Possíveis diálogos com imagens do feminino no cinema

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Possíveis diálogos com imagens do feminino no cinema

  1. 1. 1 POSSÍVEIS DIÁLOGOS COM IMAGENS DO FEMININO NO CINEMA: O OLHAR É DE E PARA QUEM? Fernanda Ferrari Pizzato Universidade Federal de Pernambuco-UFPE Resumo Este trabalho teórico busca compreender a maneira como a mídia de filmes vem retratando as identidades femininas. Atualmente, esta vem assumindo uma importância cada vez maior, pelo mercado a que está atrelada e também por proporcionar e produzir valores. Seguindo essa idéia, faz-se necessária a compreensão do segmento feminino a partir desse meio formador de subjetivação, opinião e de “tradução” dos grupos culturais, visto que, deste são decorrentes interpretações e modos de agir próprios e partilhados dentro de nossa sociedade. E, nesse sentido, também, de nos indagarmos a respeito do modo como essas representações têm possibilitado a construção de identidades ditas femininas, dentro dos debates acerca da desnaturalização de papéis. Nessa linha, a investigação tem por base a perspectiva teórica que estuda o gênero como categoria analítica mutável. Palavras-chave: Filmes, identidade, feminino e gênero. Problemática Este trabalho tem por objetivo compreender de que maneira a mídia de filmes vem retratando as mulheres no cinema, ou melhor, como vem sendo examinado o lugar do gênero neste meio de comunicação social. Procura-se, portanto, descrever e analisar como os filmes mais locados pelas clientes de uma vídeo locadora, localizada num bairro de classe média na cidade do Recife, significam um certo lugar para o gênero feminino no discurso cinematográfico. Verifica-se ser importante: (1) nesse primeiro momento de apenas expor as possibilidades de posicionamento do feminino nos filmes e não necessariamente contextualiza-los com seu local de produção a fim de obter os possíveis significados dessa construção num dado contexto sócio-histórico; (2) compreender como o cinema tem possibilitado um diálogo com sua platéia; e (3) também, se é “válida” a consideração de que nos filmes, de grande distribuição como os Hollywoodianos, as imagens femininas são construídas a partir de um olhar masculino.
  2. 2. 2 A análise de obras de ficção surgem a partir da importância cada vez maior assumida pela produção e difusão do audiovisual no mundo contemporâneo, não somente pelo mercado a que está atrelada, mas também por proporcionar e produzir valores éticos e morais (informações disponíveis no sítio do Ministério da Cultura). Seguindo essa idéia, faz-se necessária a compreensão do segmento feminino a partir desse meio formador de subjetivação e opinião visto que, deste podem ser decorrentes interpretações e modos de agir, específicos e partilhados, dentro de nossa sociedade. Desde que as pessoas começaram a se engajar no mundo do cinema, a tornarem-se, de fato, espectadores, vivência do século XX, que se obtêm nas imagens projeções, construções e idealizações:“Certas representações do universo cinematográfico começam a encher a cabecinha das nossas meninas modernas” (Del Priore, 2005; 275). A história das mulheres está relacionada com o cinema de forma bem clara, pois as mesmas formaram a maior parte do público nos primórdios da história dessa mídia. De acordo com De Laurentis1 (2003) a imagem da mulher é universal na cultura ocidental e também é anterior ao cinema, mas este possibilitou a ampliação e o aprofundamento do olhar sobre as questões dos sujeitos. Outra noção que deve ser esclarecida para a compreensão dos questionamentos abordados neste trabalho é a de cinema, pois ao nos referirmos ao mesmo tratamos de uma história e uma cultura, muito particularizadas, tanto de acordo com o contexto-local de produção como quanto o público que o contemplará. Ou seja, podem ser analisados dois aspectos dentro do campo do cinema: por um lado a construção de personagens (femininos e masculinos) enquanto “meros” objetos da produção e também, por outro, a inserção da platéia nesse diálogo e como essa “relação” pode se repercutir nas suas vivências. Este trabalho, deter-se-á no cinema Hollywoodiano contemporâneo, pois este, com seu formato específico, se consolida como uma das principais tendências no momento artístico cinematográfico2 e, além disso, acredita-se que o mesmo atenderá a uma perspectiva sócio-cultural de análise, esta, nesse momento, envolvida pela idéia da 1 Autora de grande importância para a compreensão do desenvolvimento da crítica feminista no cinema. E, este trabalho se utilizou do seu texto Imagenação (`Imaginig`- Bloomington: Indiana University Press, 1984), que encontra-se no Caderno de Pesquisa e Debate do Núcleo de Estudos de Gênero UFPR. 2 Esta referência acena e se aplica as representações e formas de linguagem disseminadas pela indústria cinematográfica estado-unidense.
