1. ANÁLISIS DE TEXTOS NARRATIVOS
Basado en el estudio de Mieke Bal

2. LA NARRATOLOGÍA
 ES LA TEORÍA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
 LA TEORÍA ANALIZA UNA PARTE DE LA
REALIDAD
 ES UNA DESCRIPCIÓN DE LA FORMA COMO
SE CONSTITUYE CADA TEXTO NARRATIVO
 TODAS LAS CULTURAS TIENEN FORMAS
NARRATIVAS
 TODAS LAS FORMAS NARRATIVAS PUEDEN
TENER UNA FORMA COMÚN DE
ESTRUCTURARSE

3. ELEMENTOS DE LA OBRA NARRATIVA
TEXTO
ESTRUCTURA
EXTERNA
NARRADOR
CONTEXTO
ESTRUCTURA
INTERNA
TIEMPO
ESTILO
ACTANTES
MOTIVOS
ÉPOCA
ESCUELA
LITERARIA
BIOGRAFÍA
ACCIÓN
ESPACIO
TRAMA
CONFLICTO
SECUNDARIOS
DOMINANTES
SECUENCIA
LINEAL YUXTAPUESTA
RITMO

4. NARRADOR
PROTAGONISTA
TESTIGO
OMNISCIENTE
OBSERVADOR
TERCERA
PERSONA
LIMITADA

5. NARRADOR DENTRO DEL MUNDO NARRATIVO:
Ej: “Cuando camino bajo la lluvia, las gotas resbalan por
mis mejillas y siento piedad por los desamparados”.
(tiempo presente)
Cuando quien nos cuenta la historia, participa de las
acciones y sufre las consecuencias, para bien o mal, de lo
que dice.
Lo detectamos, explícitamente, porque emplea la 1° persona
gramatical YO en singular, NOSOTROS/TRAS en plural, e
implícitamente, por las desinencias verbales.
En Semiología a este narrador se le denomina
HOMODIEGÉTICO (“dentro de la acción” o INTERNOS) y
siempre serán ACTANTES del relato.

6. NARRADOR FUERA DEL MUNDO NARRATIVO:
Ej: “Cuando él caminaba bajo la
lluvia, las gotas resbalaban por
sus mejillas y sentía piedad por
los desamparados”. (tiempo
pasado)
Cuando quien nos cuenta la historia no sufre las
consecuencias de lo que dice, cuando lo percibimos
alejado del relato.
Técnicamente se lo llama HETERODIEGÉTICO (“ajeno o
extraño a la acción” o EXTERNOS) y es de fácil localización:
emplea las 3° personas gramaticales: ÉL/ELLA singular
ELLOS/ELLAS plural. Generalmente nunca serán actantes.
“Todos dormían y nadie podía
sospechar que el asesino
vigilaba…”

7. NARRADOR PROTAGONISTA
Este narrador se refiere a hechos que le afectan directamente a él, y estos
hechos son el soporte la historia, por lo general esta historia es su propia
vida. Su carácter biográfico lo convierte en indispensable para la Novela
Picaresca, o las narraciones de tipo Epistolar. Dentro del mundo ficcional es
el Actante central.
NARRADOR HOMODIEGÉTICO

8. NARRADOR TESTIGO
Cuando quien cuenta la historia se refiere a otro actante más
importante que él. El narrador cumple un papel de co-protagonista.
Es fácil determinar que es una ligera variación del narrador
protagonista y su presencia es rara en la novelística actual y casi
desconocida en la del pasado. Como ejemplo, ciertos capítulos de
la novela LAS LANZAS COLORADAS del venezolano Arturo Uslar
Pietri.
NARRADOR HOMODIEGÉTICO

9. NARRADOR OMNISCIENTE
Este tipo de narrador es muy frecuente por la facilidad con que maneja las
situaciones de sus actantes. Se caracteriza por ser una especie de “dios”
frente a ellos. “OMNI” significa “todo”: todo lo sabe: pasado presente y futuro
de todos los actantes que participan en el relato. Su poder se extiende hasta
penetrar en los pensamientos de sus indefensas creaturas. Ejemplos de este
narrador se encuentra en la totalidad de las novelas de Balzac, en la casi
totalidad de las novelas europeas del siglo XIX.
NARRADOR HETERODIEGÉTICO

