Walter Benjamin y la pérdida de la experiencia narrativa

Revista Kairós. Estudios del Nuevo Mundo
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LO LEJANO Y LO PLENO (*)
Arte, filosofía y teología en Walter Benjamin
Esteban Ierardo
Resumen: Walter Benjamin es, sin dudas, uno de los grandes pensadores del siglo XX. En
este ensayo se desarrollan ampliamente perfiles fundamentales de su pensar, como la
conexión arte-filosofía-teología. A diferencia de otros intelectuales más focalizados en una
sola perspectiva, Benjamin fue una mente de agilidad polifacética, poliédrica; de ahí, la
diversidad de caminos de su meditación filosófica y su actitud crítica respecto a la cultura
del fascismo y el capitalismo. Su interés por la teológica, su presencia en su pensamiento
sobre la historia, también es destacada en estas líneas.
I
Los cañones se silencian. Las últimas humaredas se dispersan. En los campos,
colmados de trincheras, la sangre aún mancha los alambres. Los que han
sobrevivido a las tormentas asesinas regresan a los hogares. Vuelven mudos.
Sin qué decir. Con el lenguaje ahogado bajo palabras que no llegan a la
superficie. Los que vuelven están empobrecidos; demasiado dolor y espanto
no los ha enriquecido.
A pesar del terror de la guerra, algunos niños siguen jugando en el campo,
o dentro de un cuarto. Ven unos colores amarillos de hierbas y soles que
brotan del costado de un coyote moribundo. Para los chicos la experiencia es
todavía irradiación, lunas de voz intensa. Benjamin fue uno de esos niños. Y
aún lo es, aún cuando agita el plumaje de la intelectualidad aguda o de la
forma libre del ensayo. El pensador que en el silencio de su deseo más hondo
repite la ronda infantil hace de la palabra una experiencia exuberante.
Experiencia que enciende los rostros, en lugar de desaparecer en un gesto de
mudez.
La experiencia saludable, rica y vivaz, la asocia Benjamin con la
erfahrung, la experiencia no dividida, no estallada todavía en pedazos. La
experiencia como continuidad de una tradición, como comunidad con las
voces y relatos de un ayer acogedor. La erfahrung colisiona con la erkenntnis.
Erkenntnis es la experiencia fragmentada, la percepción disgregada del
hombre moderno, desmembrado entre fragmentos y el caos sensorial de la
vida urbana.

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En nuestro deambular entre las calles de la reflexión benjaminiana nos
deslizaremos primero entre los pasajes de la demolición de la erfahrung, y,
luego, vislumbraremos la esperanza crítica de su restitución. El pensador que
unirá teología y materialismo histórico le confiere al cine, en un momento de
confianza que luego será revisado, una potencialidad revolucionaria. Pero, al
final de la jornada, tras su obligado suicidio en 1940, en la frontera franco-
española, en los Pirineos, Benjamin piensa, acaso desde un fracaso asumido,
que la liberación de una sociedad opresiva no será sólo construcción humana,
sino también intervención de un inminente relámpago divino.
También des-plegaremos otros pliegues del pensar benjaminiano: los
orígenes teológicos del lenguaje como facultad de otorgar nombres originarios
a las cosas; el flâneur y Baudelaire; el surrealismo; el arte arcaico y su aura, el
arte moderno de la reproducción técnica y la supresión de lo aurático; las
relaciones de Benjamin con la Escuela de Frankfurt y Adorno; la defensa de
una gnoseología de lo particular y la alteridad; el coleccionismo de Fuchs, y la
experiencia infantil… Pero todo lo que exploraremos nos remite a la doble
perspectiva del legado benjaminiano, como ensayismo de la restitución de la
particularidad y como ruptura mesiánica que redime el dolor de las
generaciones vencidas y olvidadas en la historia. Y estos dos caminos se
sostienen, a su vez, sobre la evocación benjaminiana del ser como plenitud
originaria perdida.
Pensaremos entonces el pensar de Benjamin como "pensamiento poético
(Hanna Arendt), como una estética de la memoria lúcida, que medita en el ser
como un exceso primario; y como restitución de una otredad que pueda
manifestarse como real fuerza transformadora, y no sólo como declamación
discursiva.
II
En su ensayo "Experiencia y pobreza" Benjamin piensa el proceso aniquilador
de la experiencia. Luego de la devastadora guerra de las trincheras "pudo
constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas,
sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable" (1). En la guerra el
hombre se sabe indefenso. También, en la dinámica moderna de la técnica, en
los torbellinos de la vida moderna, no hay escucha de valores del pasado que,
en sus orígenes, fluían de boca a oído. Sobre las masas galopa la mudez, lo
terrorífico, la confusión y soledad. La intuición artística ve los tumores
escondidos de una época. Benjamin entonces recuerda a Ensor, el pintor de los
esqueletos y máscaras. Festivos climas de carnaval pueblan muchos de sus

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lienzos. Pero esta alegría es engañosa, es el barniz que deslumbra y luego se
quiebra entre los volcanes de la Primera Guerra Mundial.
Para Benjamin, el empobrecimiento del individuo y de la humanidad se
relaciona con el colapso del arte de narrar.
"¿Quién encuentra hoy gentes capaces de narrar como es debido? ¿Acaso
dicen algo hoy las moribundas palabras que se transmiten de generación en
generación? ¿A quién hoy le ayuda un proverbio? ¿Quién intenta habérsela
con la juventud apoyándose en la experiencia?" (2).
El significado empobrecedor de la pérdida del arte del narrar se expande en
"El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov", en Sobre el
programa de la filosofía futura. Pensar en Leskov (3) como narrador es
acercarse a un arte perdido y "más bien aumentar la distancia que con él
tenemos" (4). El hombre contemporáneo es incapaz de contar, de narrar, de
intercambiar experiencias. Así se distancia y desvanece la fuente de la que se
han nutrido siempre los narradores, "la experiencia que corre de boca en
boca". La riqueza de la narración es arte popular, es creación anónima que
preserva imágenes colectivas. La narración fluye mediante historias de la
propia tierra, o de la exótica diversidad de lejanos países. La cadencia
narrativa se pronuncia junto a una chimenea, en el descanso nocturno, entre
las llamas que bailan sobre la oscuridad. El narrar es no sólo un arte de la voz
y de la memoria, sino también de la fuerza expresiva de las manos y los
gestos. Las palabras que el narrador sopla son historias que brotan de dos tipos
arcaicos: el agricultor sedentario y el marino mercante. El primero narra
tradicionales historias de su país; el segundo narra los relatos que trae de
tierras lejanas. Así," los aldeanos y los marinos han sido los antiguos maestros
de la narración". ¿Pero qué se transmite, circula y vive en lo narrado?": "El
lado épico de la verdad, la sabiduría", que "está en trance de desaparecer" (5).
La sabiduría es un largo y silencioso proceso de respuestas a los enigmas y
abismos de la vida: ¿cuál es la vida auténtica? ¿Cómo no perderse en la
estupidez y la violencia? ¿Dónde encontrar la fraternidad o el amor? La
sabiduría nace luego de largos caminos de errores, caídas y pérdidas. La
sabiduría es un saber que madura en el caldero de las tentativas y el
sufrimiento. Y en ella confluyen los caminos de multitud de individuos,
generalmente desvanecidos en la voz colectiva y anónima. Una voz que sólo
se repite y continúa en los relatos del buen narrador. Pero la facultad antigua
se disipa en lo moderno. Y en esa desaparición reverbera "una nueva
hermosura".
El epítome de la escritura moderna, la novela, es también un proceso que
socava la vieja oralidad narrativa. El narrador narra desde una experiencia
viva y colectiva. El narrador es eventual encarnación de la voz popular. Lo

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que sus labios dicen procede de una fuente común. El novelista, en cambio,
escribe desde su aislamiento, desde su soledad y separación de lo colectivo. La
novela escribe la evocación de una dicha perdida. Por lo que el novelista, en
su arte de escritor solitario, "nos hace saber cuál sea la profunda
desorientación de los seres humanos" (6). La desorientación comienza cuando
desaparece un modelo de sabiduría asequible. En el Don Quijote, arquetipo de
la desorientación novelesca moderna, la disposición caballeresca a prestar
ayuda, a sembrar ideales por todas partes, se revela finalmente como intento
vano, como locura. Y la novela de formación (bildungs roman), la novela de
los años de aprendizaje del joven Werther de Goethe, por ejemplo, o La
educación sentimental de Flaubert, no recuperan la sabiduría perdida. Por el
contrario, enfatizan la búsqueda donde reina lo inalcanzable.
Y el arte de narrar involucra lo artesanal. Lo anónimo o impersonal de las
historias narradas no se opone a una impregnación de huellas personales.
Leskov es un ejemplo. En ocasiones, recuerda situaciones de la propia vida
que interpola en sus relatos. La artesanía halla un equilibrio entre lo colectivo
y lo individual. En esta coordinación se rechaza la impersonalidad de la
técnica industrial. Benjamin recuerda un relato de Leskov, La pulga de acero,
en el que un platero, en un prodigio de habilidad artesanal, llega a fabricar una
pulsera de acero. Esta pieza enorgullece a Pedro el Grande. Y la pulsera en
cuestión es esgrimida como ejemplo de la valía de los rusos ante los ingleses.
Paul Valery piensa la labor artesanal. Primero es la naturaleza como
ejemplo de serena y paciente labor en la maduración de una perla o del vino.
Y luego es la imitación que el artesanado hace de este lento madurar, con su
paciente perfeccionamiento de tallados, pulidos, miniaturas o pinturas de
varias capas. Pero el esmero artesanal sucumbe porque el hombre moderno
sólo acepta lo que surge con rapidez. En el orden de la escritura, la
abreviación del esfuerzo produce el relato corto (short story). El cuento breve
es renuente a la lenta sedimentación de finos pliegues que enriquecen la
narración.
Karl Kraus fue lúcido conocedor y crítico de las distintas formas del
empobrecimiento. Benjamin, en el décimo aniversario de su muerte, le dedica
un ensayo. Kraus arremete contra las hipocresías de su tiempo; es el satírico
que desnuda a los falsos artistas. Kraus sostiene su propio faro, el periódico La
antorcha. Entre las tribulaciones de la Primera Guerra Mundial, en la Viena
capital del imperio de los Habsburgos, Kraus es pacifista, cuando casi todos
braman acentos marciales. Defiende a homosexuales, prostitutas, cuando la
hipócrita mojigatería vienesa condena esas "desviaciones" al mismo tiempo
que las practica. Y, ante todo, Kraus convierte en una misión épica el blandir
la espada contra la simulación periodística. Kraus es amigo de Adolf Loos.

