CÂMARA OBSCURA        Renato Roque   A partir de Câmara Clara      de Rolland Barthes            2008
CÂMARA OBSCURAEra uma vez um homem que tinha visto tudo. Tinha visto demais, tinha visto o quenão devia ter visto. Foi lev...
1   Como tudo começou                                  42   Classificação das fotografias – studium/punctum   123   A ques...
1         Como tudo começouDesde que nos foi entregue a tarefa de construir um pequeno portfóliofotográfico, que eu fui de...
Já tinha portanto duas missões: fotografar a casa dos meus avós para oportfólio e escrever um pequeno texto de reflexão a ...
Entrei no sonho por uma porta e tu entraste por outra. Percorri o sonho  de alto a baixo e de través. Não sabia se te proc...
A foto não só nunca é, em essência uma                             recordação, como também a bloqueia,                    ...
Aquilo que eu tinha imaginado para o portfólio era confrontar a memóriacom o exercício da fotografia. Pensei ainda na poss...
Durante a viagem, da capoeira para a sala, olhara com sofreguidão à suavolta, mas mal tinha acordado e a rapidez da viagem...
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particular a tal célebre fotografia da sua mãe ainda criança, de que falasempre, mas não mostra.E o que o fere são sempre ...
A questão do peso da realidade, aliada ao argumento da mecanicidade noprocesso fotográfico, são questões antigas, colocada...
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catalão Joan Fontcuberta, ou em projectos como “How photography lost itsvirginity on the way to the bank”do fotógrafo amer...
A semiologia da fotografia está, pois limitada                             às execuções admiráveis de alguns retratistas  ...
tecnológico, químico e mecânico, para registar a realidade. Daguerre definea fotografia como “um espelho com memória”, ou ...
“O que é que isto foi e o que é que vai ser?”E tenho a imodéstia de ver o projecto 12pm, como se estivesse colocadofora do...
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A sobrevivência desta fotografia ficou a dever-                             se ao acaso de ter sido tirada por um fotógraf...
Onde está o referente quando a fotografia fotografa a referência de um    referente? Onde está o acaso?Para Barthes o obje...
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Mas parece que Barthes teria uma opinião muito crítica relativa a essasaventuras, quaisquer que elas fossem, sem sequer di...
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A comparação com o cinema também é natural, pois o cinema é de algumaforma um desenvolvimento da fotografia através da inc...
Na fotografia a presença da coisa (num                             determinado momento passado) nunca é                   ...
Isso explica que o noema da fotografia se                             altere quando essa fotografia se anima e se         ...
de 8 mm da minha filha, com cinco anos de idade? Como negar o carácterfantasmagórico de um pequeno filme da minha avó?Escr...
Ao Pouco-Imagem da leitura responde o                             Tudo-Imagem da Foto. (125)A escrita é no entanto, curios...
7          A fotografia e a morte     Cedrus falsus, projecto Bosque com Passado, Tom de Festa, Tondela, Julho 2007A ACERT...
árvore, onde mergulharia fotografias a PB de uma árvore da mesma espécie,recorrendo a uma série de imagens, com impressão ...
Cedrus - Cedrus deodara, Cedrus atlantica e Cedrus libani - e quenenhuma das duas árvores pertencia a qualquer dessas três...
Na fotografia a imobilização do tempo só se                             apresenta de um modo excessivo, monstruoso        ...
fustigado por uma ideia perturbadora: toda aquela gente que nos olha, anda,brinca, corre, ri, está morta, já não existe. S...
incomodidade de que estava à espera, a minha sensação mais forte foi deuma profunda emoção estética, perante a beleza e a ...
progressista ou, pelo contrário, um mero reflexo de uma atitudebanalizada/generalizada da sociedade contemporânea perante ...
a morte acontece de preferência longe dos familiares e dos amigos, ascrianças são afastadas; um desgosto demasiado visível...
Imagino que o gesto essencial do Operator é                             surpreender alguma coisa ou alguém…em             ...
Eu passava para além da irrealidade da coisa                             representada, entrava loucamente no              ...
Perante milhares de fotos, mesmo as que                              possuem um bom studium, eu não sinto                 ...
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Uma reflexão sobre o conhecido livro Câmara Clara de Roland Barthes

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Câmara Obscura - sobre livro Câmara Clara de Barthes

  1. 1. CÂMARA OBSCURA Renato Roque A partir de Câmara Clara de Rolland Barthes 2008
  2. 2. CÂMARA OBSCURAEra uma vez um homem que tinha visto tudo. Tinha visto demais, tinha visto o quenão devia ter visto. Foi levado à presença do rei que o condenou a não ver maisnada durante toda a sua vida. O homem seria encarcerado até à morte numacâmara obscura, onde não entrasse pinga de luz.Construíram uma grande câmara, de paredes grossas em pedra, estanques à luz, eencerraram o homem que tinha visto demais dentro dela. Os primeiros dias dentrodaquela cela, escura como breu, onde o homem tinha apenas a percepção de umabismo negro à sua frente, sem dimensões e sem limites, onde não conseguia sequerdistinguir uma sombra, foram terríveis. O homem pensou que esquecera o que eraver. Até os sonhos eram vazios de luz e de cor, onde apenas as vozes contavam ashistórias.Passados muitos, muitos dias, o homem pensou distinguir dentro da câmara, aolonge, um pequeníssimo ponto branco, mais pequeno que a cabeça de um alfinete.Rastejou rente ao chão na direcção desse ponto, que por vezes perdia de vista, porser tão pequeno e quase invisível, até perceber, pelo tacto, que se arrastara atéjunto de uma das paredes da câmara. Ergueu-se, agarrado à parede, até conseguircolocar o olho direito junto ao pequeníssimo ponto brilhante que atraíra a suaatenção. O ponto era tão minúsculo que teve dificuldade em perceber que ele eraum pequeno orifício na parede, que deixava entrar aquela réstia de luz do exterior.A partir daí, esse ponto de luz foi o foco das atenções do homem que vira demais.Esse ponto de luz permitiu-lhe passar a perceber a passagem do tempo, os dias e asnoites, e assim passar a contar os dias, semanas e meses de encarceramento nacâmara escura.Passadas algumas semanas pareceu-lhe começar a ver, na parede em frente aopequeno orifício, manchas ténues de luz e de sombra. A princípio eram tão vagasque não conseguia distinguir nada, para além dessas manchas disformes e quaseinvisíveis.Mas à medida que passavam os dias, as semanas e os meses distinguia de umaforma progressiva formas conhecidas e cores que supusera ter esquecido. Até quechegou o dia em que via com clareza tudo o que acontecia no exterior da cela. Mas,curiosamente, via tudo de pernas para o ar. Com o tempo habituou-se a reinverteras imagens dentro da sua cabeça e a ver tudo, como vira toda a sua vida. Masinexplicavelmente via tudo de novo, como se estivesse a ver pela primeira vez.O homem que tudo vira, dentro da câmara obscura via coisas que nunca antes tinhavisto. 2
  3. 3. 1 Como tudo começou 42 Classificação das fotografias – studium/punctum 123 A questão do referente que adere 144 A fotografia e o acaso 215 A fotografia ou a(s) fotografia(s) 246 A fotografia e outras formas de expressão 267 A fotografia e a morte 328 Em jeito de conclusão 39 3
