HUAYNO

1. Análisis musical y especificidades del
huayño de carnaval
Cecilia del Carmen Ramallo Díaz
Resumen
El objetivo de este trabajo de investigación es realizar un análisis a nivel musical de los huayños
carnavaleros paceños, identificando sus especificidades. Este es un primer avance, donde a través del
análisis de partituras y de grabaciones de otros tipos de huayños y de huayños carnavaleros paceños,
identifico esas características que dan a éste último su especificidad. A largo plazo, buscaré ampliar
la investigación realizando un estudio más profundo del huayño del Carnaval de La Paz, ubicando
las diferencias con otras formas de huayño, huayños de otras regiones y también siguiendo el proceso
de su evolución en el tiempo, a través de casi un siglo (1900 a la actualidad). Parto de la idea que la
música no es estática, sino bastante dinámica y evoluciona en el tiempo y el espacio. Así, he analizado
bastantes canciones, determinando las principales características de los huayños carnavaleros paceños,
tanto de aquellos interpretados por bandas para acompañar a las comparsas en su baile por las calles
de la ciudad, como los de conjuntos folclóricos, con más presencia en las reuniones de amigos o familia
durante la época del Carnaval.
Introducción
Muchos creen que la música y la danza tradicional de la región andina se han mante-nido
intactas a través de los siglos. Sin embargo, las músicas tradicionales de esta zona no
son inmóviles, por el contrario, conocen evoluciones importantes que podemos percibir
como el reflejo y el motor de las transformaciones que experimentan las sociedades que
las tocan y escuchan1.
Partiendo de esta afirmación, mi propósito en esta investigación es analizar los huayños
del Carnaval paceño e identificar sus características principales, diferenciándolo de otros
tipos de huayño, basándome en el hecho que la música se transforma a través del tiempo
y del espacio.
No se puede negar que el Carnaval de La Paz tiene una “personalidad” propia que lo hace
parte de la tradición paceña. En este marco, el huayño, entendido como música, baile y poesía,
juega un papel fundamental en la fiesta y en la construcción de una colectividad social.
Es así que presento este trabajo como un primer avance de una investigación mayor que
se centrará en el estudio del huayño a un nivel musical, trabajo que no se ha realizado aún
y que considero fundamental en la comprensión de la festividad del Carnaval Paceño.
Así, mi investigación se basa en el análisis de partituras y grabaciones de huayños en
general y huayños carnavaleros, lo cual me permitirá señalar las especificidades de estos
últimos en relación a los primeros, tomando como base a la gran cantidad de trabajos que
se han realizado sobre el huayño en cuanto a sus características generales y musicales, y las
formas más apropiadas para su análisis.
Características generales y musicales del huayño
La música y la danza juegan un papel muy importante en la vida cotidiana de los ha-bitantes
del área andina, pues están presentes en todos los momentos, alegres y tristes,
estableciendo un nexo entre el individuo y la colectividad que lo rodea.
1 Borras, 2000: 49
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El huayño es una danza de raigambre indígena, propia de la región andina de Sudamérica.
Si bien durante el período Colonial era exclusiva del grupo indígena, esta danza ha subido
por todos los estratos sociales, convirtiéndose en característica del Altiplano boliviano. Su
carácter es divertido y jocoso, por lo que siempre está presente para alegrar las reuniones
festivas. Además, no es excluyente, ya que niños, adultos y viejos participan en el huayño,
contagiándose de su alegría y algarabía. Su carácter alegre y animoso contrasta con muchos
momentos de tristeza y opresión por lo que los habitantes del área andina han pasado a lo largo
de su historia, aunque se pueden ver manifestaciones de esto en las letras de los huayños.
Paredes Candia la clasifica en el grupo de “danzas de pareja suelta interdependiente”,
pues si bien al principio la pareja es independiente, luego interactúa con las demás en la
coordinación de diversas figuras de baile, estableciendo la relación con el colectivo. Además,
por ser ágil y airosa, la califica de “picaresca y apicarada viva”, señalando que, dentro del
folklore boliviano, “es una danza mestiza de origen autóctono”2.
