CQC» ummmozmàommm

 
 

EMNZÀZUO wmmmox_
, xízmã me Ê @Rã me @mas

_
T mmnvnnroFcmv
_

_Eu__u_ÊÊ_ÊüE_§%___

ima?  32mm
Sua;  obra não é só a de uma inteligência,  de um pensamento,  mas
também a dc um coração,  "baço mas não frio" (0.P. , p....
aliado e aniquilador,  contra o próprio ser pensante ~ Pessoa foi ao
extremo desse descaminho,  até c ponto em que essa do...
e as flores,  que ñcam onde estão,  emitindo suas lições para quem
souber capta-las.  Caeiro flui em versos e floresce em ...
Virtualidades.  Partindo de um paralelo ñlosóñco,  pretendo chegar a uma
questão de forma:  os efeitos estéticos de certas...
A aparente insigniñcância dos eventos aludidos por Caeiro em sua
poesia'.  corno nos koaris citados¡ aponta para uma sabed...
do-me com uma formidável infância:  'O que é o 34 na Realidade? ”
(0.P. , P.  249).  _

_missagianeira JiabítuaLde pensar ...
cimento "pelas espáduas" também faz parte do repertório Zen,  e está
registrado num kann. )
y Para chegar ao conhecimento ...
A yellow prirnrose was to him, 
And lt was nothing more. 

v I , _, ? É traduzi (omitindoatradução exata de primrose,  poi...
sujeito e objeto,  "o perseguidor e o perseguido,  o objeto e a sombra", 
como diz Suzuki¡ A solução,  segundo o Zen,  est...
“Passo e tico como o Universo",  diz Caeiro.  Constatação que liberta da
angústia da morte:  "Sinto uma alegria enorme /  ...
-me nascido a cada momento I Para a eterna novidade do Mundo_ . "
(0.P. ,p.  204).  v

Depois da experiência do MIOFÍ,  o ...
4. Os “haicais" de Caeiro

As artes tradicionais japonesas intercomunicam-se e convivem em
harmoniosa integração;  pintura...
funde,  transtomado,  ao objeto:  "Se o haieai não surge naturalmente do
objeto.  o objeto e seu observador se tornam dois...
convocados no hnicai,  este privilegia a viria:  “O haicaí é freqüente-
mente um quadro_ escrito,  exatamente como o suibo...
140

11) "Acordo de noite subitamente, 
E o meu relógio ocupa a noite toda
(.  . . ) com a sua pequenez.  . . "
(OÇP.  , p...
s. ;

humanos ("Desembrullrar-me e ser eu.  não Alberto Caeiro,  / Mas um
animal humano que a Natureza produziu" - 0.1". ,...
5"* meme POUCO "natural",  alimente abstraüzante ("se eu " "em

_ _ _ _  , 
relação a.  . .  '),  (lÀaeiro se separa do ob...
"Dia de Verão. 
Abro a porta de casa
E espreita o calor dos campos com a cara toda. "

Um halcaí perfeito.  Quando,  onde,...
tem sido sempre minha vida” U

_ .  ma ñl l' -
que é preciso defender,  porque ela corftíoarli:  lãÍ°p: :°§”; :°Phcar,  ma...
A borboleta e apenas borboleta
E a flor apenas flor. "
(0.11, p.  224)

f 0 que aí se expressa é uma revelação do tipo Zen...
r-vz-w- - A ç . ___. .A. ..A. =;e: ~<

Os poemas de Caeiro podem ser lidos como haicais que se auto-
-explicam;  ou como u...
por ironia se clama,  oeifeira perfeita mas em sonho,  na realidade o
Pessoa mais distante de si mesmo que foi possivel co...
.. .M _ V. ,

 

modema do Ocidente,  o sujeito busca despojar~se de seu imaginário
individualistasem renunciar a seu corp...
132603733 perrone-moises-leyla-caeiro-zen-in-fernando-pessoa-aquem-do-eu-alem-do-outro
Próximos SlideShares
Carregando em…5
×

132603733 perrone-moises-leyla-caeiro-zen-in-fernando-pessoa-aquem-do-eu-alem-do-outro

268 visualizações

Publicada em

Literatura Portuguesa

Publicada em: Educação
0 comentários
0 gostaram
Estatísticas
Notas
  • Seja o primeiro a comentar

  • Seja a primeira pessoa a gostar disto

Sem downloads
Visualizações
Visualizações totais
268
No SlideShare
0
A partir de incorporações
0
Número de incorporações
3
Ações
Compartilhamentos
0
Downloads
3
Comentários
0
Gostaram
0
Incorporações 0
Nenhuma incorporação

Nenhuma nota no slide

132603733 perrone-moises-leyla-caeiro-zen-in-fernando-pessoa-aquem-do-eu-alem-do-outro