  4. 4. 1 Como tudo começouDesde que nos foi entregue a tarefa de construir um pequeno portfóliofotográfico, que eu fui descodificando um conjunto de sinais, que mepareciam orientar num determinado sentido.Primeiro o desafio para construir associações de imagens a partir damemória. No primeiro exercício, a partir de uma imagem retirada do filmePsico do Hitchcock , um dos objectos que desenterrei do meu baú dasmemórias foi um livro do fotógrafo americano Duane Michals sobre a casaem que cresceu. Pouco depois, (coincidência?), passei junto à casa dos meusavós, no Passeio das Fontainhas, onde nasci, e onde há tanto tempo nãopassava.Depois a viagem à Noruega, onde pude regressar aos locais que fotografaraem 2006.Por último o próprio tema da tese de dissertação de mestrado que, aocontrário do que eu previra no início, também está relacionado com asteorias da percepção visual e da memória.A memória, sempre a memória.Todos esses sinais pareciam apontar para a missão de fotografar a casa ondeviveram os meus avós e onde eu nasci e que nunca mais tinha visitado,desde a morte da minha avó há mais de vinte anos.Pensava ter identificado o portfólio.Por outro lado, o texto paradigmático Câmara Clara de Roland Barthes, foisugerido como texto de referência.A releitura do texto de Barthes levantou-me uma série de questões e percebique teria de as procurar reflectir. E a escrita sempre foi a melhor forma queencontrei para tentar esclarecer comigo mesmo as questões que meperturbam. 4
  5. 5. Já tinha portanto duas missões: fotografar a casa dos meus avós para oportfólio e escrever um pequeno texto de reflexão a partir do mítico texto deBarthes.Lancei-me com energia na primeira missão. Lembrava-me de que há algunsanos tivera uma enorme dificuldade em identificar a casa dos meus avós. Hámuito que lá não passava e as obras realizadas, para a construção da pontedo Infante, tinham obrigado à demolição de uma série de casas e a casa dosmeus avós tinha sido a primeira a ser poupada, ou seja, é hoje a primeira darua. Só o número 18 na pedra em granito, por cima da porta, me permitirater a certeza de ser aquela a casa que procurava. A porta no 18 Para o meu pai 5
  6. 6. Entrei no sonho por uma porta e tu entraste por outra. Percorri o sonho de alto a baixo e de través. Não sabia se te procurava, se fugia de ti. Sentia a tua presença na casa do sonho. Era como se estivesses por detrás de mim, mas quando olhava já lá não estavas. Chamei por ti. É estranho que nos sonhos te trate sempre por tu. Abri as portadas da varanda, saí, e encostei-me ao gradeamento em ferro, sobre o rio. O chão em granito debaixo dos meus pés parecia tremer. O gradeamento balouçava um pouco. Por detrás de mim, os espelhos reflectiam o fogo de artifício numa noite de S. João. Olhei a rua onde os miúdos jogavam à bola. Era alto. Tão alto como me conseguia lembrar. Senti uma vertigem. Voltei à sala, e sentei-me no sofá onde o meu avô dormia a sesta. Fechei os olhos e entrei noutro sonho. A porta do sonho era uma porta grande em madeira, pintada de vermelho, com um batente em ferro. Tinha o número 18. Bati e o porteiro dos sonhos puxou o cordel que destravou o trinco. Entrei num espaço escuro e frio de onde partiam umas escadas. Subi. De repente fui engolido por um barulho ensurdecedor de música e vozes incompreensíveis. Por vezes parecia distinguir as palavras “...mais uma viagem...”. As escadas foram invadidas por uma luz cintilante que saltava para as paredes onde escorria e permitia ver os desenhos do papel que as forrava. Mais uma vez ouvi distintamente “...mais uma viagem...”. Entrei num barco à vela com o casco colorido rodeado de borracha. Agarrado ao mastro atravessei um lago de águas lisas, escuras e brilhantes. Desembarquei do outro lado num jardim suspenso com vistas sobre o rio. O meu avô espreitava-me ao cimo de uma escadaria em granito, por detrás das portadas. Tinha a certeza de estar no teu sonho. Só tu não estavas lá. De repente percebi que te procurava. Vou ter de abrir mais portas de sonhos até te encontrar. Sentar-me no sofá que foi do meu avô, adormecer e sonhar.Desta vez bati à porta. O Sr. Francisco, novo morador, abriu e deixou-meentrar. Lá dentro, percebi que aquela casa pouco tinha a ver com a casaonde eu nascera e brincara.Só a escadas me lembravam a casa da minha memória. Mas até o cordel,que permitia abrir a porta de entrada, a partir do 1º e do 2º andar,desaparecera. 6
  7. 7. A foto não só nunca é, em essência uma recordação, como também a bloqueia, tornando-se em breve uma contra-recordação. Roland BarthesUma casa de família, com rés-do-chão e dois andares, fora transformada emquatro habitações, ou melhor em três habitações e num gabinete dearquitectura; no rés-do-chão há hoje um café. O jardim, onde festejávamoso S. João e o meu pai lançava fogo de artifício, lá continua, masestranhamente, foi isolado da casa e até as janelas e portadas para o lado dojardim foram fechadas. Percebi que o proprietário pretendera assegurar apossibilidade de construir outro prédio na área do jardim e, por isso, oroubara à casa.Perante a desilusão, que se quisesse poderia ter antecipado – mas nuncaantecipamos, e acreditamos sempre que o passado continua lá para nós ovisitarmos – que fazer? 7
  8. 8. Aquilo que eu tinha imaginado para o portfólio era confrontar a memóriacom o exercício da fotografia. Pensei ainda na possibilidade de utilizarnesse portfólio da memória as fotografias de outra casa da minha infância: acasa dos outros avós, que continuo a visitar todos os anos no Verão, emFigueira de Castelo Rodrigo. O ovo Para a minha avó Era uma vez um pequeno ovo de galinha que vivia com os outros ovos, seus primos e irmãos, numa grande cesta de verga por debaixo do móvel da sala de estar, numa casa onde vivia uma velha senhora. À velha senhora só a vira uma vez, quando ela o colocara na cesta, junto dos outros ovos. Desde então tinha apenas espreitado com curiosidade e ansiedade os seus pés, quando ela se movia na sala, através da nesga de espaço entre o móvel e o chão. O ovo só conhecia o canto da capoeira onde tinha sido posto e aquela cesta para onde tinha sido trazido. 8
  9. 9. Durante a viagem, da capoeira para a sala, olhara com sofreguidão à suavolta, mas mal tinha acordado e a rapidez da viagem como que oentontecera, e pouco tinha discernido: Apenas uma profusão de formas ecores que não conseguira compreender, mas que fora suficiente parafazer nascer nele aquela sede de viagem, aquela sede de aventura. Cadavez que espreitava os pés da velha senhora sonhava com uma viagem,com a possibilidade de partir à descoberta.Naquele dia fora surpreendido por dois pés que desconhecia. Pareciamuns pés de miúdo. Calçavam sandálias, sem meias e como usava comcerteza calções podia observar-lhe as pernas quase até aos joelhos. Ouviuuma conversa entre o miúdo e a velha senhora, mas infelizmente nãoconseguia perceber a fala dos humanos. Pouco depois viu os pés da velhasenhora aproximarem-se do móvel e espantado deu de caras com a cararugosa da velha senhora que se dobrava e estendia um braço para a cestados ovos. Procurou chamar-lhe a atenção chocalhando a gema. Sentiu ocalor dos seus dedos e sentiu-se erguer no ar. A senhora levava-o consigo.Olhou à sua volta maravilhado. Sentiu-se embriagado pela riqueza deformas e cores. Olhou a velha senhora nos olhos e foi surpreendido peloseu olhar firme mas ao mesmo tempo terno, um olhar cavado por rugasprofundas de tempo lavrado ao sol e ao vento. Observou a sala. Erapequena. A principal peça de mobiliário era o móvel, por debaixo doqual, a cesta com os ovos estava escondida. Em cima do móvel observoualgumas fotografias antigas a preto e branco e uma velha boneca emporcelana que representava uma menina de chapéu que parecia corrercom uma cesta no braço. Nas paredes, mais algumas fotografias, e umrelógio de pêndulo que marcava sete horas. Era a hora de partir para aviagem. De súbito a velha senhora voltou-se e saiu da sala. O ovo viu umcorredor, umas escadas em madeira e entrou numa cozinha escurailuminada pela lareira acesa. A senhora colocou-o em cima da banca eentão pôde observar com pormenor as prateleiras onde repousavamobjectos metálicos de todas as formas e tamanhos e que o ovo nãoconseguia identificar. Eram objectos estranhos para um ovo que apesarde instruído, nunca tinha saído da cesta, enfiado debaixo do móvel dasaleta do andar térreo. A senhora colocou um dos objectos metálicos nalareira, e sentou-se durante alguns minutos num pequeno banco demadeira. Levantou-se de seguida e caminhou até à banca e pegou de novono ovo. Levou-o até junto do fogo e bateu com ele no rebordo do objectometálico que tinha colocado na fogueira alguns minutos atrás. O ovosentiu a clara e a gema estremecerem. A casca estalou e o ovo assustadosentiu-se escorregar no vazio, mergulhando num líquido quente queparecia estalar. Era uma sensação agradável. O ovo sentiu-se mais firme,mais seguro de si. O medo tinha apenas durado um momento etransformara-se num prazer profundo. Enquanto deitado naquele líquidoquente, o ovo observou um profundo túnel negro de que não descortinavao fim que se abria por cima da sua cabeça. Seria um daqueles buracos 9