  3. 3. 3 constituição de um olhar sobre a construção dos papéis do gênero feminino neste tipo de mídia. Alguns questionamentos acerca de um modo de fazer cinema e dos “efeitos” do mesmo para o público devem ser levados em conta para o desenvolvimento dessa análise, como por exemplo: De que modo essas representações têm possibilitado a construção de identidades ditas femininas? Como os sujeitos femininos constituem e são constituídos na linguagem do cinema? De que forma recebem e vem a interpretar as mensagens transmitidas? Para o esclarecimento dessas indagações, frente ao objetivo de analisar o retrato de mulher sob “formato” de imagens, será realizado, a princípio, uma discussão teórica a respeito de gênero e mais especificamente do gênero para e no cinema. Serão, neste momento, levantados pontos de relevância teórica que tem por base o estudo de gênero como categoria analítica, a qual nos oferece a possibilidade de desconstrução de possíveis estereótipos fornecidos pelo conjunto de imagens do filme e também dos espaços mostrados. Este trabalho, portanto, constará de uma segunda parte em que mostrarei os resultados obtidos a partir de entrevistas semi-estruturadas realizadas com algumas clientes da referida vídeo locadora. Desenvolvimento Segundo De Laurentis (2003) as feministas têm se envolvido de forma contundente nos diversos segmentos que o cinema proporciona a serem analisados e o fazem, segundo a pesquisadora, porque acreditam que essa mídia, em específico, oferece por conta das imagens um diferenciado modo de representação e de significação, os quais vêm proporcionar um melhor entendimento de questões de gênero e da contribuição para formação de idéias dos sujeitos em sua sociedade. O resultado de um fazer cinematográfico pode oferecer motivações para um diálogo com questões de cunho social que atravessam as disciplinas acadêmicas; a escolha deste “material” fez-se por perceber que, assim como outras práticas artísticas, esta também acaba por evidenciar o particular mesmo trazendo a tona elementos que volvam o universal: “... a imagem cinematográfica é singular [possui] uma combinação
  4. 4. 4 de elementos que não podem ser catalogados, como as palavras, em léxicos ou dicionários” (De Laurentis, 2003; 12). O cinema oferece, deste modo, um vasto campo de identificação para os sujeitos. Assim, o uso da imagem acrescenta novas dimensões à interpretação da história cultural, permitindo aprofundar a compreensão do universo simbólico que, por sua vez, se exprime em sistemas de atitudes pelos quais se definem grupos sociais, se constroem identidades e se apreendem mentalidades (Barbosa e Cunha, 2006; 57). E, segundo Bachelard (2000), as imagens têm a capacidade de aumentar os valores de realidade, ou seja, a identificação com imagens tem uma grande força, assim como as fantasias que elas nos proporcionam fazem pensar que estas sejam melhores que a realidade. Um exame destas, sendo direcionado à análise do social e não “simplesmente” como produto artístico, se faz de grande interesse por justamente nos por em contato com a pluralidade de significados que as mesmas vêm a transmitir num diálogo não linear entre o particular e o universal, o público e o privado. As discussões sobre a mulher e o cinema já vem ocorrendo há algum tempo, nos anos 70, as feministas que estudavam cinema debateram questões sobre a incompatibilidades entre a mulher no cinema e a mulher “real”; muitas afirmavam que os modelos apresentados nas imagens estavam vinculados