Piratas de galochas compilação teórica (1)

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Piratas de galochas compilação teórica (1)

  1. 1. Coletivo de GalochasPiratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processo
  2. 2. 2Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012ÍndiceIntrodução......................................................................................................................... 3Pedro Paulo RosaFicção, realidade e calejamento........................................................................................ 4Daniel LopesO lugar de onde se vê ....................................................................................................... 7Nina Nussenzweig HotimskyJogo e improviso:um olhar do ator sobre o processo.................................................................................. 12Ighor WalaceA Luz, os Piratas e seu público...................................................................................... 15Pedro Paulo RosaHierofania na Helvétia:Princípios do mascaramento no espetáculo Piratas de Galochas ................................... 21Laís TrovarelliProcesso de criação Corporal ......................................................................................... 25Felipe BitencourtA criação da voz do ator no espaço público:Origem no corpo, projeção no espaço ............................................................................ 29Gabriel HernandesOperacionalização da prática:Iluminação e Sonoplastia................................................................................................ 40Cauê MartinsTeatro de Invasão e Ocupação:Espaço, suas determinações e sua potência criativa....................................................... 43Rafael PrestoReferências ..................................................................................................................... 55
  3. 3. 3Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012IntroduçãoReflexões acerca da criação teatral “Piratas de Galochas” nas ruas do bairro daLuz, São Paulo.Pedro Paulo RosaApós realizar a temporada da peça Piratas de Galochas nas ruas do bairro daLuz, o Coletivo de Galochas teve como proposta debruçar-se sobre seu fazer teatral, demodo a refletir teoricamente a partir do processo vivenciado. Durante quatro meses (demaio à agosto) o Coletivo realizou ensaios semanais no bairro da Luz, a fim de re-criaro espetáculo Piratas de Galochas. A peça foi originalmente criada em 2011, fruto deum processo colaborativo realizado nos prédios da Ocupação Prestes Maia, um conjuntode prédios que, anteriormente abandonados, foram ocupados pelo Movimento dos SemTeto do Centro (MSTC) e servia de moradia para mais de 380 famílias. Concomitante àcriação da peça, o Coletivo deGalochas participou da criação deum Núcleo Cultural na PrestesMaia, e foi lá que a peça Piratas deGalochas teve sua primeiratemporada, em novembro de 2011.Em 2012, o grupo teveanseios por experimentar essa peçaem outros espaços, e escolheu asruas da Luz, região estigmatizada como Cracolândia. A proposta era deixar o prédio daOcupação e ocupar as próprias ruas da cidade. Apesar de já ter uma dramaturgia emontagem bem definidas, ao chegar às ruas o grupo percebeu a necessidade de re-criara peça, a partir desse novo espaço.Depois de quatro meses de ensaio, Piratas de Galochas estreou na Luz, ficandoem cartaz de início de setembro até meados de outubro. Passada a vivência, cada umdos integrantes do grupo escolheu um ponto do processo a ser debatido, elaborando umabreve reflexão escrita sobre o assunto. Aqui, temos a compilação desses textos, escritospelos participantes do Coletivo de Galochas.
  4. 4. 4Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Ficção, realidade e calejamentoDaniel LopesAntes de qualquer coisa a dor - sinto uma profunda e inexplicável. Tentandorefletir sobre o processo de ator com a adaptação do espetáculo Piratas de Galochas nobairro da Luz, sinto o peso de todo o processo de criação, cujo gozo é proporcional.Ao idealizar o projeto, que posteriormente foi contemplado pelo Programa deValorização de Iniciativas Culturais (VAI) da Prefeitura de São Paulo, queríamoscontinuar a pesquisar através da re-significação do espaço, discutir temas como aespeculação imobiliária e a gentrificação do centro.Em nossa primeira montagem dentro da ocupação de sem-teto Prestes Maia,percebemos a potência do jogo da pirataria como matéria ficcional e a realidade dosocupantes, interpondo nossa dramaturgia à corrosidade do espaço.A adaptação seguiu os mesmos preceitos, mas ingenuamente acreditávamos queo mais difícil já estava feito. Ao depararmos com nosso novo “espaço cênico”percebemos que as questões abordadas dentro da ocupação não dariam conta dacomplexidade do bairro.Analisando a adaptação, o que mais me marcou foi a diferença entre a situaçãoda ocupação e a das ruas do bairro. Dentro da Ocupação, apesar de sempre estar emconato com o lado mais podre da gentrificação e da desvalorização do ser humano,estávamos embotados por um sentimento de luta; por nossos direitos, contra a violênciavivida todos os dias pelas famílias ocupantes.Quando iniciamos nosso processo nas ruas o que vimos era violência também,mas ela estava materializada de uma forma muito mais desanimadora; a violência dapolícia quanto aos usuários de crack, pessoas em situação de rua, moradores de pensõestemendo perder seus lares, crianças e nenhuma luta aparente, sem perspectivas demudança. Isso destrói qualquer um, até mesmo o mais bravo dos piratas, mesmopensando ter velejado todos os mares e enfrentado todos os monstros. Alí estava umoponente invisível, inominável, encontramos apenas uma pista para o tal, o ProjetoNova Luz, projeto urbanístico que pretende operar grandes mudanças na região
  5. 5. 5Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012estigmatizada de Cracolândia pela prefeitura, a partir de uma perigosa lei de ConcessãoUrbanística, sem nenhum diálogo com moradores, desapropriando para valorizar aspropriedades no mercado imobiliário.Por que todas essas questões são invisíveis, mesmo que a mídia trate sempre daCracolândia? Por que agora sinto esse incomodo e ódio que antes era apenas umpequeno mal-estar?Na peça sou o capitão dos piratas, e assim como meu patético pirata me encontroperdido, à deriva com muitas questões e nenhum mapa do tesouro.Na rua a possibilidade de nossa ficção tornar-se apenas fantasia, uma brincadeirade criança, perante a constante intervenção dispersiva da realidade é ainda maior. O quepodemos fazer? O que um grupo deartistas está fazendo em um localcomo aquele? Muitas dúvidastumultuavam nossos ensaios eapresentações.Em uma de nossasapresentações um senhor transtornadoexclamou: “Eles (apontando parausuários de crack que estavamamontoados na calçada, próximos a nossa cena) Não precisam de fantasia, eles precisamde ajuda.”. Esse senhor nos acertou em cheio, conversamos muito sobre o assunto. Deinício defendi que não estávamos lá para ajudar, não era essa a nossa intenção, mas essaparece ser uma solução fácil para o problema. Não queremos transformar os problemasdaqueles sujeitos em espetáculo, assim como vemos diariamente na televisão. Entãoqual é a importância da poética do pirata?
  6. 6. 6Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Pensando em todas essas questões e tantas outras que viriam, decidi me prepararfisicamente para o trabalho na rua, que convenhamos exige um esforço hercúleo tantodo ator quanto do público. Pretendendo ganhar condicionamento físico, comecei atreinar Muay Thai em 2012. Diferentemente de todas outras artes marciais, esta luta deorigem tailandesa usa as canelas ao invés dos pés para executar os chutes e as defesastambém, o que é muito dolorido. Com o tempo a dor diminui, devido ao trabalho decalejamento e também pelo fato de nosacostumarmos com a mesma.Como ator, associo todas asexperiências cotidianas ao meu fazer artístico.Assim, penso que o teatro funciona de formaoposta ao calejamento executado nas artesmarciais. Nossos piratas descobrem feridas dacidade e as abrem, mesmo que comicamente,uma piada indigesta, e é por isso que se tornauma experiência tão intensa.Dentro da cidade o normal é o totalcalejamento, fazemos isso como uma defesainconsciente, uma forma de convivermos comtanta violência sem prejudicar nossas vidas,mas essa defesa é extremamente perigosa. Semperceber que somos violentados e que o ser humano está em último lugar nas políticaspúblicas, deixamos também de nos revoltar. A mídia nos mostra a violência, mas ela usado artifício sensacionalista e a transforma em um produto que compramos parasentirmo-nos mais humanos, essa sensibilização nunca é associada às suas causas, quasesempre é apenas mais uma forma de calejamento alienador.O teatro é nossa forma de ter uma experiência compartilhada com o público.Através da ficção tentamos interagir com a realidade, participar e transformá-laAgradeço a todos meus companheiros de barco, ao público, as crianças queacompanharam todo o processo, que enfrentaram todas as dificuldades da rua; afragilidade de nosso trabalho perante a tudo, a insuficiência de nossas vozes, ao frio,chuva, e principalmente ao desgaste emocional. Vocês abriram uma ferida em mim.
  7. 7. 7Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012O lugar de onde se vêNina Nussenzweig Hotimsky[Teatro, da palavra grega Theatron: lugar de onde se vê.]I.Praça Júlio Prestes, Helvetia, Dino Bueno: lugares que estiveram em evidênciadesde Janeiro de 2012. Operação policial, manifestações da sociedade civil organizada,cobertura intensa da mídia. Segundo semestre de 2012: o que um grupo de teatro vaifazer por ali?A exposição ou o ocultamento de situações sociais não são fortuitos, são opçõesque servem a determinados interesses. O Estado moderno faz viver ou deixa morrer.Rubens Adorno1, etnógrafo que estudou o bairro da Luz, fala da invisibilidade depopulações como um dispositivo para deixar morrer. Certas pessoas morrem enquantonão falo sobre elas.Talvez por isso o acúmulo de usuários de crack em determinados pontos dacidade incomode tanto; é mais difícil ignorar as pessoas quando elas se reúnem em ummesmo tempo-espaço. Diz Henrique Carneiro que “o crack é a faceta visível damiséria”. Visível, mas silenciada por longos períodos. O bairro da Luz sofreu umaoperação policial intensa em 2008, andou um tempo em banho-maria, e voltou aestourar (com armas e noticiários) em 2012...Qual o motivo de olharmos a Luz? Existe um novo projeto para o bairro, achamada “Nova Luz”, amparada por um projeto de Concessão Urbanística. Para queParcerias Público Privadas funcionem, é preciso atrair investimentos para a região – e osinvestidores precisam de garantias. Foi criado o termo Cracolândia: é precisoestigmatizar os bairros do centro para então “revitalizá-los”. Comprar a preço de1Fala realizada no seminário “A cracolândia muito além do crack”. Faculdade de Saúde Pública da USP,28 a 30/05/2012.
