Acao

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Esse breve texto foi escrito para o cursos de Licenciatura em Teatro à Distância oferecido pela Universidade de Brasília

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  1. 1. Rel-ação! César Lignelli Neste ensaio serão abordados o conceito de ação e algumas de suas acepções noteatro. Para tal, será desenhado um percurso que revele o sentido de açãoetimologicamente, em algumas acepções da sociologia, culminando na linguagemcênica. O título do ensaio sugere o quanto uma ação está relacionada a outras açõesdistintas. Por exemplo, no teatro, para que uma performance teatral aconteça, é comumque alguém tenha que escrever ou já tenha escrito algum texto; que alguém a produza, adivulgue; na cena, que dirija, que conceba a luz, a música, a sonoplastia, o cenário, osadereços, o figurino; que opere a luz e a música; o público precisa se interessar, sedeslocar de suas casas, comprar o ingresso, entrar no teatro; tudo isso se relacionandoem um tempo e espaço específico. Etimologicamente, a palavra ação corresponde a atuação, ato, feito, obra(CUNHA 2007 p.7). De forma geral, entende-se ação como a mudança, o trânsito de umestado qualquer para outro. Na Sociologia, ação social se refere a qualquer ação que leva em conta ações oureações de outros indivíduos e que é modificada se baseando nesses eventos. Foi MaxWeber (2000) quem introduziu o termo ‘ação social’, diferenciando-o em alguns tipos:  Ações racionais ou racionais por valores são ações tomadas com base nos valores do indivíduo, mas sem pensar nas consequências e, muitas vezes, sem considerar se os meios escolhidos são apropriados para atingí-lo.  Ações instrumentais ou ações por fins são ações planejadas e tomadas após avaliado um fim em relação a outros fins, e após a consideração de vários meios (e consequências) para atingí-los. Um exemplo seria a maioria das transações econômicas.  Ações afetivas ou ações emocionais são caracterizadas como ações tomadas devido às emoções do indivíduo, para expressar sentimentos pessoais. Comemorar após a vitória, chorar em um funeral seriam ações emocionais.  Ações tradicionais são baseadas na tradição enraizada. Um exemplo seria relaxar nos domingos e colocar roupas mais leves. Algumas ações tradicionais podem se tornar um artefato cultural. Outros termos recorrentes na contemporaneidade são ‘ação direta’ – quecorresponde a uma forma de activismo, que usa métodos mais imediatos para produzir
  2. 2. mudanças desejáveis ou impedir práticas indesejáveis na sociedade, em oposição ameios indiretos, tais como a eleição de representantes políticos, que prometem soluçõespara uma data posterior, ou recurso a advogados – e as ‘ações afirmativas’, que sãoentendidas como medidas especiais e temporárias, tomadas ou determinadas peloestado, espontânea ou compulsoriamente, com o objetivo de eliminar desigualdadeshistoricamente acumuladas, garantindo a igualdade de oportunidades e tratamento, bemcomo de compensar perdas provocadas pela discriminação e marginalização,decorrentes de motivos raciais, étnicos, religiosos, de gênero e outros (SANTOS 2003). Pode-se também destacar algumas acepções como de título financeiro, no casoda bolsa de valores; direito subjetivo público abstrato, como no caso do Direito; como oque ocorre entre um estado e outro, nesse sentido mais próxima à Física e à Matemáticae ainda como sinônimo de ato, assim mais próxima da etimologia da palavra naSociologia e em ações vinculadas ao poder público. E no teatro? Quais as acepções deação? Patrice Pavis (2003) apresenta à noção de ação que, segundo Aristóteles,corresponde à passagem de um a outro estágio, de uma situação de partida a umasituação de chegada descreve exatamente o percurso de toda ação. Afirma queAristóteles não estava dizendo outra coisa quando decompunha toda fábula em início,meio e fim (PAVIS 2003 p.3). Aristóteles define ação como uma transformaçãoocorrida por um percurso determinado. Nessa afirmação está implícita a relação entreação e tempo. No Capítulo VI parágrafo 32, da Poética, a ação é enfatizada por Aristótelescomo o motor da tragédia, uma vez que ações e mito constituem para ele a finalidade datragédia: Daqui se segue que, na tragédia, não agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efectuar certas acções1; por isso, as acções e o mito constituem a finalidade da tragédia, e a finalidade é de tudo o que mais importa (ARISTÓTELES 1994 p.110). Nas palavras de Aristóteles: [...] ‘o mito é a imitação de ações, e, por mitoentendo a composição dos actos2’ (ARISTÓTELES 1994 p.111). Cabe então investigarsobre o conceito de ação em Aristóteles, uma vez que ela constitui o mito e que ambossão, para Aristóteles, o que mais importa na tragédia.1 Essa é a grafia de ‘ações’ na edição portuguesa de A Poética de Aristóteles.2 Essa é a grafia de ‘ato’ na edição portuguesa de A Poética de Aristóteles.