a ideologia do patriarcado. Segundo Almeida (2003) ficava subtendida nessa idéia que as imagens construídas pela mídia têm uma influencia direta no imaginário da platéia, como se esta última fosse passiva aos valores e aos conceitos expostos, e neste sentido, passiveis de disseminar essas noções, como as desigualdades produzidas pelo patriarcalismo. O início dos estudos das feministas sobre cinema ocorreu a partir de uma preocupação com a representação positiva ou negativa da imagem feminina apresentada nesse tipo de mídia. Atualmente, de maneira geral, umas das principais preocupações do feminismo teórico com o cinema advêm de uma necessidade de reconceitualizar o lugar da mulher no simbólico e também de compreender o processo de produção de imagens de forma política e articulada com a prática. Verifica-se, portanto, uma mudança na forma de analisar a imagem feminina no cinema, pois a esta mídia pode-se tecer uma análise não somente de produtora de imagens, mas também, - e temos o dever - de entendê-la como reprodutora de imagens
  5. 5. 5 da mulher. Existe, dentro dessa forma de compreensão, uma grande diferença quando se passa para uma perspectiva mais interacionista de modo a proporcionar uma (re)significação, tanto dos recursos da produção cinematográfica, de seus códigos quanto da inclusão, nesta análise, de como esses códigos são assimilados pela platéia. Para este tipo de compreensão se faz necessário direcionar nossa leitura das representações de gênero no cinema; uma delas pertence ao campo sociológico e a outra a semiologia (Kaplan, 1995; De Laurentis; 2003). De Laurentis trata da possibilidade de uma análise que deve levar em conta tanto uma metodologia sociológica, de grande importância para a iniciação dos estudos sobre gênero e cinema, quanto semiológica para o estudo das relações entre o que é produzido pela indústria cinematográfica com o público espectador e com a cultura e história que os volvem. O nível semiológico considera o cinema como sistema de significação e, segundo Kaplan3 (1995; 34): “A semiologia, aplicada ao cinema, tenta explicar como o filme se comunica, como seu significado é produzido, de modo análogo a como uma frase em linguagem escrita comunica seu significado”. Nesse sentido a mulher seria como um signo e aí podem ser atribuídos vários significados, por exemplo, uma mulher utilizando em sua vestimenta uma gravata pode passar a significar mulher de negócios, cria-se um signo novo. É nesse nível de análise que a cultura “entra em ação”, pois é ela, devido a sua diversificada “visão de mundo”, quem oferece esses possíveis significados que são atribuídos ao signo. Dentro de uma análise de nível semiológico percebe-se a inclusão do outro sujeito-cultura numa postura ativa, de interação com o que está sendo produzido e significado. E, neste sentido se estaria abrindo a discussão para a platéia do cinema. Para Mayne (in Kaplan, 1995; 56): “[a crítica feminista] é examinar os processos que determinam como os filmes provocam reações e como os espectadores a produzem”. Pretende-se, seguindo essa idéia, mostrar a possibilidade de uma análise não somente do conteúdo dos filmes e de como as mulheres estão representadas nestes, mas, dentro de uma abordagem dos estudos culturais e de etnografias nos estudos de comunicação (Almeida, 2003), de uma análise da pluralidade de vozes que “interfere” e são “interferidas” interpretativamente dentro das narrativas do cinema. 3 Crítica feminista de representações de gênero no cinema.