10. NARRADOR OBSERVADOR
Se lo puede catalogar como una especie de foco o de gran ojo que lo observa todo,
pues una de sus características es poseer una visión global, casi aérea de los
hechos que narra, incluso acciones simultáneas. En narratología se define a la
SIMULTANEIDAD como la descripción de hechos que suceden en un mismo tiempo
pero en diferentes espacios. Su limitación —y diferencia con respecto al anterior—
radica en que no conoce los pensamientos de los actantes. Este hecho, que es una
ventaja en el omnisciente, es un impedimento para no ser tan empleado; de hecho,
este narrador aparece en el siglo XX y nunca en la narrativa de siglos anteriores.
Ejemplos: algunos cuentos de Julio Cortázar: “Continuidad de los parques”.
NARRADOR HETERODIEGÉTICO

11. NARRADOR DE TERCERA PERSONA
LIMITADA
Es una mezcla de los dos anteriores: es omnisciente para un solo actante,
por lo regular el protagonista, es decir conoce los pensamientos de éste y
de ningún otro; para los demás actantes será un observador. Si se traslada
al “Lazarillo” de primera a tercera persona y se mantienen los pensamientos
íntimos de Lázaro, se lo consigue.
NARRADOR HETERODIEGÉTICO

12. NARRADOR
HOMODIEGÉTICO
PROTAGONISTA
HETERODIEGÉTICO
TESTIGO OMNISCIENTE OBSERVADOR TERCERA
PERSONA
LIMITADA

13. Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el
pintor que mató a María Iribarne; supongo que
el proceso está en el recuerdo de todos y que
no se necesitan mayores explicaciones sobre mi
persona. Aunque ni el diablo sabe qué es lo que
ha de recordar la gente, ni por qué. En realidad,
siempre he pensado que no hay memoria
colectiva, lo que quizá sea una forma de
defensa de la especie humana.
PROTAGONISTA

14. “Viene. Aquel hombre que lo ha obsesionado. Que ha obsesionado
toda la tierra de Venezuela. Está llegando. Va a pasar junto a él.
Podrá verlo pasar a caballo. Haciendo un esfuerzo le verá la cara
por entre las rejas del ventanillo.
El griterío inunda las paredes, el techo, la sombra, y fatiga el
delirio del herido. Siente el hervor de la sangre, de la sombra, de
la tierra. Pasan como legiones de alas por el aire. Todo se
estremece. Comprende que está llegando algo que no a ver sino
una vez en su vida. Afuera las voces llegan al paroxismo. Rueda,
rueda y crece, crece como una rueda, y llega, llega. Se aproximan
inminentemente. Resuenan junto a la pared. Llegan a la ventana.
Estallan sobre ella”.
Arturo Uslar Pietri, “Las lanzas coloradas”. Ediciones Cátedra,
Madrid, 2000. 302 pp.
TESTIGO

15. Desde aquel momento, Rafael, se entregó por
completo a la dicha de amar, dejando latir su corazón
al unísono del de Paulina. Su boda, retrasada por
dificultades que no hace al caso relatar, se concertó
para los primeros días de marzo. Se habían puesto a
prueba, no dudaban de sí mismos, y como la ventura
les había revelado toda la intensidad de su afecto,
jamás hubo dos almas, dos caracteres, a los que la
pasión hiciera coincidir tan perfectamente como a los
suyos. Al estudiarse, acreció su amor; ambos cobijaban
idénticos sentimientos de delicadeza y de recato; la
misma voluptuosidad, la más dulce de las
voluptuosidades, la de los ángeles.
OMNISCIENTE

16. CRONOTOPO
TIEMPO ESPACIO

17. TIEMPO
CRONOLÓGICO
IN MEDIA RES
NO LINEAL
(ANACRONÍAS)
RETROSPECCIÓN
ANALEPSIS
CONTRAPUNTO
PROSPECCIÓN
PROLEPSIS
CIRCULAR
ÍNTIMO
PRESENTE
PASADO
FUTURO
GRAMATICAL
LINEALINTERNO
EXTERNO