  8. 8. 8Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Cracolândia, vender a preço de Nova Luz2. Desenhar simbolicamente a Cracolândiaexige alarde, espetacularização.Falamos sobre fluxos populacionais e urbanísticos e sua ligação com acirculação de discursos. As pessoas, a cidade, e o campo simbólico. Esconder ou dar aver, tornar invisível ou visível, objetificar ou espetacularizar? Resta fazer a passagem –o que a mídia e a polícia agiram na Luz, e o que os artistas teatrais foram fazer ali nosegundo semestre de 2012.Uma coisa é ensaiar; quando ensaio estou desarmada. No período de criação dapeça, o Coletivo de Galochas acostumou- se a viver ao menos uma intervenção por dia.Ao menos uma pessoa pertencente ao bairro fazia questão de tornar-se visível.Uma senhora me beija: “você parece tanto a minha filha de dezesseis anos!Olha, tá vendo as três estrelas? (Aponta para o céu, volta para a terra). Você vai meajudar?”.Um palhaço profissional latino-americano escuta o ator falar em liberdade, entraem cena e pergunta: “O que es Libertad?”.Hernandez, clarinetista bêbado (mas “sem preconceito com outras drogas”) vê osatores em roda e impõe-se cenicamente: “Isso é algo, isso é algo! Eu, vocês, essecírculo, a iluminação. Deus não é lógico, porque a vida não é lógica. Deus é para sersentido. A vida também é improviso”.Uma senhora atravessa o aquecimento corporal gritando suas bravatas: “Cêismoram com a mãe! Paga um cursinho da Poli pra mim! O saber pesa, né?”. Respondoaflita que ela tem razão de estar brava. “Você não é psicóloga!”. Um ator pondera:“Você já chegou atacando...”. Ela responde: “A melhor defesa é o ataque”. Luta declasses, pois é. Os atores do Coletivo de Galochas se assemelham em algo com osfuturos moradores da Nova Luz, com os espectadores da Sala São Paulo, com aspessoas que passam com medo por aquelas ruas. “Vocês estão fugindo, estão fugindo!”,gritava a senhora ao final. Não, senhora, precisamos mesmo ensaiar a próxima cena napróxima esquina.2Frase de Mariana Fix, urbanista, no debate: “Cracolândia”. Faculdade de Sociologia e Política de SãoPaulo, 15/06/2012.
  9. 9. 9Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Anedota última: o homem que senta na roda de conversa tendo na boca umcigarro ao contrário. Ele responde, “Eu sei, eu sei. Vocês não têm noção de onde euestou. (Respira fundo em sua brisa). Aqui é a Cracolândia, porra!”.Período de ensaios. A cidade nos atravessa, e atravessa a dramaturgia.II.É a Luz, é A pé,É o Oceano e é o Barco.Outra coisa é apresentar. Paramentada por uma barba, maquiagem, figurino, luz,sonoplastia: o que faço nas ruas da Luz? O que se torna aquele lugar? Oceano e bairroem concessão urbanística. É preciso jogar com os colegas atores, e é preciso jogar coma platéia - sem esquecerquem já estava ali antes dechegarmos...Parte de “quem jáestava ali” são osmoradores das pensõespróximas. Famílias,trabalhadores, imigrantes,ciganos e crianças. Pessoasque receiam ter de semudar, caso a transformação em “Nova Luz” faça o aluguel subir muito. Os adultosnem sempre saem de suas casas, mas elegem uma ou outra cena para assistir de suasjanelas. As crianças entram de cabeça na peça, a nova brincadeira nas noites de final desemana.Mas há quem “já estava ali” como bode expiatório. Quem vivia a sua festa até apolícia chegar. Quem veio provocar ao longo dos ensaios. Aqueles que apanharam,
  10. 10. 10Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012aqueles de quem a mídia tanto falou, aqueles que acostumaram-se a ver passar pessoascom medo. Qual era a relação deles com a peça?Um teatro na rua não pode obrigar ninguém a ter interesse. Alguns usuários decrack tinham prazer em assistir a peça, mas muitos deles não se mobilizavam para tanto.Essa é uma opção que não cabe criticar. O grupo pode é se perguntar: até que ponto apeça convidava esses espectadores?Além de possíveis espectadores, os usuários de crack tornavam-se elemento deleitura da peça. Espectadores que vinham de fora passavam seus olhares pelas pessoasnas calçadas, e essa visão necessariamente integrava a sua experiência ao assistir“Piratas de Galochas”. Estar em cena na rua faz perceber como a cidade é maisinteressante que o ator. Não cabe competir, é preciso lidar com o que a rua oferece(grande desafio para atores tão jovens!). O que a peça fez dos usuários de crack?Duas foram as preocupações:1. Não quero torná-los invisíveis.Moradores de São Paulo estão acostumados a “não ver” a miséria.Para quê montar uma peça na tão alardeada Cracolândia se pretendo tocar a todocusto a fábula dos Piratas? Qual o peso simbólico de uma cena atravessada por umcarroceiro, se o ator o ignora?2. Não quero a visibilidade espetacularizada.A peça é um passeio pelo centro. Ela pôde permitir que alguns espectadores declasse média olhassem ao vivo o que a televisão retratou. Pisar a Helvetia com a DinoBueno. Não ter tanto medo.As câmeras televisivas captaram os usuários do crack como bodes expiatórios.Como os espectadores de “Piratas de Galochas” (espectadores intencionais, vindos deoutras regiões da cidade para assistir a peça) captaram quem estava diante deles?III.Desenvolvidas algumas das preocupações e contradições, um apontamento final.Nos últimos finais de semana da temporada, a região da Luz foi pesadamente
  11. 11. 11Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012“higienizada”. A operação policial se intensificou – quem sabe, por conta do segundoturno das eleições municipais.Subitamente, as esquinas barulhentas silenciaram, e as calçadas lotadas seesvaziaram. Que “paz”. “”Paz””. “””Paz”””.Uma batida policial violenta em frente à última cena fez lembrar o custo daaparente limpeza. Impossível saber quantos espectadores perceberam essa outra cena.Como atriz, preferia as contradições da rua lotada ao silêncio cruel dohigienismo.
  12. 12. 12Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Jogo e improviso: um olhar do ator sobre o processoIghor WallaceCracolândia é o nome pelo qual é conhecida uma região do bairro da Luz na cidade deSão Paulo, situada próxima a uma grande estação metro-ferroviária. Incrustrado neste espaçode grande circulação urbana existe uma área expressiva aonde drogas são comercializadas econsumidas abertamente. Uma vida marginal - hoje sob intensa vigilância, que varia da totalpassividade à agressividade ostensiva - mas que é ambiente comum de trabalhadores, crianças,empreendedores...O Coletivo de Galochas, carregando consigo a experiência do trabalho de um ano naOcupação Prestes Maia, escolheu adaptar o espetáculo Piratas de Galochas para o contexto daCracolândia, remontando à pesquisa de teatro na rua realizada no primeiro trabalho docoletivo.No início do processo realizávamos treinamentos corporais dentro da Estação da Luz esuas imediações, assim como improvisos onde as peculiaridades dos espaços eram os maioresprovocadores e nossa principal função era jogar com o entorno. Pouco a pouco fomos nosaproximando da praça Prestes Maia, em frente à Sala São Paulo - uma luxuosa casa deconcertos e eventos - e desta Cracolândia em questão (posto que a terminologia tornou-se umconceito que se espalhou pela cidade com o aumento do policiamento naquela regiãoespecífica), intensificando os treinamentos, nos preocupando mais com a preparação vocal edefinindo cada cena do novo espetáculo em seu respectivo espaço de representação.Não havia um dia sequer em que não fossemos abordados por alguém durante osensaios. Esses encontros fortuitos que algumas vezes nos tocaram profundamente eram compessoas dos mais variados tipos. O comunista inconformado, a prostituta, o senhor que cresceue viveu sempre ali, o bêbado chato, o compositor boêmio, o nóia, o palhaço argentino, a mãeadolescente, o empreendedor, as crianças... Claro que era muito importante seguir adiante econtinuar o trabalho de montagem da peça, mas essas interrupções eram momentospreciosíssimos. Cada uma daquelas individualidades exigindo atenção, ansiando por secomunicar e evitando que a miséria os despersonificassem, nos desestabilizava em algumnível. Fazia com que ponderássemos o nosso trabalho, descobrindo novos caminhos.Não que essa condição de luta seja exclusividade dos que estão a margem da sociedade.Manter a individualidade também é uma batalha para todos que se colocam em posição de
  13. 13. 13Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012mercadoria, ao empregar sua força de trabalho. Era natural que para nós, ao trabalhar nocampo das artes cênicas e colocando nosso próprio corpo como parte da obra, o temor de nostornarmos mera mercadoria fosse recorrente. Insistimos, portanto, em estabelecer um diálogomais próximo com os moradores e comerciantes da região. Isto ajudou muito no sentido defazer com que se estabelecesse um vínculo entre o Coletivo e o cotidiano daquele bairro, eassim a construção do espetáculo se tornasse um acontecimento pertencente a todos nalgumamedida. Angariávamos também estofo para os improvisos de cena que dariam liga entre umanova linha dramatúrgica que não se desconectasse completamente da original e a temáticaprovocada pela vivência da organização social da Luz.Sentimos logo a necessidade de estabelecercertos parâmetros de permeabilidade à interferência dopúblico. Era notório que seríamos abordados tambémdurante as apresentações e estávamos conscientes deque a peça que construíamos tinha como alvo, além denossos convidados, aquele público específico demoradores que seria barrado de qualquer sala deespetáculos e, portanto, não está acostumado com todoo código de postura do teatro tradicional. Mais do queisso, nos encontrávamos em um território aonde otrato social estava completamente deslocado.Todos estamos presos à condição de ator, semdistinção. O homem é um ser social e a capacidade dese comunicar é imprescindível. Geralmente um emprego pede um figurino apropriado ouparamentos próprios. Lidamos o tempo todo com a construção e interpretação simbólica. Foraisso seguimos uma conduta que o corpo da sociedade espera de nós. Tudo isso nos desloca denosso verdadeiro eu - somos uma construção da qual nem sempre tomamos parte. Por isso foirelativamente simples estabelecer um contato pacífico com a ronda policial (que se tornou umsímbolo da coroa britânica em cena), com os proprietários de pensão e comércio (que cederamespaços de representação e contrarregragem), com os espaços culturais e instituições doentorno.Lidar com as crianças e os embriagados era um grande desafio. Estes partilhavam damesma parcela de liberdade para fugir de determinadas regras sociais que nós. A maior parte
  14. 14. 14Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012dos adultos parava para julgar se o que fazíamos era bom ou não e, quando gostavam, algunsagiam como as crianças: queriam entrar em jogo e entravam, mesmo sem autorização!O conceito de jogo, tão inerente ao Teatro nas línguas francesa e inglesa, fica camufladona nomenclatura do acontecimento cênico em português. Isso não quer dizer que jogo eimproviso sejam a mesma coisa. Quando assistimos a uma peça com quarta parede, o jogo sedá somente entre os atores e já está previamente combinado - a brincadeira consiste em fazer ocombinado valer. Quando o seu público exige ser colocado em ação passa a serresponsabilidade nossa fazê-lo e queríamos que a montagem permitisse isso, ainda queimpelindo-os a refletir sobre o que estavam acompanhando, somente.Também existiam aqueles interessados apenas em atrapalhar e fazer pouco de nossotrabalho, que deflagravam uma espécie de existência para o desdém. Quando lidávamos comesse tipo de situação optávamos por suspender o trabalho momentaneamente e pedir para quese retirassem, e se não dava certo nós é que nos afastávamos. Seria no mínimo injusto eprepotente tratar da mesma forma aqueles que se colocavam genuinamente em ação, e paraatender essa demanda era necessária constante prontidão e escuta por parte dosatores/criadores. Isso quer dizer que nada pode ser ignorado, toda provocação gerando umretorno vigoroso, tornando em estético o inesperado.Por isso o intérprete realiza uma função múltipla. Ao mesmo tempo em que ageativamente no dar a ver de sua personagem, permanece permeável às alterações do entorno.Esta é uma constante no jogo de cena entre atores de todo tipo de teatro, mas quando estamoslidando com o improviso, torna-se essencial, pois inclui-se a plateia e o momento presente setransforma em amparo e guia de nossa arte.O ato de criar em ação opera de forma diferente no corpo de cada um. Em geraltentávamos não quebrar a personagem que interpretávamos a não ser que corrêssemos risco.Muitas vezes chegar neste estado de prontidão nos incita a criar o tempo todo e então é precisodiminuir, daí a necessidade de equilíbrio com a escuta, pois a compreensão da fábula e dosdilemas morais apresentados ainda é um valor muito caro ao Coletivo. É também comum queo ator se prenda à criação verbal e abandone o corpo construído para sua figura, fragilizando opotencial energético de sua interpretação.