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Loos también esgrime la voz de denuncia en su artículo "Ornamento y delito"
(7). La obra de arte es distinta al objeto utilitario. Para la obra es innecesario el
ornamento. El artista, el pintor, escultor, o poeta, no es un decorador. Pero
Kraus advierte que el literato de su tiempo "en el fondo de su corazón,
coincide con el decorador" (8). Heine es su vocero. En él, la expresión deviene
raquitismo informativo, entretenimiento, periodismo, folletín. La palabra
colapsa en lo inauténtico. Los titulares aplastan la integridad de las palabras,
de modo que sólo quede la frase, el titular que embruja y simplifica. Y que
engaña por todo lo que no dice.
En su empobrecimiento, el lenguaje deviene instrumento de manipulación
y surtidor de sensacionalismos varios. En esta caída, la razón se ensombrece,
es astucia sin vida. Frente a esto, Kraus, en una continuación del fervor
romántico, piensa que lo femenino es el origen de la fantasía, de la
inspiración, de la creación. Lo moral y lo estético resplandecen en el
encuentro de la razón y la intuición. La fantasía es el ave que guía la mirada
hacia un cielo profundo. Para Kraus, cuando el hombre y la mujer se
encontraron se encendieron en el "origen", donde la razón se hizo fértil por la
llama femenina. La salud del lenguaje es recuperar ese origen. La belleza
lírica, la música de la rima y el ritmo, la libertad de la fantasía, reaniman las
palabras. Por el contrario, el arte se oscurece bajo la última noticia del
periodismo, y su desdén por la metáfora o la belleza. En la trinchera de
periodistas y falsos literatos se venera el arte por el arte, o la obra como ser
reducido a la pureza estilística y formal. Pero la sola forma no asegura el arte
auténtico.
Para Kraus, parte esencial de la autenticidad artística es la integración entre
la obra y el autor. El divorcio entre la vida del escritor y el acto de la escritura
es desmembramiento empobrecedor. La potencia de una obra procede de la
integridad moral de su autor. Pero la ética que nace en esa integración no tiene
un fundamento racional. El valor es inexpresable. Su hogar es la acción. Por
eso, la ética real no se demuestra ni fundamenta. Es en el obrar. Un camino
que siguió Wittgenstein, discípulo indirecto del polémico Kraus (9).
Kraus protege la "separación creadora" entre los hechos terrenos de la
información, la ciencia, la historia o el periodismo, y el acto artístico. El arte
retorna al origen por la fantasía o la sátira, donde el maestro de Kraus es
Nestroy (10). La fantasía del arte es también pulsión erótica, que se enciende
en el acto de nombrar. Porque "en el círculo lingüístico del nombrar, y sólo en
él, se configura la básica experiencia polémica de Kraus" (11). Cuando se
nombra, cuando se convoca una palabra por su propio nombre no se degrada a
instrumento, no se banaliza. La palabra entonces regresa al origen donde reina
un frescor creador. Pero la defensa de la fantasía creadora en Kraus es una

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pequeña isla de fuego vivaz, rodeada por las palabras sin cielo de la sociedad
capitalista.
III
A los veintitrés años Benjamin empieza una perdurable amistad con Gershom
Scholem. Scholem se convertirá en el fundamental difusor del misticismo
judío mediante su obra La cábala y su simbolismo(12). Scholem, junto con
Adorno, será el principal difusor de los ensayos benjaminianos. Scholem guía
al joven Benjamin al encuentro con sus raíces judaicas, con la teología mística
de la cábala.
El temprano ensayo sobre "El lenguaje en general y sobre el lenguaje de los
hombres", evidencia la caladura teológica del pensador de la "Tesis de
filosofía de la historia".
Para Benjamin, cada cosa reclama una forma de lengua. Porque toda cosa
propende a la expresión de su esencia espiritual. Y ésta "se comunica en el
lenguaje y no a través de la lengua" (13). La cosa preserva un sentido no
apropiable completamente por lo lingüístico. Su centro es diferente a la
lengua. Pero dicha diferencia sólo puede ser expresada en el lenguaje mismo.
Lo comunicable o expresable de una lámpara no es la lámpara misma; es sólo
la lámpara del lenguaje, "la lámpara-en-la expresión". Sin embargo, el ser
espiritual y el lingüístico coexisten indisolublemente. Si el ser espiritual puede
expresarse en el lenguaje es sólo como revelación. Y lo que se revela es el
nombre de origen divino, que es derramado o puesto en las cosas por el
hombre. La participación humana es inevitable para que las cosas accedan a
un nombre. Las cosas, como tales, carecen de sonidos. El hombre le otorga a
las cosas los sonidos de su nombre.
La creación se ha consumado merced al verbo divino. Y "todo lenguaje
humano es sólo reflejo del verbo en el nombre"; es decir del verbo divino (14).
El nombre es extensión entonces de la palabra divina. Por el nombre se
cristaliza la comunidad del hombre y Dios. Pero el hombre es mediador,
porque las cosas reciben su nombre por el hombre. Por lo que, por el nombre
también se da la comunidad entre el hombre y las cosas. Entre el lenguaje
humano y las cosas brilla la correspondencia, la continuidad, la identidad.
Desde la equivalencia adánica nombre-cosa, Benjamin impugna dos
concepciones del lenguaje: la teoría burguesa y la mística. La teoría burguesa
se identifica con la posición saussuriana. Para Saussaure, como es bien sabido,
la palabra es signo convencional, es unidad arbitraria de un significante y un
significado. La palabra no es la cosa. Por el contrario, para la otra posibilidad,
para la creencia mística del lenguaje, la cosa sólo es desde su adecuación

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plena con el lenguaje, con la palabra, como en la doctrina de Von Hulmbolt
(15). Pero "ello es inexacto, porque la cosa en sí no tiene palabra: la cosa es
creada por el verbo de Dios, y es conocida en su nombre según la palabra
humana" (16). La cosa en principio carece de palabra. Sólo luego recibe su
nombre por el hombre. Pero esta donación lingüística precisa de un acto
previo de traducción. La cosa, sin palabra, sin sonido, debe ser traducida, y en
esta traducción la cosa es transformada. La traducción es pasaje de aquello
que no tiene nombre al nombre. Al lenguaje. Un acto humano de atribución de
sentido por la donación del nombre.
En otro rellano del pensamiento, en sus Meditaciones Metafísicas,
Descartes descubre que el pensamiento es la única verdad. La exterioridad de
lo sensible, los cuerpos y formas materiales son dudosos. Pero el genio
cartesiano debe restablecer la adecuación entre el intelecto y la cosa, entre
sujeto y objeto, entre intimidad psíquica y mundo exterior. Recuperación de
una adecuatio necesaria para evitar el solipsismo. Adecuación que brota
finalmente por la mediación de la garantía divina (17). En un ritmo
coincidente del pensar, en la tradición que Benjamin evoca, la autenticidad de
la traducción que le confiere a las cosas su nombre "tiene su garantía en Dios"
(18). La cosa está muda. Pero la detonación del nombre le da sonido y
expresividad, la libera de la mudez petrificante. La naturaleza entonces habla
por los nombres que el hombre le concede a las cosas. Pero el hombre y su
pecado original pervierten la comunión entre los nombres y las cosas. Por su
avidez de igualarse a Dios, el hombre pierde la pronunciación de los nombres
y cae en la degradación de la palabra que juzga y castiga. Él mismo ahora vive
en el castigo de la precariedad e inseguridad. Tras la caída, y el fallido salto al
cielo de la torre babélica y la consiguiente confusión de las lenguas, la palabra
naufraga. Las palabras no son ya la expresión de las cosas sino el jadeo de los
juicios falsos de la opinión. La palabra es ahora charla o concepto abstracto.
Remanente desmembrado del fallido asalto al cielo de la torre babélica, y de la
consiguiente multiplicidad confusa de las lenguas. La palabra ahora rueda en
los devaneos de la información, en la confusión cotidiana, en los murmullos
sin sabiduría. La navaja de la palabra caída desangra también a la naturaleza.
La condena a regresar al mutismo. Entonces, el hombre ha perdido el don
adánico de decir desde los nombres. Por lo que la naturaleza es ahora
sufrimiento sin voz. Y la caída sólo detiene su peso descendente en la promesa
de la redención. En la esperanza de recuperar la palabra.
La facultad lingüística que otorga nombres actúa dentro de una lengua
universal. Esa lengua, tras la caída, estalla, se deshace en la confusión
babélica. La babelización supone la profusión de lenguas como entierro y
olvido de la lengua única. Sólo subsisten fragmentos dispersos de aquel

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lenguaje. Residuos que pueden ser restituidos en el acto de la traducción. En
"El trabajo del traductor" (Die Aufgabe des Uberstzens), texto de 1923, escrito
como introducción de Tableaux parisiens de Baudelaire, Benjamin elabora su
doctrina sobre la traducción. Lo influyen nuevamente las concepciones
judaicas cabalísticas, el modelo de traducción ensayado por Hölderlin a
propósito de Sófocles, y las notas introductorias de Goethe al Diván.
La multiplicidad de lenguas es fragmentación o desprendimiento de una
lengua pura (die reine Sprache). La pureza del lenguaje originario sobrevive
tras la Torre de Babel, como "el Logos que da sentido al discurso pero que no
se muestra en ninguna lengua viva particular...es como una corriente oculta
empeñada en explayarse en los canales obstruidos de nuestras diversas
lenguas" (19). Tras la redención mesiánica todas las lenguas separadas
regresarán a la unidad. Mientras tanto, el brillo soterrado de la lengua común
surge en la traducción o pasaje de una lengua posbabélica a otra. Si la lengua
A y otra B pueden ser traducidas es porque todos los hombres, todas las
culturas, desean y necesitan decir un universo común de hechos, cosas y
sentimientos. En esta unicidad de las aspiraciones expresivas despuntan los
restos del lenguaje común, la Ur-Sprache que pretende una circulación de
significaciones traducibles entre las distintas lenguas. Señal de emergencia de
esta lengua originaria es cómo el traductor modifica y eleva su lengua de
partida. La traducción de Hölderlin de la Antígonasofoclea, por ejemplo, se
diferencia vivamente del alemán corriente. En este ejercicio de la traducción el
trabajo o misión del traductor es acercar su propia lengua al fondo otro de la
lengua primera; al fondo del "lenguaje de la verdad". Y "...entonces el
lenguaje de la verdad es auténtico lenguaje. Y justamente este lenguaje, en
cuya intención y en cuya descripción se encuentra la única perfección a que
pueda aspirar el filósofo, permanece latente en el fondo de la traducción" (20).
Frente a las lenguas divididas y sus traducciones el filósofo intuye la
reverberación de una luz casi totalmente oculta. Las acumulaciones,
despliegues y transformaciones de las traducciones, en su capacidad de
catalizar la liberación de lo originario, se asemejan a la labor de la
hermenéutica cabalística del texto bíblico. Las distintas técnicas
interpretativas que aplica el cabalista sobre la escritura revelada buscan
desenterrar la oculta esencia divina. Una esencia que, al menos parcialmente,
es lingüística.
La traducción hace emerger algún retazo perdido de la lengua única. El
fondo es sitio de concentración e intensidad de sentido. La superficie de las
lenguas distintas es lugar de distanciamiento y olvido de la Ur-sprache. La
traducción aproxima el fondo a la superficie. En la acción traductora, desde el
tejido-superficie de la lengua traducida actúa la memoria, no como