18. EL TIEMPO
La definición del tiempo, en general, es algo que ha preocupado a la
humanidad desde siempre. Ese es un problema ONTOLÓGICO tratado
por filósofos y este no es el lugar para intentar definirlo.
Aquí pretendemos realizar un esbozo del TIEMPO NARRATIVO:
TIEMPO
NARRATIVO:
INTERNO
EXTERNO
TIEMPO DE LA
ESCRITURA
TIEMPO DE LA
LECTURA
TIEMPO DE LA
AVENTURA DIEGÉTICO
CREACIÓN
RE-CREACIÓN

19. TIEMPO EXTERNO
TIEMPO DE LA ESCRITURA “Madame Bovary” fue escrita
por Gustave Flaubert, durante casi diez años, en las
afueras de París y terminada en 1856.
TIEMPO EXTERNO
TIEMPO DE LA LECTURA: 1857, en Francia: Se enjuicia al
escritor por considerar a su obra como “pornográfica” y
porque “incitaba a la infidelidad de las mujeres
francesas”.
2016: en Quito: los alumnos de Tercer semestre no
encuentran pornográfica a la novela.
Estos datos son exógenos-textuales, están fuera.
TIEMPO INTERNO
TIEMPO DE LA AVENTURA: Algo más de veinte años: desde
que Emma se casa (a los 19) con el Dr. Bovary, hasta su
suicidio, a los 39.
Este dato es endógeno-textual y se lo extrae de la obra.

20. TIEMPO DE LA AVENTURA, responde a las preguntas:
¿Cuándo? y ¿Cuánto? y se lo define como la suma de los
momentos durante los cuales transcurre la acción
ejecutada por los actantes y que tiene un inicio y un final.
TIEMPO INDEFINIDO: Cuando no existan datos directos o
indirectos que nos permitan identificar el ¿cuándo? de los
hechos. Es muy frecuente este tipo tiempo en las
UTOPÍAS, en los cuentos infantiles.
TIEMPO DEFINIDO: Si dentro del relato se citan fechas –
datación directa— o hechos históricos con los que se puede
identificar la época —datación indirecta— en que las
acciones narrativas transcurren. Estos datos no son
necesariamente explícitos, pero pueden ser sugeridos por la
presencia de personajes históricos, hechos u objetos que
determinen con aproximación al tiempo de la aventura.

21. TIEMPO
NARRATIVO
PRESENTE
CONTEMPORÁNEO
PASADO FUTURO
ABSOLUTO
RELATIVO
MEDIATO
INMEDIATO
RELATIVO
ABSOLUTO
Sin pretender agotar un tema tan ambiguo, se ha creído
oportuno esquematizar al TIEMPO NARRATIVO en siete
categorías:

22. PASADO ABSOLUTO: Cuando las obras vienen del pasado
creadas por autores del pasado. Cuando el tiempo de la
aventura se ubica en épocas antes de nuestra era. Este es el
tiempo de las epopeyas, de las mitologías, de las cosmogonías
de las civilizaciones de la antigüedad. Como resulta
comprensible, este tiempo está agotado y solo se incrementará
si se descubre algún texto mediante la arqueología. Son textos
históricos que se conciben como monumentos a las culturas
que las produjeron. El Ramayana, Las mil noches y una noche,
La biblia, el Gilgamesh, son ejemplos.

23. PASADO RELATIVO: Cuando un escritor actual re-
crea un ambiente del pasado. Requiere de mucha
investigación —sobre todo en los detalles de
época— para lograr la credibilidad. En el cine de
ambiente existen magníficos ejemplos de este
tipo. La novela histórica, las biografías
noveladas, ciertos cuentos de Robert Graves, de
Margarita Yourcenar, generalmente, lo usan.

24. PASADO MEDIATO: Son aquellas obras cuyo
tiempo de la aventura se ubica en un pasado
muy cercano al absoluto. Para este efecto
debemos considerar como pasado mediato,
textos que provienen de la Edad media y del
Renacimiento. Los cantares de Gesta
europeos, El Decamerón, La Divina Comedia,
se ubicarían en este tiempo.