  1. 1. CQC» ummmozmàommm EMNZÀZUO wmmmox_ , xízmã me Ê @Rã me @mas _ T mmnvnnroFcmv _ _Eu__u_ÊÊ_ÊüE_§%___ ima? 32mm
  2. 2. Sua; obra não é só a de uma inteligência, de um pensamento, mas também a dc um coração, "baço mas não frio" (0.P. , p. 385). Pessoa não é um pensador, um filósofo, um teortzador da questão do sujeito, plenooumzto. Pessoa sentiu 'essas questões com um corpo que foi seu e, como todo Poeta, .o que ele nosdoa generosamente não são pensa- mentos, mas um corpo dkperso em rltrrtos, que nosso próprio corpo reconhece e partilha numa "relação anínticn". Um corpo que, para ser partilhado, precisou renunciar ao ego e tomar-se um puro lugar do sentir. Na existência, essa renúncia ao ego custou-lhe uma renúncia ao amor particular, individualizado: "pobre (. . . ) do que, sendo rico e nobre [Perdeu o lugar do amor por não ter casaco bom dentro do desejo" (0.11, p. 404). Esse “casaco bom" seria justamente a assunção de um sujeito individual, que se adaquasse a um objeto particular de amor. Como diz Lacan, “o eu é como a superposição de diferentes casacos emprestados ao que chamareí de brioá-brac dc sua loja de accessóriosfü”. Por não ter casaco bom na vida, Pessoa teceu não um, mas vários, em versos maiores do que a vida. E todos esses casacos foram meios de doar um Amor nu, essencial porque impessoal. (51) Le Séminaire livre II, Le moi dum la ! Marie de Freud e! dans Ia tech- nique de h pnchannlyse, Pan-is. Seull, 1978. 112 Caeiro Zen o l. Saída/ saúde O “Paganísnto Absoluto" de Caeiro ñnea suas raízes em recusas; é a busca de um caminho contra a corrente, numa direção diversa da que trouxe Fernando Pessoa, da que nos trouxe, ao que somos: ocidentais acidentadosm, fraturados entre o objetivismc e o subjeüvismo. 0 ÍHW' lcctualismo e o sentimentalísmo, a ciência e a metafísica. Nossa doença - e o tema da doença é uma constante em Cacinxcomo em Álvaro de Campos - provém das contradições profundas de sermos judeus-gregos, em busca de uma totalidade que ora atnbuímos a uma Lei obscura e culpabilizantc, ora cremos poder alcançar por nossa clara razão. Para Pessoa, a busca de uma saída pela via Caeiro não é apenas mais uma especulação ülosóñca ou mera experimentação poética, mas uma questão de sobrevivência: saúde e salvação. Sofrendo agudamente da doença ocidental, debatendose na busca de um “cu profundo" que quanto mais se busca mais se perde - porquanto o pensamento se volta, (l) "C'est sans espotr pour un occídenté" (“E sem esperança para um acidentado") ~ J. Lacan, "Lituratcnc", in Littàralure n? 3, Paris. Larousse, 1971. p. 7. 113
  3. 3. aliado e aniquilador, contra o próprio ser pensante ~ Pessoa foi ao extremo desse descaminho, até c ponto em que essa doença toma o nome _de loucura, paralisa e mata. Há _|11| ' mento_ guga hipertrofia da mente analisante toma possível, A fenda monstruosa entre o sentir e o pensar clnde o , que não se decide entre ser sujeito ou objeto, que já nem mesmo sabe se existe, mas que, desgraçadamente, continua a sofrer, com um "coração" excessivo que nem agüenta nem estala, que não se pode deitar às ondas do mar, nem suportar num corpo inegavelmente real e próprio. A irrupçío de Caeiro. como mestre de vida e de poesia, é a busca de uma saida-saude. Seu Paganismo Absoluto e, por defmiçao e pro- grama, um antieristlanismo: contra “esta endurecida e secular mentira do monotefsirio humanitário que caracteriza o crlstianismo"(2)_ E a recusa de toda uma história do sentir X pensar que culminou, segundo Ricardo Reis. nos “degcnerados filhos da civilização cristã, indiferentes P0¡ 4051193 e P01' ÍilStio"(3>. Recusando prosseguir essa linha diacrõnics, a obra de Caeiro opõe-se, sempre segundo Ricardo Reis, às que lhe são sincrõnieas, já que essas obras contemporâneas são frutos de uma histó- ria em que n doença já se tornou crônica: obras “que ou a introspecção excessiva toma estéreis, ou a preocupação da violência toma absurdas, ou o prejuizo social põe longe da arte"(4>. Contra o “fermento subjeti- vista cristão", contra o “banho momo da emotlvidade ciist5"(5)_ Caeiro busca e propõe outra coisa. Propõe uma espécie de filosofia; porém, ao avesso dos sistemas filosóficos de nossa tradição, despreza a razão e o intelecto, desconfia das explicaçoes totalianrites. Promete, como nas religiões, uma harmo~ rua, uma união, a paz intenor e a libertação. Caeiro consola como quem conhece o mal(5), sua obra “e um repouso e um livramento, um refúgio e uma Iibertaçatfa). Entretanto, seu paganismo “não representa uma fé, mas uma visão intelectual da verdade"(3). Nem filosolia, nem reli- (2) 0.Pr. ,p. 144. (3) Idem, ibidem. (4) Idem, p. 113. (5) Idem, p. 121. (6) Idem. p. 127. (7) Idem, p. 113. (E) Idem, p. 114. 114 gião, no sentido em que conhecemos uma e outra, a sabedoria de Caeiro está próxima de ambas mas num caminho divergente, que Ricardo Reis define com alguma dificuldade: "Por uma intuição sobre-humana como aquelas que fundem religiões porém a que não assenta o titulo de reli- giosa, por isso que repugna toda s religião e toda n metafísica, este homem descreveu [? '!] o mundo sem pensar nele _e criou um conceito do universo que não contém uma interpretação ['.7]"(9). Caeiro propõe. Propõe? Suas propostas não pretendem ser argu- mentativas, â moda lilosólica, ou aliciantes, à moda religiosa. Seus poemas se propõem mais como um exemplo de saida existencial, de postura pessoal, do que como um apelo profético ou evangélico, visando conquistar adeptos e mudar os rumos da humanidade. O mestre dos lieterônimos teve vida breve e obscura. escreveu pouco e despretensiosa- mente, foi encontrado pelos discípulos por acaso e não porque tivesse saido anunciando a boa nova de sua sabedoria; teve até a extrema discrição de transformar-se logo em mestre morto, cuja obra já nasceu póstuma. Seus primeiros discípulos (os outros heterõriimos e o ortõnlmo) não encaram sua obra como um caminho aberto para toda a humani~ dade presente em direção ao futuro, contradizendo assim a orientação teleologica e apocalíptica do judaismo, do cristianismo e do marxismo. O outro pagão, Reis, escreve o seguinte: "Quando me declaro pagão e amo a obra de Caeiro, porque ela envolve uma reconstrução integral da essência do paganismo, eu não sobreponho a esse amor quaisquer espe- ranças no futuro. Não creio em uma paganização da Europa, ou de qual- quer outra sociedade. O paganismo morreu. 0 cristianismo, que por decadência e degeneração descendo dele, substítulu[-o] definitivamente. Está envenenada para sempre a alma humana"f10). Acrescida : lo pessi- mismo fundo de Reis, a lição de Caeiro esta al bem assirnilada: Caeiro não é o profeta de uma religião antiga ou nova, não exorta nem prega. E alguem que busca, e por momentos acha, um caminho; alguém que expõe essa procura, a qual não se faz sem muitos percalços intelectuais e sentimentais, como tem mostrado a critica. (Por enquanto, deixarei de lado as contradições de Caeiro, seguindo apenas a linha principal e declarada de sua “proposta". ) Assim como seus "mesties”, os riachos (9) Idem. p. ll5. (10) lrlem, p. 113. 115
  4. 4. e as flores, que ñcam onde estão, emitindo suas lições para quem souber capta-las. Caeiro flui em versos e floresce em palavras sem sai¡ de seu oilteiro, acolhe quem o visita mas não chama os que passam surdos. _ 0.99.9939 , recusa é-1>. Q¡! @§l9._ funflñlnentalmente, o cristia- _ããz ÊÃHSÉXÊÊZÍÕD Reis, Caeiro revive o paganismo graca-romano. Mas na ou 'eli _Í d nemíse reconhece grego, não alude a nenhuma filoso- gi o a Grécia ou de Roma e, se cita Virgílio, é para dizer que nunca o leu. Todo o seu saber se resume à natureza e à vida cotidiana ggnílããrlü a SÉIIÊIÍÍOBWÊHstã (que ele usa subvertendo) e a um auto- cmsico Gerais 106 ; os ado: @Ricardo Reis, este prograrnaticamente neo» obra como (A a qu: Ve 'eiro como um grego redivivo e encara sua 'um m 3 WWW N95!) integral do pagarusmo na sua essência abro . como nem os gregos nem os romanos que viveram nele e por isso não o pensaramo puderam fazer"(l1)_ Não se pode aceitar sem discussão que Caeiro seja um pago-grego, a “em” qu' 5° ! Cate exclusivamente a leitura de Reisül) Alem disso a lgtrecidade de Caeiro é problematizada pelo mesmo Reis que a afirma; mai* 3980_ do que os gregos", portanto já outra coisa; “nem escoico Mm °P¡0U1'Ista"(13). Com efeito, Caeiro é "estaca" quando remete todo o conhecimento aos sentidos e teme os efeitos desequilibradores da Balaio, mas não o é em sua moral, que não é virtuosa nem caridosa. É imPínunsâa" n¡ sua busca do_ prazer sensorial, em seu a-politicismo, ma? "¡° 5° “P55 0 prazer cspintual e estético ao prazer sensível, como Epieuro, porque Caeiro procura ser muito menos intelectual (por outras palavras, muito menos filósofo) do que qualquer grego. E o que o pró- prio Reis acaba por reconhecer: "A obra, porém, e o seu paganjsmo nao foram nem pensados nem até sentidos: foram vindos com o que quer (ll) 0.Pr. .p. 115. (12) Concordo _com Pedro Araujo Figueiredo. quando diz: "Ele nãn é 33:92?! Furl: 0 PW" d” llasanismoznem mesmo o substractum filosófico “m, em d” a V” °°m ° 'W805 5980 qui! Pessoa 'e seus heterõnimos' ; XPKWMDBIIÍB l-lle reclamam" - Actas da 1° Congresso lnrenuzcionul de Estudos armarios, Porto, Brasília Editora, Centro de Estudos Passamos, 1979, p. 620. Aliás. a metafisica recusada por (heim é exatamente a filosojia definida na M I ' ' u - n _ _g1 ãtznfâgAãlesãprtâããwãomo a busca das causas e efeitos (V. poema v ao (13) O. Pr. , p. 114. 116 que seja que é em nós mais profundo que o sentimento e a razão"(14). É precisamente esse “mais profundo que o sentimento e a razão" que é alheio à filosofia grega, que trabalha sempre com os dualismos próprios ao intelectualismo. Embora seja ocioso tentar encaixar a poesia de Caeiro em qual- quer sistema lilosóñco preciso e acabado, é proveitoso para sua com- preensão confronta-la com esses sistemas. As posições que essa poesia defende e exemplifica não são nem podem ser de total originalidade (toda e qualquer especulação de tipo lilosótico apresenta certos univer- sais que permitem aproxima-la de algum sistema já conhecido), e o exame dessas afinidades é exatamente o que pode permitir realçar o que ela tem de particular e único: o arranjo peculiar que a caracteriza. Assim, já foram apontadas, com proveito para a critica pessoana, as afinidades de Caeiro com a fenomenologa de Husserl, de Heidegger e de Merleau- -Ponty, com o atomismo lógico dc Wittgenstain, etc. O que pretendo apontar aqui são as notáveis coincidências da ñlo- sofia de Caeiro com o Zeivbudismo, para assinalar em seguida, na pró- pria poesia desse lieterônimo, resultados estéticos semelhantes aos alcançados pelo Zen na arte vcrballl5l. O objetivo destas notas não é, evidentemente. classificar a filosofia de Caeiro usando, para tanto, sua poesia. Tai-nbém não se trata de dizer apenas “isto se parece com aquilo", num comparatismo ingênuo que não nos levaria a nada, já que os cami- nhos analógicos são infinitos e divagantes, Além disso, no caso preciso do paralelo que ora proponho: 1) a analogia com o Zen só poderia ser tratada supcrñcialmente, dada a complexidade dessa filosofia e o cará- ter especifico (não discursiva) de sua prática; Z) a preciosa, breve e personalissirna poesia _de Caeiro correria o risco de scr esmagada, de passar a segundo plano no confronto com um saber milenar e coletivo como o do Zen. 0 objetivo desta aproximação é, portanto, como o dos capítulos anteriores deste estudo, sugerir mais um ângulo de leitura entre os múltiplos que a poesia pessoana permite, acordar mais uma de suas (i4) Idem, p. 115, (i5) Benedito Nunes da' urna indicação nesse sentido: "Corno se fosse um discípulo modcmo e ocidentalizado do Zen-budismo. Caeiro adestra-se a ter uma visão direta do mundo, não turbada pela necessidade de reflexão - visão de um olliur só, não desdobrável num outro, roileitivo. que aprecia e julga aquilo que esta' vendo". - 0 dorso do tigre. São Paulo, Perspectiva, 1976,91). 220-221. ll7