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acumulación de recuerdos, sino como restitución de una plenitud originaria.
La restitución mnemónica de la traducción es, a su vez, un acto de liberación
de lo obturado y olvidado.
El recuerdo de los nombres primeros de las cosas de la lengua adánica es
afín a la memoria restitutiva que subyace a la traducción. El lenguaje así
pensado pertenece no sólo al ámbito de la interpretación, la definición, la
expresión artística o la organización racional del conocimiento. Así, dentro de
la historia posbabélica, para Benjamin, el lenguaje es medio para la memoria
de una plenitud perdida.
IV
Entre las vértebras quebradas de la lengua adánica, subsisten todavía residuos
de claridad, destellos de la primera mañana. La genuina traducción es
restitución. Y también lo es el coleccionar. En lo particular sobrevive alguna
raya del cielo. Entre el desierto gris quizá algunas gemas singulares pueden
ser coleccionadas. Fuchs, el coleccionista, responde al llamado de algunas
piedras preciosas...
Fuchs es coleccionista de caricaturas de arte erótico y de cuadro de
costumbres. Su visión del arte le permite a Benjamin pensar la embestida
contra el historicismo que luego continuará en "Tesis sobre filosofía de la
historia". El historiador del historicismo contempla su objeto desde la
distancia. El pasado se solidifica en una imagen eterna que responde al "Érase
una vez", donde el acontecimiento histórico sólo es leído desde la repetida
mirada de los vencedores. El materialismo histórico debe, por el contrario,
hacer estallar el continuum histórico a fin de pensar en el pasado de dolor de
los "vencidos" que aún relampaguea en el presente.
Una recepción dialéctica del arte siempre está mediada por la historia, y
por las técnicas de creación propias de una época determinada. Por la
caricatura, por ejemplo, es posible auscultar las fuerzas que circulan en un
presente histórico. Lo grotesco, que es elemento propio de lo caricaturesco, es
manifestación dual de un tiempo. Porque lo grotesco puede ser "la expresión
de salud rebosante de una época", o señal inequívoca de decadencia dado que
"los tiempos decadentes y los cerebros enfermos son propensos a las
configuraciones grotescas" (21). La caricatura que Fuchs colecciona se
desprende así de toda condición risible o intrascendente. Es vehículo superior
para la comprensión de un tiempo.
Para Fuchs la creación es sana y exuberante biología, fuerza de origen
corporal que no es contenida por un "erotismo taponado", como el que
caracteriza a los maestros del barroco: el Greco, Murillo, Ribera. Frente a la

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restricción de la sobreabundancia, Fuchs, como Nietzsche o Buckhardt,
encuentra en el Renacimiento la creatividad en su fase más intensa. Fuchs
acoge entusiasmado al psicoanálisis y su postulación del origen erótico de las
fuerzas creadoras. El "placer orgiástico" es valorizado como uno de los
momentos más importantes de la cultura. Y en su concepto de arte hay sitio
para la visión progresista, para la esperanza de progreso. El arte decimonónico
es más rico en rumbos y concreciones que el arte del Renacimiento, "y el arte
del futuro tiene necesariamente que significar lo más alto". Progresión
histórica donde Fuchs comulga con el Víctor Hugo que anuncia, cual un
profeta: "El progreso es el paso del mismísimo Dios". Las aspiraciones
democráticas francesas de 1830, el sufragio universal, son parte de ese
progreso, y de una Francia como "vanguardia de la libertad y la cultura".
Y el coleccionista Fuchs repudia el museo que sólo alberga las "piezas
importantes". Piezas que son seleccionadas bajo la mirada de los vencedores
de la historia. El museo protege una idea de lo relevante que excluye lo
aparentemente insignificante. Por lo que los lujosos trajes de una fiesta
cortesana serán más importantes que un humilde traje raído de un trabajador.
En la modernidad surgen grandes colecciones de gemas y grabados. Así se
preserva "el arte superior". Pero "Fuchs es el primero que busca un arte
aparentemente secundario, interior, no digno del museo eternizador"(22).
Fuchs colecciona caricaturas… Daumier lo impresiona vivamente. Daumier es
caricaturista por su inmersión en su tiempo, por la lucidez crítica de su mirada,
por una voluntad de ver y proteger al desamparado. Aspiración protectora que
Fuchs presiente en el simbolismo de los árboles. Un árbol de ramas que se
abren "forma un techo impenetrable, que mantiene todo el peligro lejos de
aquellos que se han puesto bajo su protección "(23).
Las caricaturas de Daumier, y toda caricatura en general, se confunden con
su tiempo histórico y una sociedad concretas. Sólo mediante la violencia de un
proceso de fetichización, la obra de arte se encierra en el mercado, y en el
fetiche fundamental del arte: "el nombre del maestro". Para forjar una actitud
liberadora de la obra, Fuchs se nutre de sus estudios de la escultura china del
periodo Tang. El movimiento de la obra en ese momento de la cultura del
Extremo Oriente "es una prueba particular del modo y manera en que la
colectividad contempló entonces las cosas y el mundo" (24). La identificación
entre un individuo creador y la obra le impide a ésta ser resonancia colectiva,
expresión real de un entramado social. Cuando la firma exclusiva del artista
individual retrocede la obra es restituida al arco de las fuerzas colectivas; la
obra vuelve a vivir como destello de un arte popular, como reflejo de un arte
colectivo. La caricatura es expresión nítida de ese arte de masas. Imposible es
alejar entonces a la obra caricaturesca de las redes de hechos y clases sociales.

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En esta compenetración, el materialismo histórico halla su elemento propicio.
El arte de masas siempre está atravesado de historia. Y el mundo peculiar de
una época determina nuevas técnicas de expresión artística que, a su vez,
provocan específicos cambios de percepción. La caricatura así sólo surge por
las posibilidades de difusión masiva que permite la reproducción técnica del
original. En la antigüedad, la forma común de circulación son las monedas, un
soporte demasiado pequeño para albergar las imágenes caricaturescas.
Por otra parte, el arte oficial de museos y academias sitúa a la caricatura, o
al cuadro de costumbres, en una condición de debilidad despreciable. Y
precisamente, para Fuchs, el verdadero fuerte del arte caricaturesco y de
costumbres "lo constituyen sus atisbos de cosas despreciadas, apócrifas" (25).
Lo excluido y negado emerge con el resplandor de una gema individual y
particular donde se refleja el aliento general de un tiempo.
En la modernidad, el arte es el fetiche del nombre del artista. Exaltación en
concordancia con la preeminencia del caudillo y la cultura de la personalidad.
El peligro de una voluntad única e individual que enmudece una voz colectiva.
V
En su ensayo "El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia
europea"(26), Benjamin piensa desde la "distancia alemana", lejos de las
fuentes donde pretenden nadar la audacia de los pioneros franceses del
surrealismo (Breton, Aragon, Soupault). El surrealismo no desea un nuevo
tipo de literatura; lo que quiere es la experimentación vanguardista y la
corrosión del establishment. Lo que busca es la experiencia. La ebriedad de
fuerzas creativas desligadas de una tradición conservadora.
Ante la realidad oscurecida por acumulaciones de dolor, por la
insensibilidad ante lo misterioso o lo poético, o la sistemática explotación
capitalista de los cuerpos y el tiempo; ante la realidad oscurecida, sin luz para
la comprensión de lo reprimido o sofocado, el deseo clama por recuperar lo
iluminador. Antes, la iluminación religiosa fue modelo del pasaje de lo no
percibido ni vívido hacia el conocimiento. Pero el surrealismo supera esta
forma religiosa del esclarecimiento. Y también supera el fugaz arrebato
artificioso de los estupefacientes. Porque "la verdadera superación creadora de
la iluminación religiosa no está... en los estupefacientes. Está en una
iluminación profana, de inspiración materialista antropológica, de la que el
hachís, el opio u otra droga no son más que una escuela primaria"(27).
Entre los reflejos de esta iluminación, el surrealista se libera de la ley
repetida, de la costumbre sofocante, anquilosada, de la convención lingüística,
esclerosada. El surrealista se ejercita en los "experimentos mágicos de las

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palabras", en "apasionados juegos de transformación fonética y gráfica". Los
surrealistas no practican sólo un exótico malabarismo verbal, sino también la
percepción de la rareza de los objetos dentro de la ciudad moderna. "Ningún
rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad"
(28). El surrealista confraterniza con Stavgorin, personaje de Dostoievski, que
sabe que el mal vive dentro de la naturaleza y el tiempo humano. El dios de
Dostoievski "no sólo hace el cielo y la tierra, el animal, sino además la
indignidad, la venganza, la crueldad". Así el mal brota espontáneamente en el
obrar humano y su irrupción nos purifica de la ilusión de la santidad superior
del bien. Por eso para el surrealista, y para la mirada reivindicadora
benjaminiana, el culto del mal es "un aparato romántico de desinfección y
asilamiento contra todo diletantismo moralizador"(29).
El surrealismo navega en una experiencia secular de iluminación, en la
dinamitación de un agotado arte burgués, y en la veneración de un mal que
libera de toda moralidad filistea. Pero la libertad surrealista no pasaría de un
pasatiempo de ociosos burgueses desocupados si el surrealismo no transitara
la angustia de integrar la libertad artística y la praxis revolucionaria. La
participación del arte en una revolución real, la delineación de un arte
proletario, un arte de masas liberador, debe gestarse mediante imágenes que
inviten no a la contemplación sino a una acción colectiva y liberadora. La
iluminación profana surrealista entonces se alimenta así siempre de un
"materialismo antropológico", de un "inconciente concreto" o "empírico", de
sensaciones y experiencias liberadoras. Pero lo corpóreo que se libera en el
surrealismo no es sólo individual. "También lo colectivo es corpóreo". Las
imágenes que deben ser iluminadas y descubiertas no deben ser estímulos para
nuevos actos de refinada contemplación estética. Las imágenes de un arte
revolucionario deben implicar el cuerpo y una transformación material,
colectiva y social de la vida: "Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan
hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal
colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga
revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad tanto
como el manifiesto comunista exige"(30). Las imágenes capaces de encender
la excitación corporal colectiva se producen en un mundo moderno mediado
por la técnica. Como veremos, Benjamin, que escribe después del
advenimiento de la reproducción técnica de la imagen, buscará en las
imágenes cinematográficas una incierta cantera de potencialidad
revolucionaria.

13
VI
El arte es pensado por Benjamin en un territorio político. Los términos que se
enfrentan, sin mediación dialéctica alguna en este caso, son el fascismo por un
lado, y el arte progresivo y revolucionario por el otro. La estrategia fascista
frente a lo artístico consiste en una "estetización de lo político". Lo político
aquí es dominación autoritaria o manipulación totalitaria de las masas. El
fascista encuentra un aliado en el arte futurista, en los manifiestos de
Marinetti. El Marinetti que atribuye dignidad estética a la guerra, a la
afirmación bélica del poder. Marinetti ensalza la belleza de los cañones, las
columnas de humo, el sonido de la metralla y las explosiones. El
embellecimiento de la guerra favorece al fascismo igualador y su falso
nacionalismo. La estetización fascista de la política impulsa la movilización
de la sociedad en pos de una acción guerrera “bella”. Movilización que es a su
vez subordinación exclusiva al Estado, proceso de sujeción colectiva donde se
pierden las diferencias individuales. La movilización total pensada por Ernst
Jünger (31). El fascismo es, en su esencia, la negación de la libertad
individual.
Benjamin, por su parte, piensa un arte inutilizable para el fascista. Por eso,
frente a la estetización de la política alienta la politización del arte. Pensar la
interacción de la sociedad, la técnica y el arte contribuyen a "la formación de
exigencias revolucionarias en la política artística" (32).
Y la guerra, la Primera Guerra, y su deshumanización organizada y su
potencia destructiva, son parte de la innovación y transformación
tecnológicas. Mientras la técnica se desarrolla, el hombre se empobrece. Pero,
para Benjamin, este empobrecimiento es paradójico. Porque destila también
"un concepto nuevo y positivo de barbarie", como se destaca en el ya
mencionado ensayo "Experiencia y pobreza". Ante el vaciamiento de una
riqueza precedente surge una situación de tabula rasa que le permite al hombre
"comenzar desde el principio". El arquitecto expresionista de vanguardia Paul
Scheebart es un ejemplo, destacado por Benjamin, de una imaginación que
proyecta una nueva cultura basada en el vidrio, donde no quedan huellas del
pasado, de las costumbres ya agotadas. El vidrio es exponente de la
omnipresencia técnica. Y su negación del aura, dado que "las cosas de vidrio
no tienen aura". Una arquitectura de la trasparencia visual, de lo vítreo
resplandeciente, sin acumulación o sedimentación de lo ya inerte, será aquello
que "transformará por completo al hombre". Es la posibilidad, aunque fuera
utópica, de que, desde la pobreza de la experiencia "salga... algo decoroso".
Una imaginación relacionada con lo técnico y la supresión del aura puede dar