25. PASADO INMEDIATO: Cuando el accionar de los
actantes se ubica en un tiempo cercano al
nuestro, esto es, los siglos inmediatos al
nuestro. Toda la literatura europea y americana
que se produjo en el siglo XIX y gran parte del
XX, se pueden incluir en este apartado.

26. PRESENTE CONTEMPORÁNEO: En esta
categoría se ubican los textos, cuyos tiempos
narrativos, reproducen hechos que han
ocurrido en los últimos setenta u ochenta
años. Por razones puramente pedagógicas, se
puede considerar en este tiempo, toda la
narrativa de nuestra patria de los años
treinta.

27. FUTURO RELATIVO: Todas las obras que ubican su accionar en el futuro,
juegan con el factor “credibilidad”. Así, por ejemplo, es posible creer en
un argumento sobre clonación humana, sobre un mundo caotizado por el
calentamiento global o las migraciones de países pobres a las megas
ciudades prósperas, etc. Quizá el ejemplo más evidente nos
proporcione la vasta novelística de Julio Verne: En su tiempo fue
considerada ciencia ficción y no se daba credibilidad; en nuestro
tiempo, se las considera casi proféticas. En su tiempo “1984” de George
Orwell —escrita en 1937— origina la idea del “Gran Hermano”
omnipotente... “Un mundo feliz” de Aldous Huxley.

28. FUTURO ABSOLUTO: Cuando lo que se nos
narra es increíble, cuando están ubicados los
textos en un tiempo no accesible a nuestra
credibilidad. En esta categoría se ubica la
CIENCIA FICCIÓN o FANTACIENCIA, pero
también las UTOPÍAS. Textos de Stanislaw Lem,
de Isaac Asimov, son ejemplos.

29. ESPACIO
MARCO FÍSICO DONDE SE UBICAN LOS
PERSONAJES O ACTANTES
Los ambientes pueden ser geográficos o
sociales

30. ÁMBITO
CIRCUNSTANCIAS EN LAS QUE SUCEDEN
LOS HECHOS
Ambiente socio - económico

31. ESPACIO: Es el ámbito en el que se desenvuelven los
actantes. Es una percepción general de los sitios donde
transcurren los hechos. De acuerdo con la información
textual, directa o indirecta, los espacios pueden ser de
varios tipos:

32. EXTERIORES.-
ABIERTOS
INTERIORES.-
CERRADOS

33. URBANOS
RURALES

34. REALES
IMAGINARIOS

35. ABSURDO

36. ESTILO NARRATIVO
INDIRECTO
DIÁLOGOS
DIRECTO INDIRECTO LIBRE
DESCRIPCIONES EL NARRADOR
DICE LO QUE ÉL U
OTRO
PROFIRIERON

37. DIRECTO
En cierta ocasión, un hombre fue a visitar a Sócrates, el filósofo, y le
dijo:
- Voy a contarte unas cosas sobre tu mejor amigo, para que no
confíes tanto en él.
Sócrates le preguntó:
- ¿Has pasado lo que vas a decirme por tres cedazos?
Muy sorprendido, dijo el otro:
- ¿A qué cedazos te refieres?
- El primero -respondió el filósofo- es el de la verdad. ¿Estás seguro
de que lo que vas a contarme es cierto?
El visitante contestó:
- No lo estoy. Lo he sabido a través de otras personas.
Sócrates continuó:
- El segundo cedazo es el de la bondad. ¿Estás seguro de que son
tus buenos sentimientos los que te impulsan a contarme esas cosas?
Y el tercero -prosiguió Sócrates- es el de la utilidad. ¿Piensas que es
necesario que yo sepa lo que vas a contarme?
- Sinceramente -dijo el hombre- no había pensado en todo eso.
- En tal caso -dijo Sócrates-, guarda tus palabras en tu corazón y
olvídalas.