  5. 5. Virtualidades. Partindo de um paralelo ñlosóñco, pretendo chegar a uma questão de forma: os efeitos estéticos de certas posições mentais. só °P°1'3°_¡°¡¡, ¡l_-| TEPÍ°. diga-se de pesagem, ofereço esse encaminhamento que n¡ das idéias às formas; é escusado dizer que na poesia pessoana, como em toda Poesia, temos ídéias-fonnas absolutamente sincrônioas. O paralelo com o Zen não , será portanto detido no confronto filosófico, mas deverá levarmos de volta à poesia de Caeiro, seus proces- sos, suas articulações. suas dificuldades e soluções. 2. Caeiro, mestre Zen O Zen, apesar das milhares de páginas que sobre ele se escreveram, nãoé. uma filosofia discursiva, mas uma sabedoria existencial vivida como praxls. O Zen é um modo de viver o corpo que liberta a mente e não, comonas filosofias ocidentais', uma mentalizsçao que visa a dirigi a &Xisiência é. por efeito dessa dissociação de base, cerceia a vida concreta do corpo e a plena eclosão da mente. O que o Zen nega é justamente n dissociação mente-corpo, intelecto-sentidos. A prática do Zen não se baseia em crenças, pressupostos, razões. Seu primeiro preceito é fisico, refere-se a uma postura corporal, o sentar-se (zazen). Praticar essa postura sentada é o primeiro passo para a sabedoria Zen. Urna impossibilidade bem sintomática de nossas lín- guas ocidentais obriga-nos a falar em “meditação Zen". Ora, essa "medi- tação" não é a especulação intelectual, o exame de consciência, nem um êirtasernfstico, mas apenas um exercício de limpeza da mente, de recep- tividade e de fluência. Através da prática Zen, busca-se libertar os obje- tos da sobrecarga intelectual que lhes impomos pela razão, aliviar dessa carga o corpo e o próprio eu-pensante, de modo a desfazer a cisão sujeito-objeto que a percepção intelectual acarreta. Realizada a identi- dade sujeito e objeto, as próprias formulações dicotômicas como essa que acabo de expor, tornam-se impróprios. Um mestre Zen deixou a consignação seguinte: "Antes de me tornar esclarecido, os rios eram rios e as montanhas eram montanhas. Quando comecei a tomar-me esclarecido, os rios já não eram rios e as montanhas já não eram montanhas. Agora, depois que me tornei escla- 118 rccido, os rios voltaram a ser rios e as montanhas voltaram a ser monta- nhas"(15). Eis-nos já próximos das constatações de Caeiro. “Aprender sobre o pinheiro com o pinheiro, e sobre o bambu com o bambu", é ainda um preceito Zen em que reconhecemos as lições de Caeiro: “O que nos vemos das cousas são as cousas” (0.P. ,p. 217); “As estrelas não são senão estrelas / Nem as flores senão flores, f Sendo por isso que lhes chamamos estrelas e notes” (QR, p. 2l8); “Digo da pedra, *é uma pedra', / Digo da planta, “é uma planta', I Digo de mim, 'sou eu'. / E mio digo mais nada. / Que mais há a dizer? " (0.P. , p. 234). A experiência Zen, como a do mestre Caeiro, não exige circuns- tâncias especiais apenas um modo de viver o real cotidiano sem com- plicá-lo com idéias; simplicidade que, na verdade, exige uma intensa aprendizagem, Veja-se este lcoanU7) Zen: “Certa vez perguntaram ao Mestre Joshü: - Onde está o caminho? Joshü respondeu: - O cantinho passa fora da cerca. - Não estou-me referindo a esse caminho. ~ Então, de que caminho se trata? - Estou falando do chamado Grande Cami- nho! - O Grande Caminho vai à Capital”. Outro kann: “Um monge veio ter com Joshü e disse: - Vim pedir que me ensinei: o Zen. -~ Já toninstc n refeição matinal? - Já - respondeu o monge. - [intão vai lavar as tijelas“(l 3). Os ensinamentos de Caeiro, como os do mestre Zen, consistem em trazer o homem (em trazer-se) de volta ao cotidiano mais elementar: um outelro, uma janela, uma "cadeira predileta", "a chuva quando a chuva é precisa”, o vento, a tempestade às vezes. as árvores que dão fruto na sua hora, o rio que corre sempre igual, as estações que sc reve- zam. A vida de Caeiro, como escreveu Ricardo Reis, “não pode narrar- -se pois não há nela de que narrm" (0.Pr, , p. llS). (16) D. T. Suzuki, Erich Froinm, Richard de Martino, Zen-budismo apri- canúlire, São Paulo, Editora Cultrix, 1976, p. 137. (l 7) "Um kô-an é um lema, uma proposição ou uma questão-cuja solução sc pode ao estudante do Zen, para oonduzi-lo a uma visão interior espiritual" - D. T. Suzuki, ESSHÍ! :ur le Boudrlhirme Zen, Paris, Editions Albin Michel, 197 2. Premiê: : série, p, 295. "Um kom¡ é uma espécie do problema que o nuestro propõe aos discípulos. “Problema, porém, não é bom o termo, e prefiro o originaljaponês Ko-utr (kung- »an em chinês). Literalmente, Ko significa público' e an, *documento* " ~ Suzuki. in Zen-budlmra e psicanálise, p. 55. (i8) Ricardo M. Gonçalves (orgJ, Texto: budistas e zen-budistas, São Paulo, Editora Cultnx, 1976, p. 159. H9
  6. 6. A aparente insigniñcância dos eventos aludidos por Caeiro em sua poesia'. corno nos koaris citados¡ aponta para uma sabedoria que não consiste em conceituar, mas está numa vivência inteira do real. O que . Suzuki ainda, Buda, poderia ser dito de Caeiro: “Não foi o seu adestra- mento ñldsóñco nem as suas áusteridades ascáticas ou morais que leva- ram finalmente Buda à sua experiência de iluminação. Buda só a atingiu depois que abriu mio de todas as práticas superficiais, que se demoram em torno das superñcialidades de nossa existência (. . . ) As rochas estão onde estão - tal é a vontade delas. As plantas crescem -tal é a vontade delas. -Os pássaros voam - tal é a vontade deles. Os seres humanos falam - tal é a sua vontade, Mudam as estações, o céu manda à terra chuva ou neve, a terra de vez em quando estremeoe, rolam as ondas, cintilam as estrelas - cada qual segue a própria vontade"(19). Ema foi a sabedoria alcançada por Buda, como por Caeiro. 0 objetivo do Zen é educar nossa "mente cotidiana", isto é, levar- -nos a praticar a arte da naturalidade existencial: "Ao lhe perguntar um monge o que sígnllicava a 'nossa mente cotidiana', um mestre respon- deu: - Quando tenho fome, como; quando estou cansado, dunno”(1°)- Outro exemplo de "mente cotidiana" se encontra no seguinte kann: Um discípulo "aproximou-se do mestre c disse-lite: - Tenho estado con- vosco durante rnuito tempo, mas não recebi instrução. Por qué? Tendo a bondade de aconselhar-me. Retrucou o mestre: - Ora, essa! Tenho-te dado instruções sobre o Zen desde que vieste ter comigo. Mas o dis- cípulo protestou: - Fazei-me o favor de dizer que instruções foram essas. - Quando me vês pela manha', saúdas-me e eu te retribuo a sauda- ção. Quando me trazem a refeição matutino, aceito-a agradecido. Onde é que não chamo tua atenção para a essência da menteTTll). ReIeia-se, agora, um poema de Caeiro: "Metovme para dentro, e fecho a janela. x Trazem-me o candeeiro e dão as boas noites, E a minha voz contente dá as boas noites. (m) O último olhar amigo dado ao sossego das árvores, (19) Zen-budismo e psicanálise, p. 53. (20) Idem, p. 28. (21) Idem. p. 27. 120 a E depois, fechada a janela, o candeeiro aceso, sem ler nada, sem pensar em nada, nem dormir, Sentir a vida correr por mim como um rio por seu leito, E lá fora um grande silêncio como um deus que dorme. " (0.17. , pp. 227-228) Não e esse poema uma lição de "mente cotidiana"? Note-se que falei em uma "arte da naturalidade enstencial". Trata-se, com efeito, no Zen como em Caeiro, de uma naturalidade buscada e cultivada. A “simplicidade” de Caeiro, como a dos mestres Zen, não é a das crianças ou dos pobres de espírito, mas o resultado de um processo que passa por três etapas: l) os rios são rios e as montanhas são montanhas (indis- sociação pré-racional de sujeito e objeto); 2) os rios não são rios e as montanhas não são montanhas (dissociação intelectual); 3) os rios são rios e as montanhas são montanhas (reconquista da unidade). "Sem pensar em nada", diz Caeiro. O Zen busca exatamente esse não-pensar que corresponde a pensar com "a cabeça de trás" ou "ln- conscicnte cósmico", segundo Suzuki. Para o Zen, a razão só nos logra c, sc a privilegiamos, erramos fatalmente. 0 racionalismo é uma doença da qual precisamos curar-nos pelo esvaziamento, pelo “desaprenderW Os paradoxos dos koans (alguns são de um absoluto non-sense) buscam levar o discípulo para fora da lógica racional: “O Zen não é, afinal, nenhum jogo intelectual ou dialético. Trata de alguma coisa que vai além do caráter lógico das coisas, onde sabe existir 'a verdade que nos liberta' "(22). Ainda segundo Suzuki, "a intelecção, a moraliração ou a conceptualização só são necessarias para compreender suas próprias | lmitações"(23). O diálogo de Caeiro com o engenheiro Álvaro de Campos, narrado por este último, tem todas as características de um kann, por seu cara» tcr nnticonccptual: “ “Olhe, Caeiro. . . Considere osnúmeros. . . Onde é que acabam os números? Tomamos qualquer número - 34, por exem- pio. Para além dele temos 35, 36, 37, 38, e assim sem poder parar. Não há número grande que não haja um número maior. . . ' 'Mas isso são só números'. protestou o meu mestre Caeiro. E depois acrescentou, olhan- ÍZZ) Idem, p, 62. (23) Idem, p. 63. l2l
  7. 7. do-me com uma formidável infância: 'O que é o 34 na Realidade? ” (0.P. , P. 249). _ _missagianeira JiabítuaLde pensar os objetos anula-os: "Logo que começas ii pensar numa coisa, ela deixa de ser. Precisas vê-la imedia- tamente, sem raciocinar, sem hesitar", diz o mestre num koanÚ/ i). Creio que podemos passar a palavra ao Mestre Caeiro: "Não basta abrir a janela/ Para ver as arvores e as flores. /É preciso também não ter filosoña nenhuma. /Com filosofia não há árvores: há ideias apenas" (0.P. , p. 231); "Creio no mundo como num malmequer, /Porque o vejo. Mas não penso nele/ Porque pensar é não compreender. . . /0 Mundo não se fez para pensarmos nele / (Pensar é estar doente dos olhos) / Mas para olhamos para ele e estarmos de acordo" (0.P. , p. 204); “Há metafísica bastante em não pensar em nada" (0.P. , p. 206). Ver, e apenas ver, dá um conhecimento maior do objeto do que pensar: "O espelho reflecte certo; não erra porque não pensa. / Pensar é essencialmente errar. / Errar é essencialmente estar cego e surdo" (0.P. , p. 239). Esc conhecimento sem pensamento é chamado, por alguns mestres Zen, exatamente de “o grande e perfeito conhecimento de espelho (adarsanajnana)"(25>. Como explica Suzuki: “Assim como dois espelhos sem mancha se refletem um ao outro, assim o fato con- creto e nosso espírito devem estar um em face do outro, sem que nenhum agente exterior interveriha entre eles. Uma vez realizada essa condição, somos capazes de captar o fato na pulsação mesma da vída"(26). Daí a desconfiança na linguagem, mediação por excelência. Um dos primeiros preceitos do Zen, que constitui também uma das "Quatro máximas" do budismo Nichiren, é o seguinte: “Nenhuma dependência com relação às palavras e às letras"(¡7). Isso não significa, porém, uma recusa total da Linguagem, mas um uso desconliado e tatícamente subr versivo do verbal. O Zen não se transmite por discursos lógicoexposi- tivos, mas pelas narrativas breves dos koans e pela poesia, um tipo de lingúagem onde as palavras se despojam da sobrecarga racionalista, para dizer as coisas de modo mais imediato e direto. Como os Zen-budistas, (24) Zzmbudísmu e psicanálise, p. 27. (25) Idem, p. 33. (26) Emitir : ur Ie Bouddlrisme Zen, p. 24. (27) Idcm, p. 19, 122 Caeiro procura um novo uso da linguagem: "Procuro dizer o que sinto j Sem pensar em que o sinto. / Procuro encostar as palavras à idéia) E não precisar dum corredor / Do pensamento para as palavras" (0.13, p. 225). Como na prática Zen, a desconfiança revelada por Caeiro com relação ao pensamento e à verbalização, é compensada pela confiança nos sentidos, que nos revelam o real de modo imediato, sem deforma- ções. “Seis portas pcmiiteni o acesso a todos os recantos da mansão", diz Han-Slian, poeta cliiriês do século VIHÚ3). Essas “seis portas" são os sois órgãos de recepção: olho, ouvido, nariz, lingua, pele e mente, A inclusão da mente nessa lisla mostra bem o caráter corporal da mente Zen, que não é uma super-instância comandando e interpre» tando a percepção, mas que está distribuída pelos próprios sentidos corporais: “Ó seguidores do Caminho! A mente não tem forma e tudo penetra. Com os olhos, vê; com os ouvidos, ouve; com o nariz, sente cheiros; com a boca, argumenta; com as mãos, agarra; com as pernas, caminha"(19). E a verificação de que existe no corpo humano um saber maior, que foi sendo progressivamente nienosprezado e emhotado pela valori› zação exclusiva do saber racional. Caeiro queria recuperar esse saber: "O homem' vai andando com suas idéias, falso e estrangeiro, /E os passos vão com o sislcniu antigo que faz as pernas andar. /Olhoo de longe sem opinião nenhuma. / Quo perfeito que é nele o que ele é ~ o seu corpo, / A sua verdadeira realidade que não tem desejos nem esperanças, / Mas músculos e a Inaneira certa e impessoal de os usar. " (O. P., p. 231). Caeiro remete sempre toda percepção aos sentidos, contrariando a tendência inielectualista: “Eu não tenho Filosofia: tenho sentidos. . . " (QP, , p. 205); “Penso com os olhos e com os ouvidos / E com as mãos e os pés / E com o nariz e a boca. /Peosar uma flor évê-la e cheira-la I E comer um fruto é saber-lhe o sentido" (QR, p. 212); "Sentir como quem ollia, l Pensar como quem anda" (DJE, p. 216). Qualquer parte do corpoé suscetível de fomecer uma compreensão do real que vai além da do pensamento: “Fecho os olhos e a terra dura sobre que me-deito/ Tem uma realidade tao real que até as minhas costas a sentem. [Não preciso de raciocínio onde tenho espáduas" (0.P. , p. 243). (Eme conhe- (28) Textos budistas 2 zenJmLIis/ as, p. 167, (29) Riuzí Roku ou Dílor de Rinzai, in Zen-budismo e psicanálise. p. 45. 123