  3. 3. Para apresentar a concepção existencial de ação, Pavis parte da referência emAristóteles [...] ‘sem acção não pode haver tragédia, mas pode havê-la sem caracter’(ARISTÓTELES 1994 p.111). ‘As personagens não agem para imitar os caracteres, masrecebem seus caracteres por acréscimos e em razão de suas ações’ (PAVIS 2003 p.4). Partindo de Aristóteles, Pavis diz que as particularidades das personagens, ouseja, seu caráter (do grego kharaktêr significa sinal gravado, marca, traço particular dorosto, natureza particular de alguém, marca de estilo) no caso do teatro, somente chegaao público por meio de ações. Na ótica de Pavis sobre Aristóteles não pode havertragédia sem ação. Conforme Abbagnano, na filosofia a definição de ação está coberta da categoriaaristotélica do ‘fazer’, cujo oposto é a categoria da ‘paixão ou da afeição’. Aristótelestambém foi o primeiro a tentar destacar desse significado genérico de ação umsignificado específico pelo qual o termo pudesse referir-se somente às operaçõeshumanas. Assim, Aristóteles começou excluindo do âmbito da palavra as operações quese realizam de modo ‘necessário’, isto é, de um modo que não pode ser diferente do queé. A matemática, a física e a filosofia pura referem-se, segundo Aristóteles, a essasrealidades. Fora delas esta o domínio do ‘possível’, isto é, do que pode ser de um modoou de outro; mas nem todo o domínio do possível pertence à ação. Dele é preciso, comefeito, distinguir o da ‘produção’, que é o domínio das artes e que tem caráter próprio efinalidade nos objetos produzidos (ABBAGNANO 2003 pp.8-9). Partindo de princípios aristotélicos, Abbagnano delimita genericamente açãocomo ‘fazer’, enquanto ‘sentir’ é o seu oposto, ou seja, a não ação. A partir dessadivisão, pode-se questionar: sentir não é uma forma de ação? Nas tragédias gregas é comum: a presença de personagens nos prólogos, quenarram os acontecimentos anteriores ao início da peça e o que acontecerá durante amesma; o jogo dos protagonistas, que exprime em seu conjunto mais um percurso detensões; e, também, a função dos mensageiros que relatam as grandes mudançasocorridas nas personagens, normalmente envolvendo ações violentas que não poderiamser realizadas em cena. Ou seja, na tragédia é por meio da palavra que se adverte eaumenta a intensidade do pathos, (do grego páthos que significa sofrimento ou sensaçãointensa) o caráter das personagens e o mito. Poder-se-ia dizer que na tragédia gregaclássica a palavra é, numa situação extrema, o lugar da ação. Conforme Aristóteles semação não há tragédia, onde se pode concluir que sem palavra não há tragédia(LIGNELLI 2007 pp. 67-8).
  4. 4. Fernando Pessoa no início do século XX apresenta uma definição sobre teatroque implica na discussão do conceito de ação que era então vigente. Ao publicar pelaprimeira vez a peça teatral que denominava de Drama Estático O Marinheiro, narevista portuguesa Orpheu, publicou também esta nota explicativa sobre o drama: Chamo Teatro Estático àquele cujo enredo dramático não constitui ação - isto é, onde as figuras não só agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer têm sentidos capazes de produzir uma ação; onde não há conflito nem perfeito enredo. Dir-se-á que isto não é teatro. Creio que o é porque o teatro tende ao meramente lírico e o enredo do teatro é, não a ação nem a progressão e conseqüência da ação - mas, mais abrangentemente, a revelação das almas através das palavras trocadas e criação de situações(...). Pode haver revelações de almas sem ação, e pode haver criação de situações de inércia, momentos de alma sem janelas ou portas para a realidade (PESSOA 1913). Nesta nota explicativa, inicialmente Pessoa parece relacionar ação à dimensãoespacial, uma vez que apresenta a ação no âmbito do deslocamento. Posteriormente eleremete-nos à noção de ação ligada à definição aristotélica, como um dos pilaresconstitutivos da tragédia, refutando a necessidade da progressão da ação em relação aotempo como condições para a existência do teatro. O conceito de ação considerado por Constantin Stanislavski, contemporâneo deFernando Pessoa, tem sido uma referência marcante para o teatro até os dias de hoje.Stanislavski foi o diretor teatral responsável pela sistematização do método de formaçãode atores no realismo russo, que ainda na contemporaneidade constitui-se como umareferência extremamente influente na área teatral. O livro aqui utilizado para citar este autor, Manual do Ator (1997), configurauma espécie de dicionário sobre a obra do mesmo. No que diz respeito à ação, osorganizadores deste livro citam formulações do autor referentes a momentos distintos deseu trabalho. Assim, destacam acepções muito próximas, que apresentam sutisdiferenças quanto à terminologia utilizada e o sentido configurado. Stanislavski afirma que, em cena, os atores devem estar sempre representandoalguma coisa; a ação e o movimento constituem a base da arte do ator; mesmo aimobilidade exterior, não implica passividade. Os atores podem estar sentados sem fazernenhum movimento, e ao mesmo tempo estarem em plena atividade. Tudo o queacontece em cena tem um objetivo definido e no teatro, toda ação deve ter umajustificativa interior, deve ser lógica, coerente e verdadeira. (STANISLAVSKI 1997pp.1-2).