38. INDIRECTO
En aquel pueblo, como en todos los pueblos, había niños
ricos y pobres.
Uno de los niños ricos cumplió años y le regalaron
muchas cosas: un caballo de madera, seis pares de
calcetines blancos, una caja de lápices y tres horas
diarias para hacer lo que quisiera.
Durante los diez primeros minutos el niño rico miró todo
con indiferencia.
Empleó otros diez minutos en hacer rayas por las
paredes.
Otro diez minutos en arrancarle una oreja al caballo.
Y otros diez en dejar sin minutos las tres horas libres.
Esta última maldad fue haciéndola minuto a minuto,
despacio, aburrido, por hacer algo sin hacer nada…

39. INDIRECTO LIBRE
«Ana prefería aquella soledad; ella la hubiera
exigido si no se hubiera adelantado Vetusta a sus
deseos.
Pero cuando, ya convaleciente, volvió a pensar
en el mundo que la rodeaba, en los años futuros,
recordó las palabras que antes le profirió y sintió
el hielo ambiente y saboreó la amargura de
aquella maldad universal. “¡Todos te
abandonarán! Lo merecía, pero... de todas
maneras, ¡qué malvados eran todos aquellos
vetustenses que ella había despreciado, siempre,
hasta cuando la adulaban y mimaban.”»

40. RITMO
CONDENSACIÓN
Cuando quien cuenta la historia no se detiene en
detalles, elimina elementos accesorios o no
relevantes, emplea muchos verbos activos,
tornando más ágil la lectura, atrapando al lector.
Eso ocurre en los textos que se leen “de un
tirón”. Este ritmo es el adecuado para textos
breves o cuentos, por su característica sintética.
Surge en la contemporaneidad, como signo del
“apuro” de las sociedades actuales.

41. Cuando el narrador detiene a propósito el
accionar de los hechos.
EXPANSIÓN
Para lograrlo, emplea largas descripciones, usa
mucho los adjetivos calificativos, epítetos,
construcciones gramaticales ampulosas.
Su uso es conveniente, pero sin exageración,
para mantener la atención del lector o del
narratario, en los momentos de mayor tensión
argumental.

42. CONDENSACIÓN
El niño terco
En un apartado de su obra dedicado a las leyendas infantiles, los
hermanos Grimm refieren un cuento popular alemán que la
sensibilidad de la época consideraba particularmente adecuado para
los niños. Un niño terco fue castigado por el Señor con la enfermedad
y la muerte. Pero ni aun así logró enmendarse. Su bracito pálido, con
la mano como una flor abierta, insistía en asomar fuera de la tumba.
Sólo cuando su madre le dio una buena tunda con una vara de
avellano, el bracito se retiró otra vez bajo tierra y fue la prueba de
que el niño había alcanzado la paz.
Los que hemos pasado por ese cementerio, sabemos, sin embargo,
que se sigue asomando cuando cree que nadie lo ve. Ahora es el
brazo recio y peludo de un hombre adulto, con los dedos agrietados y
las uñas sucias de tierra por el trabajo de abrirse paso hacia abajo y
hacia arriba. A veces hace gestos obscenos, curiosamente modernos,
que los filólogos consideran dirigidos a los hermanos Grimm.
Ana María Shua

43. EXPANSIÓN
Remedios la bella, siempre paseándose desnuda por su casa, sin
ninguna malicia, evocando un tiempo en el que Adán y Eva iban
desnudos, un tiempo de pureza absoluta, donde no había lugar para la
maldad, porque la bondad más absoluta lo ocupaba todo. Eso es
Remedios la bella, la bondad absoluta. Un ser lleno de belleza, ajeno al
infinito número de pretendientes que la rodean y la increpan,
muriéndose "por sus huesos". Los hombres quedaban completamente
fascinados ante este personaje, caían rendidos a sus pies, dispuestos a
emprender las locuras más tortuosas para conseguir una sola mirada.
Hasta el último instante en que estuvo en la tierra ignoró que su
irreparable destino de hembra perturbadora era un desastre cotidiano.
Cada vez que aparecía en el comedor, contrariando las órdenes de
Úrsula, ocasionaba un pánico de exasperación entre los forasteros.
Era demasiado evidente que estaba desnuda por completo bajo el
burdo camisón y nadie podía entender que su cráneo pelado y perfecto
no era un desafío y que no era una criminal provocación el descaro con
que se descubría los muslos para quitarse el calor, y el gusto con que
se chupaba los dedos después de comer con las manos.
Gabriel García Márquez