  8. 8. cimento "pelas espáduas" também faz parte do repertório Zen, e está registrado num kann. ) y Para chegar ao conhecimento direto das coisas pela mentecorpo, «l e necessário todo um trabalho de desaprender. Assim, o ensinamento de ; um mestre Zen, como o do Mestre Caeiro, consiste mais num esvazia- jmento do discípulo (na limpeza de seus pressupostos racionalistas, de | seus hábitos abstraüzantes, dc suas desnecessárias e atravancadoras com- íplicações mentais) do que num acréscimo de conhecimentos, tal como se concebe o ensino ocidental. Caeiro conhecia muito bem esse caminho e suas dificuldades: "O essencial é saber ver, / Saber ver sem estar a pensar, / Saber ver quando se vê, I E nem pensar quando se vê / Nem ver quando se pensa. / Mas isso (tristes do nos que trazemos a alma vestida! (3n)) / Isso exjgc um estudo profundo, / Uma aprendizagem de desaprender" (01%, p. 218); "Procuro despir-me do que aprendi, / Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram/ E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos, / Desencaixotar as minhas emoções verdadeiras¡ Desembru- lixar-mo e ser eu, não Alberto Caeiro, / Mas um animal humano que a Natureza produziu" (0.P, , p. 226). "Um animal humano": nem o Zen, nem Caeiro, ao reeusarem o intelectualismo e ao promoverem o conhecimento sensorial, pretendem que o homem deva ser só sentidos, só instintos. 0 próprio do animal humano é ter essa mentecorpo capaz de um conhecimento que é ao mesmo tempo físico e “esplrituaPi O que se nega ai' é o pensamento analítico e o que se exalta é um pensamento sintético, também cxclu› sivo do homem, mas superior ao analítico (na busca desse pensamento sintético, o Zen está mais próximo do conhecimento artistico do que do conhecimento _cientifico dai sua adequação a uma expressão poética). O processo de conhecimento, em Caeiro, e em tudo semelhante ao processo Zen. O que seu "Menino Jesus". tão pouco ortodoxo por não ser o ! aus idealista das doutrinas cristãs, é, rigorosamente, uma Prática Zen: “Ensinowme a olhar para as cousas. / Aponta-me todas as cousas que há nas flores. / Mostra-me como as pedras são engraçadas l Quando a gente as tem na mão/ E olha devagar para elas" (0.P. , _ (3D) Á metáfora da "alma vestida" e' farruliar ao Zen. O "verdadeiro eu" é jlfñmd” “mirim IWPISÍ? "lide (Em japonês) e wu›i (em chinês) significant nlàltileswndenle bem como sem roupas". V. Zen-budilrmo e psicanálise, p. 44, 124 p. 210). O Menino Jesus de Caeiro não ensina a ver nas coisas outra coisa (a Providência, simbolizada em sua obra), mas elas mesmas: ". . . os seres não cantam nada. l Se cantassem seriam cantores. / Os seres existem e mais nada, / E por isso se chamam seres" (0.P. , idem). Yaku nzíreba, diz-se em japonês, o que significa "olho atentamente": c essa e' uma expressão freqüente na poesia de inspiração Zen. A apreensão sensorial do real traz um conhecimento que, não aspirando à intelecção da totalidade, alcança-a num outro niveÊCom o Menino Jesus, Caeiro aprende a ver "como se cada pedra / Fosse todo um universo" (0.11, p. 211). O pensamento analítico abstratiza o objeto, inclui-o numa categoria mais vasta e geral, anulando sua parti- culzrridade; o extremo dessa tendência é o pensamento cientifico. Cnciro segue o caminho inverso: “Conrprecndi que as cousas são reais e todas diferentes umas das outrum/ Comprecndi isto com os olhos, nunca com o pensamento. /Comprcender isto com o pensamento seria acha-las todas iguais" (O. I'. ,p. 237). Ts'eu-ming (9236-1040) dizia, em um sermão: "Assim que toma- mcs uma única partícula dc poeira, a terra imensa aí se manifesta inte- gralmente. Em um único leão se revelam milhões de leões; em ntílhões dc leões, um só leão se revela. É certo que existem milhares e milhares de leões. Mas conheci um deles, somente um"(31). 0 pensamento Zen - melhor seria dizer: a utente-corpo Zen - mergulha no particular sem buscar a generalização: pensar uma flor é ver uma flor particular, deixar- -se absorver por seu ser único até sentir-se como sendo essa flor. Por essa prática, segundo o Zen, chega-se a uma apreensão rca! da totali- dade do universo, que não é mera abstração mas vivência do total no particular. Ver, realmente, o particular concreto, é uma experiência sempre inaugural, um conhecimento e não um reconhecimento. Nas “Notas para a recordação do meu mestre Caeiro", Álvaro de Campos relata esta conversa: “Referindo-nreuma vez, ao conceito direto das coisas, que caracteriza a sensibilidade de Caeiro, citei-lhe, com perversidade amiga, que Wordsworth designa um insensível pela expressão: A primrose by the river's brim (31) Essai: rur le Bouddhisme Zen, p. 39. 125
  9. 9. A yellow prirnrose was to him, And lt was nothing more. v I , _, ? É traduzi (omitindoatradução exata de primrose, pois não sei nomes de flores _nem de plantas): 'Uma flor a margem do rio para ele era uma flor arriarela, e não era mais nada'. 0 meu mestre Caeiro riu: *Esse simples via bem: uma flor amarela não é realmente senão uma flor amarela' Mas, de repente. pensou. *Há uma diferença', acrescentou, *Depende se se considera a flor amarela como uma das várias flores amarelas, ou como aquela flor amarela só. ” E depois disse: “O que seu poeta inglês queria dizer é que para tal homem essa 'flor amarela era uma experiência vulgar, ou coisa conhecida. Ora isso é que não esta bem. Toda a coisa que vemos, devemos vê-la sempre pela primeira vez, porque realmente é a primeira vez que a vemos. E então cada flor amarela é uma nova flor amarela, ainda que seja o que se chama a mesma de ontem. A gente não é já o mesmo nem a flor a mesma. O próprio amarelo não pode ser já o mesmo, É pena a gente não ter exatamente os olhos para saber isso, porque então éramos todos felizes" (0.11 , pp. 247-248). O "ver pela primeira vez" é a experiência da particularidade, que se perde no conhecimento intelectual: "Vale mais a pena ver uma cousa sempre pela primeira vez, /Porque conhecer é como nunca ter visto pela primeira vez, / E nunca ter visto pela primeira vez é só ter ouvido contar" (0.P. , p. 232). (O exato oposto, o conhecimento merliatizado por todo um saber e um sentir anteriores, que tíngem de distância e melancolia a percepção sensorial, é "O sino da minha aldeia”, de Fer- nando Pessoa ele mesmo: “já a primeira pancada/ Tem o som de repe- tída" - QP. , p. 140.) Experimentada sem mediações, a natureza e um conjunto de partes que se totalizam por elas mesmas. Vale a pena citar um poema inteiro de Caeiro: “Se o homem fosse, como deveria ser, Não um animal doente, mas o mais perfeito dos animais, 126 Animal directo c não indírectoi _ _ Devia ser outra a sua forma de encontrar um sentido as cousas. Outra e verdadeira. v _ Devia haver adquirido um sentido do *conjunto ; Um sentido como ver e ouvir do 'total' das 0011535 E não, como temos, um pensamento do conjunto; E não, como temos, uma idéia, do “total” das cousas. . _ E assim - veriamos - não teríamos noção do COHJUKIÍO (ou do [ total i pomue o sentido do “total” ou do “conjunto” não vem de um total [ou de um conjunto Mas da verdadeira Natureza talvez neni todo nem Paíms-, y (01). , p. 238) A pgmepção de que Tudo está cm tudo implica uma concepção pnnteista do universo: “Mas se Deus é as flores-e as arvores / E os mon- tes e sol e o luar, / Então acredito ne| e,/ Entao acredito nele a toda h a I E a minha vida e' toda uma oração e uma missa, / E uma comu- OI , 7V _ _ s d , M0 com os olhos e pelos ouvidos (9.11, pp. 307 IPÊ) às"" *Ã Suzuki no Zen “o Deus original ou a Divindade nao ig) eixa (É) pa¡ * i _' . . . n( _ M - _ trás em sua solidão, está na multiplicidade das CO| $BS as 'aelíü como outro mestre Zen, objetaria: Se Deus e uma flor ou um rio, por que não chama-lo simplesmente “flor" e “no"l 3. Sujeito e objeto no Zen e em Caeiro _ , _ . , . f. , d . A questão da relaçao SUjÊJÍO-Objetü esta amarmdâ 3 lluaeííãbníríiía riieiital do Eu, base do Zen como de toda a ? W513 1733503" -_ P 'indagação do Zen. que leva o disCÍP“1° 3 5'15"" ° °ammh° e que ocupará o mestre durante toda a sua vida, Pñmeim °°m° pergunta' , . ' 1 d ' ência depois como uma soluçao tensa, enContradaMnum nive 'envg Eu diferente daquele que suscitou a pergunta» 51 Quem 5°" mà ' 9 ai p _ . .. on está o problema e a resposta. 0 problema, é a imposãlbàgfniíaí: : em de o Eu peiisur : i si mesmo sem destruir-sc, sem IC . - (32) Zembudísnlo n psicanálise, p. 48. 127
  10. 10. sujeito e objeto, "o perseguidor e o perseguido, o objeto e a sombra", como diz Suzuki¡ A solução, segundo o Zen, está naquele modo de vivenciar todo objeto com a menteeorpo, que elimina a dualidade e propicia a' _experimentam de um Eu mais profundo do que o Eu pen- sante ou Eu psicolóáico (à questão é mais de diferença do que de “profundidade"); um Eu intenso mas impessoal, liberado das elucubra- ções auto-destrutivas da razão e das ilusões dolorosas da sentimentali» dade. “A mente está geralmente cheia até transbordar de toda espécie de inépcias intelectuais e de tolices passionais. "(33) Conhecer a si mesmo não é, para o Zen, especular sobre o Eu, mas vivenciar o Eu sem mediações intelectuais ou sentimentais; como uma flor ou uma pedra, apenas com a diferença de que para o Eu esta é a única fonna possivel de conhecimento, já que ele não pode ser, para nós, um puro objeto. 0 conhecimento intelectual ou cientiiico do Eu é uma impossibi- lidade porque o sujeito não pode objetivar-se totalmente. 0 real conhe~ cimento do Eu, segundo o Zen, só se realiza na subjetividade absoluta: "O cu é comparável a um circulo sem circunferência, é sunyara, o vazio. Mas é também o centro desse circulo, que se encontra em toda parte e em toda a parte do circulo. O Eu é o ponto de absoluta subjetividade, capaz de transmitir o sentido da imobilídade ou tranqüilidade. Entre- tanto, como esse ponto pode ser movido para onde quer que o deseje- mos. para lugares variados, não é realmente um ponto"(34), O Eu e imóvel (sempre presente em nós) e móvel (mutante de um momento a outro). Por isso ele é designado pelo mestre Rinzai Gigen (século IX) como "o homem verdadeiro sem posição". "O reino da subjetividade absoluta - escreve Suzuki - é onde habita o Eu. “Habitar” não é aqui o temo correto, porque sugere apenas o aspecto estático do Eu. Mas o Eu está sempre a mover-se ou a tomar-se. É um Zero e uma estatícidade e, ao mesmo tempo, um infmito, a indicar que se move o tempo todo. "(35) Essa imobilidade variável está registrada num poema de Caeiro: "Nem sempre sou igual no que digo e escrevo. Mudo, mas não mudo muito. (33) Em! ! . mr Ie Bouddhlrme Zen. p. 3D_ (3 4) Z err-budismo e psicanálise, p. 36. (35) Idem, lbidem. 128 A cor das flores não é a mesma ao sol De que quando uma nuvem passa Ou quando entra a noite E as flores são cor de sombra. Mas quem olha bem vê que são as mesmas HDICS. Por isso quando pareço não concordar comigo. Reparem bem para mini: Se estava virado para a direita, voltei-me agora para a esquerda, Mas sou sempre eu, assente sobre os mesmos pés - O mesmo sempre, graças ao céu e ã terra E aos meus olhos e ouvidos atentos E à minha clara simplicidade de alma. . . " (0.15, pp. 219220) só em Caeiro, Pessoa consegue serenar o drama em gente, 3 angústia da identidade que, nos outros heterônimos e no ortônimoy 5° encena para sc suportar e se mascara para ser. Por ou! ? lado, elàploes: . . . ,, ~ l u dc Caeiro explicita melhor a questao do Eu para 0 Zen, 0 qu” q' a q exposição didática do assunto. Expor discursivamente o status do Eu - . - ' v le para o Zen, é uma contradrçao com tudo o que o Zen ensma. P°Tq_“° e parte exatamente da impossibilidade se analisar o Eudcãrrtüãblãg: propõe uma vivência total da sublellvldadc Cllle- 17°' ° “ç › verbalizável. é Ainda com essa ressalva, pode-sc acrescentar que o Eu do Zen tramindividual na medida em que se reconhece o individuo como uma . › . - . . ' t do alisar); mas nao e deseneamado, porque ele só pode Sleícilwnfe" 3 em um corpo concreto ("assente sobre os mesmos pcs . 90m M110:: ouvidos atentos")(35). Esse Eu Parmalat, expenmentado numadmetnda -corpo concreta, participa da vida uulvcfsâl. (10531753343 35m" e' ° senlimcntalidade individual, tranqüiliza-sc com relação ao nascer e ao morrer num processo que não é de auto-anulaçã** "mb ? em °°m¡á“°› r . . . . - - v t ' * dual. de mtensa auto-vivencia num nivel fisico que transcende 0 mdIV! (36) "Há o lromem verdadeiro sem posição na massa do carne nua. CIM 0mm c m¡ das vossas punir; raciais, isto e', os órgãos dos sentidos. Aqueles que ainda não testemunharam o fato. olhem. Ol-hcml" - mma¡ G35* i” Zmómiümo e psicanálise. p. 43. l29