14
un salto hacia adelante en términos de una transformación perceptiva capaz de
reinventar al hombre.
El sesgo progresista de un empezar de nuevo desde el cruce de imaginación
y tecnología, en la segunda parte de "Experiencia y pobreza", es preludio de la
posición optimista de Benjamin respecto a la integración entre el cine y la
reproducción tecnológica.
Benjamin persigue la inserción del arte en un entramado histórico y social,
como Fuchs. La creación artística, anclada en su temporalidad histórica, no
puede enajenarse de la mediación técnica. En este sentido, la especificidad
fundamental del tiempo moderno es la reproductibilidad técnica de la obra. El
cine es la máxima expresión de este proceso. La obra cinematográfica es
circulación y reproducción masiva. El film, en cuanto obra acabada, es efecto
de yuxtaposiciones, agregados e interpolaciones. Montajes. El montaje impide
la predominancia de un lugar o momento originario en la composición fílmica.
Ahora, la ejecución del film "no es unitaria, sino que se compone de muchas
ejecuciones" (33). Y el actor se extraña a sí mismo ante el ojo de la cámara. Es
un accesorio. Benjamin recuerda el afán de Dreyer en su búsqueda de los
actores del jurado que procesa a Juana de Arco bajo el cargo de herejía.
Dreyer se empeña en impedir repeticiones de fisonomía, estatura o edad entre
los actores. El actor como accesorio es víctima también de la pauta temporal
que determina una duración predeterminada para una escena. La
representación actoral en el cine es temporalmente divisible, y se descompone
en una adición de segmentos de filmación que sólo alcanzan su unidad en la
instancia secundaria del montaje.
El cine como arte por excelencia de la reproducción técnica es el ejemplo
más nítido de la pérdida del aura. Para Benjamin, el aura es el atributo esencial
del arte en sus orígenes. En el horizonte mítico y arcaico, la obra no es
reproductible. Es irrepetible. Es singular. La singularidad acontece en un aquí
y ahora únicos. La escultura del dios o el arte de la pintura en la piedra, sólo se
los contempla en el lugar de su emplazamiento original, y en un momento de
valor ritual específico. La obra así percibida rebosa el fulgor de lo auténtico.
"El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad" (34).
Lo auténtico no puede ser repetido. La diferenciación autenticidad-falsedad es
una actitud del comercio del arte, y por eso "la imagen de una virgen medieval
no era auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de los
siglos siguientes" (35).
La obra que se manifiesta en la singularidad de su lugar y tiempo, aunque
brille en una cercanía física, siempre desborda un resplandor lejano. En el
instante de la contemplación, la lejanía nunca desaparece. Distancia que
expresa la alteridad, la condición otra de la obra dentro de su pertenencia a su

15
ámbito cultual. Pero, a su vez, la lejanía del aura subraya la presencia sagrada
de la obra, su condición numinosa e inalcanzable. De ahí que la obra aurática
se manifiesta en la esfera ritual, en el entramado de una experiencia religiosa.
Es inevitable advertir así que el aura participa de la fenomenología general de
lo sacro en el horizonte arcaico. Lo sagrado es presencia numinosa, intensidad
extraordinaria, sobrenatural; es manifestación de otredad y, paralelamente,
apertura dentro del tiempo profano hacia la experiencia de la rareza de lo
divino, que siempre se revela como sobreabundancia.
Así, el arte imbuido de aura es el esplendor de la superioridad divina frente
a la mirada humana. La experiencia artística, al ser parte del culto religioso, es
puente ritual, zona de tránsito hacia la percepción del misterio del ser divino.
En el mundo antiguo, la “lejanía” de la obra es confirmada por la existencia
de la imagen artística en lugares ocultos. Las estatuas de los dioses se
mantienen ocultas en la "cella", reservada a los sacerdotes. En el largo proceso
de la secularización, la imagen oculta e inmóvil cede su lugar a lo exhibitivo y
móvil. Así, "la capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede
enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, con su
puesto fijo en el interior del templo" (36).
El aura es una noción dual ya que pertenece al ámbito de las obras de arte
(que remiten a lo divino), pero también se vincula con los objetos naturales:
"Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en
el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es
aspirar el aura de esas montañas, de esa rama" (37). El aspirar el aura de lo
natural no debe ser interpretado como con-fusión o unión con lo observado.
La distancia o lejanía es condición de preservación de la diferencia o alteridad
de la naturaleza contemplada, o de las emanaciones de la sacralidad de la obra
lejana. Cuando hay aura hay lejanía. Pero al desaparecer lo aurático, se
impone el deseo de proximidad. Por eso, en el mundo moderno desacralizado
y sin aura, "acercarse espacial y humanamente a las cosas es una aspiración de
las masas actuales" (38). La desaparición de la lejanía aurática supone también
la eliminación de lo irrepetible, de lo que sólo puede darse en un aquí y ahora
determinados. Ante la pérdida del aura, el arte, que es conciente de su ingreso
definitivo en la reproducción igualadora y la condición de mercancía,
reacciona con la doctrina del arte por el arte; o con la "teología negativa en el
arte", por la cual la obra pierde toda remisión a una función social, como
ocurre con Mallarmé (39).
Una práctica peculiar del gran pintor romántico del paisaje, Kaspar David
Friedrich, puede ser señalada como una de las reacciones, más o menos
desesperadas, frente al desvanecimiento aurático. Friedrich colocó su obra
Cruz en la montaña en un lugar escondido dentro de su taller. El pintor tapó

16
las ventanas con cortinas. De forma lenta y expectante, el visitante recorría un
camino de penumbras hasta arribar a la imagen que exhibe una colina, sobre la
que se alza una cruz, con el Cristo crucificado bajo un cielo pintado con los
tonos del ocaso. El cuadro revive algo de la lejanía inherente a la presencia
única e irrepetible de la obra dotada de aura. La puesta en escena, la mise en
escene del lienzo del romántico alemán puede extenderse a la atmósfera
mágica y el efecto metafísico que Artaud pretendía liberar en el espacio
mediante el acto teatral (40). También en la tradición de las perfomans
iniciadas por Klein tal vez aparece una empobrecida supervivencia de la
irrepetible y aurática manifestación de la obra (41).
Pero el aura colapsa definitivamente ante las técnicas de los grabados y su
reproducción de las imágenes. En el horizonte griego, sólo era dable
reproducir una imagen mediante el fundir y el acuñar. En la Edad Media se
agrega la xilografía y la litografía (42). A partir del siglo XIX, la fotografía
amplía las posibilidades de la reproducción técnica. El retrato, muy en boga en
los comienzos de la reproducción fotográfica, es el refugio último de la lejana
fugacidad del rostro humano. Pero al desaparecer el rostro, lo fotográfico es
succionado, finalmente, por lo reproductivo y exhibitivo, sin lugar ya para la
dimensión cultual. Benjamin sitúa al fotógrafo francés Atget como epítome de
este proceso. Atget fotografía las calles de París sin movimiento humano. Los
espacios urbanos vacíos parecen "el lugar de un crimen" donde todo es
exhibido en una desnudez cercana, sin la extrañeza de una misteriosa lejanía.
El cine potencia y excede la reproducción fotográfica. Los fotogramas
inmóviles adquieren movimiento. La aparente continuidad de secuencias
oculta la manipulación de las escenas-fragmentos por el montaje. La novedad
del lenguaje cinematográfico exige la teorización sobre su sentido. La
teorización del montaje de Eisentein, la defensa de la imagen surrealista del
primer Artaud, coexiste con la especulación teórica de Abel Gance, que
compara la imagen fílmica con los jeroglíficos egipcios (43).
Pirandello, en su novela Se rueda, piensa la enajenación actoral ante la
cámara. La incomunicación entre el actor y el público, lo que lo diferencia con
el actor de teatro, permite al público de cine emplazarse en "la actitud del
experto que emite un dictamen sin que para ello lo estorbe ningún tipo de
contacto personal con el artista" (44).
La distancia o lejanía era antes parte de la intensidad aurática. La distancia,
garantía de la condición otra de la obra, ahora (en el ámbito de la modernidad
reproductiva) se convierte en medio sustentador de la acción crítica del
espectador. En la distancia respecto a la obra cinematográfica, que se repite o
exhibe sus copias en múltiples lugares, el espectador desarrolla una actitud
crítica y progresiva. Frente al cine, "la actitud de las masas es retrograda frente

17
a un Picasso, por ejemplo, y se transforma en progresiva de cara a un Chaplin"
(45). El arte abstracto inhibe la comprensión, obstruye la sensibilidad, paraliza
el ver, invade al espectador con sensaciones confusas, donde el significado se
diluye. Obliga a una pasividad retrógrada. Por el contrario, la imagen
cinematográfica cobija la coincidencia de una opinión experta y del placer por
parte del público. Así, la "actitud crítica y la fruitiva coinciden".
La distancia entre el público y el cine en Benjamin deriva de la doctrina del
teatro de Bertol Brecht. En su Breviario de Estética teatral, Brecht crítica la
tradición aristotélica de la catarsis. Para el Estagirita, la representación de la
tragedia cataliza la identificación público-personaje. El espectador así
experimenta piedad o terror. Vivencia catártica liberadora (46). Por el
contrario, el autor de La ópera de los dos centavos, defiende la Verfredung, la
distancia entre el público y la representación teatral. La obra debe estimular el
lúcido ejercicio crítico y agudizar la comprensión del conflicto social. En esta
distancia centellea entonces una fuerza liberadora (47).
Pero el modelo del arte progresivo en Benjamin no sólo es Brecht sino
también el cine ruso. Adorno, profundamente crítico de todo arte de masas (lo
que incluye obviamente al cine), tendrá como referente a los Estados Unidos
de la década del 40'; el horizonte histórico-social en el que los medios
masivos, y su base técnica, componen lo que Adorno, junto con Horkheimer,
llamaron luego "la industria cultural" en su Dialéctica del iluminismo. Pero
Benjamin admira el arte popular y revolucionario forjado en la Rusia de los
años 20'. La doctrina del cine-ojo (kinoglaz) de Vertov es típico ejemplo de un
cine ruso progresista (48). Y Benjamin visita la capital rusa en 1926, invitado
por Asja Lacis, una lituana bolchevique. Escribe entonces su Diario de Moscú,
y se entusiasma con las potencialidades de la unión técnica-revolución en el
futurismo soviético.
Junto a la distancia de la opinión experta y crítica pulsa la actitud del
acercamiento, la compenetración entre el ojo artificial de la cámara y lo
observado. Benjamin acude aquí a una ilustrativa comparación. El pintor o el
mago mantienen la distancia respecto a su modelo; el cirujano, en cambio,
introduce su instrumental en la interioridad de los órganos. Y de forma
semejante la cámara "se adentra hondo en la textura de los datos" (49).
Paralelamente, la condición fotográfica de la imagen fílmica permite una
mayor cantidad de elementos susceptibles de análisis. La precisión fotográfica
es científica y artística a la vez. Esta dualidad auspicia la integración entre
cine y arte. El cruce entre lo artístico y lo tecnológico que fue cultivado por el
ya aludido futurismo ruso (50).
El objetivo de la cámara se zambulle en la textura de la existencia. Y con
su sensible percepción del detalle óptico o acústico amplia lo real, "nos