44. ESTRUCTURA
INTERNA
ACTANTES
TENSIÓN
ACCIÓN
TEMA
TÓPICO
MOTIVOS
CONFLICTO

45. ACTANTES
 SON TODOS AQUELLOS QUE REALIZAN
UNA ACCIÓN EN LA OBRA LITERARIA
(PERSONAS, ANIMALES, COSAS
ANIMADAS, SERES IMAGINARIOS…)

46. ACTANTES
CARACTERIZACIÓN
PRINCIPALES
FUNCIÓN CONFIGURACIÓN
REDONDOS
SECUNDARIOS
FUGACES
PLANOS
ESTEREOTIPOS
TIPOS
LITERARIOS
GÉNESIS Y
DESARROLLO
PLURALIDAD
Y UNIDAD
DINÁMICOS
ESTÁTICOS
COLECTIVOS
INDIVIDUALES

47. POR SU FUNCIÓN:
 PRINCIPALES
 SECUNDARIOS
 FUGACES

48. VLADIMIR PROPP
MORFOLOGÍA DEL
TEXTO
EL HÉROE
EL DONANTE (Amigo u hostil)
EL MANDANTE
EL FALSO HÉROE
EL ANTAGONISTA
EL AUXILIAR
EL BIEN AMADO

49. ACTANTES
 El objeto, aquello a lo cual tiende o busca el sujeto.
A.J. GREIMAS
 Un sujeto que posee un proyecto o desea algo.
 El oponente, que pondrá obstáculos a la labor del
sujeto.
 El ayudante, que presentará su apoyo al sujeto
para que alcance su objeto.
 El receptor o destinatario, que será quien reciba
el objeto.
 El dador o destinador, que hace posible que el
objeto sea accesible al sujeto.

50. Mamá
Dador
Caperucita
Sujeto
Abuelita
Receptor
El leñador
Ayudante
Llevarle los
pasteles a la
abuelita
Objeto
El lobo
Oponente
El Lobo
Sujeto

52.  -
-
-
Relación de Deseo, que liga al deseante (sujeto) y lo
deseado (objeto).
Relación de Comunicación, que vincula al destinador y al
destinatario a través de un sujeto y su objeto de valor. El
destinador es el que hace querer al sujeto y el destinatario
el que recibe el objeto.
Relación de Poder, que puede dificultar e impedir las
relaciones de deseo y comunicación. Está dominada por la
relación del poder y constituye un eje secundario, en el
que se incluyen el ayudante y el oponente, a quienes
Greimas denomina "participantes auxiliares".

53. RELACIONES ACTANCIALES
SUJETO Y OBJETO
JUAN QUIERE CASARSE CON MARÍA
JULIÁN QUIERE EL PODER
RIQUEZAS
SABIDURÍA
SOCIEDAD JUSTA
SIEMPRE REQUIERE DE
UNA INTENCIÓN
ACTANTE / SUJETO ACTANTE / OBJETO
RELACIÓN DE DESEO

54. DADOR Y RECEPTOR
NO SIEMPRE ES UNA PERSONA
SOCIEDAD
APOYA A QUE SE
REALICE LA
INTENCIÓN
DADOR RECEPTOR
RELACIÓN DE
COMUNICACIÓN
TIEMPO
PICARDÍA

55. DADOR RECEPTORFUNCIÓN
MARÍA JUANEstá dispuesta a casarse con
La Sociedad Para ellaLo hace imposible
El tiempo Para ellosDescubre una verdad trágica

56. AYUDANTE Y OPONENTE
DADOR
Tiene poder sobre la empresa
AYUDANTE / OPONENTE
OBJETO
RELACIÓN DE PODER
relacionan
Solo puede prestar una ayuda
Es a menudo abstracto Es normalmente concreto
Suele permanecer es 2do.plano Salta a primer plano
En general es solo uno Suelen ser múltiples