  11. 11. “Passo e tico como o Universo", diz Caeiro. Constatação que liberta da angústia da morte: "Sinto uma alegria enorme / Ao pensar que a minha morte não tem importância nenhuma" (0.11, p. 236). Para Pessoa, ;_que pesou a vida na busca desesperada e seu “eu mesmo", o intervalo Çaeiroé realmente um repouso e uma libertação. Apesar de suas recaídas , de Pastor Amoroso, Caeiro despe-se e despede- -se do Eu intelectual e do Eu sentimental que provocam perplexidadcs e angústias. E pode finalmente dizer: “Sou fácil de definir. I Vi como um danado. [Amei as cousas sem sentimentalidade nenhuma” (QR, p. 237). sem, é t§_1›r§e°§í_ç§9_Z9n. .p°r excelência. 0 Zen é um despoja- mento, urna aspiração_ ao "estadode não obtenção”, que não e' o resul- tado de uma renúncia triste (como a de Ricardo Reis, tão "ocidenta- do“), mas uma conquista de liberdade e alegria. Ou-men, poeta chinês da primeira metade do século XIII, fazia assim uma poesia próxima da de Caeiro: "Centenas de flores prlmaveris; a lua outonal; Uma refrescante brisa de verão; a neve de inverno: Libera teu espírito de todos os pensamentos fúteis E que encanto terá para ti cada estaç§o! ”(37) A experiência central do Zen, para a qual tende toda a sua busca, é o satan' ou iluminação. O rarorr' é uma experiência vital, abrupta, individual e intransferivel, inexplicável em palavras (mas evocável em poesia, como veremos). Os relatos clásicos de sarorir são a parte mais enigmática da "literatura" Zen: um monge teve a iluminação ao ouvir o estalido de uma pedrinha batendo num bambu; outro, ao ter seu dedo cortado pelo mestre; outro, ao levar uma vassourada de uma velha ranzinza, etc. Geralmente, esse acontecimento decisivo ocorre depois de muitos malogros na busca pela via intelectual. ' _ O saton' é a revelação do real em sua realidade, com a modifica- ção total da existência daquele que o experimenta; um renascimento, uma recriação do mundo e de si mesmo, um Eureka! ou, simplesmente, um ponto de eptclagração. A experiência poética, em todos os lugares e todos os tempos, e exatamente um satori: o “Zutl zut" de Proust diante (37) Eis-ais : u: Ie Bouddhírnre Zen, p. 412. 130 da sebe de espinheiro, a súbita abertura da "Máquina do mundo" no poema de Carlos Drummond de Andrade, etc. “O satori - diz Suzuki - pode ser definido como um olhar intui- tivo na natureza dascoisas, por contraste com a compreensão lógica ou analítica. Praticamente, ele significa a descoberta de um mundo novo, desapercebido até então na confusão de um espirito formado no dua- lismo. Poderíamos dizer ainda que com o satori. tudo o que nos cerca é visto sob um ângulo de percepção totalmente inesperado. De qualquer forma, para aqueles que adquiriram um satori, o mundo não é mais o que era antes; ele pode olhar seus rios que correm e suas chamas arden- tes, nunca mais ele volta a ser o mesmo. Em termos de lógica, todas as suas oposições e contradições se unem e se harmonizam num todo orgâ- nico c coercnte, ”(38) Essa experiência não é um “transe” místico, algo dc sobrenatural, mas acontece cm plena “normalidadd”. “Zen é o vosso pensamento cotidiano, e só depende do ajustamento da dobradiça que a porta se abra para dentro ou para fora, "(39) O satan' é a descoberta do que : entpre esteve ali, por isso escapa às complicações da busca intelectual. É o que bem sabia Caeiro: "Pensar no sentido íntimo das cousas / E acrescentado como pensar na saúde/ Ou levar um copo à água das fontes" (QR, p. 207). Quando se alcança a mente cotidiana, o pensar é realmente supérñuo: “A espantosa realidade das cousas / É a minha descoberta de todos os dias I Cada cousa é o que é, / E é difícil explicar a alguém quanto isso me alegra / E quanto isso me basta" (0.P. , p. 234). 0 que ocorre no satari não é a atribuição de mai: sentido ao uni- verso, a descoberta dc um "mistério", mas a revelação de que o universo e' ele mesmo, absolutamente real e próprio. E isso é exatamente o que diz Caeiro: “Sou o Descobrídor da Natureza. / Sou o Argonauta das sensações verdadeiras. / Trago ao Universo um novo Universo / Porque trago ao Universo ele próprio" (0.11. p. 226). Essa descoberta se acompanha da sensação de absoluta novidade: “E o que vejo a cada momento / É aquilo que nunca eu tinha visto, /E eu sei dar por isso muito bem. . . / Sei ter o pasmo essencial I Que tem uma criança se, ao nascer, l Reparasse que nascera deveras. . . / Sinto- (38) Idem, p. 270. (39) Joshü, citado por Suzuki em Introduction to Zen Buddüm, londres, Rider. 1949. p. 97. 131
  12. 12. -me nascido a cada momento I Para a eterna novidade do Mundo_ . " (0.P. ,p. 204). v Depois da experiência do MIOFÍ, o indivíduo se torna um sábio e eventualmente um mestre, realizando naturalmente os ideais da vida Zen: desapego, desprotcnsão, simplicidade, solidão (que não é obrigató- ria como prática, mas é decorrência de uma experiência tão fundamcnte pessoal e intransferível, a não ser como exemplo). Tradicionalmente, essas caracteristicas se exprimem por uma existência solitária, no topo de uma montanha, numa habitação branca e vazia, em contacto direto eom a natureza: uma existência que nado tem de extraordinário ou de místico (no sentido de um alheamento das coisas concretas, de uma espiritualização de “santo"); uma existência como a do Mestre Caeiro: “Se quiserem que eu tenha um misticismo, esta bem, tenho-o. Sou místico, mas só com o corpo. A minha alma é simples e não pensa. 0 meu n1istieismo é não querer saber, E viver é não pensar nisso Não se¡ o que é a Natureza: canto-a. Vivo no cimo dum outeiro Numa casa caiada c sozinha, E essa é a minha definição. ” (0.2, p. 22o)<4°> (40) ãs poemas de Han-Shen (Montanha Fria), poeta chinês do século Vlll, têm um jeito muito "Caeiro": veja-se esta descrição de sua casa e de sun vida cotidiana: "De dentro da sala. pode-se ver o céu azul; Todos os quartos estão vazios; A parede leste sustenta a parede oeste; Como dentro da casa não há nada, Não há receio de que venham pedir empréstimos. Quando faz trio, queimo folhas secas; Quando tenho fome, como verduras. " (Textos budistas e zen-budistas, p. 167) Ou esta paisagem, e a postura do observador: "Plzntado no pico da alta montanha. Olho para todos os lados: horizontes infinitamente amplos, Aqui permaneça sentado, ignorado de todos; 132 Creio que as semelhanças apontadas. até aqui, entre os princípios do Zen e os de Caeiro, são suficientes para que passemos à análise da expressão poética do Zen e suas relações com algumas formas assumidas pela poesia de Caeiro. Não convém desenvolver mais a "explicação" do Zen, porque isso não é dc minha competência e, principalmente, não é meu objetivo último. Estas notas não visam a explicação do Zen, mas a proposta de determinada leitura de Caeiro. Além disso, "explicar" é contrário ao proprio espírito do Zen. indagado sobre o ensinamento fundamental de Buda, ou a natureza profunda do Eu, o Grande Mistério do Universo, ou o Zen (sendo tudo isso a mesma “Grando Dúvida") um mestre respondeu: "Ha neste leque bastante brisa para me dar frescor”, um outro: "Hoje o tempo está nublado e não posso responder", e um terceiro retirou sua sandália, colocou-a sobre a cabeça e saiu da sala. Uma resposta pode ser encontrada, para quem a souber entender, na poesia do Mestre Caeiro: “É talvez o último dia da minha vida. Saude¡ o sol, levantando s mão direita, Mas não o saudei, dizendo-lhe adeus, Fiz sinal de gostar de o ver antes: mais nada. " (0.l'. , p. 246) Esse alçar de mão, fruindo do real cm alegre assentimcitto, é absoluta- mente Zen. Mais nada. Aqui só há uma fonte, onde a lua se reflete; Entretanto, dentro da fonte não lia' nenhuma lua; A lua está no céu azulada. Agora estou cntoando este poema, Mas o que esta' dentro dele não é o Zen. " (Idem, p. 172) E não e' apenas um jeito "Caeiro", mas (não por aeaso), um jeito pessoano *à genti: "O corpo existe? ou não existe? isto aqui é o meu “eu"! ou nãoé o meu En"? Pensando profundamente so bre essas coisas, Muito tempo meditei, sentado numa pedra. " (Idem, p. 168) O monge da Montanha Fria chegou a sua simplicidade e a seu realismo ceti- tliano depois de ter-se dilacerndo muito em especulações metafisicas como essas. l33
  13. 13. 4. Os “haicais" de Caeiro As artes tradicionais japonesas intercomunicam-se e convivem em harmoniosa integração; pintura, música, teatro, arte floral, arquitetura, artes marciais, dança, poesia - todas se relacionam a partir dos princí~ plOS Zen. Na poesia, e' o haicait4l) que manifesta, de forma mais acabada, a filosofia Zen. O haicai, como se sabe, é um poema breve, de uma linha (que pode ser disposta em três), composto segundo a métrica de 5-7-5 sílabas. Essa fomia poética chegou à perfeição no século XV'll, embora tenha começado a existir setecentos anos antes. Seu maior praticante foi Bashô (nascido em 1644) que, de 1681 em diante, dedicou-se intei- ramente ao Zen, por considerar sua vida de poeta “muito palavrosa". Poema sintético, econômico, concentrado e compacto, o haicai é a expressão verbal de um pequeno satori_ Corresponde a uma exclama- ção de surpresa e encantamento diante de qualquer aspecto da natureza. E o que explica um de seus maiores especialistas, Kenneth Yasuda: "Sabemos que, quando acontece a uma pessoa ver um belo pôr de sol ou lindas flores, por exemplo, ela lica tão encantada que apenas penna- nece imóvel, Esse estado mental pode ser chamado de “alr-idade', pois aquele que o experimenta só pode soltar uma funda exclamação de deleite: *Ahh 0_objeto capturou-o e ele está apenas atento às formas, às cores, às sombras, aos matizes. Por um breve momento, ele vê uma configuração, uma significação que nunca tinha visto antes, naquele objeto"(42). A intenção do haicai é fixar essa experiência de agradável surpresa diante da "realização do real". Como diz Octavio Paz, “o (41) Não é aqui minha intenção alargar-me sobre a questão do hajcai, sua história, suas formas, seus processos. Existem muitos livros sobre o assunto, escri- tos por especialistas, que tritarei eventualmente nas páginas que seguem. Uma nota. apenas, sobre a palavra haicai: a palavra mais exata para dusignar a forma clássica dme poema, tal como ele é praticado ainda hoje no Japão. é haiku, sendo o Ituikm' uma forma mais antiga do mesmo. Opte¡ entretanto pela palavm liaicai por esta já ser a forma mais corrente (aportuguesads) nos textos brasileiros sobre o assunto. (42) The Japanese Haiku, Ir: Essential Nature. History and Posribililies in English, with Selecled Exemplar. Rulland, Ven-non( and Tokyo. 131ml. 453131135 E- Tuttle Company Publishers, 1957 (58). p. 30. Outro especialista do assunto, Harold G. Henderson, escreve: “Todo haicai digno desse nome é o registro de altos momentos" ›- An Introduction ro Haiku, An Anthology of Poems and Poets 134 Iiaicai é uma pequena cápsula carregada de poesia capaz de fazer saltar a realidade aparente"(43l. 0 satori, comojávimos, corresponde à perda do sujeito no objeto, pela anulação da diferença sujeito-objeto. O verdadeiro haicai só pode brotar nesse estado de esvaecimento do sujeito psico-lógico: "No ins- tante em que nossa atividade mental quase submergese em um estado inconsciente -~ isto é, quando a relação entre o sujeito e o objeto é esquecida - podemos experimentar o momento estético mais intenso. lsso é o que está implícito quando se diz quc uma pessoa vai até o zimago das coisas criadas e se toma um com a natureza"(44). 0 liaicui não pode ser composto por uma mente analítica ou con- ceptual, porque busca comunicar a primeira sensação provocada pelo objeto, antes que u consciência dele se apoderc e a razão comece a zibstratizti-lo. 0 liaicai é sintético c concreto. Expnme e comunica, de modo imediato, uma sensação de absoluto frescor: "Estamos sempre buscando o frescor que emana do próprio solo a cada passo que damos na uatureza"(45). Segundo Roland Barthes, “o liaicai é um momento feliz em que a linguagem se detém, pousando na fomtulação justa"; o que o Iiaicai diz á apenas: “e isso"(46). Perfeita comunhão do sujeito com o objeto. da percepção com o real, da linguagem com a coisa: .tn/ ori. Três traços caracterizam o liaicni, quanto a sua temática'. as refe- rências a um o quê, um onde e um quando. Vejamos, um a um, esses traços temáticos: l) o que' - O haicai é desencadeado por um objeto; é a percepção privilegiada do real em alguma coisa, que constitui assim o núcleo do poema: uma llor, um animal, umaarvore, a lua, etc. Não é a projeção de um eu no objeto para conforma-lo a si mesmo, como no “paysuge état tlnme” romântico, mas, ao contrário, a total entrega do eu, que se From Binho to Shikr', Garden City, New York, Doubleday Anchor Books, Double day and Company, lnc. , 1958, p. 2. (43) In 0 livra dos HaiíKais, São Paulo. Mnssao ohne/ Rosita Kempf, 1980, pp. l6›l7. (44) Yzlsuda, 0p. m. p. 31. (45) Idem, p. 33. (46) Bartlies deixou várias observações sobre o haicai, ao longo de su: : obra c, em espeáal, em L'Empi're de: :ígneLGcnÊ-. vc, Editions d'Art Albert Skira SA. , 1970. As observações que aqui transcrevo, entretanto, provêm de notas que tomei de seu seminário (inédito) no College de France, em janeiro c fevereiro de 1979. 135