  6. 6. 6 Tudo o que o cinema traz, seja em relação aos símbolos, cenários, idéias, já fazem parte da cultura e o público nessa espécie de identificação, cada sujeito dessa platéia, vem a (re)significar esses elementos. Ou seja, as pessoas não são passivas diante da exposição/ assimilação de imagens. O público constrói o significado do filme. Mas, isto não quer dizer que o filme em si mesmo não tenha sentido ou significado, o público costuma respeitar essa condição. O significado que um filme tem para o público não é uma tradução ou réplica do significado que o produtor/diretor quis lhe dar, mas uma construção que envolve o filme, os conhecimentos prévios do espectador que o aborda e seus objetivos. Por isso se faz interessante para compreensão da mulher no cinema um estudo de como as mulheres vem captando, recebendo as imagens. Para entender as representações de gênero no cinema se faz necessário compreender as relações entre este meio e a sociedade, buscando, dessa forma, analisar a recepção das mensagens transmitidas pelo cinema e como elas são reinterpretadas pelas espectadoras dentro de cada contexto sócio-cultural e subjetivo. A partir daqui tem-se dois pontos fundamentais a serem explorados, neste trabalho e nos estudos, em geral, sobre gênero e cinema: a análise de gênero, como categoria analítica, diante da receptividade do público para com imagens e de novas leituras acerca da noção da construção de um olhar de possível dominação masculina, o que perpassa a idéia de submissão das mulheres. O interesse das feministas no estudo do cinema parecia se fazer, e ainda traz essa forma, no sentido de desconstrução de um olhar masculinista, de uma constante representação da posição masculina, tanto dentro do cinema como na prática. Segundo Mulvey (in Kaplan, 1995; 54) a produção cinematográfica como um todo é construída em torno de três olhares que são marcadamente masculinos: geralmente diretores, produtores e o próprio câmera são homens e a partir disso já temos uma noção de quem será focalizado nas filmagens (trabalho do câmera) e também sob que perspectiva o filme foi estruturado (a análise do olhar do diretor sob a narrativa) e, por último, o olhar do público masculino que o assiste (facilmente identificado com os produtores da obra). Dominante, o cinema feito em Hollywood é construído de acordo com o inconsciente patriarcal; as narrativas dos filmes são organizadas por
  7. 7. 7 meio de linguagem de discurso masculinos que paralelizam-se ao discurso do inconsciente. No cinema, as mulheres não funcionam, portanto, como significantes de um significado (a mulher real) como supunham as críticas sociológicas, mas como significante e significado suprimidos para dar lugar a um signo que representa alguma coisa no inconsciente masculino (Kaplan, 1995; 53) Diversas pensadoras da condição feminina na história e diferentes questionamentos teóricos foram levantados a fim de explicar a realidade social das mulheres, mas foi, a partir dos anos 80, com a inscrição do gênero como categoria passível de análise teórica nas ciências sociais que se possibilitou um aprofundamento e ao mesmo tempo desdobramento de uma série de problemáticas que envolvem as relações entre mulheres e homens. O conceito de gênero, assim colocado, redireciona um “novo” caminho a ser traçado sobre os paradigmas das ciências sociais, e também, oferece uma noção diferenciada sobre a história e os diversos domínios que a ela pertencem. Essa mudança paradigmática nos diversos pólos teóricos que a inclusão do gênero propõe ajuda, de acordo com Joan Scott (1996), a compreender a dinâmica das relações de poder dentro da sociedade, principalmente, a “visualizar” como mulheres e homens são vistos e interpretados, dentro dos arranjos sociais, como “segmentos” opostos e inscritos numa relação de domínio e subordinação. Ao tratar de gênero no cinema apontamos para muitas e variadas identidades de personagens, que produzem um ideário de coerência e substancialidade. Essa idéia de uma identidade coesa e que possui uma localização imóvel se faz atraente ao público. (Kaplan, 1995). E, quando consideramos as questões de identidade de gênero em interface com a mídia, se faz necessário reavaliá-las como categorias mais fluidas de forma que possa ser possível pensar em múltiplas posições/papéis para mulheres/homens visto que estes vão depender do posicionamento sócio-cultural em que estão em relação. Visto que, estamos dialogando com os delicados limites entre público e privado, e outras categorias como etnia e classe social. Parece ser lugar-comum localizar, dentro dos filmes, a reprodução de um estereótipo que reforce comportamentos dominantes, muito claramente representados por histórias de mocinhas e bandidos, e diante do que foi colocado por Kaplan (1995) da representação de uma identidade eterna/fixa do sentido que é dado às mulheres por