  10. 10. negros de que tinha lido num livro sem no entanto perceber bem do que se tratava? Estava ainda a meditar nesta possibilidade quando a velha senhora levantou o objecto metálico onde se encontrava, o inclinou, e o ovo escorregou para um prato branco de porcelana. No contacto com o frio da porcelana arrepiou-se: a gema intumesceu-lhe. A senhora levantou-se com o prato na mão e a viagem do ovo continuou. Atravessou o corredor no primeiro andar e entrou numa sala bastante maior do que a sala do andar inferior. Era a sala de jantar. A mesa estava posta. O ovo olhou para um miúdo de óculos que estava sentado à mesa. Era com certeza o garoto cujos pés conhecera. O tampo da mesa encobria-lhe os membros inferiores pelo que não pôde confirmar. A senhora colocou o prato com o ovo em cima da mesa e o ovo olhou os olhos do miúdo e ao perceber a gulodice do seu olhar compreendeu que não tinha muito tempo. Mas não se importou pois percebera que o triste não é não ter muito tempo mas sim nunca ter tido tempo. Estava a ficar filósofo. Sentiu- se inchar. A gema quase estalou e se espalhou pelo prato. Ovo-filósofo! Ainda poderia vir a ser famoso como o Ovo de Colombo, cuja fama aliás nunca percebera. O miúdo comeu o ovo sem se aperceber de nada. Só muitos anos mais tarde se lembrou do ovo-filósofo.A casa continua, como sempre foi, ou deveria talvez dizer como não foi,pois falta a alma da casa, a minha avó. Este foi, colocado na frase de umaforma natural e sem qualquer premeditação, como veremos, pode serinterpretado como primeiro um sinal da pertinência do texto de Barthes.Depois pensei: Barthes, no livro Câmara Clara, conduz a sua pesquisa daessência da fotografia a partir de um pequeno portfólio pessoal de imagens,que ilustram o livro e as ideias que defende. Resolvi tomar como ponto de partida da minha investigação apenas algumas fotos, aquelas que eu estava certo de existirem para mim (22)São imagens que o ferem, como ele diz, em particular uma foto, que ele nãomostra, da sua mãe ainda criança, que conduz toda a escrita do ensaio. Decidi então “tirar” toda a fotografia (a sua natureza) da única foto que verdadeiramente existia para mim (104) 10
  11. 11. Perante o contratempo, decidi então experimentar o modelo de Barthes:continuar com o exercício, mas transformar as duas missões numa únicamissão. Manias de engenheiro, de optimização de recursos!Decidi portanto contrapor a experiência da minha fotografia com o texto deBarthes. Para o materializar, escrever um pequeno texto de reflexão pessoala partir do livrinho Câmara Clara; uma Câmara Obscura para confrontarcom a Câmara Clara, utilizando nessa reflexão vários conjuntos defotografias: as fotografias que fiz daquela que foi a casa dos meus avós nasFontainhas, algumas fotografias da casa de Figueira, fotografias das duasviagens à Noruega e mais algumas. Outro foi, mais uma vez colocado nafrase de uma forma natural e sem qualquer premeditação.Por opção, apesar de referir ao longo do texto o trabalho de váriosfotógrafos, utilizo como ilustrações apenas imagens minhas, respeitandoassim o primeiro compromisso de reunir, no âmbito deste trabalho, umportfólio pessoal. Os trabalhos dos fotógrafos que refiro são suficientementeconhecidos e divulgados, para serem facilmente descobertos na internet.Mais uma vez a minha fotografia era o pretexto para pôr em cima do brancodo papel as minhas reflexões, as minhas dúvidas, as minhas perguntas eporventura também, se as houvesse, algumas respostas.Gostaria para terminar, antes de avançar para este exercício, de sublinharque se trata apenas de um exercício desgarrado e pessoal de reflexão,tomando sempre como ponto de partida várias afirmações de Barthes no seutexto, afirmações que me suscitam interrogações ou perplexidades. Hámuitos aspectos tratados no ensaio que não irão ser objecto de reflexão daminha parte, por não caberem neste exercício. Barthes analisa aspectossociais, civilizacionais, jurídicos e até psicológicos e psiquiátricos, na formacomo a fotografia é encarada na sociedade contemporânea. As minhasreflexões irão focar-se sobretudo na tentativa de Barthes em encontrar a talessência da fotografia e em perceber o que a diferencia de outros processos,como a pintura, a escrita ou o cinema.Não houve nunca intenção de escrever um ensaio crítico fundamentadosobre o ensaio em questão.Nota: as citações que utilizo neste pequeno exercício, para facilidade dosleitores deste texto, identificam sempre o número da página do livro 11
  12. 12. Câmara Clara, de onde foram retiradas, na colecção “Arte &Comunicação” das “Edições 70”, que utilizei.2 Classificação das fotografias – studium/punctumUma das primeiras afirmações de Barthes no seu ensaio é acerca do carácterinclassificável da fotografia. Desde o primeiro passo, o da classificação (é preciso classificar, agrupar, se quisermos constituir um corpus), a fotografia esquiva- se…Dir-se-ia que a fotografia é inclassificável. (16,17) A fotografia é inclassificável porque não há qualquer razão para marcar esta ou aquela das suas ocorrências (19)Confesso que esta afirmação peremptória logo nas primeiras páginas dolivro me surpreendeu. Tudo é e tudo não é classificável. De facto, tudo sepode classificar desde que o critério da classificação seja definido comclareza, podendo, e assim é de facto, ser em muitos casos um critériosubjectivo.Mas, curiosamente, Barthes ocupa grande parte do ensaio a classificar asfotografias em dois grandes grupos. As fotografias unárias, as fotografiascom studium como ele diz, e as fotografias com punctum. As fotografiascomo studium seriam aquelas que nos interessam por qualquer razão. Porexemplo, se nos interessarmos por história do século XX, as fotografias daimplantação da República serão studium para nós. As fotografias compunctum são fotografias de que gostamos e gostamos delas porque nosferem, para utilizar a terminologia de Barthes. O primeiro é visivelmente uma área que eu reconheço facilmente, em função do meu saber, da minha cultura…a palavra existe em 12
  13. 13. latim: é o studium…é pelo studium que me interesso por muitas fotografias (46) O studium é o campo amplo do desejo negligente, do interesse diversificado, do gosto inconsequente: gosto/não gosto… achamos bem (48) Tendo assim inspeccionado os interesses ajuizados que certas fotos despertavam em mim, parecia-me verificar que o studium, desde que não fosse atravessado, chicoteado, raiado por um pormenor, punctum, que me atrai ou me fere, engendrava um tipo de foto muito difundido, a que se poderia chamar a fotografia unária.(64) A fotografia é unária quando transforma enfaticamente a “realidade” sem a desdobrar, sem a fazer vacilar, nenhum duelo, nenhuma indirecta, nenhum distúrbio.(64) Interesso-me por elas, não gosto delas. (65) O segundo elemento vem quebrar (ou escandir) o studium. Desta vez não sou eu que vou procurá-lo, é ele que salta da cena (46) Existe uma palavra em latim para designar essa ferida, essa picada…A este segundo elemento, que vem perturbar o studium, eu chamaria, portanto, punctum (47)Ou seja, Barthes acaba fazendo curiosamente talvez a classificação maissubjectiva de todas: as fotografias de que gostamos e de que não gostamos eprocura identificar a essência desta distinção.E para ilustrar o seu pensamento Barthes apresenta ao longo do ensaio umpequeno portfólio de fotografias que o ferem, fotografias com punctum, em 13