  15. 15. 15Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012A Luz, os Piratas e seu públicoPedro Paulo Rosa“O teatro de rua instala-se no espaço público, e se constitui comosurpreendente acontecimento artístico. Este acontecimento provoca rupturana funcionalidade espacial cotidiana, modifica o repertório de usos doespaço. Em virtude disso, o público do teatro de rua é fundamentalmente umpúblico acidental, que presencia o espetáculo porque se encontra casualmentecom este acontecimento. Por princípio, a relação do público com o espetáculoda rua, está condicionada pela surpresa e alteração das expectativas ou atémesmo pela inversão desta quanto ao uso da rua. Há grande quota de acasoneste encontro e isso contribui de forma significativa para a construção desentidos do espetáculo.”3Como vemos na citação acima, para André Carreira a característica primeira dopúblico do teatro da rua é o acaso, o público acidental, alguém que não pretendia assistira uma peça, mas encontrou uma na rua. Encontrou e, ao invés de simplesmentecontinuar passando (como muitos fazem), por algum motivo parou, constituindo-seassim como público.Como Piratas de Galochas foi um espetáculo realizado em via pública, pelasruas do bairro da Luz em São Paulo, seria lógico concluir, de acordo com Carreira, queseu público seria, principalmente, acidental. O espetáculo começaria e o público viria aolongo, passante e fragmentado. Porém, a expectativa do grupo com relação ao públiconão era essa, ou pelo menos não apenas essa. Que os passantes acabassem porintegrarem-se ao grupo e acompanhassem a peça, isso era previsto, mas havia umaexpectativa de atrair um público intencional, de chegar à Praça Julio Prestes às 20h, emfrente à Sala São Paulo, e encontrar um grupo de pessoas aguardando pelo início dapeça. Quando não havia um número grande de pessoas à espera dos atores, estes nãodeixavam de sentir uma leve frustração: ora, mas, se era uma peça da rua, por que osartistas queriam tanto esse público do teatro?Quando Piratas de Galochas foi criado, em 2011, na Ocupação Prestes Maia, apeça acontecia dentro do prédio ocupado e todo seu público era intencional. O espaçoera alternativo, pois não se tratava de um edifício teatral, e não havia palco tradicional.Os espectadores, depois de subirem nove andares de escada, passando pela porta dascasas dos moradores, chegavam ao local do espetáculo, onde sentavam-se embanquinhos de papelão e eram convidados a se mover pelo espaço durante a peça. Para3CARREIRA, André, Teatro de Rua: (Brasil e Argentina nos anos 1960): uma paixão no asfalto, SãoPaulo: Aderaldo & Rothchild Editores LTDA, 2007.
  16. 16. 16Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012os moradores, fazia parte da experiência vivenciar uma peça de teatro dentro de suascasas, ou seja, no prédio onde eles moravam. Para aqueles que vinham de fora, faziaparte da experiência entrar em uma Ocupação de moradia e “visitar a casa de alguém”.Mas, ainda assim, o público era formado por pessoas que, tendo conhecimento sobre aexistência da peça, escolhiam sair de suas casas (seja essa casa no oitavo andar daOcupação ou no bairro de Higienópolis), deslocarem-se até o nono andar da OcupaçãoPrestes Maia e lá compartilhar o acontecimento teatral. Era um público intencional,pessoas que se propuseram a ir ao teatro, apesar de não irem à um edifício teatral.Ao levar a peça para as ruas da Luz o processo de divulgação da peça e aexpectativa de atrair um público intencional continuaram. Aqui visitar a chamadaCracolândia fazia parte da experiência proposta pelo Coletivo de Galochas para umpúblico de teatro –que provavelmente não freqüentaria (ou muitas vezes nem conheceriapessoalmente) essa região da cidade.Podemos dizer que a vontade de ter um público intencional vem do desejo depropor uma experiência, e mais que isso, um contraste de experiências, uma ruptura (oupelo menos uma micro-fissura) em um fluxo já estabelecido para aquele espaço. Aoconvidarmos freqüentadores de teatro para assistirem a um espetáculo nas ruas da Luznão estamos apenas convidando-os para uma peça de rua – estamos chamando essaspessoas para as ruas da Cracolândia, convocando-as a estarem presentes fisicamentenesse espaço. A partir dessa presença física a peça percorre o espaço, interfere sobre einterage com ele, criando relações com os fluxos urbanos existentes naquela região, e opúblico é convidado, a partir dessa vivência, a criar sua própria experiência com relaçãoàquele espaço, ser atravessado pelo espaço e tudo que ele contém: os atores (pelo menosdurante aquelas duas horas), moradores, cracômanos, policiais, crianças, donos de bares,moradores das ruas.O desejo de atrair um público intencional não anula nem diminui, de maneiraalguma, a importância e a necessidade de um público acidental. Não é justo, tampoucopreciso, generalizar o perfil dos dois tipos de público em questão (intencional eacidental), mas vale apontar que era comum que o primeiro fosse composto, muitasvezes, por pessoas que conheciam o Coletivo de Galochas e seu trabalho, ou que tinhamalgum tipo de contato com algum integrante do grupo. Muitos deles tinham poucafamiliaridade com aquela região da cidade, e podemos dizer que tinham como principal
  17. 17. 17Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012referência daquele espaço a imagem espetacularizada de Cracolândia, difundida pelamídia, fazendo daquelas ruas uma região desconhecida, mas de certo muito perigosa. Jáo segundo contava com os freqüentadores da região, nesse caso moradores de casas,pensões e cortiços, transeuntes, usuários de drogas, policiais, crianças, moradores derua, donos de botecos. Estes sim, estavam passando pelas ruas quando encontraram umpeça de teatro. Alguns paravam para olhar e continuavam até o fim. Outros “passavambatido”. Alguns espiavam pela janela de casa acena que acontecia ali em frente, mas nemsempre desciam para virar a esquina eacompanhar a próxima.A composição desses dois públicos,colocados lado a lado devido a umacontecimento artístico, torna-se potente quantoproposição de experiência. Possibilitar umpúblico-mosaico, que venha de regiões diferentesda cidade (e do país), de opiniões e escolhaspolíticas diferentes, de escolaridades diferentesmas, principalmente, de classes sociaisdiferentes. Colocar essas pessoas frente a frente,mediadas por uma peça, de mondo que elas compartilhem uma mesma experiência,criem e modifiquem sua relação com aquele espaço, e com as relações sociais que elerepresenta na construção urbana atual.Se as ruas são públicas, por que não podemos estar todos nelas?Alguns passantes, freqüentadores do bairro, ao se deparar com a peça olhavam,curiosos. Acompanhavam por um tempo e depois seguiam seu caminho. Algunsassistiam um pedaço e voltavam no dia seguinte para acompanhar a peça desde o início– aqui, o público acidental de ontem é o público intencional de hoje. Conforme osensaios e as apresentações foram se tornando recorrentes, a peça passou a fazer parte dadinâmica de funcionamento daquelas ruas. Moradores que passavam reconheciam osatores como tais, eram familiares com a realização daquela peça – inclusive algunsnunca assistiram à peça inteira, mas sabiam que ela acontecia ali. Depois de um tempo,
  18. 18. 18Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012não era mais surpresa encontrar um pirata bebendo e cantando pela rua, no meio docaminho de casa.Dentre os espectadores acidentais que se tornavam público voluntário, nãopodemos deixar de mencionar as crianças. Assim que a peça estreou, logo teve umgrande número de crianças no público. Moradoras da região, por vezes acompanhavampartes do ensaio, e com o início das apresentações, passaram a ser freqüentadorasassíduas. Uma criança assistia uma cena em um dia, no outro, vinha assistir a peçainteira, no terceiro trazia um amigo e no dia seguinte, os pais. Muitas das criançastornaram-se um público cativo – estavam presentes praticamente todos os dias,esperavam pela peça,ansiavam pelas piadas, jásabiam onde posicionar-separa ver melhor cada cena,ficavam decepcionadasquando a peça era canceladadevido à chuva. As criançasforam, sem dúvida, uma dospontos mais fortes deligação do Piratas de Galochas com os moradores da região, pois elas passaram a trazerseus pais para acompanhar a peça. Todas as crianças da região da Rua Helvetia e daAlameda Dino Bueno conheciam e acompanhavam a peça e seus pais comentavam como grupo o quanto não agüentavam mais ver seus filhos brincando de piratas, ou, emoutro caso, a menininha que quis comprar um par de galochas para assistir à peça.Apesar de conhecer já a história e os personagens, os pequenos não se cansavam deacompanhar os atores, dia após dia.Piratas de Galochas nunca pretendeu ser um peça infantil, mas é inegável quehavia algo naquela montagem que cativava as crianças. Talvez os personagens, piratascaricatos, talvez o humor, talvez o ócio das crianças ao brincar na rua, ou talvez umacombinação disso tudo, uma espécie de “estar no lugar certo na hora certa”. Porém, aomesmo tempo que a peça era apreciada por crianças de todas as idades, havia algo deindigesto nela. Por diversas vezes, espectadores intencionais começavam a assistir apeça mas a abandonavam no meio. Às vezes vinham justificar, seja se manifestandopela internet ou conversando com algum integrante do Galochas. Foi recorrente a
  19. 19. 19Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012menção à um incômodo, à uma sensação de desconforto extremo, que fizesse a pessoaquerer se retirar daquela situação. Ora, o que uma comédia sobre piratas, muitas vezesassistida por crianças, pode der de tão intragável?Refletindo, pudemos perceber que o incômodo tinha uma localização temporal e,mais importante, geográfica na peça. O espetáculo começava em frente à Sala SãoPaulo, passeava pela Praça Júlio Prestes e seguia a Alameda Cleveland, entrava na RuaHelvétia, depois virava à esquerda na Alameda Dino Bueno e caminhava novamente atéa Praça Julio Prestes. O primeiro trecho da peça, na Praça Júlio Prestes, era bemrecebido, o público ia se aquecendo e tornando-se mais caloroso durante o decorrer dacena. Porém, quando os atores dobravam a esquina da Alameda Cleveland e entravamna Rua Helvétia, algo acontecia. Era a “esquina fatídica”. Alí, algo acontecia que causaincômodo. Coincidentemente ou não (acredito muito que não), era nessa região quehavia uma maior concentração de usuários de crack e moradores de rua. A cenaacontecia em meio a eles. Muitas vezes, os cracômanos eram mais interessantes quequalquer pirata. Estar na Cracolândia tornava-se mais forte que estar assistindo umapeça, em uma instância coletiva. Para alguns, era incômodo demais, preferiam irembora.Alguns desses espectadores comentaram que o desejo de partir vinha de umasensação de invasão, de desrespeito para com aqueles que já estavam ali, e não de medoou incômodo. Não posso deixar de pensar que tal constatação é uma desculpa, aindaacredito que o que faz as pessoas abandonarem um navio é o mal-estar, um incômodo.De qualquer maneira, apesar dos “desertores”, a peça costumava ter maisespectadores ao final do que no início de cada apresentação – algo esperado para umapeça na rua. Apesar de ter críticas e abandonos, havia também espectadoresabsolutamente imersos na experiência proposta.Independentemente de receber críticas e elogios, o que vale frisar com relação àPiratas de Galochas na Luz é que algo acontecia com as pessoas que estavam ali, quese propunham a vivenciar aquilo. Seja algo positivo ou negativo, mas algo se passava –creio que seja seguro dizer que poucos espectadores passavam impunes. Podiam odiar apeça, podiam amar, podiam analisar a estrutura cênica, admirar (ou condenar) acoragem-quase-estúpida dos jovens atores, mas algo a dizer a respeito dos Piratas,teriam, pois eram atravessados por ela, de alguma maneira. A esse atravessamento,
  20. 20. 20Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012chamamos de experiência – um espaço em que o homem efetivamente vivencia algo, éatravessado e, portanto transformado de alguma maneira, ainda que sutilmente. Umespaço onde podemos deixar de lado nosso calejamento cotidiano para, de fato, ver,sentir, pensar e ser nossa cidade, pelo menos por um instante.
