvación ante Dios. De esta manera se representa una Deesis, muy habitual en el arte bizantino. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. En la derecha se sitúan San Pablo, Santo Tomás - con una escuadra - e incluso Felipe II, a pesar de no haber fallecido, como también hizo Tiziano para Carlos V en la Gloria, hoy en el Museo del Prado. Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la Escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco. Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí. El primero viene determinado por la luz, ya que el episodio se desarrolla en un interior y la única luz existente procede de la parte superior. En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el sacerdote que lee. La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas, la figura que se sitúa entre medias de los dos mundos. Incluso la cruz procesional se eleva hasta la zona celestial. Respecto a la técnica, Doménikos trabaja la obra con manchas de color, como había aprendido en su estancia veneciana. Si se observa detenidamente apreciamos la ausencia casi total de dibujo; en la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los puños obtenidos con manchas de pasta blanca. La escena tiene un elevado componente didáctico al aparecer la pequeña figura de Jorge Manuel señalando con su mano izquierda al señor de Orgaz. De esta manera indica cuál es el destino del hombre que ha realizado buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad como condición indispensable para la salvación eterna. El rechazo de estas buenas acciones como determinantes para el resultado final por parte de las doctrinas protestantes llevaría al Catolicismo a realizar una especie de "cruzada" para resaltar el valor de la caridad, siendo este cuadro un típico ejemplo de la Contrarreforma. No debemos olvidar que la integración de Doménikos en el mundo religioso de Toledo fue muy efectiva, convirtiéndose en el pintor de lo espiritual. Igual que ocurrió con el Expolio de Cristo para la catedral de Toledo, con el Entierro también aparecieron problemas económicos. En el contrato se estipulaba que El Greco realizaría la obra en un año, recibiendo 100 ducados como adelanto y corriendo con los gastos de material. Se reflejaba que sería el sistema de tasación por el que se determinaría el precio final. Los primeros tasadores fijaron la cantidad de 1.200 ducados, cifra que pareció muy elevada al párroco de Santo Tomé, quien pidió que se revisara la tasación con el fin de rebajar el precio. Sin embargo, el segundo equipo tasador elevó la cantidad inicial a 1.600. Don Andrés Núñez decidió volver a apelar, dictando el Consejo Arzobispal que se pagara a Doménikos los 1.200 ducados iniciales. El pintor aceptó de mala gana el veredicto pero prefirió el dinero a perderse en pleitos que no condujeran a nada. De esta historia podemos deducir la escasez económica de la parroquia de Santo Tomé, origen del conflicto entre las partes. Tuvo que ser el propio don Andrés quien sufragase los gastos con dinero de su bolsillo. A pesar de este enfrentamiento, párroco y pintor mantuvieron sus buenas relaciones.
Coleccion 100 (c) 2001 Ediciones Dolmen S.L.