18
asegura un ámbito de acción insospechado enorme" (51). La trama conocida y
cotidiana de casas, fábricas, oficinas, era antes un límite. Pero entonces "vino
el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo
carcelario" (52). Los límites de la percepción estallan. Entre los restos de la
explosión son posibles "viajes de aventuras". El primer plano amplía el
espacio, el retardador lentifica y modifica el movimiento. Pero la ampliación,
cuestión fundamental, no es sólo clarificar lo que ya hay sino motivar la
aparición de "formaciones estructurales del todo nuevas". El ámbito
perceptivo conciente del hombre es ampliado. Así, la cámara depara la
emergencia de "otro entramado inconciente". Cada hecho, cada
encadenamiento de partes de ese hecho, contiene riquezas de detalles,
escorzos, superficies y ángulos que escapan al ojo. Por la imagen
cinematográfica se hacen visibles o "concientes" todos los pasos en la
manipulación de una cuchara o los movimientos de las piernas en una
caminata que antes permanecían inconcientes. Benjamin así piensa un
"inconciente óptico" equivalente, desde sus diferencias, con el inconciente
pulsional freudiano.
La ampliación perceptiva del mundo físico natural o cultural que nos rodea
no es inquietud monopolizada por el cine. Desde otros caminos del arte, se
intuye también la pérdida en nuestra experiencia cotidiana de la rica
complejidad de las cosas. Lord Chandos, alter ego de Hugo von
Hofmannsthal, advierte la rareza de las cosas y confiesa que "...una regadera,
un rastrillo abandonado en el campo, un perro tumbado al sol, un cementerio
pobre, un lisiado, una granja pequeña, todo eso puede convertirse en el
recipiente de mi revelación. Cada uno de esos objetos, y los otros mil
similares sobre los que suele vagar un ojo con natural indiferencia, puede de
pronto adoptar para mí en cualquier momento, que de ningún modo soy capaz
de propiciar, una singularidad sublime y conmovedora; para expresarla todas
las palabras me aparecen demasiado pobres" (53).
Husserl pensaba que el objeto sólo sería percibido si fuera visto desde
todos los ángulos de observación posibles a la vez. Al mismo tiempo, sólo
vemos un perfil en desmedro de todos los otros, que son succionados así por el
"entramado inconciente". Desde la expresión plástica, el cubismo intentó
paliar esta deficiencia perceptiva con la descomposición analítica del objeto
para representar sus distintos escorzos de forma simultánea. A su vez, la
preocupación por recuperar una visión de la cosa y sus diversos matices es
propio de la percepción poética desde la muy conocida, pero no por ello
agotada, noción de ostranenie o extrañamiento que formuló Viktor Sklovski,
en 1917, en su artículo "El arte como artificio" (54). En nuestra vida corriente
sólo reconocemos los objetos. Frente a una cosa, le aplicamos, de forma

19
automática, nuestro concepto convencional sobre esa cosa. La cosa como tal
no es percibida en su presencia y rareza. Por el contrario, la lengua poética
recoge el proceso de extrañamiento del poeta ante la cosa. Acontece así un
acto de visión en contraposición al reconocimiento. La ostranenie supone un
distanciamiento del objeto diluido en un torrente de apariciones y
percepciones automáticas. Este alejamiento es en realidad el preámbulo de un
posterior acercarse (tal como lo consuma el ojo de la cámara) al objeto
singular para percibir su porosidad propia. Y en su ensayo de 1923 "Literatura
y cine", Sklovski forja una imagen sugestiva: "Vivimos en un mundo cerrado
y mezquino. No sentimos el mundo en el que vivimos como no sentimos la
indumentaria que llevamos puesta. Volamos a través del mundo como los
héroes de Julio Verne a través del espacio cósmico en el vientre de un cohete.
Pero nuestro cohete no tiene ventanas". Trascurrimos con veloz fugacidad
entre las selvas de las cosas sin atender a sus diferencias propias. Es el
"mundo cerrado y mezquino" desde el que no se ve; es el mundo estrecho sin
ventanas abiertas que promuevan un acto de visión. Desde la perspectiva
benjaminiana, la visibilidad que nos acerca a la singularidad de la cosa es
consumada por el ojo de la visión cinematográfica, y la emergencia del
inconciente óptico.
Y también mencionemos que, sólo siete años después del ensayo de
Benjamin y su mención del inconciente óptico, Borges, en "Funes el
memorioso", imagina un personaje que se empeña en retener en las redes de la
memoria cada particularidad irrepetible.
La cámara absorbe particularidades que se convierten, desde entonces, en
parte de la memoria de la imagen. El primer plano capta las fulguraciones
particulares con su penetración quirúrgica en la materialidad. Y esta
particularidad filmada, además de ingresar a la memoria de la imagen, se
bifurca en multitud de copias; y, por lo tanto, en una dinámica de repeticiones.
Pero, en la tópica benjaminiana sobre el efecto de la imagen
cinematográfica, el encuentro entre el espectador y la riqueza singular de lo
antes no percibido no pertenece a ninguna contemplación serena. Esta
experiencia pertenece al goce de la disipación y dispersión. Y frente a la
dispersión está la introspección. La pintura reclama introspección. Un acto de
concentración del contemplador. El dadaísmo construyó objetos artísticos
inútiles, despojados de toda atribución de belleza formal, para motivar así una
actitud de distracción ante la obra, y no de contemplación. Las condiciones
escandalosas de la obra justificaban la distracción del público, su
desparramarse o verterse en un acontecimiento fuera de la vida corriente o
lineal. Antes, la obra era lo agradablemente bello, o la melodía que acariciaba
a los oídos. Ahora, la obra es un "proyectil" que impacta en lo táctil, en lo

20
corpóreo del espectador. "Como un choque". Así, "el efecto de choque del
cine" propicia una recepción donde lo importante "no es ya la serenidad
contemplativa sino la disipación, en la dispersión. El público es un
examinador, pero un examinador que se dispersa" (55).
Benjamin encuentra en el dadaísmo una fuerza esencialmente positiva. En
su ensayo "El autor como productor" (56) exalta el impulso revolucionario de
las técnicas de fotomontaje de John Heartfield. Lo mismo que Grosz o
Piscator, Heartfield se afilió al KPD (Komunistische Partei deutschlands:
Partido comunista alemán). El origen del fotomontaje es atribuido al dadaísta
Hausmann por un lado, o a Grosz junto con Heartfield (57). Para Andreas
Huyssen, en su obra Después de la gran división, Benjamin encontró en
Heartfield un modelo de plena combinación de dos perfiles fundamentales: un
arte popular, y un artista revolucionario. En Heartfield puede encontrarse "la
aplicación y uso de técnicas artísticas modernas (fotografía y montaje) y la
adhesión y participación del artista en la lucha de clases"(58). En el ya aludido
"El autor como productor", Benjamin estima que lo esencial no es que la obra
de arte actúe como un vis-á-vis (cara a cara) de las relaciones de producción
sino que actúe dentro de este proceso. Benjamin acude entonces al concepto
de Brecht de "transformación funcional" (Unfunktionierung) como un
desplazamiento de las formas de producción de la sociedad capitalista desde
su uso opresor a una función liberadora. Esta conversión es el desafío de una
intelligentsia progresista. La cuestión entonces no es ya "pertrechar el aparto
de producción", sino "modificarlo en un sentido socialista". El artista se
considera ahora como productor, y su meta es, por medio de las técnicas
modernas de producción, situarse en una posición crítica, liberadora, y
próxima a un arte popular capaz de elevar y liberar al proletariado.
El posible uso liberador de la técnica fotográfica en la variante de su
montaje dadaísta es precursor de un uso igualmente liberador que Benjamin
encuentra en el cine. La ya aludida dispersión dadaísta en la captación de la
obra también es modelo de influencias progresistas. Y la disipación del
espectador del cine (prolongación de la dispersión dadá) es, a su vez, una
extensión de la atmósfera sensorial de la vida moderna. Desde este ángulo, el
cine como ejemplo de la transformación técnica del arte es sólo entendible
mediante la previa relación entre el individuo y la ciudad moderna.
VII
La ciudad moderna y su impacto sensible sobre el individuo. Este es el
momento de invocar la fecunda hermenéutica benjaminiana de Baudelaire,
como poeta del París del siglo XIX, arquetipo de la pujante ciudad de masas.

21
Benjanin proyectaba una obra que sería su gran legado. El libro de los pasajes
(Passagenarbeit) sería una visión histórica-filosófica sobre el siglo XIX a
través de París, sus calles, sus cambios edilicios, sus tipos sociales, y la
interacción multitud-urbe, mercado-mercancía. Benjamin nunca completó esa
obra. Una diferencia con la obra adorniana, en sí misma acabada, de la
Dialéctica negativa o La teoría estética. Un rasgo de inacabamiento que
confirma la condición fragmentaria de la escritura benjaminiana. Muchos de
los papeles que habrían de integrar la obra no consumada fueron entregados
por Benjamin, antes de abandonar París hacia la frontera franco-española, en
diciembre de 1940, al secretario de la Biblioteca Nacional: Georges Bataille,
otro pensador destinado a resignificar la filosofía de la historia de cuño
ilustrado (59).
París, capital del siglo XX, es uno de los textos que esbozan el proyecto del
libro de los Pasajes. Y dentro de esa meditación, Baudelaire es el poeta
esencial para Benjamin. A través de la obra del autor de Las flores del mal,
puede ser pensada la modernidad. En lo moderno se expande la desertificación
fetichista de la mercancía. Frente a esto, el artista protege la percepción de lo
bello, y su contenido eterno y platónico, dentro del propio tiempo, en el
espectro variado y colorido de las costumbres, los vestuarios, los pasajes, las
arquitecturas y personajes de la gran ciudad (60). Ante la mercantilización de
las obras de arte, y la creciente homogeneización, Baudelaire piensa una
actitud de resistencia en la singularidad del dandi y el flâneur. El dandi hace
de su vestimenta no el exhibicionismo de la moda pasajera, sino una forma de
autoconstrucción de la subjetividad, desde un "cuidado de sí" (61). El dandi es
un coletazo de las épocas aristocráticas que sobrevive antes de la
consolidación completa del impulso igualador de la democracia. El dandi es el
"carácter de oposición y de rebeldía" que pugna por "combatir y destruir la
trivialidad" (62).
El flâneur, por su parte, es el individuo que deambula en un límite
fronterizo. Es el paseante, el que deriva entre las calles sin un propósito o meta
definida. En su bohemia, el flaneur no pertenece a la clase obrera ni a la
burguesía. Es el solitario. El solitario que deambula entre la muchedumbre. Su
relación con un tiempo de caminata y placer es negación de los mandatos de
Taylor, o de Rattier en su Paris no existe pas (63).
En el París del flâneur lo público devora lo privado. Las calles devienen
continuación de la vivienda íntima. Las luces de gas iluminan ahora los
pasajes en la noche. La luz eléctrica derrama seguridad y claridad en las horas
nocturnas. Comienza "el esplendor del noctambulismo", y las calles del pasaje
se convierten en nuevo interior. En los pasajes los vehículos aún no compiten
con los peatones. Ante el centelleo de las llamas de gas, el cielo estrellado