  21. 21. 21Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Hierofania na Helvétia: Princípios do mascaramento no espetáculo Piratas deGalochas na LuzLaís TrovarelliA prática dos Piratas de Galochas sempre partiu da invasão e ocupação artísticado espaço. A partir da construção da primeira versão do espetáculo, quando aindaocupávamos o nono andar da Ocupação Prestes Maia, chegamos a uma estruturamaleável da peça capaz de nos conferir o tamanho adequado a qualquer lugar quepisássemos. Entretanto, a estrutura dramatúrgica segura e conhecida foi o elementopropulsor para o que viria a ser, acredito, a base para que pudéssemos transpassar asregras que nós mesmos havíamos traçado. O esmiuçar das especificidades físicas esimbólicas de um espaço determinado nos deu ferramentas para o alcance dauniversalidade, que aqui tratarei especialmente no que tange ao trabalho de ator. Assimcomo as atrizes do coro, que concretamente valiam-se de máscaras de látex idênticas, osatores da tripulação também passavam por um processo de mascaramento – ainda quecom outras especificidades. A máscara é aquilo que revela através do ocultamento. Aovesti-la, o ator se veste internamente de precisão, racionalidade e distância. É como sefosse capaz de revestir-se de quilômetros.A idéia era ocupar as ruas da chamada Cracolândia. Antes de ancorarmos,entretanto, era preciso tatear. Foi perceptível, logo que chegamos, que a roupagem deartistas e estudantes era demasiado estrangeira. Ainda em primeiros encontros, fizemo-nos os duplos necessários. Saímos em trio para coletar pistas do novo território,absorver o lugar. O gatilho era tocar todas as campainhas e ao sermos atendidosinventar alguma desculpa que nos permitisse desenvolver as descobertas, e se possívelentrarmos nas casas, no íntimo daqueles que vivem expostos nos jornaissensacionalistas. Como se vestidos de estudantes de arquitetura, de pesquisadores docenso, de curiosos. Por dentro, distância.Chegado o período do levantamento das cenas no novo espaço, era também horade reaquecer os corpos. O treinamento de quedas, que havia se feito rotina desde oinício do Piratas, sempre trouxe imensas contribuições ao preparo corporal e aodetalhamento da composição das personagens. O treinamento nos norteava fisicamente,
  22. 22. 22Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012nos puxava a um registro interpretativo grande, violento, grotesco. E não foi diferentenas ruas da Luz. O mascaramento físico das personagens foi sendo recuperado, masmesmo em seu nível máximo parecia engolido pela cidade. Era preciso fazer-se maiorque o Gigante da Praça Julio Prestes, talvez maior que a Sala São Paulo, para nãosermos engolidos pelos discretos e os nem tanto transeuntes e moradores daquele bairro.Ao contrário do que se possa acreditar através da mídia, não se trata de um bairrodespovoado: pulsa.Durante os nossos encontros, as interferências eram uma constante. Haviam asagressivas, as interessadas, as vazias, as carentes, as chorosas, as ininteligíveis.Recebíamos, todas, tentando filtrar eabsorver aquilo que pudesse se converter emmaterial. Entretanto, chegado o momentoem que tínhamos desenhada a nova versãoda peça, não podíamos parar. Tampoucoignorar as interferências. Era dado quehavíamos optado por um espaço público, eignorar a vida daquele espaço seria umaenorme perda. Foi preciso, então, queaprendêssemos a acessar um estado de jogocom o imprevisto. Não era novidade queprecisássemos vez ou outra lidar em cenacom algo que saísse diferente do planejado,mas desta vez as intempéries eram maiores emais capazes de desestabilizar o rumo dapeça. Era preciso mais - mais sintonia com os demais atores, mais relação física esimbólica com o espaço, mas principalmente, mais apropriação do ator sobre omascaramento da sua personagem/figura.Quando se trabalha com a máscara da maneira convencional, o distanciamento(por parte do ator) é claro à medida em que o centro da persona representada (rosto) estátão distante do próprio centro que chega a não mais fazer parte do próprio corpo – éexterno. O princípio do duplo do ator pode ser exemplificado em um paralelo com otrabalho com títeres: enquanto boneco-vivo (fisicalizador da ação), o ator deve estarciente de cada movimento que realiza, controlando o tônus, o ritmo, a respiração, a
  23. 23. 23Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012amplitude dos movimentos e todos os outros aspectos da ação física. Enquantomanipulador, o ator deve ser capaz de distanciar-se para observar e captar a fisicalizaçãodaquilo que deseja representar – ou narrar. É preciso ativar uma escuta corporal e darvazão às reações, ao mesmo tempo em que é preciso raciocinar e ser capaz de percebero que é e o que não é pertinente ao corpo que se deseja construir. Trata-se de um estadoextra-cotidiano, implacável, que não deixa dúvidas quanto à justeza ou não de cadaação.Para a construção dos corpos das personagens, no início da pesquisa doespetáculo Piratas de Galochas, valemo-nos de muitos exercícios de composiçãocorporal – proposição de postura, das mãos, doeixo, dos quadris, dos joelhos, etc. Entenda-seaqui este processo de composição como análogo àconfecção de uma máscara. Diante, então, dasproposições físicas (no caso da máscaraconvencional, o desenho - expressões, linhasfaciais, etc.), o ator opta e desenvolve oscomponentes mais sutis daquela figura. Assimfizemos e quando chegamos às ruas da Luz aspersonagens já tinham corpo, voz e jeito. Naqueleespaço, cada personagem era um nariz de clown:a máscara que podia nos dar voz frente à umaintervenção externa. Um ser de outra realidade eque exige outro nível de comunicação, não mais um(a) artista que representaexatamente o que é.Claro que o entendimento corpóreo desse estado de jogo foi gradual. Durante osensaios, os imprevistos eram contornados de diversas maneiras, inclusive através dainterrupção das cenas. Entretanto, quando começamos a apresentar a peça efetivamente,essa possibilidade inexistia. Se antes os transeuntes e moradores vinham a nós pelosmais diversos motivos, mas principalmente estabelecendo contato através da conversa,quando estreamos a situação mudou. Sejam pelas figuras e figurinos extravagantes,sejam pelos equipamentos de iluminação e sonoplastia, seja pela movimentação dopúblico (quase sempre numeroso), fato é que as interferências externas cresceram. Deinício, talvez pela ânsia de fazer o espetáculo exatamente como o planejado, era comum
  24. 24. 24Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012que ignorássemos uma réplica inesperada de um morador de rua ou mesmo a passagemde um ônibus barulhento que não permitia que o público ouvisse alguma fala. E foi emcrescente que a escuta interna e externa do grupo aumentou: em um segundo momento,alguns de nós interagiam com determinado fato, outros ignoravam; ou todosinteragíamos com uma situação e ignorávamos uma outra mais complicada. Em umterceiro momento, entretanto, o domínio das personagens/figuras nos permitiu umestado apurado de escuta e reação imediata – dois princípios fundamentais da máscara.Saímos pelas ruas da Cracolândia tendo em nós pouco menos que um nariz declown. Mascarados de idéias, de tensões corporais calculadas. Máscara como escudo.Uma defesa burlesca, mas capaz de reverter uma força no sentido de uma açãodeterminada. Um equilíbrio dinâmico entre o inesperado e o pressuposto - e a aceitaçãode um caminhar grotesco na contramão da altivez de quem sabe pra onde vai.
  25. 25. 25Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Piratas de Galochas: Processo de criação CorporalFelipe BitencourtI . Ocupação Prestes Maia – primeira criação corporalQuando penso em procedimentos de preparo corporal, não percebo estessomente como uma espécie de preparo físico, mas, também, como elaboração de umcorpo específico para cada ator e a junção destes corpos visando uma assinatura docoletivo.Acredito que nosso processo de trabalho físico, assim como todo o nossotrabalho, sempre foi colaborativo. Temos idéias individuais, claro, mas que juntasacabaram por compor esta palheta que temos agora. Para a criação do trabalho de corpofomos inspirados por vários campos artísticos, não somente cênicos, mas também pelasArtes Visuais, o Cinema, Seriados e, até mesmo, Animações. Como alguns (de tantos)exemplos, poderia citar, no campo das Artes Plásticas, a artista Marina Abramovic, –performer e artista visual que tinha o limite físico como base de suas pesquisas eapresentações. No âmbito do teatro, o grupo Cena 11, que trabalha com quedas eencenações performáticas, testando o limite entre “cena” e “performance”. NosSeriados, o grupo Monty Python, - criadores e intérpretes da série cômica MontyPythons Flying Circus. E por, fim, no cinema, também tivemos como referência (quaseinevitável, por ser parte tão forte do imaginário coletivo contemporâneo de “pirata”) osfilmes Piratas do Caribe.No início, não saberíamos ao certo o resultado que teríamos, porém, sabíamosque, de alguma forma, viria das necessidade deste espetáculo, um espetáculodiferenciado, fruto do que o assunto “pirata” pode surtir.Como uma de nossas primeiras pesquisas, em 2011, trabalhamos com exercíciosde aquecimento, alongamento e, principalmente, com quedas. Para tal, tínhamos ogrupo Cena 11, citado acima, como guia para o entendimento desta prática. A propostaé a de aprender a elaborar quedas livres no chão, sem nenhum resquício de defesa, semse machucar. Este já foi o início de um formato corporal que o grupo começou aadquirir. Acabou sendo, também, um pequeno início de uma futura pesquisa em nossosfigurinos: as quedas nos exigiam certas proteções como cotoveleiras e joelheiras, queacabaram incorporadas ao nosso figurino final.