El huayño tiene origen prehispánico; constituía el entretenimiento preferido de los
indígenas en las grandes festividades imperiales. En el siglo XVII, dos famosos lingüistas,
Ludovico Bertonio (autor de un diccionario de lengua aymara) y Diego Gonzáles Holguín
(estudioso del léxico quechua), ya lo definían como una “danza o baile”, cuya característica
era que se hacía de dos en dos personas, agarrados de las manos.
Desde las visiones de estos dos hombres del siglo XVII podemos deducir que ya se pre-sentaban
variantes que singularizaban el huayño de cada región: en lo aymara, los hombres
y mujeres solos hacían rueda a una pareja que bailaba al centro; en lo quechua, las parejas
ya bailaban interdependientemente. De ahí las diferencias que se perciben ahora entre los
huaynos de la sierra peruana y los huayños del Altiplano boliviano3.
El huayño llegó a tener gran importancia en el Imperio Incaico, depurándolo en razón
de su carácter de danza colectiva y popular, además que fusionaba tres formas artísticas:
música, danza y poesía.
Durante el Coloniaje era un baile sólo del grupo indio, mirado despectivamente por
los españoles peninsulares y criollos. Recién a fines del siglo XVIII fue penetrando en las
esferas criollas, a través de la adaptación de pasos y figuras.
A mediados del siglo XIX, “el huayño tenía apogeo en las fiestas de las familias más
encumbradas de La Paz”4, siendo ejecutada la música por indígenas y con instrumentos
autóctonos. Según María Eugenia Soux, en el siglo XIX, el huayño constituía, junto a las
cuecas y los bailecitos de la tierra, “el vínculo cultural más sólido entre mestizos y criollos”5;
se bailaba y cantaba indistintamente en las reuniones de ambas clases sociales, acompañado
por piano o por conjuntos de cuerdas. Tampoco dejaban de interpretarlo las bandas en las
retretas, ya que eran lo que más entusiasmaba al público.
A lo largo del siglo XX, el huayño se introdujo profundamente en la bolivianidad,
bailándose donde la gente se reúne para divertirse, como broche de oro de otra danza
(generalmente la cueca) y de toda la fiesta en sí.
El huayño actual resulta de la fusión de varios ritmos, empero, sin perder el toque ca-racterístico
boliviano, destacando además sus particularidades. José Domingo Cortés, ya
en 1875, en su libro dedicado a Bolivia, señalaba que los huayños de cada provincia tienen
un aire particular que les distingue de otros6. Con el paso del tiempo estas diferencias se
han acentuado, dando lugar a particularidades del huayño según la región y el contexto en
el cual es interpretado.
2 Paredes Candia, 1991
3 Vásquez, Vergara: 1998
4 Paredes Candia, 1991: 78
5 Soux, 1997: 229
6 Paredes Candia, 1991
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En cuanto a los aspectos netamente musicales, los instrumentos musicales originarios
en los que se interpretaba (y se sigue interpretando, en las áreas rurales) el huayño eran
los aerófonos (sikus, zampoñas o flautas de pan; quena; pinkillo; tarka y anata) y membra-nófonos
(bombo, tambor y caja)7.
Según los autores peruanos Chalena Vásquez y Abilio Vergara, la característica de la mú-sica
de la región andina es el “sistema pentatónico”, en función de la escala usada de cinco
sonidos (entendida en términos occidentales, estas notas corresponden a la progresión Do
– Re – Mi – Sol - La). Sin embargo, entre el sistema pentatónico quechua y el heptatónico
occidental se han dado ‘préstamos’ o ‘transferencias’, es decir, se ha producido un sistema
musical fusionado, empleado en las canciones de la región andina que pueden considerarse
‘mestizas’, como el huayño8.