22
desaparece. La luz artificial, más que las casas elevadas, conspira contra su
visión. Entonces, "la luna y las estrellas no merecen ya mención alguna" (64).
Y el flâneur vaga entre esa nueva realidad urbana. Y también deambula por
el bazar, el laberinto de las mercancías. El flâneur es un abandonado, como las
mercancías, abandonadas en la espera del comprador. La multitud es asilo y
narcótico. Baudelaire, crítico de la falsa ansiedad del haschisch y sus "paraísos
artificiales" (65), habla de la "ebriedad religiosa de las grandes ciudades". El
caminar por la ciudad moderna es cambio constante de perspectivas y ángulos.
Sucesión cambiante de peatones, carruajes, destellos de fachadas y
escaparates. El paseo por la ciudad de Baudelaire, que es preámbulo de la
megalópolis contemporánea, es invadido por bruscos golpes sensoriales,
cambios súbitos, shocks, colisiones.
Y el avance de la mecanización reduce a un solo acto lo que antes suponía
un proceso. El encendido de la luz por un fósforo, o la comunicación
telefónica mediante el levantar un receptor, sustituyen las numerosas acciones
necesarias para hacer fuego o para girar la manivela de los primitivos aparatos
telefónicos. La fotografía es otro ejemplo del proceso de simplificación de lo
complejo en una brusca acción única al comienzo. Una fotografía implicaba
numerosos pasos que luego son sustituidos por la instantaneidad del disparo.
Entre la ebullición sensorial de la ciudad el hombre debe permanecer en
una alerta decodificadora de signos. Debe avanzar ateniéndose a las
cambiantes señales de tránsito, al paso de otros peatones. En esta corriente
cotidiana de exaltación, el individuo se aísla. Benjamin cita a Paul Valery,
observador sagaz de la civilización contemporánea: "El habitante de las
grandes ciudades vuelve a caer en estado salvaje, es decir en estado de
aislamiento" (66).
El aislamiento dentro de las multitudes provoca que cada individuo se
pierda o extravíe en sus intereses privados. En la masa los individuos se
disipan en una generalidad abstracta. No hay algo común que los una. La
única unidad es el mercado, donde los intereses privados no giran en torno a la
persona sino al intercambio comercial.
Baudelaire se aproxima a las masas por su admiración de Poe, por su
traducción de "El hombre de la multitud" (67), donde el genio de "La caída de
la Casa Usher" imagina un narrador en Londres que, sentado en un bar, a
través de una ventana, contempla el paso de la muchedumbre. En la visión de
Poe sobre la multitud no hay lugar para ninguna reflexión sobre el abandono
fetichista de la mercancía, y su paralelo proceso de la división social del
trabajo y la desintegración de la libertad en el capitalismo. El trasfondo de Poe
es otro. Es el desvanecimiento de lo individual y su reducción a tipos sólo
detectables por su vestimenta y su aspecto fisonómico; o la keep smailing

23
como respuesta a los empellones que se reciben de los otros dentro de la
multitud. Cunde entonces la incapacidad para la privacy, para la soledad de la
introspección.
Y "El hombre de la multitud", en el que el narrador de Poe volcará su
atención finalmente, es aquel que no puede encontrarse a gusto más que en la
calle, en lo público, en lo multitudinario (68).
El hombre sometido a los schocks constantes somete su sistema sensorial,
su sensorium, "a un complejo trainning" (69). Es aquí donde, desde
Baudelaire y el flâneur y la brusquedad sensorial de la urbe de masas,
Benjamin regresa a la meditación sobre el cine, el arte de masas por
excelencia que liquida la unicidad aurática. La reflexión es ahora breve, y esta
brevedad no es secundaria. Si el hombre de la multitud debe entrenarse en sus
reacciones a la sobrestimulación sensorial contemporánea, es esperable que
llegará "el día en que el film corresponda a una nueva y urgente necesidad de
estímulos" (70). Se inicia aquí el distanciamiento en Benjamin de su primera
postura optimista respecto a las posibilidades liberadoras del cine de masas.
Las críticas de Adorno surten su efecto. Adorno entiende que sólo el arte
hermético y de talante elitista, generado por unos pocos, y destinado a la
lucidez interpretativa de unos pocos, encierra una potencialidad utópica
liberadora. Un arte vinculado a la diversión, al entretenimiento de las masas,
no podría ser genuina expectativa de una transformación dialéctica. Ahora, el
espectador de la distancia crítica y el goce en la dispersión, se pierde en una
marea de sobreestimulaciones.
La brusquedad de los schoks es parte también del trabajo alienado del
obrero como apéndice de la máquina. Antes del reino fabril de la máquina, el
trabajador producía con sus manos. La manufactura era efecto de un ejercicio,
una habilidad desplegada en una tradición, en una experiencia transmitida de
generación en generación. Pero bajo las garras del capital, y como advierte
Marx: " no es el trabajador el que utiliza la condición de trabajo, sino la
condición de trabajo es la que utiliza al trabajador; sólo con la maquinaria esta
inversión conquista una realidad técnicamente tangible" (71). El obrero ya no
es hábil practicante de un ejercicio manual; ahora es un autómata amaestrado
por la máquina para que ejecute una sucesión de actos mecánicos que sostiene
la producción de mercancías con un ritmo determinado.
Y ahora, el cine, lejos de su potencia liberadora, es parte de la alienación de
la producción fabril: "En el film la percepción por schoks se afirma como
principio formal. Lo que determina el ritmo de la producción en cadena
condiciona, en el film, el ritmo de la recepción" (72).
La multitud ya no es salvada por la magia de la cámara. Ya no es posible el
sendero progresista. La conmoción sensorial y la producción capitalista

24
desembocan en un mismo estremecimiento alienante. Sin en la historia hay
lugar para la salvación, para el salto revolucionario, éste procederá desde una
costa distinta a la del arte.
VIII
Benjamin piensa en la proximidad de la Escuela de Frankfurt. La intención de
los fundadores de esta Escuela es el estudio del marxismo, libre de
intromisiones partidarias o de la institución universitaria. Desde su fundación,
en 1924, hasta la asunción de Horkheimer como director (del Instituto de
Investigaciones sociales como era su nombre inicial), no se trasciende el
marxismo ortodoxo. Desde entonces se inicia un neomarxismo que se
construye sobre varios principios neurales. Uno de ellos es la teoría crítica en
colisión con la teoría tradicional. Esta última pretende conocer desde la
neutralidad valorativa y desde una supuesta objetividad del sujeto
cognoscente. El positivismo será el producto más recalcitrante de esta mirada
gnoseológica espuria. En contra de la asepsia de la teoría tradicional se yergue
la teoría crítica que revela el condicionamiento histórico-social de toda
postulación teórica del sujeto. El sujeto de conocimiento no es abstracto. No
es la subjetividad kantiana de la apercepción trascendental, o el espíritu
absoluto hegeliano, o el sujeto matemático-racional newtoniano. El lugar del
sujeto, su mirada, sus productos, su misma existencia es efecto de campos de
fuerzas que el materialismo histórico sitúa en la infraestructura económica, en
la dinámica de los imperativos de las fuerzas y relaciones de producción. No
hay neutralidad axiológica. El sujeto conoce desde un cúmulo de valores
socialmente condicionados.
La teoría crítica reivindica un aspecto luminoso de la Ilustración: la acción
crítica como desenmascaramiento de ilusiones y dogmas. Esta actitud es afín a
la crítica desenmascaradora, con pretensiones de rigor científico, del
capitalismo que Marx consuma en El capital. Pero la salud de la crítica
ilustrada se corrompe en su contacto con la dimensión instrumental propia de
la lógica del mercado y del capital.
La teoría crítica frankfurtiana se empeña en diferenciar una razón
emancipadora, la razón sustantiva u objetiva, de la razón instrumental,
subjetiva o formal (73). Esta racionalidad instrumental se extiende al ámbito
del Estado y de las relaciones interpersonales, y a la búsqueda de los mejores
medios para las máximas utilidades. El medio es la forma elegida por un
sujeto calculador para la concreción de resultados. En su uso instrumental, la
razón se divorcia de un tejido de valores objetivos que se oponen a la
opresión, y a la denigración de la dignidad personal en el trabajo alienado de

25
la producción capitalista y la injusticia de la plusvalía. La razón instrumental o
subjetiva niega la acción crítica-liberadora como cumbre de la facultad
racional. Por eso, la razón sustantiva debe ser protegida por las lanzas de una
teoría crítica. Teoría que también, desde uno de sus vectores más enérgicos de
investigación, explora las causas de la adhesión de las masas al totalitarismo.
La Escuela de Frankfurt, compuesta por intelectuales judíos, emigra a
Estados Unidos en 1933. En ese entonces, pertenecen a la escuela Adorno y
Marcuse. Adorno es músico y filósofo. Admira a Arnold Schönberg, cuya
música conoce en Viena. Adorno representa otro de los aspectos innovadores
de los teóricos de Frankfurt: la valorización del arte como herramienta crítica
y como garantía utópica de una futura liberación. El marxismo ortodoxo sitúa
al arte en la superestructura, como efecto mecánico de la infraestructura. El
arte como el derecho, la filosofía o el Estado, sería un instrumento de la lucha
de clases y del oscurecimiento ideológico del verdadero proceso social. Pero
la Escuela de Frankfurt piensa a la cultura como proceso autónomo, no
totalmente deducible de las tensiones de la base socioeconómica. En el arte
centellea la alteridad, la visión de la otredad que niega la repetida afirmación
del monstruo cotidiano de la alienación capitalista. Para Adorno, el arte es
reservorio utópico de lo otro, de una sociedad de la libertad que aún espera.
Estética y política se encastran en una expectativa revolucionaria común. Pero
siempre subsiste el reparo de nombrar la sociedad que preserva lo utópico,
como si en esto resonara el mandato cabalístico de la prohibición de nombrar
a Dios (74).
La integración entre lo estético y lo político es afín a la fusión de discursos
diferentes. Así, Marcuse integra marxismo y psicoanálisis, y Benjamin
teología y materialismo histórico; y Horkheimer, en su última etapa, fundirá
en un elixir común el materialismo dialéctico con la indagación religiosa sobre
el sufrimiento y la caída (75).
Otro sonido del tambor de la teoría crítica es el rechazo de la idea de
totalidad. Hegel es el arquetipo ineludible de la racionalidad totalizante. En el
pensar hegeliano lo real es racional y, por lo tanto, el ser se muestra en el gran
relato de una totalidad conceptual. La primacía de los conceptos generales
sofoca lo particular. No hay sitio para lo diferente al sistema racional. Frente a
la negación de una afirmación, la dialéctica hegeliana asegura el triunfo de
una superación (Aufhebung) que reintegra lo opuesto en una restablecida
identidad.
La totalidad hegeliana, donde toda negación es superable en términos
dialécticos, impide que nada sea exterior al sistema.
Frente a la dialéctica afirmativa Adorno contrapone la dialéctica negativa.
El destino de lo dialéctico no es ahora absorber oposiciones o diferencias. Su