  14. 14. particular a tal célebre fotografia da sua mãe ainda criança, de que falasempre, mas não mostra.E o que o fere são sempre pormenores, que Barthes identifica, fotografia afotografia: uma boca desdentada numa imagem de William Klein, unsbraços cruzados numa fotografia de Savorgan de Brazza, uma grande golabranca e uma ligadura numa fotografia de Lewis H. Hine Nesse espaço habitualmente unário, por vezes, mas infelizmente raras vezes, um pormenor” chama-me a atenção. Sinto que a sua presença por si só modifica a minha leitura, que é uma nova foto que contemplo, marcada, aos meus olhos, por um valor superior. Este pormenor é o punctum, aquilo que me fere (66)3 A questão do referente que adereA ideia do referente na fotografia é uma ideia-chave para Barthes ao longode todo o ensaio. Uma determinada foto não se distingue nunca do seu referente…uma fotografia traz sempre consigo o seu referente (18, 19) Aquilo que a fotografia reproduz até ao infinito só aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente (17). Nela um cachimbo é sempre um cachimbo (18) Não há foto sem alguma coisa ou alguém (19) Uma foto é sempre invisível: não é a ela que nós vemos. Em suma o referente adere (20) 14
  15. 15. A questão do peso da realidade, aliada ao argumento da mecanicidade noprocesso fotográfico, são questões antigas, colocadas desde a invenção doprocesso, em meados do século XIX.Estes argumentos foram aliás, porventura talvez, os mais determinantesnuma desvalorização da fotografia. Esta desvalorização foi real até àsúltimas décadas do século XX, quando a fotografia, por razões que nãocabem aqui, foi revalorizada no circuito da chamada arte contemporânea.No entanto, também desde quase o princípio que muitos fotógrafos tentaramsuperar o enquadramento mecânico e tecnológico a que alguns queriamlimitar a fotografia. Fizeram-no já no século XIX de duas formas bemdistintas. Alguns tentando uma aproximação à pintura, os chamadospictorialistas, A fotografia foi e é ainda atormentada pelo fantasma da pintura (52)outros procurando as características intrínsecas do processo fotográfico, porvezes designados como naturalistas. Entre os pictorialistas deve-se destacara importância de autores como Henry Peach Robinson, que publicouinúmeros artigos sobre o pictorialismo, defendendo as técnicas quedesenvolveu, como o positivado, para construir obras de arte pictóricas coma fotografia. Nos segundos sobressai, ainda no século XIX, o nome de PeterHenry Emerson, considerado por Szarkowsky como o Lutero da fotografia.,tendo sido fundamental para o que viria a acontecer no início do século XXcom Stieglitz e a Photo-Secession nos EUA.São por exemplo muito curiosas as discussões inflamadas durante todo oséculo XIX, entre os pictorialistas, os artistas plásticos e os naturalistas. Noâmbito destas discussões, muitos artistas plásticos pretenderam reduzir afotografia a um mero processo tecnológico, sem qualquer valor artístico, ospictoralistas procuravam por todos o meios apresentar argumentos quecontrariassem essa ideia, procurando muitas vezes acrescentar valores àfotografia, mesmo que vindos de fora da fotografia, enquanto os naturalistastentavam encontrar a essência do processo fotográfico e assim contrariar astendências pictorialistas. Muitas dessas polémicas fazem-nos hoje sorrir,pela sua ingenuidade e pelos argumentos inocentes e curiosos que invocam.Havia duas limitações do processo fotográfico, com que todos pareciamestar de acordo no século XIX e que eram utilizados pelos pintores para 15
  16. 16. minimizar os resultados da fotografia: a ausência de cor e a caráctermecânico do processo. Esta realidade levou muitos fotógrafos pictorialistasa desenvolver e a defender práticas elaboradas de coloração das fotografias,como uma forma de ultrapassar essas duas limitações e de conseguir dessaforma verdadeiras obras de arte. “ O fotógrafo admite a beleza da cor napintura e admira-a. O artista admite a veracidade da fotografia e admira amaravilhosa delicadeza dos detalhes, a autenticidade do desenho e aperfeição do claro-escuro. Porque razão então uma arte que combina averdade de uma com o encanto da outra é assim atacada por artistas efotógrafos?” Escrevia Alfred H. Wall, um dos coloristas importantes doséculo XIX, queixando-se da incompreensão que recebia quer de fotógrafosquer de pintores.Aquilo que os pictorialistas e os coloristas do século XIX nãocompreendiam era que quando procuravam abrir para si as portas do reinofechado das artes plásticas, para lá conseguir entrar, renunciavam aoessencial do processo fotográfico, e conseguiam-no, quando o conseguiam,à custa, até certo ponto, da negação da própria fotografia.Mas regressemos a Barthes. Sem pretender negar o peso da realidade nahistória da fotografia, ou o do referente, como Barthes lhe prefere chamar Aquele ou aquilo que é fotografado é o alvo, o referente (23) Chamo referente fotográfico não à coisa facultativamente real para que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objectiva, sem a qual não haveria fotografia. (109) Aquilo que intencionalizo numa foto não é nem a Arte nem a Comunicação, é a Referência, ordem Fundadora a fotografia. (109)e sem negar o carácter determinante do referente num grande número detrabalhos fotográficos, parece-me que pretender limitar a fotografia a esseespartilho tão apertado, corresponde a uma visão estreita das perspectivasque a fotografia pode oferecer. A não ser assim, poder-se-ia perguntar qualo referente em projectos como “Fauna” ou como “Herbarium” do fotógrafo 16
  17. 17. catalão Joan Fontcuberta, ou em projectos como “How photography lost itsvirginity on the way to the bank”do fotógrafo americano Duane Michals, ouainda no projecto “Seascapes”, uma série de fotografias de mar do fotógrafojaponês Sugimoto? Seria difícil responder. São todos fotógrafoscontemporâneos, é verdade, mas poderíamos recorrer aos surrealistas ou aosmodernistas das primeiras décadas do século XX, ou mesmo a um clássiconaturalista como Edward Weston.Qual o referente das fotografias do projecto 12pm? O referente está lá: omar e os fiordes, naquele dia 19 de Junho de 2006, por volta das 12pm, masisso terá alguma importância? O referente está lá: o mar naquele dia 19 de Junho de 2006 por volta das 12pm, mas isso terá alguma importância?Partindo do princípio que a fotografia utiliza uma realidade real – não arealidade – como ponto de partida, e mesmo isso não é necessariamenteassim, pois mesmo esta realidade pode ser virtual e é-o em tantos projectos,a fotografia é sempre o resultado de um jogo entre essa realidade e a cabeçado fotógrafo. E acredito que os projectos mais interessantes são aqueles emque a cabeça do fotógrafo predomina.Mas para Barthes a fotografia é referente, contingência e, quando muito,alguma habilidade do fotógrafo. 17