Los mismos autores identifican dos modos generales para las composiciones: a) un modo
tritónico mayor, consistente en canciones elaboradas en base a las tres notas de un acorde
Mayor (ej. Do – Mi - Sol) y b) un modo tetratónico menor, consistente en cuatro notas de
un acorde menor, es decir, la tríada fundamental más su séptima (ej. La – Do – Mi – Sol).
La armonía que deriva de estos modos es la de los grados fundamentales: I – IV y V9.
En cuanto al ritmo, generalmente el huayño se presenta en compás binario (2/4, 2/8),
aunque en algunos casos se encuentran compases ternarios. Existen patrones rítmicos ca-racterísticos
de casi todos los tipos de huayño, a los que se pueden añadir sus variantes:
Para Caja Para Tambor y Bombo
Marcelo Thórrez López habla de una “forma huayño”; sin embargo, considero que esta
no existe como tal, ya que la forma musical de los huayños varía según la región, la época y
el contexto en el cual es interpretado. Sin embargo, como más adelante veremos, se puede
encontrar una forma “general” para los huayños carnavaleros paceños.
Existe una correspondencia absoluta entre música y poesía, inclusive entre acentuación
de las palabras y células rítmicas. La estructura de las melodías debe ser determinada por
la estructura del texto, pero en ocasionas se da también lo contrario.
En los huayños se puede determinar la forma analizando la construcción de períodos,
frases o semifrases, que generar antecendentes y consecuentes, ya sean simétricos (ej. 8
– 8, 5 – 5, 2 – 2) o asimétricos (ej. 7 – 9, 4 – 5, 2 – 3).
Análisis de partituras y grabaciones
El huayño en el cual centraremos el estudio de esta investigación es el que se interpreta
en las fiestas del Carnaval en La Paz. Durante esos días, es típico escuchar esos huayños
acompañando comparsas, bloques y grupos de carnavaleros, y también amenizando las
fiestas y las reuniones de amigos o parientes. Los participantes en el “Primer Encuentro
de Investigadores y Actores Sociales del Carnaval de La Paz” (IEB – 2008), consideran asi-mismo
que el huayño es la música más importante del Carnaval Paceño. Viene del campo
7 Thórrez López, 1977: 10 - 27
8 Vásquez Y Vergara, 1998: 136
9 Ibid, 136 - 137
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4. 512 RAE • Cultura(s) Popular(es)
y es característico del baile en las calles, donde es tocado por bandas, a diferencia que la
música que se toca en los locales durante las fiestas, aunque hay fiestas que aún rescatan
ese huayño de las carnestolendas de antaño.
El huayño carnavalero tiene una amplia data, ya que desde hace más de un siglo se tiene
noticias de su presencia en la ciudad. Incluso antes de la Guerra del Chaco, el huayño era
una danza fundamental en la ciudad de La Paz, en diversas ocasiones, en sobre todo en el
Carnaval. Un aviso sobre los artículos en venta preferidos durante la época del Carnaval
en 1932, poco antes de iniciarse la contienda, se refiere a ‘discos para bailar’ de canciones
que estaban de moda”, entre ellos huayños como Delicias del Inca, El Lorito, Del Prado
Vengo y Cacharpayita10.
El huayño carnavalero se presenta en la danza de los ch’utas. “Como es danza ambula-toria,
mientras avanza lleva el compás y hace figuras de la pandilla, y en los lugares que se
detiene, ejecuta el huayño en sus mudanzas y evoluciones”11. La música antes era tocada por
la murga, pero ahora se hace por bandas de música con instrumentos de viento.
Para este trabajo he analizado partituras y grabaciones de varios huayños, de diferentes
regiones, épocas y contextos. Esta es una fase inicial del trabajo, ya que el análisis musico-lógico
debe ser más amplio y contemplar muchas más grabaciones y transcripciones. Para
el caso del huayño de Carnaval he tenido que basarme sobre todo en la audición, ya que
es difícil encontrar la música escrita. Sin embargo, la posibilidad de comparar los tipos de
huayño permite identificar con mayor precisión las características del huayño carnavalero
de La Paz, discerniéndolas de los otros.