57. MARÍA JUANNO QUIERE CASARSE CON
DADOR AYUDANTE / OPONENTEFUNCIÓN
JULIÁN QUIERE EL PODER
PEDRO SE OPONE
JUNAITA AYUDA

58. LA ACCIÓN NARRATIVA
Este elemento responde a la interrogante ¿Qué hacen los Actantes? Los hechos,
la acción ejecutada es la materia prima del relato. Dentro de la acción se pueden
distinguir los siguientes aspectos:
SECUENCIAMOTIVOS

59.  INTRODUCCIÓN
 NUDO
 DESENLACE
LA ACCIÓN: EL CICLO NARRATIVO
ES TODO LO QUE SUCEDE EN EL RELATO

60. LA ACCIÓN: EL CICLO NARRATIVO
ES TODO LO QUE SUCEDE EN EL RELATO
PRIMERA FASE: POSIBILIDAD
• ELSA QUIERE GRADUARSE
• SE PREPARA O COPIA
SEGUNDA FASE: ACONTECIMIENTO
• SE PREPARA ADECUADAMENTE ESTUDIANDO
• INVENTA UNA NUEVA FORMA DE COPIAR
TERCERA FASE: RESULTADO
• OBTIENE EL DIPLOMA CON ALTAS CALIFICACIONES
• ES ATRAPADA Y MUERE EN EL INTENTO

61. EL CONFLICTO: CRITERIOS PARA ANALIZAR
LOS ACONTECIMIENTOS EN LA OBRA
LITERARIA
PRIMER CRITERIO: CAMBIO
• JUAN ESTÁ ENFERMO
• JUAN SE PONE ENFERMO
SEGUNDO CRITERIO: ELECCIÓN
• ELLA CAMINA, CRUZA LA CALLE Y LLEGA AL TRABAJO
• ELLA CAMINA, CRUZA LA CALLE. LA LLEVAN EN UNA
CAMILLA
TERCER CRITERIO: CONFRONTACIÓN
• JUAN MATA A UNA MOSCA
• JUAN MATA A SU MUJER

62. SECUENCIA NARRATIVA LINEAL
(CRONOLÓGICA)
Es una de las más frecuentes en la narrativa del pasado,
por ser la más conocida. Se le denomina cronológica
porque presenta los hechos de manera lógica en relación
con el tiempo. Aparecen los núcleos uno detrás de otros,
como suceden en la vida real. Para ilustrar esta
particularidad, consideremos el ciclo vital del ser
humano: se gesta, nace, crece, se desarrolla, se
multiplica y, finalmente, muere. Un núcleo siempre
antecede a otro y es la causa para que se origine el
siguiente.
INICIO CAUSA EFECTO CAUSA EFECTO FINAL

63. SECUENCIA NARRATIVA QUEBRADA
(YUXTAPUESTA o ZIG/ZAG)
Cuando el narrador nos cuenta la historia de forma
alterada con respecto al tiempo. Cuando se
impone la importancia del hecho al orden
temporal. Cuando existe ruptura del principio de
causalidad.
Al romperse la cadena lógica, o anacronía, se
presentan los siguientes casos:
ANALEPSIS (RETROSPECCIÓN): Si dentro de la historia que
nos relatan, el narrador nos traslada a hechos que
sucedieron en el pasado (lo que llamamos “recuerdos”),
usamos el principio de la retrospección. Este principio puede
ser usado por cualquier tipo de narrador.

64. PROLEPSIS (ANTICIPACIÓN): Cuando dentro de una
narración se insertan hechos que sucederán en el futuro,
mediato o inmediato, en relación con la línea temporal
interna del relato. El narrador OMNISCIENTE es el único que
puede utilizarlo. “Crónica de una muerte anunciada” de
García Márquez que dice: “El día en que lo iban a matar,
Santiago Nazar se levantó a las 5:30 para esperar el buque
en que llegaba el obispo.”
INTROLEPSIS (INTROSPECCIÓN): Si dentro del texto, el
narrador nos presenta las reflexiones, las cavilaciones a-
temporales de uno o varios actantes, en lo que se denomina
“flujo de conciencia”—recurso muy visible en James Joyce.