  5. 5. No parágrafo acima, fica explicitada a importância e a constância da ação notrabalho do ator para Stanislavski, independente de sua mobilidade em cena. O agir estádiretamente relacionado à motivação do ator. As ações em Stanislaviski são causais,conseqüências de algo que ele considera interior. Stanislavski também faz uso do termo ‘ações físicas’ quando afirma que, emcena, um ato físico trivial pode adquirir um enorme significado interior; assim, a grandeluta interior procura escape através de uma dessas ações exteriores. A importância dosatos físicos nos momentos extremamente trágicos ou dramáticos reside no fato de que,quanto mais simples forem, mais fácil será de apreendê-los e mais fácil será permitirque eles conduzam o ator ao seu objetivo. Para ele, não podem haver ações físicasdissociadas de algum desejo, de algum esforço voltado para alguma coisa, de algumobjetivo, algo que as justifique; também não há uma única situação imaginária que nãocontenha certo grau de ação ou pensamento; nenhuma ação física deve ser criada semque se acredite em sua realidade, e consequentemente, sem que haja um senso deautenticidade. Tudo isso atesta a estreita ligação existente entre as ações físicas e todasos chamados ‘elementos’ do estado interior de criação (STANISLAVSKI 1997 p.2). A priori, Stanislavski considera dois tipos de ação: ação interior e ação exterior,sendo a primeira motivadora da segunda ou mesmo uma ação em si. Com sua definiçãode ‘ação física’ passa a explicitar também o grande valor das ações exteriores. Paraalém da terminologia, Stanislavski explicita que em cena a ação física pode ter umaimportância marcante e deve ser realizada desde que provenha do que chama de estadointerior de criação. Nesse sentido, Stanislavski relaciona as ações à criação da vida física de umpapel, sendo que a mesma equivale à metade do trabalho desenvolvido na criação de umpapel, pois segundo ele os personagens possuem duas naturezas: uma física e outraespiritual. Para entremear as ações físicas exteriores com os elementos interiores,conforme Stanislavski, é preciso dispor de material adequado, normalmente encontradona peça e no papel a ser representado. A ação exterior alcança seu significado eintensidade interiores através do sentimento interior, e este último encontra suaexpressão em termos físicos. Resumindo: o ponto principal das ações físicas não estánelas mesmas, enquanto tais, e sim no que elas evocam: condições, circunstânciaspropostas, sentimentos. Existe uma ligação inexorável entre a ação de cena e a coisa quea precipitou (STANISLAVSKI 1997 pp.3-4).