  26. 26. 26Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Por meio do treinamento de quedas, há essa altura do processo já havia uma raizde união, uma pauta comum de movimentações e objetos, um vocabulário corporal paratodos os atores. Neste momento também já tinhamos um certo trabalho textual sobre adramaturgia. Havia, agora, a necessidade de começar a estabelecer, dentro desteuniverso criado, qual o caráter individual que cada personagem teria. Como cada umanda, como cada um fala, como cada um interage com os outros e com o público.Começamos, então, a desenvolver workshops experimentais. O interessantedestes workshops é que eles permitiram uma exploração do corpo de cada um consigomesmo e com o espaço: muitos acabavam saindo da nossa sala de ensaio caminhandopara lugares externos como locais descampados, gramados e estacionamentos. Umadestas propostas era a decada ator trazer, para opróximo ensaio, algumaimagem alegórica douniverso dos piratas. Então,no caso, não consistia emtrabalhar uma cena ou ummonólogo em si, mas a decriar uma figura mítica,pessoal e iconográfica. Um ator virou de gente para um estranho bicho acorrentado,uma atriz virou um ser isolado em um banheiro público com diversas moedas grudadasem seu corpo enquanto estas caiam com sua respiração, outra colocou uma barbapostiça e virou mulher-homem, e por aí vai.Observando agora todos estes passos que demos no início do processo, meparece claro que este espetáculo é claramente uma junção de todos estes procedimentos.Ainda assim, em meados de 2011 nossos corpos ainda estavam confinados no espaço deuma sala, de modo que a expansão espacial que os corpos tomavam ainda possuía estalimitação espacial.Embora já estivéssemos ensaiando pelos andares da Ocupação Prestes Maia,uma vez por semana ensaiávamos nas salas de aula do departamento de artes cênicas daUSP, o CAC, e era lá, nesse “espaço seguro”, que realizávamos a pesquisa corporal. Noespaço universitário, além de nós, muitos outros coletivos estavam ali também, cada
  27. 27. 27Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012qual com suas pesquisas. Porém, com o desenvolvimento do processo, sentimos cadavez mais necessidade de abraçar o espaço alternativo de uma vez por todas, e abandonaro conforto das salas de ensaio. Quando passamos a realizar todo nosso trabalho corporalno prédio de ocupação localizado na Prestes Maia, no bairro da Luz, conseguimosdesenhar com mais precisão vários fatores , o principal deles sendo, talvez, a nossarelação social com os moradores, já então observadores, e, de certa forma, o públicoprévio que teríamos.Na Prestes Maia, estávamos fora daquele espaço confinado. Agora, todos nossosexercícios e cenas já começavam a criar relação com outros corpos, definindo conceitospara a peça e afunilando a criação de nossos personagens. Não trabalhamos com umatrajetória rápida ou simples, mas sim um processo que criou um corpo único, um corpodo Coletivo de Galochas.II. Piratas na LuzAo chegar às ruas da Luz, em 2012, retomamos nossos exercícios dealongamento, aquecimento e quedas citados no início desta fala. Continuamos, agora játreinados e aprimorando técnicas, nosso trabalho físico na região da Luz. Percebemosque sempre estávamos lidando com lugares de passagem: mesmo não sendo locaisespecificamente cênicos, (sem um palco ou um aviso prévio de espetáculo aosmoradores e transeuntes do local, por exemplo) parece que a ação de nossos corposestabeleceram uma comunicação e um acordo: uma rua, que era somente um local detravessias, se transformou em lugar de espetáculo. Em dado horário e dia, as crianças,moradores e transeuntes viam assistir nossa apresentação. Repetitivamente.Afirmo isto desde nossos ensaios e treinamentos, e não somente com nossa peçafinalizada. Então começamos a ensaiar, caíamos no chão no meio da rua. O chão já nãoera mais seguro, o espaço não era seguro e, também, não conhecíamos – até então –aquele público que ali se aglomerava.Parece que nossos corpos cênicos ganham força quando há platéia. Eles seesforçam, se jogam mais além, se transformam em máquinas quase indestrutíveis.Tínhamos público sempre. Não sei bem ao certo se esse foi o caso de todos nós termosnos adaptado a um chão tão duro, concreto e desconfortável. Mas sei que, sem dúvida,
  28. 28. 28Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012foi um dos fatores que nos impulsionou. Platéia gera compromisso. E o corpo cênicosempre responde.III. Relações de ComportamentoAo trabalhar com espaços alternativos, sair do edifício teatral e interagir com osfluxos da cidade, acabamos por ocupar locais já ocupados. Logo, ali já existem suaspróprias hierarquias, colocações sócias, funções... enfim. Uma sociedade local com suaorganização. Então, como poderíamos nos dar ao direito de tamanha invasão? Isto seapresentou com um novo olhar sobre a sociedade construída em um local. Quandoconvidávamos e recebíamos público, tínhamos ali o que podemos chamar de uma certa“elite” em um local não comum. Mas parece que a relação hierárquica entre corpos seinvertia. Esse público convidado recebia, da população local, falas e cenas antecipadasàs nossas ações, pois já haviam decorado nosso trajeto e manifestações. Uma forma dedeixar claro que eram bem familiares com o que era apresentado. Assim, quem tem omaior poder de visualização e compreensão? Quem apreende o conteúdo do que é dito?Seria o convidado que descobre terras novas, ou aquele que ali mora e se identifica como que lhe é apresentado?Quedas no chão e ensaios abertos. Me impressiona como algo tão absurdo – àprimeira vista – possa virar algo tradicional, mesmo que sempre sendo quase o mesmoprocedimento, e que é continuamente acompanhado. Obtivemos “fãs”.Percebemos que um mesmo discurso, inevitavelmente, modifica um espaço esuas relações pessoais. Modifica seu tempo, sua percepção e valor visual. Me recordoque, em um dado momento, uma moradora de uma das casas do ambiente nos disse algoassim: “Não deixem de apresentar o trabalho de vocês, mesmo sem público, porque nósassistimos da janela”. Coisas como esta nos propulsionam, incentivam e locomovem acontinuar nosso trabalho e pesquisa.Deixamos na mão do outro possíveis críticas, ganhos ou perdas do queapresentamos. Afinal, fazemos teatro. Sem relações sócias, não há comunicaçãotampouco manifestações artísticas. Queremos trocas e comunicações. Creio queconseguimos.
  29. 29. 29Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012A criação da voz do ator no espaço público:Origem no corpo, projeção no espaçoGabriel HernandesI. IntroduçãoEsse relatório tem como objetivo fazer um registro do processo de treinamentode voz com os atores do Coletivo de Galochas para a apresentação da peça Piratas deGalochas na Luz, encenada nos espaços entre a Praça Júlio Mesquita e Rua Dino Bueno.Relatarei alguns aspectos que chamaram a minha atenção nesse processo que fiz partecomo ator e treinador de voz.Após pesquisas, em vão, atrás de alguma bibliografia ou registro que meajudasse a criar um treinamento de voz para teatro em espaço público da cidade de SãoPaulo, resolvi experimentar uma metodologia própria que levaria em consideração aminha experiência pessoal de voz como ator, exercícios aprendidos no curso de ArtesCênicas e auxílio do Prof. Zebba Dal Farra (CAC/ECA/USP). Iniciei essa metodologiacom a idéia de que deveríamos estudar a criação da voz individual e dividi esse trabalhoem dois eixos: corpo e espaço. Estudaríamos em cada um desses eixos onde e comoessa voz pode ser criada e, com base nesse conhecimento, como projetá-la.II. Prática1. CorpoCada corpo é único e a sua forma de desenvolvimento reflete o desenvolvimentode uma vida, suas conseqüências e traumas psicológicos, físicos e genéticos. Com esseentendimento, escolhi trabalhar a origem da voz a partir da musculatura corporal embusca de uma voz “neutra” e mais livre o possível de traumas que possam silenciá-la.Primeiramente fizemos um reconhecimento das principais partes responsáveis pelacriação da voz, partindo de uma postura neutra, verificando como a postura óssea e amusculatura auxiliam na descoberta dessa postura. Depois fizemos estudo aprofundadode cada parte do rosto, relaxando a musculatura responsável pela emissão da fala nesselocal: toda a musculatura do rosto, interior e exterior das bochechas, língua, palato,assoalho e céu da boca, lábios. Dessa forma acabamos por criar um aquecimento que seconstruiu a cada encontro com as novas descobertas de voz encontradas nessetreinamento.
  30. 30. 30Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Começamos então o estudo de uma respiração toráxica para a criação da voz apartir do corpo. Primeiro a percepção do movimento de costelas e diafragma nosestágios separados da respiração, inspiração e expiração. Reconhecendo as costelas,massageando-as e, com uma mão em cada conjunto de costelas experimentamos aemissão do som das vogais na ordem da mais fechada para a mais aberta: I-E-É-A-Ó-O-U. O foco deveria estar na relação entre o movimento de abertura e fechamento que amusculatura intercostal propõe ao inspirar/expirar e o ar que entra, naturalmente peladiferença de pressão no interior e exterior do corpo, e é empurrado para fora, para assimcomeçar a emissão de uma voz. Em seguida treinamos a ativação do abdômen para asustentação da nova postura descoberta. Após a experimentação individual propus quese dividissem em duplas e realizassem o seguinte exercício:Exercício nº1Vibrando no outroI. Duplas: colocar mão e/ou ouvido da dupla durante a emissão dosom.II. Sentir qual parte do corpo vibra mais em cada vogal.III. Sentir qual parte do corpo vibra mais, de modo geral.VI. Tentar descobrir o movimento do som através da vibração nocorpo da dupla ao fazer a seqüência i-e-é-a-ó-o-u.V. Explorar as intensidades de emissão dessa(s) voga(l)(is).VI. Comentar exploração e inverter função das duplas.Depois desse exercício com o foco nas musculaturas intercostais para arealização da respiração toráxica, orientei a todos os atores que ficassem atentos a essemovimento daquele instante em diante, até o final do processo de ensaios, sempre quefossem emitir a voz.Tendo experimentado um processo de criação da voz a partir da estrutura docorpo individual começamos a estudar a projeção dessa voz: orientei que primeiroestimulassem o bocejo algumas vezes, espreguiçassem, e percebessem como a estruturado corpo se comporta nesse movimento. Depois, instruí para que escolhessem uma fala
  31. 31. 31Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012do seu personagem e a emitissem em forma de bocejo, organizando a estrutura corporalda mesma forma percebida anteriormente. Então fizemos o seguinte exercício coletivo:Exercício nº 2Telefone sem fioI. Um ator emite um som de vogal continuamente a partir dobocejo. Outro ator se distancia até que consiga ouvirminimamente aquele som projetado pelo primeiro. O próximoator realiza o mesmo procedimento do último até que todos osatores ficassem espalhados pela Praça Júlio Prestes na distânciamáxima que as suas vozes poderiam alcançar o próximo.II. O primeiro ator fala uma frase, criada aleatoriamente, a partirdo bocejo, para o próximo, que deverá repeti-la para o atorseguinte.III. O último ator deve repetir o que ouviu para o primeiro.IV. O grupo se reúne novamente e o primeiro diz o que ouviu doúltimo ator e qual era a frase original.A partir de observações realizadas nesse exercício percebi que o trabalho daprojeção deveria ser aprofundado na idéia de projetar a voz para alguém, ter uma pessoaem determinada distância para recebê-la e estimular a sua projeção. Elaborei, então opróximo exercício, em duplas:Exercício nº 3Imitando o som do outroI. Duplas.II. Escolher um texto do seu personagem, falar com as intenções,mas com a voz natural do ator.III. Esse ator vai abraçar levemente (sem fazer peso, sem apertarnada, apenas para estimular a movimentação muscular) o parceirode dupla pelas costas.