  18. 18. A semiologia da fotografia está, pois limitada às execuções admiráveis de alguns retratistas (61) A fotografia é contingência pura e não pode ser mais do que isso (49) A visão do fotógrafo não consiste em “ver” mas em estar lá (74) Há uma dupla posição conjunta: de realidade e de passado. E, uma vez que esse constrangimento só existe para ela, devemos tomá-la por redução, pela própria essência, o noema da fotografia. (109) O nome do noema da fotografia será então “Isto foi” (109) Ela (a fotografia) pode mentir sobre o sentido da coisa, sendo por natureza tendenciosa, mas nunca sobre a sua existência. Impotente perante a ficção, a sua força é todavia, superior a tudo o que pode conceber o espírito humano para nos garantir a realidade – mas também essa realidade nunca é mais do que uma contingência (122) Toda a fotografia é um certificado de presença (122) O passado é a partir de agora tão seguro quanto o presente, aquilo que se vê no papel é tão real como aquilo que se toca. (124)É verdade que pretender negar em absoluto esta relação da fotografia com oreferente e a sua relação com a realidade do passado (isto foi), como algunspretendem fazer, em nome da subjectividade inerente ao processo, poderáser uma luta inglória e mesmo sem sentido. É verdade também que o “istofoi” dominou os primeiros passos da fotografia. Quando a fotografia foiinventada, em meados do século XIX, era essencialmente um processo 18
  19. 19. tecnológico, químico e mecânico, para registar a realidade. Daguerre definea fotografia como “um espelho com memória”, ou seja, capaz detransformar o “isto é” do espelho, num mágico e misterioso “isto foi”,misturando, tal como argumenta Barthes, a realidade com o passado. Éinegável que a fotografia, quando surge, está mais ligada à tecnologia e aosprocessos de transformação industrial e tecnológica, do final do século XIX,do que a movimentos artísticos. Constatamos por exemplo que muitos dospioneiros do processo fotográfico, nomeadamente em Portugal, e emparticular no Porto, são homens ligados à ciência e à tecnologia, homenscom uma visão transformadora para a sociedade rural portuguesa, tendocomo objectivo uma sociedade nova, industrial e capitalista e que por issose interessam e divulgam essa nova forma de registar a realidade.Ao mesmo tempo a fotografia, quando apareceu, foi encarada por muitosartistas, sobretudo pintores, como um risco, pois era uma técnica que faziaperigar o seu negócio de retratistas, e procuraram, como seria natural,desvalorizá-la e apresentá-la como um processo meramente mecânico, ondea criação e a arte não teriam lugar. Como exemplo apenas, poderíamos citarum manifesto de 28 pintores em França, onde se incluem Ingres e Puvis deChavane, em que denunciam a competência desleal dos fotógrafos esolicitam das autoridades francesas uma posição oficial clara, declarandoque “a fotografia não pode, em nenhum caso, ser assimilada a obras fruto dainteligência e do estudo da arte”.Mas se o “isto foi” caracterizou os primeiros passos da fotografia, há muitoque ela se libertou desse espartilho e pode-se mesmo afirmar que osprojectos fotográfico mais interessantes no presente não só não vivemdebaixo desse referencial, como até, muitas vezes, assumem como linhamestra a sua contraposição. Se olharmos mais uma vez, por exemplo, paraos projectos de Joan Fontcuberta, verificamos que o seu noema, para utilizaro termo tão caro a Barthes não é nunca “isto foi” mas quase sempre será“parece que foi mas não foi”, quando assume como linha orientadora adesmistificação das ideias de verdade e de realidade, associadas ao processofotográfico. Muitos outros fotógrafos e projectos poderiam ser aqui citados,em que o noema curiosamente joga muitas vezes com os tempos do verboser: “Isto não foi”, “O que é que isto foi?”, “Isto não é o que foi”, etc.No meu projecto “Corpos de Cidade”, de 2002, eu atrever-me-ia a afirmarque o noema expresso no verbo ser talvez pudesse ser “O que é que isto foie o que é que vai ser?” 19
  20. 20. “O que é que isto foi e o que é que vai ser?”E tenho a imodéstia de ver o projecto 12pm, como se estivesse colocadofora do tempo. 12pm/12am – Noruega 2006-2008 Isto foi? Isto é? Isto será? 20
  21. 21. 4 A fotografia e o acasoVimos que Barthes classifica as fotografias em dois grandes grupos.Aquelas de que realmente gosta, que o ferem, as fotografias com punctum,resultado de um pormenor “que é dado por acaso e mais nada”.Para Barthes esse pormenor é portanto fruto do acaso. Inclusive, se tal nãoacontecer, e se esse tal pormenor for planeado pelo fotógrafo, o pormenorperderá a sua força e já não conseguirá feri-lo… A foto torna-se surpreendente a partir do momento em que não se sabe porque foi tirada (56) Mas do meu ponto de vista de Spectator, o pormenor é dado por acaso e mais nada: o quadro em nada é “composto”, segundo uma lógica criativa (67) Certos pormenores poderiam ferir-me. Se não o fazem é porque foram lá colocados intencionalmente pelo fotógrafo. (73) Por isso o pormenor que me interessa não é, ou pelo menos não é rigorosamente, intencional e, provavelmente, não deve sê-lo; ele encontra-se no campo da coisa fotografada como um suplemento simultaneamente inevitável e gracioso (74) Imagino que o gesto essencial do Operator é surpreender alguma coisa ou alguém…em revelar o que estava tão bem escondido, que o próprio autor desconhecia ou de que não estava consciente…toda uma gama de surpresas (54)E foi esse acaso que segundo Barthes possibilitou a existência da foto-fetiche da mãe, a foto que conduz todo o livro 21
  22. 22. A sobrevivência desta fotografia ficou a dever- se ao acaso de ter sido tirada por um fotógrafo de província que, mediador indiferente, também ele posteriormente morto, não sabia que aquilo que fixava era a verdade – a verdade para mim (153)É por isso também que Barthes afirma que não gosta de todas as fotografiasde um mesmo fotógrafo. Porque nem sempre esse pormenor, fruto do acaso,acontece. As fotografias de um bom fotógrafo podem todas conter ostudium, mas só algumas conterão o tal punctum. Nunca gostava de todas as fotos do mesmo fotógrafo. A fotografia é uma arte pouco segura (34) Uma determinada foto acontece-me, uma outra não. O princípio de aventura permite-me fazer existir a foto. Não há foto sem aventura (37)Não pretendendo discutir o acaso, que faz parte da vida, e também comcerteza de muitas fotografias, parece-me muito difícil mais uma vezenquadrar neste esquema os projectos mais interessantes de fotografia,desde que a fotografia foi inventada até hoje. Onde está esse acaso na“Fauna” de Fontcuberta, recorrendo uma vez mais a esse fotógrafo catalão,em que a fotografia serve para inventar o personagem Ameisenhaufen eilustrar todo o trabalho deste imaginado professor alemão, em prol dasnovas espécies por eles pretensamente descobertas em lugares recônditos.Tudo é pensado, planeado e executado com um rigor e uma perfeiçãolevadas ao limite. Acaso?Onde está o acaso nas fotografias que fiz no Museu de História Natural deOslo? Onde está o referente? O que importa nestas imagens é a sua relaçãorealidade/falsidade. A somar à falsidade da fotografia há a falsidade doreferente, e o que perturba é, apesar disso, as fotografas parecerem algumasvezes mais reais que a própria realidade. 22
  23. 23. Onde está o referente quando a fotografia fotografa a referência de um referente? Onde está o acaso?Para Barthes o objectivo supremo da fotografia é deixar de ser o meio,deixar de ser o signo para passar a ser a própria coisa, que Barthesreconhece numa fotografia, mais uma vez de Kertesz. Anular-se como médium, deixar de ser um signo, passando a ser a própria coisa? (71)Uma consequência das “limitações” da fotografia é segundo Barthes ainoperância para a crítica social. Barthes cita mesmo o exemplo de Brechtque não gostaria de fotografia por pensar que não tinha poder crítico. O olhar social passa aqui necessariamente pelo circuito de uma estética refinada que a torna vã: só é crítico naqueles que já estão aptos para a crítica (59)Creio que se poderiam usar argumentos mito parecidos para todas as formasde expressão e de arte. A subtileza, a criatividade, a qualidade estéticatransformam muitas vezes os projectos artísticos de crítica social emprojectos mobilizadores apenas para aqueles que já estão aptos para a 23