  6. 6. As diversas dicotomias apresentadas no pensamento de Stanislavski em tornodas noções de vida física e vida espiritual, sentimento interior e ação exteriordemonstram o tom essencialista3 de seu pensamento, que pode ser problematizado à luzde um discurso pragmático relacionado, no caso, ao efeito do discurso de Stanislavski.Contudo, como dito anteriormente, o pensamento deste autor constitui-se fortereferência para o teatro contemporâneo, que ao nosso entender seguiu reproduzindo suasnoções. A noção de ações físicas vai ser enfatizada pelo Teatro Experimental a partir dosanos 60 do século XX. As chamadas ações físicas, que se vinculam muito mais às idéiasde deslocamento ou inércia do corpo em relação ao espaço, não parecem, por exemplo,ter vínculos com as palavras, que são associadas nesse universo semântico ao que secompreende como mensagem ou idéia da obra, e menos à ação propriamente dita(VIEIRA 2006 p. 213). Em seu Dicionário de Teatro (1999) Patrice Pavis também discorre sobrediversos usos do conceito de ação no teatro. Cabe explicitar aqui dois aspectos:  Pavis nomeia ação visível e invisível, muito próximo ao definido por Stanislavski, que corresponde à seqüência de eventos cênicos essencialmente produzidos em função do comportamento das personagens, sejam estas visíveis ou invisíveis em cena, uma vez que caracteriza suas modificações psicológicas ou morais (PAVIS 1999 p.2).  Pavis identifica como tradicional a definição de ação como uma seqüência de fatos e atos que constituem o assunto de uma obra dramática ou narrativa (PAVIS 1999 p.2). Esse segundo nível é puramente tautológico, visto que se contenta em substituir ‘ação’ por atos e fatos, sem indicar o que constitui esses atos e fatos e como eles são organizados no texto dramático ou no palco. Quanto aos autores da ação, entre os inúmeros sentidos da ação teatral, Pavisconduziu a ação em três ramos essenciais:  Ação da fábula ou ação representação: tudo o que se passa no interior da ficção, tudo o que as personagens fazem. A ação enquanto fábula forma a armação narrativa do texto ou da representação. Ela é passível de ser lida e, portanto, reconstituída de diversas maneiras pelos práticos que encenam a peça,3 O essencialismo é a doutrina segundo a qual os particulares (pessoas, cadeiras, árvores, números, etc.)têm pelo menos algumas propriedades essencialmente.
  7. 7. mas conserva sempre sua estrutura narrativa global, no interior da qual se inscrevem as enunciações das personagens.  Ação do dramaturgo e do encenador: estes enunciam o texto através da encenação, procedem de modo a que as personagens procedam de maneiras determinadas.  Ação verbal das personagens: O discurso é um modo de fazer. Toda fala no palco é atuante e aí, mais que em qualquer outro lugar, ‘dizer é fazer’ a linguagem é ação, como na vida, em que por meio da linguagem se dá ordens, proíbem-se coisas, expõe-se sob forma de argumentações, convence, acusa, manifesta decisões, realiza um duelo verbal, recusas, confissões; em suma, sempre um ato. A pragmática encara o diálogo, palavra em cena, e o acontecimento cênico como ações performáticas e como um jogo sobre os pressupostos e o implícito da conversação; em suma como uma maneira de agir sobre o mundo pelo uso da palavra (PAVIS 1999 pp.5-6; AUSTIN 1990). Com relação à dinâmica da ação, a mesma está ligada, pelo menos no teatrodramático, ao surgimento e à resolução das contradições e conflitos entre aspersonagens e entre uma personagem e uma situação. Consiste no desequilíbrio de umconflito que força a(s) personagem(s) a agirem para resolver a contradição; porém suaação (sua reação) trata outros conflitos e contradições. Esta dinâmica incessante cria omovimento da peça. Quanto às formas, Pavis classifica ação na linguagem cênica em:  Ação ascendente/descendente: até a crise e sua resolução na catástrofe, a ação é ascendente. O encadeamento dos acontecimentos se faz cada vez mais rápido e necessário à medida que nos aproximamos da conclusão. A ação descendente é reunida em algumas cenas, até mesmo alguns versos no fim da peça (PAVIS 1999 p.5).  Ação representada/ação contada: dada diretamente a ver ou é transmitida por meio da palavra em performance.  Ação interior/exterior: mediatizada e interiorizada pela personagem ou, ao contrário, recebida do exterior por esta.  Ação principal/ação secundária: a primeira tem seu eixo na progressão do(s) protagonista(s); a segunda é enxertada na primeira como intriga complementar