  8. 8. 8 um fazer cinematográfico composto, em sua maioria, por homens. E, tais fatos, acabam provocando uma análise de discurso essencialista de gênero no cinema. Podendo este tratado a partir de imagens positivas e negativas, mulheres “boas” (como a branca de neve) X mulheres “más” (como a madrasta). Segundo De Laurentis (2003), não é uma maneira engajada de se compreender os papéis do feminino, e tal forma de investigação não leva em conta o contexto sócio-histórico-cultural dos sujeitos. Para tanto, se quisermos explorar o espaço oferecido pelo cinema para um exame e uma reconceitualização das relações sociais e subjetivas, neste caso, com um foco nas relações de gênero, estas perpassando esses dois domínios, seria preciso esse redirecionamento do olhar de imagens já produzidas, prontas, para considerar o cinema como processo de significação. Método Do ponto de vista metodológico este trabalho envolveu a Análise do Discurso de 10 entrevistas semi-estruturadas com mulheres de 20 a 31 anos de idade da classe média, contando também com observação da dinâmica das mulheres na vídeo locadora. As entrevistas ocorreram num local mais reservado do referido estabelecimento e foi utilizado gravador e fitas. Todas as mulheres escolheram filmes de romance para falarem sobre elas próprias, sobre mulheres e, de modo, bem evidente sobre romances4, visto que, existe um gênero fílmico próprio que aponta para esta forma de relação. As mulheres entrevistadas foram escolhidas por serem as que mais freqüentavam a vídeo locadora na faixa etária escolhida. Visto que, após a análise dos filmes mais locados durante o período de um ano, encontramos nas imagens e neste público que a demandava mulheres nesse perfil5. Nosso questionário semi-estruturado continha perguntas acerca da imagem das mulheres nos filmes, da possível predileção por personagens e do grau de envolvimento com o que foi visto. 4 O romance se faz também um gênero fílmico que tem como um dos pré-requisitos um “final feliz”, e alguns de seus atributos giram em torno do ideário de um par perfeito e de paixão. 5 Informações obtidas pelo próprio sistema de locações da vídeo locadora e também através de observações.
  9. 9. 9 Considerações Os relatos obtidos indicam a existência de três enredos sobre o posicionamento das personagens: (1) 50%, identificadas com o ideário amoroso romântico: a mulher cinderela, em que são construídas narrativas nas quais utilizam características do romance-romântico da literatura; (2) 40%, a mulher humorada, quase “dona de seu nariz”, o qual atrela algumas características do romantismo à comicização dos personagens, e o (3) 10%, a mulher realista, neste momento fica associada a mulher que também toma atitudes atribuídas aos homens e faz uma critica a certos enredos do romance-romântico. Identificou-se dentro destes relatos algumas associações referentes a perfis de mulheres: a respeito dessa mulher cinderela encontramos relações com personagens construídas como vítimas e sem ênfase no aspecto profissional ou familiar; as mulheres humoradas, um enredo diferenciado surge, e é com o cômico que as mulheres conseguem manejar as relações e se sentirem, em partes, menos sujeitas a apelos masculinos e, por último, a mulher realista, associada a características que geralmente são atribuídas aos homens, por tomar atitudes e expor suas prioridades, atribuindo grande importância ao trabalho. Nestes dois últimos enredos as mulheres entrevistadas faziam reflexões, talvez não aprofundadas, acerca das hierarquizações de gênero. Compreendemos que o cinema produzido em Hollywood é atravessado pelo patriarcalismo que opera no sentido de mostrar a mulher como alguém a margem e sem voz ativa, há retratos de masculinidades e feminilidades que operam no sentido de uma masculinidade heterossexual hegemônica6. Nesse diálogo parece haver a solicitação de um parceiro para a construção de uma identidade feminina, esta sempre a espreita de uma “deixa” masculina: “ele a transformou numa mulher de verdade ... ela merecia respeito apesar da profissão” [trecho do discurso de uma das entrevistadas, fazendo referência a mulher cinderela]. A entrevistada reafirma esse padrão advindo de uma ideologia patriarcal de sociedade e de relação. E, segue a idéia, também dentro desta dicotomia virgem-prostituta7, muito presente das representações da mulher no ocidente. 6 Connell (1987) aponta a dominação dos homens sobre as mulheres, exercida pela dinâmica cultural. Fazendo referência ao filme Uma Linda Mulher, em que a protagonista é uma prostituta. Este foi citado entre 7 das 10 mulheres entrevistadas. Esta dicotomização envolve a clara questão do duplo padrão de 7