65. SIMULTANEIDAD: Si se nos cuentan
acontecimientos que suceden al mismo tiempo
pero en espacios diferentes o por perceptores
diferentes. Este recurso es usado por narradores
omniscientes pero es más evidente en los
narradores observadores. Un ejemplo sería “Para
esta noche” del uruguayo Juan Carlos Onetti.

66. LOS MOTIVOS
Son núcleos de acción interna, actividades o actitudes
que los actantes cumplen, que encadenadas entre sí, nos
permiten tener una visión coherente de lo que se nos
relata. Por ejemplo, en la Odisea, que narra las peripecias
de Ulises, un motivo o núcleo es el accionar en torno al
cíclope Polifemo, otro las peripecias en la tierra de los
lotófagos, otro lo contado en torno a la Maga Circe...
De acuerdo a la contingencia y/o importancia de los
núcleos o motivos, estos se clasifican en:

67. MOTIVOS DOMINANTES: Constituyen lo que podríamos
denominar “armazón”, “andamiaje”, “esqueleto” o
estructura base, en la que se sostiene, sustenta la historia
narrada. Son absolutamente indispensables para que se
entienda el desarrollo de los hechos. Para despejar dudas,
los motivos dominantes constituyen, de por sí, el
“resumen” de un texto narrativo.
MOTIVOS SECUNDARIOS: Son unidades de acción no
trascendentes que facilitan la coherencia del relato; son
pequeños detalles-puentes entre los motivos dominantes.
Se justifican porque “rellenan” la estructura base. De
hecho, se los elimina de un resumen. El ESTILO de un
escritor se manifiesta en estos detalles.

68. Los MOTIVOS DOMINANTES, ordenados de acuerdo con el
tiempo lógico, nos dará la TRAMA que es una construcción
NO artística.
Los MOTIVOS DOMINANTES presentados respetando el
orden que impone el escritor, constituye el ARGUMENTO,
que SI es una construcción artística.
Por lo general una novela o cualquier relato, se
“piensa” en términos de los MOTIVOS DOMINANTES y
luego se los amplifica o se los rellena con los
MOTIVOS SECUNDARIOS… luego vendrá el
pulimento…

69. MÉTODOS DE ANÁLISIS
CLAUDE BREMOND
LA LÓGICA DE LOS
POSIBLES NARRATIVOS
NÚCLEO NARRATIVO
FUNCIONES:
INICIAL
DESARROLLO
FINAL
INDEPENDENCIA DE
FUNCIONES
ELEMENTOS
ESENCIALES:
SUCESIÓN
INTEGRACIÓN
IMPLICACIÓN
AGENTES / PACIENTES

70. Para que haya relato es necesaria una
sucesión mínima de acontecimientos que
transcurran y avancen en el tiempo; pero
esto no es suficiente, es necesario que
esa sucesión cronológica esté orientada
hacia un fin.
1.Sucesión de acontecimientos

71. Unidad temática alrededor de un actor
sujeto. Es necesaria la presencia de un
sujeto animado o inanimado colocado en
el tiempo sucesivo y que permita reunir
al resto de componentes. La presencia del
actor es lo que para Aristóteles
aseguraba la unidad de acción.
2. Integración

72. Unas cosas implican otras y los hechos
están implicados unos en otros. Nuestra
percepción del mundo en un "momento
dado" nos lleva a interpretarlo según unas
condiciones pasadas y expectativas de un
mundo de posibilidades.
3. Implicación

73. TZVETAN TODOROV
CATEGORÍAS DEL
RELATO
NARRACIÓN:
HISTORIA Y DISCURSO
SECUENCIA LÓGICA DEL
RELATO
SECUENCIA Y FUNCIÓN

74. HISTORIA Y DISCURSO
HISTORIA: que es el conjunto de acontecimientos
desarrollados por los personajes y que comprende una
lógica de las acciones y una sintaxis de los personajes.
DISCURSO: la manera en que son narrados los
acontecimientos, que recoge los tiempos, los aspectos y
los modos del relato.