  24. 24. crítica. E no plano histórico creio que terá sido mesmo a fotografia acontribuir para muitos movimentos cívicos e de transformação social. Bastater em conta, por exemplo, o papel desempenhado por muitosfotojornalistas, que fotografaram a Guera de Espanha, os campos deconcentração nazis, ou a guera do Vietname.Concluindo: para Barthes a fotografia é uma técnica presa ao referente,onde podem acontecer por acaso pormenores que nos tocam, nosemocionam. Se forem planeados pelo fotógrafo perdem a sua eficácia. Emminha opinião, a relação com o referente é com certeza especial nafotografia, a sua relação com a realidade e com o passado são diferentes dasda pintura ou da literatura, mas tais características têm provado não sercastradoras do processo criativo e podem mesmo ser o ponto de partida paraesse processo criativo.5 A fotografia ou a(s) fotografia(s)É claro para quem lê Câmara Clara que Barthes apenas tem em conta afotografia documental, jornalística, ou a fotografia de álbum de família. Édessa e só dessa que fala, mesmo quando parece falar de toda a fotografia.Curiosamente, quando compara a fotografia com o cinema, considerasempre e só o cinema de ficção e nunca o cinema documental, dereportagem ou até familiar.Será que Barthes se apercebe de que só está a tratar apenas um tipo muitoespecífico de fotografia, ou não? Há uma passagem curiosa onde diz: A fotografia para surpreender fotografa o notável; mas em breve por meio de uma reviravolta conhecida, ela decreta que é notável aquilo que fotografa, O “não importa o quê” torna-se então o cúmulo sofisticado do valor (56)Confesso que me parece que ele se refere à arte contemporânea e talvez emparticular à fotografia, “recuperada” por essa arte contemporânea e para ofacto, de muitas vezes, nesta valer não aquilo que vale mas aquilo que se dizque vale: “Arte é tudo aquilo que um artista diz que é arte”. 24
  25. 25. Mas parece que Barthes teria uma opinião muito crítica relativa a essasaventuras, quaisquer que elas fossem, sem sequer distinguir entre elas.Parece acreditar que a fotografia tem um lugar a ocupar e tem de se limitar aocupar esse lugar… No campo da prática fotográfica é o amador, pelo contrário, que é a assunção do profissional: porque é ele que está mais perto do noema da fotografia (138)Se por vezes parece estar consciente da perspectiva diferente que algunspossam defender, parece não lhes dar muita importância e não perde muitotempo a rebatê-los. A moda entre os comentadores de fotografia é a da relatividade semântica: não existe real, apenas artificio. … Este debate é inútil: nada pode impedir que a fotografia seja analógica. (124) Os realistas, nos quais eu me incluo, já quando afirmava que a fotografia era uma imagem sem código – mesmo que evidentemente haja códigos que venham influenciar a sua leitura – não tomam a foto por uma cópia do real, mas por uma emanação do real passado: uma magia não uma arte (125)Por outro lado nos capítulos finais do livro Barthes, onde defende o carácteralucinatório e mesmo a raiar a loucura da essência fotográfica A fotografia torna-se para mim um médium estranho uma nova forma de alucinação: falsa ao nível da percepção, verdadeira ao nível do tempo (158) Na fotografia o que eu estabeleço não é apenas a ausência do objecto, é também simultaneamente e na mesma medida, que esse 25
  26. 26. objecto existiu realmente e esteve lá, onde o vejo. É aqui que reside a loucura (158)ele afirma: A sociedade empenha-se em tornar a fotografia séria, em temperar a loucura que ameaça constantemente explodir no rosto de quem a contempla. Para tal tem dois meios à sua disposição O primeiro consiste em fazer da fotografia uma arte. A fotografia pode ser efectivamente uma Arte, quando nela já não há loucura, quando o seu noema é esquecido e, portanto, a sua essência já não age sobre mim. (161)Ou seja para Barthes a tentativa de transformar a fotografia em Arte destrói-lhe a essência.6 A fotografia e outras formas de expressãoAo longo do ensaio Barthes faz muitas vezes comparações entre a fotografiae outras formas de expressão.A comparação com a pintura não é de estranhar, pois ela surge quasesempre, quando se pretende caracterizar a fotografia, apresentar as suasvirtualidades e as suas limitações. Isto é natural não só porque a fotografiatem alguma analogia com a pintura realista, mas também devido aocontexto histórico da descoberta fotografia e toda a polémica que gerou comos pintores A fotografia foi e é ainda atormentada pelo fantasma da pintura (52) 26
  27. 27. A comparação com o cinema também é natural, pois o cinema é de algumaforma um desenvolvimento da fotografia através da inclusão do movimentoe do tempo.A comparação com a escrita embora menos comum também faz todo osentido, quanto mais não seja para olhar em paralelo para duas formasaparentemente tão distantes e tão diferentes.PinturaA ideia chave para Barthes quando compara a fotografia com a pintura é ade que a pintura, ao contrário da fotografia, não me assegura o referente Não é no entanto (parece-me), pela pintura que a fotografia participa na arte, é pelo Teatro…através de um circuito singular: a Morte (52, 53) A pintura, essa pode simular a realidade sem a ter visto. O discurso combina signos que têm certamente referentes, mas esses referentes podem ser quimeras. Na fotografia não posso nunca negar que a coisa esteve lá (109) Nenhum retrato pintado, admitindo que me parecesse verdadeiro, podia impor-me a existência real do seu referente. (110) Aqui está uma fotografia de soldados polacos (kertész, 1915). Nada de extraordinário, a não ser esta coisa que nenhuma pintura realista poderia dar-me: a certeza de que eles estavam lá (117)Na fotografia ao contrário da pintura O poder da autentificação sobrepõe-se ao poder de representação. (125) 27
  28. 28. Na fotografia a presença da coisa (num determinado momento passado) nunca é metafórica (112)Em abstracto, teríamos com certeza de admitir que, perante um retratopintado ou uma fotografia de um familiar, por exemplo, o peso do referenteseria em princípio maior na fotografia. Em princípio, porque poderão existirfactores subjectivos a ter em conta que tornem o peso subjectivo doreferente da pintura maior. Mas não é esse o aspecto que agora nosinteressa. A discussão deste ponto já foi feita, ao mostrar que muitasfotografias também não asseguram o referente e nem têm como objectivofazê-lo.CinemaA ideia chave para Barthes quando compara a fotografia com o cinemaderiva da continuidade que existe no cinema ao contrário da imobilidade dafotografia que permite fechar os olhos e interiorizá-la. Será que no cinema eu acrescento à imagem? Penso que não; não tenho tempo; não posso fechar os olhos (82) É aquilo que eu acrescento à foto e que, no entanto, já lá está (82) Fecha os olhos, deixar que o pormenor suba sozinho à consciência afectiva (82) Quando se define a Foto como uma imagem imóvel, isso não significa apenas que as personagens que ela representa não se mexem; significa que não saem de lá (84)No entanto, o aspecto que mais me chamou a atenção é o facto de Barthes,quando faz estas comparações, considerar sempre e apenas o cinema deficção. 28
  29. 29. Isso explica que o noema da fotografia se altere quando essa fotografia se anima e se torna cinema (111) O cinema (de ficção) mistura duas poses, o “isto foi” do actor e do papel (113) Porque a fotografia tem este poder de me olhar directamente nos olhos (eis de resto uma nova diferença: no filme, ninguém me olha nunca; é proibido – pela Ficção) (154) O cinema participa nesta domesticação da fotografia…Ele é sempre contrário de uma alucinação: é apenas uma ilusão. A sua visão é sonhadora e não ecmnésica (161) A imagem fotográfica é plena carregada: não há lugar vago, não se pode acrescentar-lhe nada. No cinema, cujo material é fotográfico, a foto não tem, no entanto, essa completude (ainda bem para ele). Porque a foto, tirada num relâmpago, é empurrada, atirada incessantemente para outras vistas. Sem dúvida que no cinema há referente fotográfico, mas esse referente desliza, não reivindica a favor da sua realidade, não afirma a sua existência anterior. Tal como o mundo real o mundo fílmico é apoiado pelo pressuposto de “que a experiencia continuara constantemente a desenrolar-se no mesmo estilo constitutivo”. Mas a fotografia esse rompe o estilo constitutivo; ela não tem futuro…ele é apenas normal, como a vida. Imóvel, a fotografia reflui da representação à retenção (126)Se considerasse, tal como fez com a fotografia, o cinema documental, e emparticular o cinema familiar, teria de admitir que grande parte daquilo queafirma para a fotografia continuaria a fazer sentido para o cinema. Comonegar o peso do referente ou o noema “isto foi”, perante um pequeno filme 29