26
misión más alta es mantener la comunicación entre lo conceptual y lo no
conceptual, entre lo racional y lo no racional, entre el sujeto y el objeto. El
objeto como instancia diferente del sujeto no será engullido por una
afirmación conceptual general. La esfera objetual de las cosas y las formas de
la naturaleza son aceptadas en su independencia. El objeto no es fagocitado
por el sujeto. Ahora brilla en su valor propio. En Adorno y Benjamin el objeto
posee primacía. En el terreno del coleccionismo, el objeto guía al sujeto
coleccionista. Y, en Adorno, contrariando a Kant y su doctrina del
entendimiento a priori y sus categorías constituyentes del objeto, " el objeto, y
no el sujeto era lo preeminente: era la previa estructura históricamente
desarrollada de la sociedad la que hacía que las cosas fuesen como eran
incluyendo las reificadas categorías de la conciencia kantiana" (76).
El objeto es determinado históricamente, pero esto no significa que su
significado sea plenamente aprehensible en términos racionales. De hecho, el
objeto no es plenamente racional, aunque su alteridad puede ser comprendida
racionalmente. El objeto no es efecto de un sujeto apriorístico o metahistórico.
Pero el objeto no puede ser tampoco recibido pasivamente como quería el
positivismo sino a través de lo que Adorno llama la "fantasía exacta". En su
conferencia inaugural La actualidad de la filosofía, la filosofía recupera el ars
inveniendi. La fantasía inventiva supone que "el sujeto disponía activamente
sus elementos, ubicándolos en relaciones diversas hasta que cristalizarán en
una que hiciera que su verdad fuera cognitivamente accesible" (77). El sujeto
recombina el orden o disposición de los elementos que le ofrece la realidad.
Pero no para ir más allá de los fenómenos, sino para descubrir nuevos
destellos entre las "enigmáticas figuras de la existencia empírica". La fantasía
es "exacta" porque se atiene "al material que las ciencias les presentan". En
este contexto, la tarea de una filosofía materialista, como la que pretende
Adorno, no es entonces ya ninguna totalidad, como en el idealismo filosófico,
sino construir figuras, constelaciones de elementos particulares cuya
combinación y análisis permiten la comprensión sin el sometimiento de lo
particular bajo un sujeto que reduce lo real a una representación general y
abstracta (78).
En Passagenarbeit, Benjamin se proponía desplegar un "calidoscopio de
constelaciones" para comprender al siglo XIX, en cuyo centro brilla París. La
constelación benjaminiana integra la diversidad del flaneur, el coleccionista,
la prostituta, la moda, la fotografía, el empleo frecuente del acero y el vidrio
en las reformas edilicias urbanas.
En la multiplicidad de las constelaciones se abriga la relación entre el
fenómeno, el concepto y el nombre. En Kant el sujeto está imbuido de la
facultad a priori del entendimiento que, de forma espontánea, produce los

27
conceptos de validez objetiva que determinan o poseen al objeto. El sujeto que
construye el horizonte de los objetos responde al terreno del conocimiento
comoerkenntnis. En la posición benjaminiana, la forma contraria del
conocimiento es la erfahrung, de la que ya hablamos desde otro lugar, y que
ahora es la traducción ideal de lo empírico. La independencia de lo sensorial
no es sólo la sensación como ámbito previo a la acción modeladora del
espacio y el tiempo apriorísticos y la aplicación de las categorías kantianas. Lo
sensible es determinación empírica, fenómeno que brilla en su autonomía y
particularidad.
En Sobre el programa de la filosofía futura, Benjamin se propuso la
fundación de "un concepto más elevado de la experiencia". La filosofía futura
debe superar la restricción del concepto de la experiencia a las ciencias
matemáticas de la naturaleza tal como ocurre en la Escuela neokantiana que
gira en torno a Hermann Cohen, cuya obra, Teoría kantiana de la experiencia,
es leída por Benjamin. La búsqueda de un conocimiento más puro, que supere
los límites del horizonte kantiano, supone un retrotraerse al lenguaje y la idea
de dios (como hemos consignado al analizar el ensayo benjaminiano del
lenguaje). Este giro se consuma desde un sustrato teológico judaico y
cabalístico. La verdad sólo se manifiesta desde el ámbito del lenguaje. Y la
filosofía debe pensarse desde el regreso al vínculo lenguaje-divinidad. Así, el
problema capital de la filosofía venidera "puede concebirse como la de
descubrir o crear un concepto de conocimiento que...haga posible no
solamente la experiencia mecánica, sino también la experiencia religiosa. No
se pretende decir que con ello ha de lograrse el conocimiento de Dios, pero sí
que ha de hacerse posible su experiencia y la teoría que a Él se refiere" (79).
La apertura a lo teológico desde lo filosófico no es una postura exclusiva de
Benjamin en su tiempo; también fue un momento importante de la gestación
del pensamiento heideggeriano (80). Una actitud de regreso a una indagación
de un sentido primordial que recuerda a los románticos en su volver a la
mitología ante la racionalidad sofocante de la modernidad científica. Una
revitalización de lo filosófico ante el agotamiento del mundo burgués desde lo
premoderno; o desde una relectura de los románticos como ocurre con La
teoría de la novela de Luckács, y el Espíritu de la utopía, de Bloch (81).
En El origen del drama barroco (Ursprung des deutschen Trauerspiels)
(82) Benjamin ya había meditado en la complejidad del vínculo fenómeno-
idea. En la representación de las ideas (Darstellung der Ideen) lo empírico es
traspolado a lo ideal. En la cultura moderna que se cristaliza desde el
pensamiento cartesiano en el siglo XVII, lo empírico es sustituido por la
representación conceptual o mental del sujeto. Pero los fenómenos no pueden
ser plenamente traspuestos a la idea (o a una representación general); sólo

28
dejan translucir los elementos particulares. "Los fenómenos...no entran en su
totalidad en el reino de las ideas, sino que son redimidos sólo en sus
elementos" (83). Para Benjamin, el fenómeno no es subsumido en una
totalidad cerrada y plenamente conceptual, en una representación que absorbe
o diluye lo particular dentro de lo general. Las ideas pertenecen a la dimensión
propia del sujeto; "no están dadas en el mundo de los fenómenos". Y el
conocimiento legítimo nunca puede ser posesión de un orden de cosas (desde
la representación unilateral del sujeto).
El genuino conocimiento filosófico, para Benjamin, abre sus poros allí
donde es la revelación y presentación de la verdad. En el Trauerspiel,
Benjamin diferencia con claridad entre el conocimiento como posesión o
adquisición de datos o propiedades sobre conjuntos de objetos o seres, y la
verdad. El conocimiento no existe desde el comienzo como lo que se presenta
a sí mismo. Lo que directamente se presenta a sí mismo, en cambio, es la
verdad. La filosofía, se revela como verdad allí donde el lenguaje transforma
las cosas en palabras. Por la mediación del lenguaje la verdad fulgura en la
síntesis entre la recepción de la cosas y la espontaneidad del sujeto que le
brinda un nombre. Por el contrario, en el conocimiento como posesión, falso
conocimiento, la particularidad se suprime. El concepto absorbe lo particular y
lo disuelve. En la genuina representación filosófica de la verdad, los
elementos particulares de los fenómenos constituyen ciertas relaciones para
formar una idea. Así, la cosa, lo empírico, el fenómeno se transforma en idea.
Y, por esta vía, la cosa es preservada y no absorbida por los conceptos
generales y apriorísticos.
El concepto en su función legítima es equivalente al nombre. El nombre,
como advierte Benjamin en el comentado ensayo sobre el lenguaje, no es lo
general sino la traducción en palabra de la específica particularidad de una
cosa. El concepto así entendido protege lo particular, en su centelleo singular,
dentro de la universalidad de la lengua. Entonces, la cosa, al ser pensada en su
particularidad, es redimida (Rettung). Lo empírico recupera parte de su
esplendor. Ahora, la alteridad de lo particular no es aplastada por los sistemas
(de Platón, Hegel, Leibniz, Descartes) donde la idea absorbe al objeto. Luego
del concepto que brinda un nombre a lo particular como particular, el sujeto
amplía el conocimiento al descubrir las relaciones que unen a los fenómenos.
Pero Benjamin no puede conformarse con la preservación de lo particular
como cosa pura. Sobrevive en esta actitud un peligroso misticismo. Que
mediante la influencia correctiva del materialismo histórico conduce al
Benjamin, pensador de la mística del nombre, que protege lo singular de las
cosas, al recuerdo del dolor que pavimenta con grietas y heridas el camino de

29
la historia. Ese dolor aún no redimido, de las generaciones abatidas y
olvidadas.
IX
La última pieza ensayística benjaminiana, su manifiesto definitivo es la Tesis
de la filosofía de la historia. Lugar del cruce entre teología y marxismo. El
testimonio de un peculiar misticismo humanista. Desde muy joven, Benjamin
cultivó la valoración religiosa de un orden divino que irrumpe en lo histórico,
en abierto desafío a la idea racional del progreso histórico: "Los elementos del
estado final no se manifiestan con una tendencia progresiva aún sin
configurar, sino que se encuentran incrustados en el presente en forma de
obras y pensamientos absolutamente amenazados, precarios y hasta burlados.
La tarea de la historia no es otra, en consecuencia, que representar el estado
inmanente de la perfección como algo absoluto, y hacerlo visible y actuante en
el presente" (84).
También influye en él el método de la interpretación cabalista del texto
bíblico. El cabalista descompone y recompone el texto sagrado. En este juego
hermenéutico de las recombinaciones puede estallar algún destello del
misterio divino más profundo. El proyecto más audaz y genuino del libro de
los pasajes de Benjamin era una obra compuesta exclusivamente de citas, de
combinaciones de lecturas, de visiones intempestivas en cuyas combinaciones
podría brotar una comprensión no sistemática del horizonte histórico del siglo
XIX.
El ojo místico de Benjamin coexiste con su ojo marxista y materialista.
Pero el modo de ver que prevalece en este ojo es la visión religiosa. Benjamin
inicia el ensayo de la Tesis con la imagen de un muñeco, vestido a la turca,
con una pipa que juega al ajedrez. El muñeco se cobija dentro de un enano
jorobado. Mediante sutiles hilos, el enano dirige las manos del jugador. El
enano es la teología. La acción revolucionaria en la historia, meta del
marxismo, es dirigida, en silencio, por la voluntad divina. Pero esta prioridad
de lo teológico debe ser ocultada. Porque en un mundo plenamente
secularizado la teología "es vieja y fea". El ocultamiento de la primacía de lo
teológico no disuelve el hecho de que el muñeco es guiado por el enano-
teología. La alegoría se inspira en un cuento de Poe, traducido por Baudelaire,
"El jugador de ajedrez de Maelzel". Aquí, un ajedrecista autómata es
presentado por el barón Wolfgang von Kempelen ante la corte de Viena en
1769. La exhibición de su rareza se extiende luego a los Estados Unidos
mediante una gira organizada por Johann Nepomuk Maelzel. La descripción
del autómata benjaminiano es casi un calco del que existe en el relato de Poe.

30
La relación entre el autor de "Ligeia" y Benjamin en este punto surge al
cotejar la relación entre el autómata y un influjo espiritual: "...la conclusión
filosófica de "El jugador de ajedrez de Maelzel" es la siguiente: 'No hay duda
alguna de que los movimientos del autómata son los regulados por el espíritu
y no por otra cosa". En Benjamin, el espíritu de Poe se convierte en la
teología, es decir, el espíritu mesiánico, sin el cual el materialismo histórico
no puede "ganar la partida ni la revolución, triunfar" (85).
La construcción revolucionaria del hombre no es pensada por Benjamin,
como en el marxismo ortodoxo, desde una provisional dictadura del
proletariado que oficie de preludio de la sociedad sin clases. El protagonismo
directo de la clase proletaria es sustituido por la memoria, como acto protector
de la potencialidad revolucionaria. El sentido de la memoria no puede
divorciarse del hecho de cómo se vive el recuerdo. El historicismo recuerda
desde las alturas de la minoría que domina y vence en la historia. El
historicista se une con lo que recuerda, y lo que recuerda es lo que elige
recordar desde la unilateralidad de su mirada del pasado. "La empatía
historicista resulta ventajosa para los dominadores de cada momento" (86). El
historiador materialista, en cambio, con lúcida claridad, puede percibir que los
bienes culturales "deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes
genios que los han creado, sino también a la servidumbre anónima de sus
contemporáneos. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez
de la barbarie" (87). El recuerdo que recupera el historiador materialista no
son los supuestos grandes hechos acontecidos desde la óptica de los
vencedores. No recuerda a los grandes hombres, sino a la "servidumbre
anónima", a los hombres que, desde el anonimato, como postulaba Brecht,
construyeron la Tebas de las siete puertas. El Mesías, luego de ser pensado
como redentor, debe ser también "vencedor del Anticristo". Y esto, en una
traducción materialista, significa: la victoria es la liberación de los opresores
que masacran, silencian y olvidan a los oprimidos.
Para el historiador materialista, la imagen del pasado sólo regresa como
"imagen que relampaguea", imagen inestable, que fulgura siempre en el borde
de la extinción. La retrovisión del pasado bajo el peligro y la instantaneidad
relampagueante no entrega una tormenta de información, sino una catastrófica
acumulación de ruinas. Sobre la devastación vuela el "ángel de la historia", el
angelus novus de un cuadro de Klee, el ángel del pasado. Su intención sería
"despertar a los muertos y recomponer lo despedazado". Pero su voluntad
liberadora es obstruida por un viento del paraíso que fragua un huracán, y que
golpea sus alas hacia el futuro, "al cual da la espalda, mientras que los
montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que
nosotros llamamos progreso." En contra de la filosofía ilustrada del progreso