  14. 14. funde, transtomado, ao objeto: "Se o haieai não surge naturalmente do objeto. o objeto e seu observador se tornam dois, e o observador não pode experimentar o sentimento do objeto, ja que sua individualidade intervém. Quando o poeta escreve sobre a aparência da natureza, o que deve fazer é agarrar uma intuição básica do objeto"(473. Atento a esse principio de realidade do objeto, o haieai privilegia a nomeação, o subs tantivo; os adjetivos em que se marca a subjetividade do observador são naturalmente evitados; pgmranecem apenas aqueles, parcos e simples, que definem uma “objetaiidadeW cor, forma, cheiro, etc. 2) ande w O objeto referido é situado, pelo poeta, no lugar em que foi visto, o que contribui para dar maior concrctude à imagem. Uma parte do liaicaí é, assim, destinada a indicar a localização do objeto, cenário sucinto de sua aparição. 3) quando - Com o mesmo objetivo de concretudc (objetivo que decorre da própria natureza da percepção), o haicai indica a ocasião em que foi visto o objeto. Essa indicação temporal, indispensável no iraicai clássico, contém uma alusão à estação do ano cm que ocorre a percep- ção. O traço temporal tornou-se uma convenção rigorosa, criando-se assim um repertório de saijiki (ou “tema de estação") extremamente econômico porque indicial: "neve" para inverno, "flor de Cerejeira" para primavera, “iibélula" para verão, etc. Notes: : que tanto o objeto, como o onde e o quando, são concre- tizadas, mas não particularizados. Iso permite que outra pessoa - o leitor do poema - possa participar da percepção e da emoção estetica que a acompanha, O objeto é único, mas não raro ou excepcional (quando o “objeto" é uma pessoa, temos apenas seu nome, mais nada); o lugar é preciso, mas genérico: jardim, campo, caminho, casa (quando aparece a referência geográiica, nome de lugar ou de acidente, ele fun- ciona apenas como índice de "cidade", "campo", "rio", “montanha"); o quando não é a data da história linear, mas a instância de uma estação, remetendo para um tempo cíclico e, assim, "eterno". Vejam~se alguns exemplos clássicos: “Num galho seco, um corvo só está pousada. Tarde de outono agora. ” (Bashõ) (47) Ynsuda, op. cit. , p. 49. 136 "De manhã eu vou Pisando no bambu Que a neve quebrou. " (Shasui) "Uma aldeia aqui dorme. embalada por gritos chiirando suave e claramente. " (Gctto)í48) Assim como u coisa referida, seu lugar e seu tempo, o enunciador do liaieai nunca se individualiza sob a forma de uma pessoa ética ou psicológica: sua emoção é intensa, mas ele não reivindica sua exclusivi- . dade, não a amarra a um eu caracterizado, único, insubstituível. Mesmo os sentimentos mais individuais, como o luto ou o amor, ao indiciar-se generalizam-se, ao objetiva-se conseguem o prodrgro de descolar-se do eu, sem perder : intensidade: “Sliiki faleceu ao despontar da lua do décimo-sétimo dia". (Kyioslii) "Oh, que pequeno, meu bem, é teu guardassol pintado neste intenso calor! " (Seihô)(49> A enunciação do haicai é a experiência do sujeito como lugar vazio, como receptividade, assentimento ao “real do real", do sujeito liberado de seus imaginários conceptuais e sentirnerrtais. A emoção ai' permanece inteira (diante da morte, do ser armado) mas não cai no "banho morno da emotividade cristã”, não se introverte nem se derrruna. Os três elementos temáticos do halcai garantem sua orgamcrdade e seu eleito sensual, fimhorn todos os sentidos ¡rossanr ser cvocndos e (48) iinicais traduzidos livremente por mim, via antologia dc Yasudu. (49) Idem. 137
  15. 15. convocados no hnicai, este privilegia a viria: “O haicaí é freqüente- mente um quadro_ escrito, exatamente como o suibokuga (desenho a ríanqÊÍri) e quadro-poemaWW). A inscrição em ideograma realiza materialmente essa fusão ¡›_ grl_ a( a _impossibilidade de um ontem¡ qlgtlgal , foratda escrita ideogramã . O poeta do haicai é antes _de tudo. um visualizador; para usar a expressão de Caeiro, é alguém que "vê como um danado". Essa breve descrição do haicai permite~nos voltar a Caeiro, e propor determinada releitura de sua poesia. Uma releitura por recorte e colagem, uma experiência de reescritura como operação de leitura, Existindo, como creio ter demonstrado, tantas afinidades entre as aspirações frlosóllcas de Caeiro e os princípios da sabedoria Zen, não é de espantar que existam também afinidades estéticas entre a poesia de Caeiro e a poesia japonesa. Com efeito, percorrendo a obra do mestre ribatejano, podemos encontrar numerosos blocos de versos que consti- tuem haicais perfeitos ou quase perfeitos. São registros de percepções da natureza na "realidade de seu real", carregados daquela emoção intensa e impessoal do sarari; momentos altos em que o objeto se revela, instantânea e essencialmente. Vejam-se alguns exemplos: l) “. . . esfria no fundo da planície E se sente a noite entrada Como uma borboleta pela janela. " (QP. , p. 2o3)<51> 2) "Como um ruído de chocalhos Para além da curva da estrada, Os meus pensamentos vão contentes. " (0.2, p. 2o3)<51> (50) Sanlci lehikawa, Haika¡ and Haiku, Tokyo, The Nippon Gakujutsu Shinkokal. 1958, p. IX. (51) "De um ponto de vista formal o divide-sc em duas partes. Uma, da condição geral e da situação tempñtal e 9513353¡ d° ? Wma C - J: R WM» relampejante, deve conter um elemento ativo. Uma descritiva e quase entmciativa; a outra inesperada. A permpção poética surge do choque entre ambas. " - Octavio Paz, 0 livro dorHai-Kuis, p. 16. (52) Compare-se com este haicai de Bashô: 133 3) . . uma nuvem passa a maio por cima da luz E corre um silêncio pela erva fora. ” (0.11, p. 204) 4) "Esta tarde a trovoada caiu Pelas encostas do céu abaixo Como um pedregullro enorme. . (QP. , p. 205) 5) ". . . os relâmpagos sacudiarn o ar E abanavam o espaço Como uma grande cabeça que diz não. ” (0.11, p. 205) 6) “. . . dia de Verão (Alguém) abre : r porta de casa E espreita para o calor dos campos com a cara toda. " (01%, p. 216) 7) . .uma nuvem passa (. . . ) quando entra a noite F. us llorcs são : :or da sombra. " (0.R, p. 219) 8) “O luar através dos altos ramos É não ser nrztis Que u luar através dos altos ramos. " 10.11, p. 222) 9) "Como um grande borrrío de fogo sujo O sol posto demora-se nas nuvens que ficam. Vem um silva vago de longo na tarde muito calma. " (01). , p. 223) t0) “Passou a diligência pela estrada e foi-se; E a estrada não ficou mais bela, nem sequer mais feia" (01% . p. 224) “Druma c chuva. Fuji velado; no entanto eu vou contente. " 139
  16. 16. 140 11) "Acordo de noite subitamente, E o meu relógio ocupa a noite toda (. . . ) com a sua pequenez. . . " (OÇP. , p. 225) 12) "O sol (. . . ) ainda não mostrou a cabeça Por cima do muro do horizonte, Ainda assim já se lhe vêem as pontas dos dedos" (0.P. , p. 226) 13) “Mew-me para dentro, e fecho a janela. Trazem o candeeiro e dão as boas noites. E a minha voz contente dá as boas noites. " (0.11, p. 227) 14) "O cego para na estrada, Desligue¡ as mãos de cima do joelho. (. . . ) 0 cego continua seu caminho e eu não faço mais gestos. " (0.P. , p. 232) 15) “Uma gargalhada de rapariga soa do ar da estrada. Riu do que disse quem não vejo. lambro~ma já que ouvi. " (0.11, p. 232) 16) "cortei a laranja em duas E as duas partes não (ficaram) iguais (. . . ) vou comer s unhas" (O. P., p. 233) 17) "Ha novas flores, novas folhas verdes. Há outros dias suaves. (. . . ) tudo é real. " (0.11, p. 235) 18) "A noite é muito escura. Numa casa a uma grande distância Brilha a luz duma janela. " (QR. p- 237) 19) “A noite anoitece concretamente E o fulgor das estrelas existe como se tivesse peso. " (0.P. . p. 238) 20) “Pouco, me importa. Pouco me importa o quê? Não sei: pouco me importa. " (0.11, p. 242)<53> 21) "Pouco a pouco o campo se alarga e se doura. E a manhã exttavia-se pelos irregulares da planície. " (0.12, p. 243) 22) “A água chia no púcaro que elevo à boca (. . . ) O som é só de chiar. Bebo a água sem ouvir nada com a minha garganta. " (0.11, p. 243) 23) “As primeiras nuvens, brancas, pairam baixas no céu mortiço Da trovoada de depois de manhã" (0.P. , p, 245) 24) "Um céu azul, um pouco baço, untas nuvens brancas no hori- [zonte, Com um retoque de sujo embaixo (. . . ) negro depois. " (0.11. p. 245) 25) "A neve pôs uma toalha calada sobre tudo. (. . . ) Embrulho-me num cobertor (. , . ) E adormeço (. . . ) sem utilidade" (0.P. , p. 246) Admiráveis haicaís. alguns ready made, outros obtidos pelo sim- ples corte de algumas palavras ou versos. Falsos haicals com as caraete~ rísticas dos verdadeiros: síntese, concretude, sensualidade, impacto visual de "pequenos quadros"; índices sazonais remetendo para um tempo cíclico; efeitos implícitas por associações surpreendentes (reuso); comunicação do sensações e sentimentos não individualizados, apenas (53) Na tradição do huicni. existe uma linha de poema¡ humorislieos, con- mpluals ou epigramáticos. Este poema da Caeiro. além de na: breve como um unica] (compõeese apenas desses dois versus), contém um pensamento verdadeira- mente Zen. 141
  17. 17. s. ; humanos ("Desembrullrar-me e ser eu. não Alberto Caeiro, / Mas um animal humano que a Natureza produziu" - 0.1". , p. 226); revelação da novidade do velho ("Trago ao Universo um novo Universo / Porque trago ao Universo ele-próprio” - 0.17., p. 226)(54). Ao propor esta leitura "japonesa" de Caeiro, não pretendo, evidentemente, sugerir que, assim recortado, Caeiro iique "melhor". Bfetuo uma operação de leitura como quem, diante de uma paisagem, isola um por-menor, enquadrando-o dentro dos polegarcs e indicadores. Retomarei agora o que foi provisoriamente deixado de fora, e tentarei demonstrar o quanto tal operação de leitura é proveitosa, para entender Caeiro como uma tensão entre uma teoria e uma pnítica. Nos haícais que minha leitura isolou, a presença eventual da con- junção "como" denota uma racionalização das imagens que não ocorre no verdadeiro haicai, onde a comparação é intcrnae implícita. Os frag- mentos que omiti (indicados por reticências) correspondem a opera- ções mentais que tomam complexa a percepção ("como se", "como (S4) Se os leitores aaeditarem que, de qualquer poema de qualquer poeta, podem-se extrair haicais como esses, proponho uma contxaprova. Procurem "neurais" na poesia de Ricardo Reis, o discípulo que também fala da natureza; não encontrarão nenhum. Em¡ contraprova tem também a vantagem de mostrar a especiñcidade de Reis com relação a Caeiro. Reis não tem, nem por um momento, o olhar limpo e a mente vazia que permitem a surpresa reveLadora do aerori. A natureza, em Reis. é sempre simbólica, alegórim ou emblemática. Atormentado com o passar do tempo linear e irreversível, Reis vê todas as coisas como já mortas. Sua “natureza" é abstrata, esquemático, geométrica, Íunéren. Os elementos da natureza evocados na poesia de Reis são congelados como motivos numa frisa antiga. Ao contrária de Caeiro, ele nunca vê as coisas pela primeira vez, mas pela última; e sua evocaçãoe' voiiva. Suas rosas "marcandu" estão em “coroas", como os "feriados louros": seus lírios são “Erios"; as ondas do mar vêm, matematica- mente, três a três; o vento "faz um rumor frio e a1to"; etc. Compare-se o discípulo com o mestre: Caeiro - "Hi novas flores, novas folhas verdes. Há outros dias suaves. (, . . ) tudo e' real. " Reis - “De novo traz as aparentes novas Flores o verão novo, e novamente Vcrdescc a eo¡ antiga Das folhas redivivas. . . " Em Reis, mda é irreal. Como dizia Caeiro: "Com filosofia não há árvores: há idéias apenas". 142 quando" “como quem" “penso” “sinto") desenvolvem-na metafísi- › r ' . ' (( - -u o 7 um. oamente ("Nada torna, nada se repete", no harca¡ n. )°“ e mente ("Para quai fui injusto”. no "haicni" ns 16). Ora, mteressa-nos . .. ~ - › - ' hai ' mo examinar essas excrecencras ' nao porque consrderemos o ó cai : :com modelo ideal, mas porque elas contradrzem, na prátrpa, a pr : :amtjsmo de Caeiro. O que impede Caeiro de escrever apenas ilarcílãgn O Mestre que impede o poeta Caeiro de coincidir plenamen o u Caeiro. 0 poeta Caeiro, contrariamente ao que propoe o Mestre, P355¡ para além da realidade imediata”, não confia na simPleí P3W°P9ã° d° . . u 4 --i o ›'. ocma real das coisas. Veja-se, por CXCmPw- ° hmcm "^ 1B* em se o p todo: . . . - distância “E norte. A norte e muito escura. Numa casa a uma grande Brilha a luz duma janela. _ Vejo-a, c sinto-mc humano da cabeça aos pes. _ _ E curioso que toda a viria do indivíduo que ali mora, fil"? “W [ser quem é, Airai-me só por essa luz vista de longe. , _ Sem dúvida que a vida dele é real e ele tem cara, gestos, familia e [prolissao Mas agora só mc importa a luz da janela dele. Apesar de a luz estar ali por ele a ter acendrdo, A luze a realidade imediata para mim. i ' Eu nunca passo para além da realidade imediata. Para além da realidade imediata não há nada. Se eu, de onde estou, só vejo aquela luz, Em relação à distância onde estou há so aquela luz. l O homem e a familia dele são reais do lado de lá da 33H91?” Eu estou do lado de cá, a uma grande distancia. A luz apagousc. _ _ , y Que me importa que o lromem continue a existir? (0.11, p. 237) Todo o desenvolvimento do poema evidencia que CafiroNnãouí: . . - ^ _ a contenta com a realidade imediata daquela luzânstatnãhrâcttluzo o que é basta o registro da percepção que, H0 entanüiddfãnâl O Social com explicado a seguir: a tensao humana entre o m rvr u e . 143