Debo aclarar en este punto que, dentro del conjunto de huayños del Carnaval Paceño,
percibo dos tipos: uno, el de los huayños interpretados por conjuntos folclóricos y más
representativos de las reuniones, y otro, el de los huayños interpretados por bandas, tocados
para acompañar a las comparsas de Ch’utas en su paso por las calles. Los dos, sin embargo,
mantienen esencias compartidas.
Huayños interpretados por bandas (que acompañan las comparsas de Ch’utas)
Los huayños de este grupo que he empleado son:
• Bailando en Ciudadela, Cholita Aljeri, Linda Hechicerita, Ch’ukuta de Corazón, Mis Madrinas,
Martes de Ch’alla, Encanto de las Mujeres, Patak Pollerita (todos compuestos por Arsenio y Pedro
Mamani J, interpretados por la Banda Mayas Amautas del Folklore).
• Recuerdo de Leandro Santos y Ana, Las Patak Polleras en pista San Pedro, El Ch’uta Engañado, Pa-ceñita
Engañadora, Traicionaste mi amor en Batallas, Recuerdo de los Radialistas (todos compuestos
por Juan Apaza Limachi, Interpretados por la Banda Juventud Súper Juanito y sus Príncipes).
• Cotacoteñita, Juraste amarme, Carnavales Alegres, Brindemos con Voces del Ande (interpretados
por la Banda Voces del Ande).
Estas canciones, que tienen letras, son las que han sido grabadas y difundidas por las
bandas. Cuando acompañan a una comparsa en la calle, la música no suele ser cantada, a
no ser por los bailarines, que en su algarabía, acompañan su baile con el canto.
Estas canciones tienen un compás rítmico binario, de 2/4, y un tempo mucho más lento
que los huayños para reuniones, pero mantienen el carácter de una danza, por lo que los
pasos para el huayño se hacen también aquí, aplicados a la danza de los Ch’utas.
Para este caso, los instrumentos autóctonos con los cuales se interpreta el huayño son
remplazados por los de una banda: los aerófonos son ahora trompetas y tubas, y los mem-branófonos,
bombos de membrana de plástico que marcan el pulso con su timbre grave.
10 Periódico La Razón, 4 de Febrero de 1932: 7
11 Paredes Candia, 1991: 326
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5. Museo Nacional de Etnografía y Folklore 513
Las letras de estas canciones hablan de dos sentimientos:
• Algunas transmiten una alegría muy propia del Carnaval, ya que tratan de la fiesta, la renovación
y el amor:
Amor es bailar, con la Banda Voces del Ande, en Carnaval. ¡Que digan, que hablen!, la vida es para
gozar, ¡viva la fiesta!
Eres linda hechicerita, tus ojos me lo dicen. La sonrisa de tus labios, me está gustando.
Sopocacheñita, eres mi amor, linda san pedreña. Juventud Juanito y sus Príncipes, en la pista San
Pedro.
• Otras, sin embargo, nos hablan del engaño y el abandono, transmitiendo un sentimiento e melan-colía
y tristeza:
Ahora ya no te quiero, porque tú habías sido una mujer perversa. Me decías que tú eras soltera,
paceñita ingrata.
Borracho, en las cantinas, me encuentro, por culpa de las mujeres. “Solterita” ella me decía, sin
embargo, mujer casada.
Enamorado yo me encuentro, cholita ingrata. Tú no sabes comprenderme, buscaré otro amor.
A estas letras, sin embargo, siempre acompañan gritos donde se menciona el nombre
de la Banda; frases dichas por un Ch’uta, con su voz de falsete, generalmente en idioma
aymara, repitiendo con esta variación lo dicho por la letra en castellano; y menciones de
los miembros destacados de la comparsas para quien se compone o interpreta la canción,
además de palabras de ánimo e incitación al baile.