  10. 10. 10 Há uma fixação e definições rígidas quanto a identidade das personagens principais, a atriz, do filme em referência, foi convencionada na categoria de mulher e branca, e a ambigüidade de classe social é logo “resolvida”, fatos que parecem transpor a necessidade maniqueísta de produzir certas tipologias de mulheres. Outro relato que chama a atenção para a mulher engraçada: “o bom é que ela sempre faz ele sorrir, mesmo na confusão”, neste sentido, aqui é a mulher que contorna situações delicadas e ainda com bom-humor, relatos de outra forma de “heroína”. Muitas das referências da mulher realista se fazem no sentido dela ter uma postura mais objetiva em relação a seus objetivos: “ela não devia ficar fazendo joguinho”. Estas análises ainda estão em desenvolvimento, acreditamos que existam muitas possibilidades de direção/produção desse olhar. As feministas revelam o quanto produtos culturais e de mídia, como os filmes, revelam atitudes tradicionais para com o gênero e os tipos de metas e desejos esperados em meninos e meninas. Esse momento, iniciado a partir da década de 70, passou a vislumbrar a necessidade de criação de filmes, dentro de seu espaço, que construíssem a mulher e o homem enquanto representações, mas também da possibilidade da mulher de se inserir nesses lugares, enquanto espectadora e produtora, e não, somente, o de contemplar uma produção da mulher que atingisse expectativas de uma platéia masculina e feminina. Ou seja, ocorreram mudanças para a inclusão do feminino num diálogo mais ativo com os filmes (a possibilidade de se auto-representarem) e a partir disso a possibilidade de se construírem identificações que possibilitassem a visão da mulher não como espetáculo, como se pode observar nestes filmes mais comercializados na locadora. São muitas as imbricações entre a arte e a vida. As formas de feminilidade sempre foram reforçadas, imaginadas, dinamizadas, polemizadas, enfim, construídas na cultura, através de produtos discursivos e midiáticos, que participam de uma espécie de organização dos ideais de cada gênero, através de um conjunto de representações históricas. Somos, dessa forma, remetidos a uma complexa relação entre a realidade e o signo. dominação masculino, visto que, por muito tempo existiu, e muito provavelmente, ainda exista no imaginário cultural a idéia de que a sexualidade feminina deve se dar no âmbito do matrimônio/conjugalidade e isso se faz uma premissa cultural que se desdobra numa categorização das mulheres de casa e as da rua, as boas para casar e as boas para transar.
  11. 11. 11 Referências ADELMAN, Miriam; LOPES, Sabrina Bandeira (Orgs.). Representações de Gênero no Cinema. Curitiba: Caderno de Pesquisa e Debate do Núcleo de Estudos de Gênero, 2003. ALBERNAZ, Lady Selma. Orlando: Homem Invisível? Gênero, Raça e (In)visibilidade nas Relações de Alteridade. In: CAMPOS, R. B. C. & HOFFNAGEL, J. C. Pensando Família, Gênero e Sexualidade. Recife: Ed. Universitária da UFPE, 2006. ALMEIDA, Heloisa Buarque de. Telenovela, Consumo e Gênero. “Muitas mais coisas”. Bauru, SP: EDUSC, 2003. BARBOSA A.; CUNHA E.T. Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2006. BONDI, Liz. Localizar Políticas de Identidade. Cidadania e Feminismo. São Paulo: Melhoramentos, 1999. DEL PRIORE, Mary. História do Amor no Brasil. São Paulo: Contexto, 2005. GIDDENS, Anthony. A Transformação da Intimidade. Sexualidade, Amor e erotismo nas Sociedades Modernas. São Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista: 1993. KAPLAN, E. Ann. A Mulher e o Cinema. Os Dois Lados da Câmera. Rio de Janeiro: Rocco, 1995. SCOTT, Joan. Igualdade versus Diferença: os usos da teoria pós-estruturalista. Cidadania e Feminismo. São Paulo: Melhoramentos, 1999. ____________ Gênero: uma categoria útil para análise histórica. Recife: SOS Corpo – Gênero e Cidadania, 1996. SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e Diferença. A Perspectiva dos Estudos Culturais. Petrópolis, RJ: Vozes, 2007.

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