  30. 30. de 8 mm da minha filha, com cinco anos de idade? Como negar o carácterfantasmagórico de um pequeno filme da minha avó?EscritaA comparação com a escrita é porventura menos frequente, quando se tratade fotografia.No livro Câmara Clara as comparações com a escrita servem sobretudopara reforçar a ideias-chave relativas à fotografia: a ideia do referente, aideia do acaso e da contingência, a ideia da Realidade versus Ficção A fotografia é contingência pura e não pode ser mais do que isso (é sempre algumas coisa que é representada) – ao contrário do texto que, pela acção súbita de uma única palavra, pode fazer passar uma fase da descrição à reflexão – ela revela imediatamente esses pormenores (49) Se a fotografia não pode ser aprofundada isso deve-se à sua força de evidência. Na imagem o objecto entrega-se em bloco e o olhar está certo disso – ao contrário do texto ou de outras percepções que me apresentam o objecto de uma forma frouxa, discutível e assim me levam a desconfiar daquilo que julgo ver (148)Perante uma fotografia sua, Barthes afirma: Porque se tratava de uma fotografia não podia negar que tinha estado lá (mesmo que não soubesse onde) Esta certeza nenhum texto pode dar-ma… O noema da linguagem é talvez esta impotência, a linguagem é, por natureza, ficcional (121) 30
  31. 31. Ao Pouco-Imagem da leitura responde o Tudo-Imagem da Foto. (125)A escrita é no entanto, curiosamente, aquela com quem eu tenho sentido nafotografia maior afinidade. Poderão alguns argumentar que procuro naescrita o que não encontro na fotografia. Que se não trata portanto deafinidade mas de complementaridade.HaikuÉ curioso Barthes, ao comparar a fotografia com a escrita, recorrer ao casoconcreto do Haiku. Não da Poesia, mas do Haiku. Isto aproxima a fotografia (certas fotografias) do Haiku; porque a notação de um Haiku é também irrevelável; tudo é dado sem provocar o desejo nem sequer a possibilidade de uma expansão retórica. (75) Não pode transformar-se mas apenas repetir- se sob a forma de insistência (do olhar insistente) (75) Nem o Haiku nem a Foto fazem sonhar (75)E é curioso porque, tendo tido como cúmplice em dois projectosfotográficos o Jorge Sousa Braga, ele escreveu Haikus. E eu sinto umarelação de enorme proximidade entre a fotografia e o Haiku, não pelasrazões que Barthes aponta mas pela contenção, pelo ritmo, pela escassez derecursos para conseguir abrir tantos horizontes. Tal como a fotografia, umHaiku pode ser lido de olhos fechados. 31
  32. 32. 7 A fotografia e a morte Cedrus falsus, projecto Bosque com Passado, Tom de Festa, Tondela, Julho 2007A ACERT, com quem mantenho uma cumplicidade de há muitos anos,convidou-me a participar no projecto Bosque com Passado, integrado noTom de Festa 2007. A ideia era simples e curiosa. A ACERT convidaracada uma das 26 juntas de freguesia do concelho de Tondela a seleccionaruma árvore morta da sua freguesia. Cada uma das 26 árvores seria atribuídaa um artista plástico, para nela intervir, construindo assim no jardim daACERT um bosque com passado e ao mesmo tempo um bosque de árvoresmortas com um novo futuro, ainda que efémero como todos os futuros, umfuturo até ao fim do verão, pois as árvores do projecto iriam ser mantidasnos jardins da Associação até ao fim de Setembro. Perante aquele conviteinesperado, eu hesitei apenas durante alguns segundos, porque, como decostume, bem ou mal, acabei por aceitar esse desafio. Mas não tinha aindanenhuma ideia de como intervir no projecto com fotografia.A fotografia teve sempre, desde que foi inventada, uma componente muitoforte de registo, de memória, e dessa forma esteve sempre, de algumaforma, ligada à ideia de morte. O momento registado é sempre um momentoque já passou, um momento que já não existe mais. A fotografia é por issotambém sempre uma mentira.Mas apesar de cada fotografia permitir registar uma memória, há contudotambém na imagem fotográfica uma enorme efemeridade, inerente àfragilidade do processo.Depois de uma curta reflexão decidi intervir no projecto Bosque comPassado montando um conjunto de tinas cheias de água à volta da minha 32
  33. 33. árvore, onde mergulharia fotografias a PB de uma árvore da mesma espécie,recorrendo a uma série de imagens, com impressão variável, desde o brancocompletamente subexposto ao negro queimado sobreexposto. Ligar o cicloefémero da vida e da morte ao ciclo efémero do processo fotográfico.Registo, memória, morte, efemeridade.Informaram-me uns dias depois que me tinha sido atribuído por sorteio umcedro da freguesia de Caparrosa. Enviaram-me a fotografia da árvore morta,de pé, como é tradição nas árvores.De acordo com o que planeara, teria portanto de fotografar um cedro.Decidi então aproveitar um fim-de-semana nas terras do Alendouro paraencontrar um cedro e fotografá-lo. O problema que se me colocou deimediato foi de identificar, com uma certeza absoluta, um cedro genuíno.Tinha uma ideia do aspecto da árvore, mas receava, na minha ignorância derapaz da cidade, poder confundi-la com alguma árvore semelhante. Maspensei que, com a ajuda das gentes do campo, conhecedora das árvores,seria fácil, ultrapassar essa dificuldade. Constatei que afinal não era bemassim.Durante a viagem para Trás-os-Montes, já muito perto de Rebordelo,vislumbrei na beira da estrada, no santuário de Stª Rita, uma árvore, quetoda a gente que viajava comigo no carro identificou, com toda a certeza,como um cedro. Decidi, por isso, ir fotografá-lo no dia seguinte. E assimfiz. Já depois de o ter fotografado, perguntei a algumas pessoas da aldeiaque tinham aparecido entretanto, movidos certamente pela curiosidade, asaber o que faria eu por ali, se sabiam que árvore era aquela. Estranhamenterecebi respostas contraditórias, inclusive de um homem que afirmou ter sidoele a plantá-la. Começou surpreendentemente por afirmar que a árvore eraum pinho! Depois de alguma conversa, lá concordou que aquela árvore erade facto o que as pessoas chamavam de cedro. E tinha razão. Mas não eraum cedro, como iremos ver.Desconfiado, resolvi consultar um amigo que é engenheiro silvícola.Concluí então, para minha surpresa, que nenhuma das duas árvores é umcedro. A árvore que me atribuíram é um Camecipáris do Oregon, de nomecientífico Chamaecyparis lawsoniana, ainda que muitas vezesindevidamente chamada de Cedro branco ou de Cedro do Oregon. A árvoreque fotografei é afinal um Cupressus sempervirens, do vulgar génerocipreste, que curiosamente também é muitas vezes, indevidamente,chamado de cedro. Soube que existem na realidade 3 espécies do género 33