Respecto a la forma musical de estos huayños, se puede generalizar así:
INTRO A Puente A (‘) Puente
Frases jocosas y
de ánimo, voz de
ch’uta,
a a b b(’)
Cantado
Frases jocosas y de
ánimo, voz de ch’uta,
gritos de la banda
a a b b(’)
Cantado
Frases jocosas y de
ánimo, voz de ch’uta,
gritos de la banda
Así, los espacios entre estrofa y estrofa (puentes o transiciones) tienen aquellas frases
de alegría y ánimo ya mencionadas. La música de la estrofa se mantiene, aunque la letra sí
suele tener variación. Característico de los huayños es la repetición de la frase antecedente
y la frase consecuente: a a b b (‘).
Como estos huayños acompañan a la comparsa en un baile cuyo recorrido se prolongará
por una larga distancia y tiempo, se engancha el final de uno al siguiente. Empero, la final
y a modo de Coda, se da un acelerando súbito (aumento del tempo), para ejecutar rápidos
pasos, que dan por concluida la danza.
Huayños interpretados por conjuntos folclóricos (para amenizar las reuniones)
Mencionaré a continuación los huayños de este grupo que he empleado:
• El Mentiroso (Remedios O. Vda. De Daza)
• Clavelito, El Delincuente (Jaime Medinaceli)
• La Cacharpaya (Alberto Ruiz)
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• Khori Canastita (Julio Martínez Arteaga)
• Imaraycu (A. Camacho)
• Recuerdos de Guaqui (Julio Molina)
• Tu abandono, Cuando una pena (Anónimo)
El motivo rítmico predominante y característico es la corchea (o su silencio) con dos
semicorcheas.
El tempo de los huayños de Carnaval es alegre y ágil, y hay mucha presencia de síncopa.
Se escucha un bajo continuo que mantiene el pulso, mientras un instrumento de timbre
más agudo es el que marca el pie o motivo rítmico. La guitarra ejecuta el acompañamiento
armónico, mientras el piano realiza una ornamentación a manera de improvisación (que
puede equipararse a las frases de la voz en falsete del Ch’uta). La concertina es el instru-mento
que reemplaza a la voz en las partes instrumentales.
Estas canciones, contrariamente a lo que nos da a entender el carácter alegre del Car-naval,
suelen tener letras que expresan melancolía y cierto dejo de tristeza:
¿Acaso me he muerto para que busques otro dueño, k’alay cuerno? Después decía que me querías,
mentirosa.
Clavelito, clavelito, me he de ir, por el camino más corto; ya no me has de ver.
“Adiós, adiós”, tú me dices, vidita, adiós mujer ingrata. Toro negro, toro blanco, vidita, torito de
ambos colores. No me mates con tus astas, ¡mátame con tus amores!
Es posible identificar una “forma musical” predominante en este tipo de huayño car-navalero:
INTRO A A’ A A’’ FINAL
8 compases
a a b b(’)
Cantado
a a b b(’)
Instrumental,
modificación a
la letra
a a b b(’)
Cantado, en
ayamara
a a b b(’)
A modo de copla
(‘ay-la-la)
V - I
La frase musical consta de 4 versos, pareados de dos en dos, a manera de antecedente y
consecuente. Lo importante es variar esta frase utilizando diversos recursos: modificación
de la letra empleando la misma melodía, reemplazar la voz por un instrumento melódico,
cantar en aymara, emplear una ‘copla’ (“ay-la-la”), etc.
Consideraciones finales: Las especificidades de los huayños del
Carnaval Paceño
En base a la investigación realizada considero que:
• El huayño es una danza cuya difusión y evolución en el tiempo ha generado que se produzcan
adaptaciones y variaciones dependiendo de la región, la época y el contexto en el cual se compone
e interpreta.
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• Los huayños de Carnaval paceño son las canciones más características de estas fiestas, por su
conjunción de música, danza y poesía, y porque permiten la interacción del individuo con la
colectividad.
• Actualmente, bandas y conjuntos folclóricos interpretan los huayños carnavaleros. Los instrumentos
autóctonos han sido sustituidos por otros, occidentales y actuales, pero en estas conformaciones
instrumentales encontramos la remembranza de los instrumentos autóctonos.