  18. 18. 5"* meme POUCO "natural", alimente abstraüzante ("se eu " "em _ _ _ _ , relação a. . . '), (lÀaeiro se separa do objeto ( 'Eu estou do lado de cá, a uma 313ml” d'-"3"°¡3"); com sua sentimentalidade, negada e afirmada Pela PYÕPÚÚ 31551511013 “a negação (Veja-se Freud, sobre a “denegau ? ã°"l› Gael") se “EPM”. e muito. com o homem do lado de lá da Janela. Lido em intratexto com outros poemas de Pessoa, este também revela o quanto' lhe doía “o lar que nunca terei", Paradoxalmentg, o que 0 poema diz é o que ele deveria ter sido, se o poeta tivesse sido atraido “só por essa luz vista de longe". Recoloeados no contexto dos poemas completos todos os cais revelam-se como “cápsulas dc poesia" (Octavio Paz) decompostas É OÍPBIICHÕIIS pela mente analitiea de Caeiro. Veja-se o “haicai" n? ll. ar indo da emoção deacordar a noite com o sorri do relógio, tão pequeno, enchendo a noite toda, o poeta parte para meditações metafí- sicas ( toda a existência da terra e do eéu"), até perceber que já quase perdeu a revelaçao do relógio: “Quase que me perco a pensar o que isto 51513103". E termina por ministrar a si mesmo uma lição: . . sã: : fgfããcãmto-me sorrir com os cantos da boca, Enclillendo com : (1133: que o meu relogio simboliza ou significa PBQUCDEZ a HOME enorme E : i curiosa sensação de encher a noite enorme Com a sua pequcnez. , f' (0.12, p. 22s) Se ' ' « ~ - . . n a liíão estivesse realmente assmiilada, Caeiro teria cscnto apenas o haicai n? ll. _ . “El-ms desses "haicals" foram produzidos com modificações nunimas. No de n? 16, por exemplo, mudei “não podiam ficar iguais" : :Íãvaoyão râciocmante. _para “ficaram”, mera constatação, outros ef M315 P0 criam ser _ainda sintéticos e Concretos, se neles ; e e assem transfornriaçoes maiores. Reeoloquemos o “haicai" n? 6 em seu contexto original: “Como quem num dia de Verão abre a porta de casa If. espreita para o calor dos campos com a cara toda, As vezes, de repente, bate-me a Natureza de Chapa Na cara dos meus sentidos, 144 E eu tico confuso, perturbado, querendo perceber Não sei como nem o quê. . . Mas quem me mandou a mim querer perceber? Quem me disse que havia que perceber? Quando o Verão me passa pela cara A mão leve e quente da sua brisa, Só lenlio que sentir agrado porque é brisa Ou que sentir desagrado porque é quente, E de qualquer maneira que eu o sinta, Assim, porque assim o sinto, é que e' meu dever sentido. . . ” 40.1%, p. 216) O que Caeiro aqui comunica é como esse satori' estival não ocor- reu, porquc com sua mania de “percebcr" ele não o deixou ocorrer. A Natureza bateu de chapa na cara de seus sentidos, mas ele, que não se contenta com ter sentidos, ficou "confuso, perturbado, querendo per- cebcr não sc¡ bem como nem o quê. Desdobrando-se, então, cm iricstre e discípulo, ele coloca um I710Hdõ(55) c explica qual foi o erro: “Quem me mandou a mim querer perceberT'. Como diz Heidegger, e precisamente num diálogo com um japonês: "Querer saber, o furor de ter as explicações, não nos levam jamais a um questionamento que pensa. Querer saber já é sempre : i pretensão mascarado de uma consciên- cia de si mesmo que apela para uma razão inventada por s¡ e para a racionalidade dessa razão. Querer saber não quer precisamente esperar, diante do que e' digno de pensamento“<55). O poema já enveredara, desde o primeiro verso, por um caminho abstratizante, numa comparação generalizadora: “Como quem num dia de Verão. . . ". A experiência sensorial já se apresenta assim como uma metáfora da sensação, que ele quer descrever intelectualmente: o que estou sentindo? sentem todos assim? como devo senti-lo? o que signi- fica isto? A cisão sujeito-objeto, que 'impede a percepção “natura. l" da natureza, já ocorre no início. Se Caeiro acreditasse realmente na natu- reza e nos sentidos, diria algo como: (55) O marido' é um diálogo de pergunta e resposta. entre o mestre Zen e o rlisoipulo. (56) Acliemiiinincrit Versia pizrole, Paris, Gnlliiiuird, 1976, p. 98. 145
  19. 19. "Dia de Verão. Abro a porta de casa E espreita o calor dos campos com a cara toda. " Um halcaí perfeito. Quando, onde, o quê. Um pequeno quadro sazonal, impregnado de sensualidade e humor. Outro poema, transfomiável em haicai se nos permitimos uma operação de "extração": "As bolas de sabão que esta criança Se entretém a largar de urna palhinha São translucidamente uma flosoña toda. Claras, inúteis e 'passageiras como e Natureza, Amigas dos olhos como as cousas, São aquilo que são Com uma precisão redondlnha e aérea, E ninguém, nem mesmo a criança que as deixa, Pretende que elas são mais do que parecem ser. Algumas mal se vêem no ar lúcida. São como a brisa que passa e mal toca nas flores E que só sabemos que passa Parque qualquer coisa se aligeira em nós E aceita tudo mais nitidamente. " (0.P. , p. 218) O poeta teve um Insight filosófico-estético ao contemplar as bolas de sabão; a marca desse inrighr_ é a sensação de que “qualquer coisa se aligeira" nele, e o faz aceitar o mundo mais nitidamente. Entretanto, o hábito conceitual é tão_ arraigado que o observador não se detém no sentir: generaliza-o (diz "nós“); analisa o porquê do sentimento; faz uma comparação de predicados ("claras, inúteis o passageiras como a Natureza"); argumenta com a percepção humana em geral (“E ninguém, nem mesmo a criança. r . " Poderíamos dizer, ao contrário: a criança, esta, teria a sabedoria de não pretender que as belas de sabão sejam mais do que são). O observador, irremediavelmente "adulto", não acredita que as bolas sejam "só o que são"; por isso precisa argumentar nesse sentido. A coniiança total na revelação das bolas de sabão, decor- 146 rente daquilo que ele intuira no inicio (que elas “são translucidamente uma filosofia mdf), poderia ser expressa assim: "As bolas de sabão, precisao redondlnha e aérea, alígeiram qualquer coisa em mim. " Lido assim, o poema fica aligeirado precisamente de teilo o lastro metafísico ocidental que impede o poeta de soltar-se e roçar, translú- citlo, uma itatureza mais nítida. Outro poema muito revelador: “Hoje de manhã sei muito cedo, Por ter acordado ainda mais cedo E não ter nada que quisesse fazer. . . Não sabia por cantinho tomar Mas o vento soprava forte, var-ria para um lado. E segui o caminho para onde o vento me soprziva nas costas. Assim tem sido sempre minha vida, e assim quero que possa ser sempre ~ Vou onde o vento me leva e não me Sinto pensar". (an, p. 24s) 0 poema todo contradiz o "irão me sinto pensar" ñnal. Aliás, o cnjnmbement põe em destaque “Sinto pensar" (“0 que em mim sente 'sia pensando", lamenta Fernando Pessoa ele mesmo, diante da “alegre inconsciência” da ceifeíra). Aqui, o ato de sair de manhã' é justificado por causa e efeito, segundo a boa lógica ocidental: “por ter acordado ainda mais cedo"; e implica uma ética, senão do traballio, pelo menos da ocupação: “e não ter nada que quisesse fazer". A direção tomada também é um problema racional: "Não sabia por cantinho tomar". O "ruas" que se segue é necessário, porque a direção do vento não é razão suficiente para um ser pensante, que deve conhecer de antemão o seu rumo. O final do poema é uma auto-justificação do poema, na medida em que da, ao fato narrado, um valor metafórico e uma ñlosofla: “Asim 147
  20. 20. tem sido sempre minha vida” U _ . ma ñl l' - que é preciso defender, porque ela corftíoarli: lãÍ°p: :°§”; :°Phcar, mas de uma vida motivada e diri 'd r es 'cos cristãos a, t l ' - - sempre” (Podase Subemenãr: _Íeeiesigfãrlre_ : :farm quero que possa ser olpoema fosse realmente o de um m “atum qliorltâ: que drgãmn) se cmío porque tem espádu » OJ, _ precisa eracío- mmlmãçõas. saberia queaíeríquantg' 2:3), me Í-hspensaña mzões e idéias, falso e estrangeiro" "os passos fãoomem V? andando com suas . . Pernas and"" (QR: P- 230' 0 mesmo : im omtenla “m” m” fa¡ instintivamente, sem razão mala: da que amarga que fmllele o corpo, que a5 espáduas sentem sem raciocinar C3. na direção do vento, Os mestres Zen se _ entendem ass' Vera-se este kann: ' m” °°m ° Vento, sem problemas. "Certa tarde de ou: . pos levar-id ' Ono' o Mestre lkyy" "ag-WWE pelos cam- . o consigo uma flauta de bamb U , PBFBUIIXou-lhe: u' m eremla' 3° V540» - Quem és tu? ~ Sou um ere n' Tcncionandro as 1 no que : cm Pa” °ndc sopra o vento. _ E P ' ° em 31711103, O eremita perguntou¡ quando o vento não sopra? - Então sopro eu _ ¡- sua f1auta"(57). espondeu lkyyü cümcçumb í' WP"" Im Não é essa a 'grande ' ' mtiintelcctual, natural, vitalsãusãerírsggriatâãop: :'crua Nesse espírito v ena g0 como: "Manhã bem cedo_ O vento varre forte para um lado S53** 0 Cilmi-nha soprado em minlias costas " 0 poema de onde extrai' o “haicai" n? 10, dá›nos mais um exem plo claro de como Caeiro não conse ue de' - que São_ sem um Sentido extra_ E Día! as coisas serem apenas o (57) Texto: »numas e zen-budista, p. 20s. 148 "Passou a diligência pela estrada, e foi-se; E a estrada não ficou mais bela, nem sequer mais feia. Assim é a ação humana pelo mundo fora. Nada 'tiramos e nada pomos; passamos e esquecemos; E o sol é sempre pontual todos os dias. " (an, p. 224) A comparação c as ilações filosóficas explícitas, reiteradas, entram em conflito com a filosofia da pura constatação defendida pelo poeta. Esse “haicai" sc torna, a partir do 39 verso, um provérbio. No verda- deiro haioui, o objeto é tão carregado de significação que dispensa qual- quer interpretação ou imoral. Tornar-se "mero provérbio" é um defeito a ser evitado, segundo os mestres japoneses(53). Do mesmo modo. o poema Xlll dc “O guardador de rebanhos" fia que os dispensada: exprime, nos dois versos finais, uma frloso “Leve, leve, muito levc, Um vento muito leve passa, E vai-sc. Scmprc muito leve. E cu não sei o quo penso Ncm procuro sabé-lo. " ((). I'. , p. 213) Como no caso dus bolas dc sabão, a deuegação introduz o peso do pcnsulncnto. O poema XLé : nais um excmpl dades de haicai, ruas que ultrapassa o Satan' (quase zm dissertação a seu respeito: o de emoção estética com virtuali- ulando-o) pela “Passa uma borboleta por diante de ruim E pela primeira vez no Universo eu reparo Que as borboletas não têm cor nem movimento_ Assim como as flores não têm perfume nem cor. A cor é que tem cor nas asas du borboleta, No movimento da borboleta o movimento c' que se move, O perfume é que tem perfume no perfume da flor. (SB) Yamamoto, «ritmlo por Yasuda. an. til, . p. 49. 149
  21. 21. A borboleta e apenas borboleta E a flor apenas flor. " (0.11, p. 224) f 0 que aí se expressa é uma revelação do tipo Zen: nada existe . . ora do particular concreto. Mas a expressão, mtelectualizada, destrói o PYÔPHO 91.3110 dessa revelação. As formulações sintáticas complexas s¡ , âzrrtàzle: cor e que tem our na asa da borboleta”, c “No movimenm da ° Women” e_ q” 5° m°V° 55° "Eumcntativas. e pressu~ Põem ? proposição contnina (abstrattzante): a borboleta (particular) tem m¡ (Em); 3 bOIbOIeta (particular) tem movimento (geral). Os verdadei- : :nhãtfíaslâ- °°“°m°5__ 90:1 0 ZH¡ (c com a filosofia Caeiro), não preci- n m r cm que a orbolcta é apenas borboleta" e “a flor apenas °I ' est? é Sw_ 1"°55“P°5*° tranqüilo, fora (graças ao sarari) dc qual- quer análise. Vejamae estes exemplos japoneses: “O crisântemo armar-elo sob a luz da lantema de mão perde sua cor"($9). "No jardim branca a Camelia cm llor"(60)_ 1 0 que esses haicais dizem (sem precisar explica-los) é que uama_ n ou u n - . _ _ _ _ e Camil¡ brinco nao existem, existem ensântemos (as vezes) amarelos, _ _ 35 "mai PTÓPHB escuta rdeogramática, como pintura de ãtãgasfatrãvés d: coisas que as contém concretamente, confirma em o a - - - l o ger no particular. O harcai pode conter uma argumenta. ção, mas esta é reduzida ao mínimo e se refere apenas à pcmepçgo do COHCKBÍOI “Penso: as flores caídas retomam 305 SEUS ramos. Mas não! São borboletas"(6l). (59) Ollvm dosHat-Kais, p. 86 (tradução 1120153 sam, ) (ea) Idem, p. 2a (citado po 0.3 « › -- y (61) Idem' ibidem. r Vanasclngna Introdução ). ISO O haicai chega a um extremo de síntese que se visualiza na brevi- dade da formulação. Não é, entretanto, pela simples extensão que os poemas de Caeiro se afastam da filosofia da constatação pura que é a sua, e que coincide com a sabedoria Zen. Alguns poemas seus, embora mais longos do que haicais, mantêm-se num espírito mais coerente com sua teoria, são registros da sensação e da emoção sem grandes interfe- rências abstratas, e com uma moral apenas latente: “A neve pôs uma toalha calada sobre tudo. Não se sente senão o que se passa dentro de casa. Embrullto-me num cobertor e não penso sequer ein pensar. Sinto um gozo animal e vagamente penso, E udunncço sem nlcnos utilidade que todas as ações do nmndo. " (OR. p. 246) Caeiro é, xrcssc instante, irmão gêmea dos antigos poetas japo« ¡ICSCS que escreveram: “Porta fechada, deito-me no silêncio. Prazer da sulidãoWü). “Vou até às cercjeiras Dormir sob seus capulhüs, sem deveres"(533 . Assint, mesmo em poemas mais extensos, Caeiro está geralmente mais próximo do estado poético propício ao liaicai que a grande maio- ria dos poetas ocidentais que, por urientalismo programático, produzem “haicnis” que só o são pela métrica e pela disposição em três linhas. Aliás, a extensão do haicui em formas mais longas do que a clássica 7-5-7 é possível, na própria poesia japonesa tradicional: “Muitos haicais (. . . ) ocorrem em obras que são primariamente prosa, como os diários de Bashô; outros são precedidos por prólogos de comprimento variável, que explicam as circunstâncias que os inspiraram"Í54). (62) Ident, p. 59 (indu ção do Olga Savary), (63) Nem, ibídem. (64) Henderson. op. rir. . p. 2. |5l