  32. 32. 32Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012IV. O parceiro, abraçado, vai utilizar do corpo do outro pararespirar e falar o texto, com projeção. Quem está abraçando deverespirar junto e falar o texto ainda em voz natural. Repetir esseprocedimento quantas vezes for necessário.V. O texto volta para a boca original e deve ser experimentadocom o que foi sentido do corpo do outro.VI. Sem mudar o mecanismo de emissão desse texto ocompanheiro que está assistindo deve ficar no lugar no espaçoonde o texto deve chegar (e aumentar essa distância: perto, médioe longe; frente, lado e costas).VII. Inverter as funções nas duplas.Após a prática em duplas propus outro exercício com o mesmo objetivo detrabalho de projeção da voz, individualmente, na tentativa de que houvesse umaprofundamento maior:Exercício nº 4ProjetandoI. Encontrar, a partir dos comentários do exercício anterior, olugar do seu corpo onde a vibração é mais intensa.II. Imaginar uma bolinha no meio de um fio, você está segurandoessa bolinha pelas extremidades desse fio e a bolinha é esse foco,esse lugar que mais vibra na emissão da voz.III. Movimentar a bolinha, dentro do corpo, para baixo e paracima, emitindo o som.IV. Movimentar a bolinha, externa ao corpo, para baixo e paracima, emitindo o som.Durante a conversa pós-treinamento de voz alguns atores relataram dificuldadena realização desse exercício, entre eles as atrizes, as mesmas que vinham comentandoalgumas dificuldades de projetar a voz. Para o próximo treinamento então planejei
  33. 33. 33Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012trabalhar com perturbações que tirassem o corpo do ator de um lugar confortável nahora de emitir a sua voz, pensando que deveríamos tentar escapar a voz de suas tensões,todas aquelas conseqüências e traumas responsáveis pela formação do corpo individual.Exercício nº 5Jogo do BusnardoAções:1. falar “Busnardo” → vendar e caminhar falando textopreviamente escolhido.2. desmaiar → o grupo ergue o corpo do ator com este falando umtexto seu previamente escolhido.3. separar-se do coro → o ator deveria voltar ao coro, que criaráresistência corporal para aceitá-lo novamente, empurrando-o efalando texto previamente escolhido.* todas as falas serão realizadas com a dinâmica da respiraçãotoráxica.I. O grupo todo deve caminhar junto e vagarosamente pelo espaçoda Praça Júlio Prestes.II. Cada um do coro deve estar falando uma seqüência de textopreviamente escolhida em intensidade mais baixa a possível.III. Ator e, conseqüentemente, coro realizam uma das 3 açõesdescritas acima.Após a realização desse exercício conversamos sobre o desenvolvimento da vozjunto ao desenvolvimento do corpo e o lugar de cada um no grupo. Percebemos quemuitas pessoas não eram ouvidas ou percebidas quando realizavam uma das três ações ealgumas identificações sobre voz dentro do coletivo, iniciativa, traumas dedesenvolvimento corporal e o lugar de onde sai a voz de cada um.2. Espaço
  34. 34. 34Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012O segundo eixo de criação de uma voz começou com o reconhecimento doespaço. Nos reunimos na praça adjacente a Praça Júlio Prestes, de espaço menor, menorcirculação de pessoas porém maior circulação de carros. Pedi aos atores quecaminhassem por todo espaço da praça e sempre que ouvissem um som tentassemsegui-lo e imitá-lo com a voz. Todos os sons eram válidos: aviões, trens chegando epartindo da estação logo ao lado, sirenes de polícia, música, voz e passos dos outrosatores. Deveriam seguir o som até não ouvi-lo mais, dentro dos limites daquela praça.Para estudarmos a voz partindo do reconhecimento do espaço seria necessário tomá-loem presença coletiva, a partir do trabalho individual adquirido por cada um no eixoanterior (do corpo), para que pudéssemos explorar a projeção da voz entre asimprevistas estruturas físicas e sonoras do espaço público da cidade.O próximo jogo tinha como objetivo a criação de um barco, necessário para aencenação da peça. Esse barco seria criado através dos sons suscitados por umaembarcação pirata. Então propus um exercício anterior como preparatório para emseguida criarmos o barco da tripulação dos Piratas de Galochas.Exercício nº 6Super-carro-tremI. Todo o grupo em coro colocando sua voz em fryin.II. Coletivamente ir acelerando o fryin até o surgimento da voz.III. À medida que a intensidade da voz vai aumentando o corocomeça a caminhar e conforme essa voz vai ganhando corpo acaminhada aumenta até a corrida.IV. A intensidade da voz vai, aos poucos, diminuindo junto coma velocidade de movimentação do coro.V. Caminhar na direção linear reta sempre, virar apenas em face aobstáculos.Exercício nº 7Navio-coro
  35. 35. 35Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 20121. Funções no barco:RemarOrientar: expandir, juntar, virar, pararFrearI. Em coro cada um deve assumir uma função do barco.II. Cada função deve ter um som criado intuitivamente eexecutado sempre que for realizada a devida funçãoIII. O navio-coro deverá navegar pelo espaço realizando asfunções descritas.Começamos a realizar práticas vocais que envolvessem elementos individuais(voz partindo do seu corpo a partir da respiração toráxica) e coletivos para superar osobstáculos do espaço público (a escuta como principal ferramenta para essa superação).Como auxiliar na projeção trabalhamos também com o conceito de palavra cantada, umestudo do movimento da voz (prosódia) durante toda a extensão de uma fala, e queauxiliaria também na emissão das falas com as vozes dos respectivos personagens emvez da voz natural-cotidiana do ator. Pedi que os atores dessem suas falas cantando, emforma de música de livre improvisação melódica.Exercício nº 8Palavra cantadaI. Duplas.II. Cada ator escolhe uma fala de seu personagem e a canta para asua dupla.III. A dupla se distancia na extensão da largura de uma rua (cadaum em um lado da rua).IV. O primeiro deve cantar a sua fala ao próximo que só vaiprosseguir com o exercício se tiver escutado detalhadamente tudoo que foi dito. Em caso negativo o primeiro deve repetir a fala
  36. 36. 36Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012cantada.V. O próximo canta a sua fala para o primeiro da próxima dupla.VI. A dinâmica segue assim até todos terem participado.Executamos esse exercício com a intenção do bocejo, proporcionando algumasdescobertas e comentários de evolução por parte dos atores. Em seguida revisamos osnossos aprendizados nos dois eixos de treinamento vocal para que aprendêssemos acantar uma música (criada por mim, tema dos Piratas de Galochas na Luz, em anexo).Para isso separei o grupo em naipes de graves e agudos e criei linhas melódicas paracada naipe. Integramos a execução dessa música também ao nosso aquecimento de vozpré-ensaios e pré-apresentações.III. ConclusãoÉ possível, sim, a projeção da voz no espaço público. Após três meses de curtoprocesso de treinamento de voz acredito que deve ser dado o devido cuidado para nãose cair em uma tradicional rotina chata de aquecimento e treinamento de voz. Muitasvezes a treinamos como cumprimento ritualístico de ensaio ou apresentação e, por contadesse comodismo, não há aparente evolução nas chamadas técnicas de voz queaprendemos, por parecerem sempre como “mais do mesmo”, uma repetição enfadonha.Não há outra maneira de treinar a voz senão partindo do treinamento do corpo,exercícios básicos de foco nos órgãos responsáveis pela emissão e pela exploraçãoconsciente do lugar do corpo individual e do espaço através do corpo coletivo, lugaresesses onde a voz é criada.
  37. 37. 37Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012OS PIRATAS DO KUTTEL DADDEL DUTom: C Intro: F C F G CC G F CNós somos os piratas do Kuttel Daddel DuF C D7 GNós vamos saqueando pelos mares da LuzC G F CNós somos violentos, matamos sem razãoF C F G CO serviço é completo, cabeça, pé e mão.C G F CNós somos os piratas, piratas bem legais!FNós vamos entrarCSem nos importarD7 GO quanto dinheiro nós vamos levarFNão fique nervosoCSe não for gostosoF G CFuramos seu olho e roubamos um bar!
  38. 38. 38Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012OS PIRATAS DO KUTTEL DADDEL DU1ª VOZSOL DÓ SOL DÓ MI SOL SOL SOL LÁ SOL LÁ DÓ SOLNós so - mos os pi – ra - tas do Ku - ttel Da - ddel DuSOL LÁ DÓ SI LÁ SOL MI MI FÁ RÉ MI FÁ SOLNós va - mos sa - que - an - do pe - los ma - res da LuzSOL DÓ SOL DÓ MI SOL SOL SOL LÁ SOL LÁ DÓ SOLNós so - mos vi – o - len - tos, ma - ta - mos sem ra - zãoSOL LÁ DÓ SI LÁ SOL MI MI FÁ MI FÁ RÉ DÓO ser - vi - çoé com - ple - to, ca - be - ça, pé e mão.SOL DÓ SOL DÓ MI SOL SOL SOL LÁ SOL LÁ DÓ SOLNós so - mos os pi - ra - tas, pi - ra - tas bem le - gais!LÁ LÁ LÁ LÁ LÁNós va - mos en - trarLÁ SOL SOL SOL SOLSem nos im - por - tarRÉ RÉ RÉ RÉ MI MI FÁ SOL SOL SOL SOLO quan - to di - nhei - ro nós va - mos le - varLÁ LÁ LÁ LÁ LÁ LÁNão fi - que ner - vo - soLÁ SOL SOL SOL SOL SOLSe não for gos - to - soRÉ MI RÉ MI FÁ MI RÉ FÁ MI RÉ DÓFu - ra - mos seu o - lhoe rou - ba - mos um bar!