• En el conjunto de huayños de Carnaval de La Paz identifico dos grupos: a) uno, de huayños inter-pretados
por bandas, que acompañan el baile callejero de las comparsas carnavaleras, con un tempo
más lento y frases jocosas entre letras que hablan de alegría carnavalera o tristeza, pero también
relacionada a la época del Carnaval; b) otro, de huayños interpretados por conjuntos folclóricos,
que tienen más presencia en las reuniones, con letras predominantemente tristes o melancólicas,
pero cuyo tempo rápido y ágil le da el carácter alegre.
• Así, puedo decir que la particularidad de estos huayños para ser pieza fundamental de la celebra-ción
del Carnaval es la inclusión de frases jocosas y risas en voz de falsete en medio de la letra
melancólica. También, el pie o motivo rítmico característico y el carácter alegre de la música le
dan esa particularidad que nos suena a fiesta e invita a todos al baile.
• Este estudio será ampliado en profundidad, pero en esta primera aproximación he notado que los
huayños del Carnaval Paceño reflejan ese mismo carácter mestizo y alegre que caracteriza a esta
festividad, que mantiene su origen andino con una yuxtaposición de varios elementos que lo han
influenciado, enriquecido y modificado.
Bibliográficas
BORRAS, Gérard. 2000. Músicas, sociedades y relaciones de poder en América Latina. Universidad de
Guadalajara, Guadalajara
PAREDES CANDIA, Antonio. 1991. La danza folclórica en Bolivia. Librería Editorial Popular, La Paz
SOUX, María Eugenia. 1997. “Música de tradición oral en La Paz: 1845 – 1885”. En: DATA, Nº 7, Música en la Colonia
y en la República. Revista del Instituto de Estudios Andinos y Amazónicos. La Paz.
THORREZ LÓPEZ, Marcelo. 1977. El huayño de Bolivia: estudio etno-musicológico en base a materiales
fonograbados en los Departamentos de Potosí, Oruro y La Paz. Instituto Boliviano de Cultura, La Paz
VERGARA FIGUEROA, Abilio. 1998. ¡Chayraq! Carnaval ayacuchano. Centro de Desarrollo Agropecuario,
Lima
Partituras
ARDUZ RUIZ, Fernando. 2001. Alfredo Domínguez. Obras para guitarra. Colección Compositores Bolivianos,
Libro XIV. Editorial Musical Mundana Maqueda, S.L. Madrid
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VÁSQUEZ RODRÍGUEZ, Chalena; VERGARA FIGUEROA, Abilio. 1998. ¡Chayraq! Carnaval ayacuchano. Centro de
Desarrollo Agropecuario, Lima
WEDELL, H.A. 1997. “Voyage dans le nord de la Bolivie”. Transcripción de un huayño de 1853. En: SOUX, María
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del Instituto de Estudios Andinos y Amazónicos. La Paz.
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8. 516 RAE • Cultura(s) Popular(es)
Partituras de Música Andina para Guitarra. Volumen 1. Transcripción: Rolando Carrasco Segovia. Perú
Grabaciones (Álbumes)de huayños carnavaleros
_________ Banda Juventud Súper Estrellas Promoción ’94, “Ch’utas”
_________ Banda Mayas Amautas del Folklore, “Festival de Ch’utas, Volumen 4”
_________ Banda Juventud Súper Juanito y sus Príncipes (Álbum sin título)
_________ Banda Voces del Ande, “Ch’utas 1994”
_________ Juventud Pagador, “En Carnaval”
_________ Alfredo Domínguez, “De colección”
_________ Víctor Córdova, “Cuando el Carnaval”
Grabaciones (Álbumes) de otros tipos de huayño
_________ Los Caballeros del Folklore, “Recuerdos de la Gira Mundial por Japón, Estados Unidos y países sudameri-canos”
_________ Rafael Arias Paz, “Cuerdas que lloran”
_________ Raúl García Zárate, “24 Éxitos de oro”
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