  22. 22. r-vz-w- - A ç . ___. .A. ..A. =;e: ~< Os poemas de Caeiro podem ser lidos como haicais que se auto- -explicam; ou como uma prosa tipo "diário", terreno narrativddisser- tativo onde desabroclram, súbitos e prontos, surpreendentes haicais. 5. O caminho Caeiro Ao confrontar as propostas de Caeiro com a sabedoria Zen, e sua poesia com a arte do lraicai, nao pretendi tomar essa sabedoria e essa arte como modelos exteriores aos quais Caeiro deveria conformar-se (o que seria tao absurdo como pcstular que Fernando Pessoa deveria ser japonês), mas mostrar que: 1) a ñlosoña de Caeiro tem muitas semelhan- ças com a filosofia Zen; 2) enquanto o haicai, como forma poética, corresponde plenamente aos princípios e objetivos do Zen, a poesia de Caeiro não obedece sempre à sua declarada (demasiadamente declarada) postura filosófico-estética. Fique claro, se ainda não estiver, que as contradições de Caeiro em nada afetam a qualidade poética de sua obra, antes conferem-lhe aquela tensão oximórica (já vimos que não dialética) que é a marca constante de Pessoa, sua originalidade e sua modernidade. O recorte dos "haicais" nos poemas de Caeiro, o exame de sua inserção no conjunto, de sua articulação com os versos seguintes ou precedentes, permite-nos reforçar certas observações: ' 1) Apesar de suas declarações antiintelectualistas, Caeiro é, como os outros heterõnimos, um poeta intelectual. 2) A poesia de Caeiro nasce de um paradoxo do tipo: “Afirmo que nunca afirmo coisa alguma"; ou: "Quero explicar-tiras que não há nada a explicar"; ou: “Não me manifesto sobre essas coisas" (o que já é uma manifestação), etc. 3) Isso ocorre porque a poesia de Caeiro contém sua própria teoria, e a teoria é a de que não se deve teorizar. 4) A poesia de Caeiro é didática. Caeiro não é somente o mestre dos outros heterõnimos e do ortõrrlmo, mas primeiramente, o mes- tre aplicado de si mesmo. Em sua poesia, há um constante dcsdobra~ mento dialogico: nela, um "mestre" da constatação e da sensação puras está sempre em debate com um "discípulo", que teima em reincidir na análise e na abstração. Asim, a "naturalidade" de Caeiro não é natural; 152 sua poesia é um esforço em direção a essa almejada naturalidade, uma árdua aprendizagem do desaprender. Caeiro está constantemente ensi- nando-se a ser "Caeiro". Daí a freqüência, em sua obra, de expressões como: "Quem me dera. . . ” (0.P. , p. 214), "Se eu pudesse. . . " (QR. p. 216), "Que dificil. .. " (0.P. , p. 218), "Nem sempre consigo. .." (0.P. , p, 226), etc. Como "mestre" e "discípulo" são um só, e não há "progresso" nessa aprendizagem, temos, ai' também, um dialogismo que não é dialético (que se ultrapasse numa síntese), mas um dialogismo oximórico(55). Sua poesia se faz da convivência de duas tendências opostas, de um desejo de simplicidade e uma fatalidade da complicação. Vários críticos têm apontado os conflitos de Caeiro, e desmisti- ñcado sua "naturalidade" e sua “simplicidadrf”. Eduardo Lourenço, em particular, escreve magniñcamente: . . o que ele é, do que vive cada poema e da distância (Infinita) que separa consciência e mundo, ollrar e coisa vista. Caeiro nasce para a anular, mas é no espaço que separa olhar e realidade, cons- ciência e sensação que o seu verbo (a sua voz) irônica e grave- mente se Lrrticulu“(66). Caeiro não e' a solução dos problemas de Pessoa; é no espaço mesmo da cisão, no intervalo, que nasce o mestre dos outros nomes. E o espaço Caeiro, no conjunto da obra pessoarra, é o mais respirável, um entreato instântanea c graeiosamerrte abrigado das dilacerações maiores, uma zona de cura, mesrrro se apenas uma cura sonhada. Ainda, Eduardo Lourenço: “Com efeito, desde a origem (conhecida) a consciência poética de Pessoa gloria a abismo que separa consciência e realidade, abismo que vive como insuportável ausência de si a si mesmo ao mundo, A cura fulgurante para o que não tem cura manifestar-sea' justa mente sob a forma Caeiro, pastor sem metafísica nenhuma como (65) Embora se possa concordar com Ricardo Reis, vendo uma "curva ascendente" em “O Grrardador de Rebanhos" e uma queda em "O Pastor Amo- roso", não se pode vox um progresso no conjunto (inconjunto) da obra dc Caeiro. qrrrrrrio a uma adequação da teoria à prática. A tensão existe sempre. com nro- mcrrlos (alternados) de "saúde" o "doença". (66) Parma rcviriradoforto. ELI. Inova, 1973, p. 35. 153
  23. 23. por ironia se clama, oeifeira perfeita mas em sonho, na realidade o Pessoa mais distante de si mesmo que foi possivel conceber-se, e nessa distância o mais próximo, se o mais próximo é o que nos sonhamos e não o que somos"(57). Reação vital de um Pessoa doente, Caeiro é um caminho de saúde com várias recaidas. 0 tema da saúde percorre a obra do “pastor amo- roso" (como, em outros termos, a de Álvaro dc Campos) e constitui, afinal, tudo o que ela tem de referência autobiográñca. De Alberto Caeiro, sabemos que nasceu e morreu; no intervalo, u único grande acontecimento é a doença. Na tênue linha narrativa que se csboça através de seus poemas, a única ocasião marcante é o momento em que a doença, iricubada e crônica, torna-se declarada e aguda (0 Pastor amorosa); o outro acontecimento, a visita do Menino Jesus, ocorre em sonho; e o mais são pequenos incidentes do cotidiano. Caeiro não faz, entretanto, uma poesia de revolta, lamcntação ou auto-complacência. Na obra desse heterônimo, Pessoa faz, da própria doença, a ocasião para uma lição de saúde, e é por esse aspecto que a poesia de Caeiro é efetivamente “um repouso e inn livramento, um refúgio e uma libertação". só quem conlicoe a doença sabe reconhecer a saúde como conquista não natural, e goza-la como uma liberdade: “(5 ele novo o ar, que lhe faltara tanto tempo, lhe entrou fresco nos pulmões)/ E sentiu que de novo o ar lhe abria, mas com dor, uma liberdade no peito" (0.P. , p. 230). A estranheza da saúde justifica o uso da 3? pessoa (excepcional), nesse poema. A lição de Caeiro é poeticamente efetiva porque não e' professo- ral, sistemática e autoritária (a grande poesia nunca o é); essa lição é insinuante justamente porque o mestre também se reconhece doente. Caeiro apenas indica, a sí mesmo e a quem quiser ouvi-lo. um caminho inverso àquele em que se atola Pessoa, fornece leves sinais para a saida do labirinto: seguir o fio do rio, o vôo da borboleta ou da bola de sabão. Revela sua sabedoria-num espirito solidário, como o do filósofo budista Yuíma: “Estou doente - dizia este - porque todos os seres estão doen- tcs. Minha doença só é curável quando eles forem curados. São constan- temente acomeüdos de Cobiça, Cólera e Loucura"(59). (67) Pessoa reais-irado, Porto. Ed. Inova, 1973, p. 37. (68) Zen-budikma e psicanálise, p. B5. 154 As coincidências da filosofia de Caeiro com o Zen, e de parte de sua poesia com os haicais japoneses, não resulta, evidentemente, de uma filiação voluntária, mas de uma confluência na busca filosófica, existen- cial e estética. Em vários pontos de sua obra, Pessoa revela uma concep- ção puramente niilista do budismo; via-o apenas como uma aspiração ao nada, à abdicação auto-anulanle, tentação constante do ser conflituoso que ele foi. Entretanto, é em Caeiro que ele mais se aproxima (talvez sem o saber) de um budismo ativo e libertador: uma filosofia que não anula as contradições mas as mantém, como condição do mundo; que reconhece o Eu como vazio e assim pode vívê-lo sem drama, porque esse vazio e' acolhedor : lo real; um Eu linalmente liberto da sobrecarga atravaneadora e ililaccrantc do pensar grego e do sentir cristão. Pessoa não foi o único a buscar um caminho de saúde na liquida- ção do intclcctuallsmo e do sentimentalismo. levados pela mesma aspiração premente, numerosos intelectuais contemporâneos sentiram- -se atraídos pelo Zen e numerosos poetas encantaram-sc corn o haicai (Ezra Pound e Octavio Paz, entre muitos outros). A confluência das necessidades filosóficas ocidentais com as pro- postas Zen. fez com que sc visse a espantosa “modeniidadü do liaicai, em termos filosóficos e estéticos, Numerosos traços do haicai corres~ pondcin ao da poesia contemporânea, quer ela esteja ou não informada pela poesia oriental: a concisão, a concretude, a tendência à nomeação, a coordenação substituindo a subordinação, a aliteração substituindo a rima, o efeito surpresa (o “estranhamento” dos formalistas russos), a alusão e a criação de um clima em ver. da explicitação analítica de um sentimento ou pensamentoiw). Todas essas características poéticas correspondem a uma postura lilosólica com relação : io sujeito e ao sentido. No liaicai como na poesia (69) “. .. os poetas jovens descobriram no haicai (. ..) o humor e a imagem, dois elementos centrais da poesia moderna. Descobriram ao mesmo tempo algo dc que sc haviam esquecido os poetas de nosso idioma: a economia verbal e : i objetiiddailc, a correspondência entre o que dizem as palavras e o que olliam os olhos. A prática do liaicai foi (é) uma escola de concentração. " - Octavio Paz, "La tradición del haiku", ln Lo: signos en Ialnríán, Madrid, Alianza Editorial. 1971, p. 248. “A inspeção do texto original de alguns haiurír (. . . ) revela na sua estrutura gráfico-semântica, a existência de processos de compor e técnicas dc expressão (congeniais, aliás, â linguagem nipônica. mas levados no haicai a um ápice de rendimento), que só encontram paralelo em pesquisas das mais avançadas da lite- 155
  24. 24. .. .M _ V. , modema do Ocidente, o sujeito busca despojar~se de seu imaginário individualistasem renunciar a seu corpo, lugar concreto de toda sensa- ção real e comunicável. Um corpo que não está, como a mente racioci- nante, dividido do real; um corpo que deixa, na linguagem, suas marcas rftmicas, os rastros de seu desejo. A linguagem deixa de ser, assim, momentaneamente, o meio que separa sujeito e mundo, para ser o lugar concreto da fusão. Estimulado pelo haicai, Barthes (também ele um ocidental can~ sado de sentir pensando), dizia: "A poesia seria a linguagem do real pelo fato de' ela não poder dividir-se, ou não se interessar por dividir-se mais"(70). A "picada do real (piqüre du rée1)" na linguagem, que produz o haicai, opõe-se e resiste à proliferação autônoma e viciosa do sentido, que é a doença de nossas linguas logocêntricas. O haicai "desarmar o sentido e sua interpretação; ele designa e se cala". Instante privilegiado e Iibertadcr de suspensão do sentido, que responde à aspira- ção do escritor contemporâneo: "O que faz sofrer na linguagem é a ideologia. Utopia de linguagem: construir momentos de suspensão da ideologia. Constatação pura, sem nenhuma vibração tic arrogância, de sentido, de interpretação". E, resumindo involuntariamente Caeiro, Barthcs observava: “É preciso muita paciência e inteligência para ultra passar o 'cultural' ". Esse aspecto de suspensão do sentido também foi sublinhado por Octavio Paz, como um aspecto critico do haicai: “O haicai é uma critica da realidade. Em toda realidade existe algo mais do que aquilo que chamamos realidade, simultaneamente, é uma critica da linguagem: *Admirável/ aquele que diante do relâmpago/ nâo diz: a vida foge'. Critica do lugar-comum mas também critica à nossa pretensão de iden› tiñcar o significar e o dizer. A linguagem tende a dar sentido a tudo o ratura ocidental contemporânea. " - Haroldo de Campos. "l-laicai: homenagem ã síntese", in A ane no horizonte do provável, São Paulo, Ed_ Perspectiva, 1969, p. 56. (E curioso notar que, ttaduúndo e comentando poemas japoneses, Haroldo de Campos tenha-se lembrado exatamente de. . . Caeiro; assim, sobre um poema de Kobayashi cujo tema é o vento, o crítico-poeta conclui: “Como escreveu Fer- nando Pessoa, por seu heterônimo Alberto Caeiro, 'evento só fala do vento”. - "Visualidadc c ooncisío na poesia japonesa", idem, p. 69.) (70) Anotações de aulas no College dc France, 1979. 156 que vemos e uma das missões do poeta e fazer a crítica desse sentido. E fazêvla com as palavras, instrumentos e veiculos do sentid0"(71). Aposta dificil: limpar a linguagem de seu acúmulo cultural, con- trariar scu curso discursivo, faze/ la significar, por um lance de dados, por um golpe de surpresa, fora dos sentidos previstos, transformrí-la em arma leve e aguda apontada para s¡ mesma, critica. Admirável Caeiro quando c' capaz de dizer: "O luar através dos altos ramos, / E não ser mais / Que o luar através dos altos ramos". A tendência que leva os poetas contemporâneos, voluntária ou irrvoluntanamentc, a uma poesia próxima do lraicaj, tem implicações mais vastas do que a simples oposição geográfica Ocidente ><= ›~sOriente, ou histórica Modernidade X Antigüidade, Os caminhos pelos quais o animal falante busca situar-se, e conviver com a brecha de seu desejo impossivel, dão voltas recorrentes e, em determinados pontos, enfren- tam : rs mesmas encnrzilhadas. Mas esses caminhos não têm volta, no tempo ou no espaço. O Japão, como diz Octavio Paz, torna-se, para o poeta rrrodcrrro, “não um espelho mas uma janela que nos mostra outra imagem do homem, outra possibilidade de 56H72). Pessoa queria ser grego, aquilo que ele imaginava ser grego. E não se enganrrva quando proclamava, ao mesmo tempo, a "alma antiga" de Caeiro e sua radical novidade: “Mesmo em nossa época, quando acredi- tamos que nada pode causar-nos espanto ou gritar novidades, Caeiro nos espanta e exala novidade absoluta. Scr capaz de fazer isto numa época como a nossa é prova definida e final dc seu gênio" (0.Pr. ,p. 128). Em seu trabalho de limpeza ideológica da linguagem, em sua paciente gesta- ção de um sujeito liberto de suas dolorosas ilusões psicológicas, Caeiro e', com efeito, mais moderno do que o arcaizzurle Reis, o nov-idacleiro Campos e o saudoso Fernando Pessoa ele mesmo. Caeiro é novo porque ele raspa a tinta de discurso que reeobre e oculta o antiqüíssimo real. Na relação com os outros poetas da solene heteronímica, Caeiro e' realmente um mestre: um mestre da ética positiva, o único a apontar uma saída para os conflitos pessoanos (Reis e' uma “saida" dcsconso- Iada, e Campos, uma “saida” atordoada). Nas págnas dos heterõnimos sobre Caeiro, vemos delirrearemsc claramente certas oposições, cujos (71) 0 livra do: IIai-Knis, p. 2D. (72) Lar' signo: cn relación, p. 249. 157

×