  39. 39. 39Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 20122ª VOZSOL DÓ DÓ DÓ DÓ SI SI SI DÓ DÓ SI LÁ SOLNós so - mos os pi – ra - tas do Ku - ttel Da - ddel DuSÓL MI MI MI MI RÉ SI DÓ RÉ DÓ SI DÓ RÉNós va - mos sa - que - an - do pe - los ma - res da LuzSOL DÓ DÓ DÓ DÓ SI SI SI DÓ DÓ SI LÁ SOLNós so - mos vi – o - len - tos, ma - ta - mos sem ra - zãoSÓL MI MI MI MI RÉ SI SOL LÁ FÁ SI SOL DÓO ser - vi - çoé com - ple - to, ca - be - ça, pé e mão.SOL DÓ DÓ DÓ DÓ SI SI SI DÓ DÓ SI LÁ SOLNós so - mos os pi - ra - tas, pi - ra - tas bem le - gais!MI MI MI MI MINós va - mos en - trarMI RÉ RÉ RÉ RÉSem nos im - por - tarSI SI SI SI DÓ DÓ DÓ RÉ RÉ RÉ RÉO quan - to di - nhei - ro nós va - mos le - varMI MI MI MI MI MINão fi - que ner - vo - soMI RÉ RÉ RÉ RÉ RÉSe não for gos - to - soSOL LÁ SOL LÁ SI LÁ SI DÓ DÓ DÓ DÓFu - ra - mos seu o - lhoe rou - ba - mos um bar!
  40. 40. 40Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Operacionalização da prática: Iluminação e SonoplastiaCauê MartinsPara entender como foi o processo de iluminação e sonoplastia do Piratas deGalochas pelas ruas da Luz, na sua idealização e prática, temos que levar em conta oespaço com o qual estávamos lidando e a trajetória dos atores.O primeiro passo foi pensar em como transportar ou prender as caixas de som,microfones, o projetor e os refletores de iluminação e sonoplastia. Necessitávamos dealgo móvel, que facilitasse o transporte de todos os equipamentos. O segundo foielaborar como ligar esses equipamentos sem que necessitasse-mos puxar fios de energiados locais da região. Essa foi uma de nossas maiores preocupações.I. Parte Técnica1 EstruturalO Carinho industrial foi a solução para o transporte de todos os equipamentos.Incorporamos nele uma estrutura de madeira, onde nosso sistema elétrico era todoligado, além disso, elecontinha uma barra quesuportava dois refletores,que era de onde uma parteda iluminação era disparada.O carrinho tambémacomodava a caixa de som,de onde toda trilha sonoraera disparada. Além deacomodar os equipamentos,também era de fundamental importância ter espaço no carrinho para guardar os diversosacessórios de figurino e contra-regragem.Uma bateria de caminhão 12V, ligada a um inversor de corrente para 110V comcapacidade de 2000watts de potencia foi a nossa fonte de energia para suportar os
  41. 41. 41Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012equipamentos do espetáculo.A bateria, assim como o inversor, também ficavamalojados no carrinho, na base da estrutura de madeira descrita acima.A caixa de som foi colocada estrategicamente no carrinho, para possibilitar amanipulação das musicas, e para que ficasse direcionada para o publico.2 IluminaçãoOs refletores foram pensados em questão de economia de energia, já queestávamos lidando com uma fonte não fixa de energia, que era a bateria de caminhão.Outra questão foi a de ter como modificar a iluminação de uma forma rápida, durante apeça, pois não teríamos tempo de trocar gelatinas. Para isso tínhamos 4 refletores ParLed, e uma mesa controladoraDMX de Luz. Os quatrorefletores tinham que ficarplugados um no outro, pois osinal é lançado da mesa, e issonos exigia ter toda umamovimentação certeira dosrefletores, de uma cena para aoutra. Também for utilizamos set-ligths de lâmpada incandescente e de lâmpada Led.Em alguns momentos nos utilizamos dos prédios e construções edificadas parasuporte de imagens, lançadas por um projetor de dentro do carrinho. O desafio descobrirem quais suportes projetar sem que perdesse muita luz pelas interferências da rua.O conceito aplicado para as escolhas de luz era criar um contraste entre a cena e oespaço. Em diversos momentos os piratas eram iluminados pela luz natural doambiente, e os refletores eram utilizados para iluminar o próprio espaço, que era assimvalorizado com as cores.3 SonoplastiaA Sonoplastia tem um papel muito importante para a peça, em diversos momentos
  42. 42. 42Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012de transição, planos de fundo para as cenas, trilha para brigas, alem de criar tensão emmomentos específicos da peça. As músicas utilizadas eram emitidas diretamente dacaixa de som ativa. Outra forma utilizada de musica e trilhas era o acordeão que umadas atrizes tocava durante a peça. Além disso, tínhamos cenas em que todos os atorescantarolavam, e para isso foram necessários diversos exercícios de canto. Alem dessesefeitos, também foram utilizados mega-fones para projetar a voz de cenas que não seconseguiam ouvir.
  43. 43. 43Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Teatro de Invasão e Ocupação:Espaço, suas determinações e sua potência criativaRafael Presto“Não confundir a cidade com o discurso que a descreve,ainda que haja uma relação entre eles”Ítalo Calvino, As Cidade InvisíveisEste artigo tem o intuito de debater o processo de ressignificação do espaçopúblico através da invasão e ocupação teatral do ambiente urbano, partindo da análisedo processo de construção do espetáculo Piratas de Galochas na Luz, ação empreendidapelo Coletivo de Galochas no bairro da Luz.O trabalho desde o início era apoiado no conceito de invasão teatral4. Essainvasão parte da compreensão do espaço como uma somatória de fluxos. Os fluxoscaracterizam um lugar, são aquilo que o tornam singular, diferente de tantos outros. Sãoas linhas que ditam as formas de uso social do espaço e também o que define nossapercepção cultural. São determinações de naturezas diversas.A primeira determinação que podemos pensar é a do espaço físico tomado emsuas dimensões estruturais – muros, calçadas, bancos, paredes, portas, pilares, colunas.A arquitetura de um lugar define muito dele.Mas o que permanentemente anima esse espaço físico, o que define seus fluxos,são as rotinas de uso que as pessoas estabelecem nele. São elas que demarcam umaespécie de lógica do espaço, responsável pela forma como apreendemos o território daurbe em nosso dia-a-dia.Existe um projeto por detrás do espaço, herdamos suas características nas rotinasde uso que estabelecemos com ele. No entanto, não vivemos o projeto do mundo,vivemos seu cotidiano concreto: ao mesmo tempo que o espaço nos determina, otransformamos o tempo todo, em um permanente processo de rupturas e suturasdialéticas de determinações e criações.Esta é a abordagem que toma o espaço enquanto ambiente, uma organização queparte de um projeto mas necessariamente o transforma dando-lhe características4CARREIRA, André. ‘Teatro de Invasão: redefinindo a ordem da cidade’ in LIMA, Evelyn FurquimWerneck. Espaço e Teatro: do edifício teatral a cidade como palco. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.
  44. 44. 44Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012singulares, fruto dos deslocamentos culturais e de comportamentos. O ambiente está emconstante transformação, sua dinâmica interna imprime mudanças o tempo inteiro.A invasão teatral praticada pelo Coletivo de Galochas parte de um jogo com osfluxos de um determinado ambiente. Através da ação teatral o grupo busca alterar asrotinas de uso especificas de um determinado espaço, ressignificando-as. Assim, oambiente onde a ação teatral acontece não é tomado como suporte, mas antes comodramaturgia, potência criativa. A ideia é produzir, por meio de uma intervenção cênica,rupturas e reordenamentos temporários nas rotinas que constituem o espaço. Tomar oambiente enquanto objeto cultural, uma narrativa que define o que somos, para entãointerferir nele.A invasão teatral é, por princípio, uma ação política. Seu foco está em atritar osfluxos do espaço gerandopossibilidades inusitadas deuso, possibilidades essas paraalém dos regimes de produçãodaquele ambiente. Busca orompimento momentâneo dascategorias; é uma fala deresistência que ocupa o espaço.É uma interferência na lógicada cidade, uma intromissão ao uso cotidiano do espaço. (André Carreira, 2008).Para praticar este teatro, é preciso repensar o instrumental de trabalho do ator.Este deve partir de um principio de porosidade e adaptabilidade absoluta. Enquanto jogacom determinado ambiente, o ator precisa estar aberto para perceber e incorporar emsua ação teatral todos os elementos únicos que a fricção com o espaço oferece. Buscarestes pontos de intersecção passa a ser o ponto principal do trabalho do ator, que partede uma interpretação permanentemente criativa, fundamentalmente improvisacional.A rotina de invasões constantes faz com que a prática teatral, pouco a pouco, seintroduza nos fluxos do ambiente, alterando as possibilidades de uso do espaço demaneira mais perene. A capacidade de intervenção teatral se amplia, passa a figurarcomo um dos elementos que constitui aquele cotidiano. Momento de maturação nasrelações estruturais, simbólicas e de convivência entre prática estética e zona ocupada: oque era invasão torna-se ocupação.
  45. 45. 45Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012As invasões teatrais realizadas servem de instrumento de investigação do espaço.Neste segundo momento, de ocupação, temos a reflexão do material cênico produzidopelas invasões teatrais. O intuito é constituir, partindo de um repertório de experiênciasconcretas, uma ação teatral mais complexa, mais profundamente entrelaçada entre osmuitos fluxos que definem o ambiente. No trabalho do Coletivo de Galochas, a fronteiraentre esses dois momentos, invasão e ocupação, é demarcada pela finalização dadramaturgia do espetáculo, construída ao longo das muitas ações de tomada do espaço.O espetáculo, portanto, torna-se indissociável do espaço que ocupa.Antecedentes: Da Ocupação Prestes Maia as ruas da LuzEsse conceito de invasão e ocupação teatral foi praticado pelo Coletivo deGalochas, inicialmente, dentro de uma Ocupação de Moradia. Durante um ano, emparceria com o MSTC – Movimento Sem Teto do Centro, o grupo trabalhou dentro daOcupação Prestes Maia, maior ocupação vertical da América Latina, casa retomada demais de 360 famílias. Lá o Coletivo participou de mutirões de limpeza, assembleias,atos públicos, da ocupação de outro imóvel. Os ensaios do espetáculo transcorriam emparalelo com toda essa movimentação, acontecendo cada dia em um andar diferente dosdois prédios do imóvel.Todo esse processo desembocou na consolidação do Núcleo Cultural PrestesMaia, atrelado à finalização do espetáculo Piratas de Galochas. A peça, finalmenteancorada no nono andar de um dos prédios, era uma comédia sobre piratas queocupavam uma ilha sem função social. A construção da dramaturgia do espetáculopartiu do atrito do universo da pirataria clássica com o cotidiano da ocupação, cotidianoexperienciado pelo grupo através da convivência cotidiana e de muitas invasões teatrais.Durante esse processo, por estar ao lado dos ocupantes, o grupo acompanhoudiversas intempéries políticas externas, como as constantes ordens de despejo e osdiscursos midiáticos estigmatizantes. Mas o cotidiano de ensaios, a produção teatralespecífica lá dentro, não era marcada por fortes atritos. A relação dos teatristas com oespaço era pacífica e acordada, tinham a segurança de estar em um ambiente privadoonde tudo partia de uma construção em conjunto com o Movimento de Moradia. Umjogo cordial com os fluxos de uma organização social. A dramaturgia do espetáculobuscava um atrito com o imaginário e ideologia dos ocupantes, mas posicionada: oColetivo de Galochas, afinal, lutava politicamente ao lado dos moradores.