31
constante, Benjamin descubre la aridez de las ruinas, la historia como
conmoción destructiva. Es la historia bajo el castigo bíblico, asociado al
viento que expulsa y aleja del paraíso. El quejido continuo de los olvidados
necesita de una acción redentora.
También la idea de la naturaleza de la socialdemocracia cae bajo la crítica
benjaminiana por su absolutización del trabajo como forma de "resurrección
secularizada ", y como "fuente de toda riqueza y toda cultura". El concepto
marxista del trabajo, sin una mediación conceptual que le devuelva el
dinamismo dialéctico, no piensa suficientemente los efectos del trabajo sobre
la naturaleza. La explotación de la naturaleza se ofrece ingenuamente como
alternativa a la salida de la explotación del proletariado. Frente a esto,
Benjamin reivindica al escarnecido Fourier, con su idea de una comunidad, el
falansterio, y su respeto por la naturaleza a fin "de hacer que alumbre las
criaturas que como posibles dormitan en su seno" (88).
La impugnación de la socialdemocracia actúa en un registro parecido a la
descomposición crítica que Benjamin consuma en su "Ensayo contra la
violencia". Aquí, se traza la crítica de la violencia policial como medio
ejecutor de la normatividad jurídica del Estado, bajo la complacencia de la
democracia parlamentaria (89).
La ilusión del progreso, bajo cuyo hechizo caen tanto la teoría
socialdemócrata como la historia digitada por la Ilustración, es deudora de un
tiempo vacío y homogéneo. El tiempo vacío es repetición del pasado que
oprime y cosifica. Es la continuidad que quieren los vencedores, desde sus
cumbres del poder. El tiempo vacío pretende ser un impulso constante de
progreso. Pero toda idea de progreso en la historia es un brillo engañoso.
Antecesor de la denuncia benjaminiana del falso ideal del progreso, fue
Auguste Blanqui. El autor de L'Éternite par les astres. Un personaje opositor
al poder, habitante repetido de las cárceles monárquicas, republicanas o
imperiales. Blanqui denunció la historia como repetición de lo mismo, como
reiterada irrupción de la catástrofe de la opresión. El infierno es la asfixiante
repetición de lo opresivo en el contexto de la cultura decimonónica o de la
Primera Guerra Mundial. En la historia como infernal repetición de lo mismo,
no hay progreso. Y la repetición sólo es quebrada por el estallido de un
tiempo-pleno, un "tiempo-ahora" (Jetztzeit), que hace saltar el continuun de la
historia. Es la revolución de lo temporal vacío por la introducción de un
tiempo impregnado de significado festivo y redentor.
Las impregnaciones de lo festivo son rozadas por la revolución que derriba
la Bastilla. La Revolución Francesa restablece un nuevo calendario, inspirado
en la Roma Antigua y pagana, que regresa a un tiempo donde lo actual no es
espectral reiteración de lo mismo sino potencialidad transformadora. La

32
energía revolucionaria se vincula con la conmemoración, con los días festivos
que conmemoran una intensidad pasada. El tiempo pleno propicia la
liberación del tiempo-reloj, de la temporalidad medida. Por eso, Benjamin
recuerda la espontánea acción de los revolucionarios de la Revolución de
Julio. Al extinguirse la luz "del primer día de lucha ocurrió que en varios sitios
de manera independiente y simultáneamente, se disparó sobre los relojes de
las torres" (90). El tiempo pleno y su condición detonante suponen una
detención, un pararse de los relojes de la temporalidad de la homogeneidad
vacía.
El historicismo repite siempre el despliegue de la historia, como historia
universal, mediante la sumatoria o adición de hechos; y pregona el regreso a
un presunto origen invariable mediante el lema "érase una vez…". Por
contrapartida, para la historia materialista, tal como la entiende Benjamin, lo
propio de lo histórico no es sólo el movimiento y continuidad de hechos e
ideas, sino una construcción asociada con la detención y la mónada…
Detención no es anulación de la potencialidad o del impulso de innovación
o superación dialéctica. La detención es cristalización de lo temporal en un
fugaz centro donde las tensiones de lo pasado se vierten en el tiempo-ahora.
Ese lugar de concentración es la mónada. Sitio de concentración de la
expectativa y el recuerdo. La monada es inclusiva. Las obras de una vida se
concentran en la obra, "y en la obra de una vida la época, y en la época el
decurso completo de la historia" (91).
Y lo monádico, en un momento de detención, puede abrirse. La monada se
abre entonces en su detención, y adquiere la doble valencia de proceso
mesiánico y liberación-redención de las generaciones ahogadas en la opresión.
Así, eclosiona la "detención mesiánica del acaecer", o dicho de otra manera:
irrumpe "una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado
oprimido" (92). El presente del tiempo homogéneo es vacío. En cambio, la
actualidad del tiempo-ahora es monádica concentración de la "historia toda de
la humanidad". Para el tiempo-pleno, el presente no es efecto o causa. No se
desplaza en la causalidad. No es sucesión cacafónica de datos. Por el tiempo-
ahora se infiltra en lo histórico "las astillas de lo mesiánico".
Los judíos experimentaban el tiempo pasado como conmemoración. Como
un revivir lo pretérito mediante la memoria. La conmemoración protege y
retiene la mudez sufriente de lo pasado, la voz de las generaciones sepultadas
bajo el frío lodo del olvido. La memoria que conmemora concentra en el
presente el torrente de tensiones y expectativas; por lo que el ahora es
traspasado por lo inminente. Por la inminente detención que es el acaecer
mesiánico, "ya que cada segundo era la pequeña puerta por la que podía entrar
el Mesías".

33
X
Los trenes, las máquinas, las fábricas gritan sobre la tierra dolorida. Las
sombras caen sobre las sombras. Dominar, poseer, acumular, ostentar y reír es
lo que complace al vientre del capital. La satisfacción del poder aplasta
girasoles, tritura semillas radiantes ya antes de su florecer.
Pero la hierba y las piedras, los mares y las montañas, recibieron alguna
vez la luz de una extrema fuerza creadora. A pesar del velo oscurecedor, algo
queda de la radiación inicial de las cosas y los seres. Algo aún centellea.
Ver los destellos del jardín perdido entre el desierto. Coleccionar los
destellos de una intensidad sobreviviente. Pensar desde la palabra que sabe
que su dignidad superior no es la clasificación, la descripción de la ley
matemática, o las definiciones de lo histórico más gratas para el poder
triunfante.
Benjamin, pensador ensayista, ya no es topógrafo del gigantismo
conceptual del sistema. No construye las columnas de una racionalidad
omniabarcante. Pero tampoco encuentra su principal deleite en golpear los
pies de barro de las filosofías de la totalidad.
El pensador se deleita cuando es coleccionista de ágatas en una playa de
tesoros sobrevivientes, cuando es defensor de la teoría crítica y de la creencia
religiosa que quiebra el cuello de la historia que olvida el sufrimiento pasado.
Nietzsche asegura que el verdadero filósofo es un niño o un farsante. El
auténtico amante del sófos es un adulto que piensa desde el asombro infantil.
Para Benjamin, el hechizo de la infancia no es sólo evocación nostálgica sino
el modelo de un pensar sensible ante la rareza de lo diverso. Actitud opuesta al
pensar sólo receptivo a las grandes estructuras de un conocimiento
sistemático.
Benjamin pondera el coleccionismo de Fuchs. Pero él también fue
coleccionista de libros infantiles ilustrados (93). Antes de la teorización sobre
el coleccionista, Benjamin experimentó la relación específica que el
coleccionar inaugura con los objetos. En su artículo "Alabanza de la muñeca.
Un comentario sobre las muñecas y títeres de Max von Boehen” (1930)",
manifiesta: "la verdadera pasión del coleccionista, la que por lo general se
ignora es siempre anárquica, destructiva". Y se distingue "por la porfiada y
subversiva protesta contra lo típico, lo clasificable" (94). Benjamin habla de la
falta de actitud del verdadero coleccionista en Boehn. Habla desde su propia
praxis como coleccionista. Sabe así que en el comienzo del proceso del
coleccionar se destaca "lo anárquico" y "destructivo"; es decir: una "protesta"

34
contra aquello que sólo existe dentro de un tipo general, de una clasificación o
taxonomía. Las clasificaciones de los conjuntos de los seres, o la indicación
del supuesto conjunto que a todos los contiene, es supresión o liquidación del
"objeto único" al que el coleccionista es fiel. Pero el respeto por la
singularidad del objeto no es refractario a un nuevo orden. Mas este orden son
los tesoros individuales que componen una "enciclopedia mágica". Así se
preserva al objeto en su individualidad siempre expuesta al olvido, o a su
rechazo como residuo en un mundo de objetos genéricos, útiles, descartables.
El objeto que atrae la atención de Benjamin en este momento es,
alternativamente, el juguete o el libro infantil. La percepción de la rareza del
objeto lúdico-infantil es silenciosa resistencia ante el desvanecimiento del aura
y su lejanía bajo la reproductibilidad técnica. El coleccionista ve la textura
fisonómica propia de colores y formas del objeto coleccionable. Así, al
observar al anticuario que manipula el objeto antiguo en una vitrina, Benjamin
descubre que "los coleccionistas son fisonomistas del mundo de los objetos"
(95). El tacto, la proximidad física con el objeto singular, inspira o enciende
una luz de asombrada concentración en su rostro. Cuando tiene entre sus
manos la cosa coleccionable, el coleccionista parece "...un mago que viera a
través de ella su lejanía" (96).
Benjamin piensa primero el coleccionismo en el ámbito del mundo de la
infancia. En este horizonte, el objeto aún conserva su lejanía, una impronta
aurática. Una intensidad originaria. El objeto impregnado de infancia
concentra y conserva una rica plenitud. Donde lo diverso no es todavía
ahogado por lo genérico.
Además de coleccionista de libros infantiles, Benjamin tuvo oportunidad
de hablar para los niños a través de la radio entre 1929 a 1932. Aunque no
valoró mucho esta actividad, aquí se aprecia una recuperación de la condición
del narrador por la vía de un medio técnico aún no totalmente contaminado
por la degradación manipuladora del fascismo hitlerista, o de la industria
cultural norteamericana (97).
Las reflexiones sobre el coleccionismo desde el interés por los objetos
infantiles son continuación del Benjamin que evoca su propia vida infantil en
Berlín. En Infancia en Berlín hacia 1900, el pensador se sumerge en la
versatilidad mágica de la niñez; el pensador recuerda lugares, hechos,
personajes, de su pasada vida de niño berlinés. El ensayista coleccionista
recuerda su pupitre, el sitio preferido de su habitación. Un pupitre
especialmente construido para el niño miope que era Benjamin. El niño
Benjamin que, al volver del colegio, celebra la presencia de su pupitre.
Entonces, es feliz al disponer sobre su superficie racimos de libros para darle
imágenes a un juego de calcomanías. El calcar es una asombrada navegación

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