  8. 8. sem importância primordial para a fábula geral. A dramaturgia clássica, ao exigir a unidade de ação, tende a limitar a ação à ação principal.  Ação coletiva/privada: o texto principalmente nos dramas históricos, muitas vezes apresenta em paralelo o destino individual dos heróis e este, geral ou simbólico, de um grupo ou de um povo.  Ação na forma fechada/aberta: a oposição entre as duas nada tem de absoluto, trata-se de um meio de comparar tendências formais da construção da peça e de seu modo de representação. Recorta parcialmente os pares épico/dramático, aristotélico/não aristotélico (PAVIS 1999 p.174). Em Pavis são apresentadas diversas acepções de ação desde a perspectiva daSemiótica4. Como descrito acima, ele ressalta níveis de formalização da ação como açãovisível e invisível, a definição tradicional e a definição semiológica. Quanto à ação daspersonagens, ele apresenta a concepção existencial e a concepção existencialista. Aindaencontramos seções sobre a dinâmica da ação, relação entre ação e discurso, elementosconstitutivos da ação e formas de ação. No verbete ‘Ações’, no mesmo Dicionário de Teatro (1999), ao contrário dasações teatrais, simbólicas e representadas do comportamento humano, são apresentadasações literais, reais, muitas vezes violentas, rituais e catárticas. Elas dizem respeitodiretamente à pessoa do ator, sem o intermédio de um personagem, e recusam asimulação da mimese teatral (PAVIS 1999 p.6). Estas ações visam extrair do corpo doator (nesse caso considerado como performer) e do espectador um campo de energias ede intensidade, uma vibração e um abalo físicos. Segundo Pavis, estas noções de açãosão próximas daquelas que exigia Antonin Artaud - que na primeira metade do séculoXX problematizou aspectos do teatro ocidental e se constituiu como importantereferência do teatro experimental - em O Teatro e seu Duplo (1993). As noções de ação no teatro até então explicitadas estavam relacionadas ainstâncias de ficcionalidade da cena. Ação, nessa última acepção, se propõe a extrapolar4 A Semiótica (do grego semeiotiké ou "a arte dos sinais"), é a ciência geral dos signos e da semiose, queestuda todos os fenômenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de significação.Ocupa-se do estudo do processo de significação ou representação, na natureza e na cultura, do conceitoou da idéia. Em oposição à linguística, que se restringe ao estudo dos signos lingüísticos, ou seja, dosistema sígnico da linguagem verbal, esta ciência tem por objeto qualquer sistema sígnico - Artes visuais,Cênicas, Música, Fotografia, Cinema, Culinária, Vestuário, Gestos, Religião, Ciência, etc.
  9. 9. a ficcionalidade da cena e invadir a realidade, como por exemplo, com as açõesperformáticas que têm início nos anos 60 do século XX. Dependendo do contexto histórico e de seus respectivos valores, da ideologiados autores, produtores, encenadores e do grupo dos atores, algumas categorias de açãoterão predominância em detrimento de outras. Esse ensaio não se propõe explicitar ascausas destas predominâncias, apesar de considerar relevante esta discussão. Por outrolado, pretendeu-se apontar algumas acepções de ação no teatro, relacioná-las eproblematizá-las minimamente.BibliografiaABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. 4ª Edição. São Paulo. Martins Fontes,2000.ARISTÓTELES. Poética. Trad. prefácio, introdução, comentário e apêndices: Eudorode Sousa. Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1994.ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo, Martins Fontes: 1993.AUSTIN, John. Quando Dizer é Fazer. Porto Alegre, Artes Médicas, 1990.BARBA, Eugênio & Savarese Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologiateatral. São Paulo. Hucitec, 1995.CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário etimológico da língua portuguesa. Rio deJaneiro, Lexikon Editora Digital, 2007.LIGNELLI, César. A Produção de Sentido a partir da Dimensão Acústica da Cena: umacartografia dos processos de composição de Santa Croce e de O Naufrágio. Dissertaçãode Mestrado, Universidade de Brasília, 2007.MENEZES, Flô. A acústica musical em palavras e sons. São Paulo, Ateliê Editorial,2003.PESSOA, Fernando: Obra em Prosa, Ed. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, RJ, 1984.VIEIRA, Sulian. ‘Voz em Cena no Teatro Estático’, ‘Os trabalhos e os dias’ das artescênicas: ensinar, fazer e pesquisar dança e teatro e suas relações. Anais / IV CongressoBrasileiro de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. pp. 313-314. Rio de Janeiro,Sete Letras, 2006.PAVIS, Patrice. Dicionário do Teatro: Dramaturgia, Estética, Semiologia. São Paulo,Perspectiva, 1996.SANTOS, Renato Emerson dos. & LOBATO, Fátima (orgs.) Ações Afirmativas:políticas públicas contra as desigualdades raciais - Rio de Janeiro:DP&A, 2003.
  10. 10. STANISLAVISKI, Constantin. Manual do Ator. São Paulo, Martins Fontes, 1997.WEBER, Max. Sociologia. São Paulo: Ed. Atlas, 1979.WEBER, Max. Ciência e Política: duas vocações. São Paulo: Ed.Cultrix, 2000.

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