  46. 46. 46Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012Dentro das lutas políticas do movimento de moradia, um projeto figura como umdos grandes vilões: o Projeto Nova Luz. Atualmente a Ocupação Mauá, também tocadapelo MSTC, corre risco de despejo por conta deste projeto – as ocupações sãoconsideradas, pela especulação imobiliária, como elementos que desvalorizam umbairro. Pretendendo uma ampliação nas ações e debates empreendidos em torno daprodução do espaço, o Coletivo de Galochas decidiu por zarpar com seu barco paraaportá-lo nas ruas da Luz. Foi esta a vontade inicial para realização da 2ª temporada doespetáculo, agora chamado Piratas de Galochas na Luz – invadir a cidade.Conjuntura da Nova Luz: Cidade do espetáculo e a especulação imobiliária.A ida ao espaço público catapultou o debate em torno do espaço para umaestrutura macro. Deixávamos o apoio a um polo de resistência da guerra imobiliária,que era a Ocupação, para embarcar em seu aspecto mais amplo: a organização estruturalda cidade. O que antes atuava na esfera das intempéries, aquilo que enfrentávamosenquanto parceiros do Movimento de Ocupação, passou a figurar como um dos pilaresna pesquisa do Coletivo de Galochas – os agentes políticos que gerem a amplaorganização do espaço.O projeto contemporâneo de produção da cidade vem, sistematicamente,desinvestindo o espaço público de suas possiblidades de encontro e experiência – asruas e praças cada vez mais se projetam como imensos corredores de passagem, lugaresnão relacionais5de trânsito das pessoas entre um compromisso e outro.Não por acaso o desinvestimento: naufragados os espaços coletivos, restam asilhas de consumo. Nunca a organização do ambiente urbano respondeu tanto a umdiscurso ordenador do fluxo do capital. Este fluxo se traduz como prática no espaço,esvaziando-o de suas possibilidades mais autônomas que emergem das dinâmicassocioculturais – uma cidade cartão-postal, reflexo de uma miragem de fundamentosfinanceiros.Essa espetacularização do espaço 6esvazia-o de suas possibilidades maisautônomas, fazendo com que sua organização aponte um uso mercantil, em consonânciacom as faces mais globais da economia atual. A espetacularização é um jogo simbólicoem que determinada imagem de cidade adere ao espaço, através da definição a priori, ouda sugestão, de figuras estruturais ou conjunturais.5AUGÉ, Marc. Não Lugares. Campinas/SP: Papirus, 1994.6DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
  47. 47. 47Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012A especulação imobiliária responde pela principal parcela deste projetocontemporâneo de produção espetacular do espaço, uma verdadeira máquina decrescimento urbano operando a todo vapor. Por um lado surgem modelos de disciplinasurbanísticas como a cidade-histórica; cidade-museu; cidade universitária; capital dacultura; cidade do futuro. Por outro, inauguram-se modelos fechados de cidade, imóveisde uma arquitetura neutra e empresarial, capazes de abarcar multinacionais e grandesnegócios; sua principal característica é a liquidez – um dinamismo estrutural queabarque a velocidade dos negócios atuais.Este princípio espetacular que perpassa a cidade restringe a capacidade deelaboração de experiências do cidadão que a habita cotidianamente. A cidade espetáculoatua de maneira inversamente proporcional a experiência urbana efetiva. Tira doambiente sua capacidade de historização.O principio que movimenta a especulação é simples. Primeiro são realizadasações de deterioração em um determinado espaço. Em seguida, tem-se inicio as práticasde revitalização. Em cada um desses passos, o mercado atua em parceria com o poderpúblico – sem ele, nada seria possível. O investimento em determinadas zonas dacidade, ou o desinvestimento, sempre responde a determinados interesses. Para a criaçãode zonas de valor imobiliário é preciso que haja uma aliança entre setores privados e oEstado.Falando especificamente de São Paulo7, a reformulação e espetacularização doespaço começa na década de 60 com a construção da Avenida Paulista, projeto compretensões de fundar um novo centro financeiro para a cidade. Na década seguinteacompanhamos a ampliação dessa área empresarial para Avenida Berrini; mais tarde,nas décadas de 80 e 90, surgem os grandes investimentos da região da Faria Lima.Como último vetor de valorização imobiliária da região sudoeste da cidade, no fim dosanos 90 e na primeira década do século XXI, temos a expansão para região da MarginalPinheiros – o vetor acabou, bateu no rio.Com a impossibilidade de continuar se embrenhando na região sudoeste dacidade, parte da estratégia atual da máquina imobiliária reside no retorno das açõesempresariais ao centro histórico, que, não por acaso, tem parte de seu território passandopor um longo processo de desinvestimento do poder público. O Projeto Nova Luz nascedessa conjuntura.7FIX, Mariana. São Paulo cidade global: fundamentos financeiros de uma miragem. São Paulo:Boitempo, 2007.
  48. 48. 48Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012O Coletivo de Galochas, portanto, definiu como espaço de sua próxima ação olocal alvo desse megaprojeto urbanístico, uma zona da cidade que figura como símbolomáximo do desinteresse e ineficiência do poder público, um espaço estigmatizado, e porisso passível de sofrer uma ação imobiliária tão ostensiva como o Nova Luz. O grupopretendia realizar sua próxima ação de invasão e ocupação teatral na região conhecidapelo taxativo nome de Cracolândia.Cracolândia: O peso concreto de uma construção simbólicaJá faz quase um ano que, não por acaso, esta região central do bairro da Luzexplodiu nos holofotes da mídia. Em janeiro de 2012 a Polícia Militar deu início aautodenominada Operação Sufoco. Os crackeiros, como são comumente chamados,eram o foco e a justificativa da operação; seuprimeiro ato, bombas de gás lacrimogêneo,cassetetes e balas de borracha para dispersá-los.Aos usuários de crack moradores derua era imposta uma rotina de circulaçãopermanente (sempre obrigados a caminhar deonde estivessem parados), de enquadrosconstantes e agressões gratuitas. Asautoridades alegavam ter empregado umaestratégia de "dor e sofrimento" para conter oavanço da dependência de crack: “Nãovamos dar sossego para eles. Quero deixarbem claro: a Cracolândia em São Pauloacabou!", declarou na época a secretária deJustiça de São Paulo, Eloisa de SousaArruda.8A violência desmedida da Polícia despertou a atenção da mídia. O bairro ganhoudestaque, os órgãos da Defensoria Pública e da Assistência Social protestaram, teóricose acadêmicos organizaram fóruns de debates, a discussão em torno das substâncias8Entrevista publicada no Jornal Folha de São Paulo, Cotidiano, dia 27 de Janeiro de 2012.http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidiano/22438-a-cracolandia-ja-acabou-diz-secretaria-da-justica.shtml - acessado em 24/11/2012.
  49. 49. 49Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012psicoativas voltou à pauta do dia. O poder público, duramente cobrado. Muitoaconteceu, hoje o debate está mais encaminhado, medidas foram aprovadas na justiça ea onda de violência com os usuários moradores de rua diminuiu.No entanto, usando a lógica de desvalorização/revitalização, tendo comojustificativa o debate em torno do crack, o projeto urbanístico Nova Luz corre para seriniciado. Com intuito de ‘revitalizar’ esta parte da cidade, o projeto prevê adesapropriação de determinados imóveis para negociá-los com potenciais investidores;o mecanismo utilizado nessa operação chama-se concessão urbanística, mecanismoaprovado em lei na gestão do Prefeito Gilberto Kassab.Esta Lei de Concessão Urbanística9funciona através da fórmula mágica daparceria. Concretamente cria a figura do concessionário, um ‘parceiro’ privado queganha o ‘direito’ de explorar essa região da cidade. O poder público, então, avançasobre o espaço privado desapropriando imóveis dentro de zonas de desvalorização – agigantesca parte desses imóveis pertencem a populações de baixo poder aquisitivo. Acomposição da região chamada de Cracolândia, a principal zona de desvalorizaçãoimobiliária de São Paulo, é feita de pensões e hotéis simples, ocupações de moradia,ciganos e moradores tradicionais. Não, nem só de crackeiros é composta a região daLuz.A ação do poder público em parceria com a especulação imobiliária para‘revitalizar’ o bairro da Luz, tendo como justificativa os usuários de crack – eis o centroem debate nas ações de invasão e ocupação teatral que o Coletivo de Galochasdesempenhou no bairro.O interessante é perceber que o argumento de fundo, a justificativa para as açõesde revitalização, é a imagem constituída em torno do usuário de crack – verdadeiro bodeexpiatório para crise de civilização que vivemos. Crackeiro é um termo em quemercadoria e pessoa ficam nivelados. O espetáculo atua de forma concreta. É um atosimbólico de efeitos devastadores nomear um bairro de Cracôlandia – o nome é usadopelo poder público.É uma categoria de acusação útil, permite comprar os imóveis do bairro a preçode Cracolândia para vendê-los a preço de Nova Luz. É uma guerra simbólica, onde aimagem de um bairro se sobrepõe às possibilidades de seu cotidiano concreto.9Lei nº 14.918 aprovada em 07/05/2009.http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/desenvolvimento_urbano/legislacao/index.php?p=1382– acessado em 24/11/2012.
  50. 50. 50Piratas de Galochas na LuzReflexões sobre o processoPrograma de Valorização de Iniciativas Culturais VAI2º semestre / 2012A tentativa do Coletivo de Galochas era construir pelo bairro uma possibilidadede experiência e construção simbólica diferente daquela arregimentada pelos discursosmidiáticos, pela especulação imobiliária e pelo descaso/violência de parte do poderpúblico.Cidade ocupada: o cotidiano de ensaios nas ruas da LuzO Coletivo de Galochas tinha muitos pontos de apoio para o começo dotrabalho. O cotidiano de ensaios na ocupação armou o grupo quanto ao debate doprojeto Nova Luz, apoiado na maquina de crescimento imobiliário. O grupo tambémestudou o conceito da cidade espetacularizada, esse processo de empobrecimento dapossibilidade de experiência no espaço da cidade.Mas o mais importante detudo, o grupo partia da adaptação deum espetáculo pronto, Piratas deGalochas – sua dramaturgia, aconstrução de suas personagens, umalinguagem apontada, o ritmo dascenas. A peça, embora tivesse de serprofundamente reformulada, era oprincipal ponto de apoio de todotrabalho, o lugar de articulação detodos esses assuntos, a ferramenta fundamental para maior parte das invasões teatraisrealizadas pelo grupo.A idéia era remontar a peça em um formato de passeio – a encenação caminhariajunto com os espectadores pelo espaço público, calçadas, praças e ruas, percorrendo umcircuito de cenas. O espetáculo, agora chamado Piratas de Galochas na Luz, partia doprojeto de se construir como passeio teatral pelo entorno da Praça Julio Prestes, da RuaHelvetia, Rua Dino Bueno, Alameda Cleveland.No primeiro momento, o Coletivo de Galochas realizou ações de investigação evivência com o ambiente da Luz. Nos primeiros ensaios o grupo caminhoucoletivamente por todas as ruas do bairro, mapeando em experiência o espaço. Decorarseus cruzamentos e nomes, observar e escutar tudo, descobrir seus segredos.

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