  34. 34. Cedrus - Cedrus deodara, Cedrus atlantica e Cedrus libani - e quenenhuma das duas árvores pertencia a qualquer dessas três espécies. Todasestas espécies são recentes em Portugal. Foram introduzidas pelos serviçosflorestais na década de 50. Daí a confusão, suponho.Ou seja, descobri que as 3 árvores: a árvore morta de Tondela, a árvore quefotografei em Rebordelo e a árvore das fotografias, a boiar dentro das tinascheias de água, são todas da espécie Cedrus falsus. A ironia do destino,tornara a fotografia ainda mais falsa do que ela sempre é.Photus falsus Cedri falsi.Contei esta história porque a fotografia tem sido desde a sua invençãoconotada de muitas formas com a morte. A morte está presente de muitasformas no processo fotográfico.Não será de admirar a importância desta conotação na Câmara Clara deBarthes, se tivermos em conta que o livro é conduzido por um conjunto defotografias da sua mãe, que teria falecido há pouco, e em particular pela talfotografia da sua mãe ainda criança no Jardim de Inverno. No fundo, o que vejo na fotografia que me tiram (a intenção, segundo a qual a olho), é a Morte (32) Não é no entanto (parece-me), pela pintura que a fotografia participa na arte, é pelo Teatro…através de um circuito singular: a Morte (52, 53) Se a fotografia se torna horrível, é porque certifica, por assim dizer, que o cadáver está vivo, enquanto cadáver: é a imagem viva de uma coisa morta. ..Atestando que o objecto foi real, ela leva sub-repticiamente a pensar que ele está vivo, devido a essa armadilha que nos faz atribuir ao Real um valor absolutamente superior, como que eterno. Mas, deslocando esse real para o passado (isto foi) ela sugere que ele está morto.(112) 34
  35. 35. Na fotografia a imobilização do tempo só se apresenta de um modo excessivo, monstruoso daí a relação com o Quadro Vivo, cujo protótipo mítico é o adormecimento da Bela Adormecida) (128) Todos esses jovens fotógrafos que se agitam no mundo, dedicando-se à captação da actualidade, não sabem que são agentes da Morte. (129) A Vida|a Morte: o paradigma reduz-se a um simples disparo, aquele que separa a pose inicial do papel final (130) O que vai ser abolido com esta foto que amarelece, empalidece, que se apaga e que um dia será deitada ao lixo… Não apenas a vida (isto foi vivo, posado vivo diante da objectiva) mas também por vezes, como dizer, o amor (132) Sei agora que existe um outro punctum além do “pormenor”. Este novo punctum já não é forma, mas intensidade, é o Tempo, é a ênfase dolorosa do noema “isto foi”, a sua representação pura (133)… o punctum é “ele vai morrer”. A fotografia diz-me a morte no futuro (135) Quer o sujeito tenha ou não morrido toda a fotografia é esta catástrofe (133) Este punctum lê-se nitidamente na fotografia histórica: há sempre nela um esmagamento do Tempo; isto está morto e isto vai morrer. (135)Há na fotografia esta contradição insolúvel. Perante a ilusão de eternidadeque parece prometer, constitui uma prova da nossa efemeridade, umtestemunho de que aquele passado existiu mas que desapareceu. De cadavez que vejo fotografias do século XIX ou do princípio do século XX sou 35
  36. 36. fustigado por uma ideia perturbadora: toda aquela gente que nos olha, anda,brinca, corre, ri, está morta, já não existe. Sobretudo ao olhar os rostossorridentes e felizes das crianças…Num nível mais metafórico a fotografia, tal como a morte, é um sequestrode um objecto ou de uma pessoa deste mundo para outro mundo. Tal comoa morte a fotografia é imediata e irreversível, uma descontinuidade notempo, um corte no referente, um espectro.Mas Barthes vai mais longe e defende que a fotografia poderia explicar aatitude da s sociedades contemporâneas perante a morte Porque, historicamente, a fotografia deve ter alguma relação com a “crise da morte”, que começa na segunda metade do sec. XIX; (129) Porque numa sociedade a Morte tem de estar em qualquer lado; se ela já não está (ou está menos) no religioso, deve estar em qualquer outra parte. Talvez nessa imagem que produz a Morte, pretendendo conservar a vida (130) A fotografia corresponderia talvez à intrusão, na nossa sociedade moderna, de uma morte assimbólica, fora da religião, fora do ritual (130)Achando interessante esta abordagem, confesso que não me parece queBarthes apresente argumentos que sustentem a hipótese que defende, paraalém da coincidência temporal. A reflexão em torno da atitudecontemporânea perante a morte foi o ponto de partida para um projecto em1999, chamado “Hora Sua”, que realizei com a cumplicidade da ReginaGuimarães, que seleccionou um conjunto de textos poéticos sobre a mortedesde a Idade Média até hojeEm 1996 pediram-me para visitar e fotografar o Museu do Instituto deMedicina Legal no Porto, para ilustrar um dos trabalhos que integrava aprimeira revista da Gesto, a “Camaleão”, cujo tema era a morte.Ao fotografar aqueles corpos conservados em formol, dentro de frascos devidro, ao contrário do medo, da repugnância, ou pelo menos da 36
  37. 37. incomodidade de que estava à espera, a minha sensação mais forte foi deuma profunda emoção estética, perante a beleza e a harmonia daquelaspeças, como se tratasse de esculturas ou objectos de Arte, criações humanasonde o homem pretendesse copiar os Deuses. Confesso que essa sensaçãoapesar de agradável me perturbou de seguida, pois contrariava tudo aquiloque eu esperaria sentir. Uma profunda emoção estética, perante a beleza e a harmonia daquelas peçasMas essa não incomodidade levantou outras questões, incomodou-me. Atéentão pensava que o meu distanciamento da morte e dos seus rituaisresultava de uma atitude racional/ materialista/ progressista que se traduziaem recusar as superstições e crendices que lhe estavam associadas. Aincomodidade, mesmo medo irracional, que a morte, os seus lugares einstrumentos me provocavam, interpretava-as como resquícios de umaeducação e prática católicas da minha infância e adolescência. Foi essaincomodidade e esse medo residuais que me fizeram a princípio recear asessão fotográfica que me pediram para realizar no museu do Instituto. E foio facto de não ter sentido nem medo nem incomodidade ao fotografar queme fez, pela primeira vez, reflectir se a minha atitude seria tão racional e 37
  38. 38. progressista ou, pelo contrário, um mero reflexo de uma atitudebanalizada/generalizada da sociedade contemporânea perante a morte.Muitas vezes temos alguma coisa à nossa frente, mas como sempre lá estevenão nos chama a atenção. Transforma-se numa espécie do fantasma bem-educado do poema da Natália Correia e, curiosamente, só quando essa coisadesaparece conseguimos observá-la e interrogarmo-nos acerca dela, talcomo só a noite nos permitiu aproximar do sol e das estrelas e compreendero universo.O livro História da Morte no Ocidente de Philippe Ariés, recomendado poruma amiga, permitiu-me compreender que a atitude do mundo ocidental emrelação à morte se modificara muito ao longo do tempo. Desde aAntiguidade até ao nosso século, as modificações processaram-se sempremuito lentamente e, por isso, não temos consciência delas porqueultrapassam a nossa capacidade de memória colectiva. E nos nossos diasapesar de se assistir a modificações profundas e muito mais rápidas temostodavia tendência a aceitar como eternos e indiscutíveis atitudes ecomportamentos que são por vezes bastante recentes. Essas transformaçõesna atitude dominante em relação à morte estão associadas, como serianatural, a modificações sociais, culturais, religiosas, económicas e políticas.Desde o início da era cristã até ao fim da Idade média, período que PhilippeAriés no seu estudo designa por período da morte domesticada, a morte eraaceite com inteira naturalidade: a morte era familiar, próxima; o homemaceitava-a como uma das grandes leis da espécie e não pensava nem emfugir-lhe nem em a exaltar. Mas desde então até aos nossos dias, em que amorte provoca medo, a ponto de nem nos atrevermos a pronunciar-lhe onome, muita coisa mudou. No fim da Idade Média a morte adquire umsentido individual que não tinha até então: é o período que no estudoreferido Philippe Ariés designa por a morte de si próprio; é então na morteque o homem se descobre e adquire a verdadeira consciência da suaidentidade: os túmulos passam a ser identificados, surgem os testamentoscomo expressão das últimas vontades do moribundo. A partir do séculoXVIII a atitude modifica-se: a morte é exaltada, dramatizada,impressionante e dominadora. Para os românticos o que conta é sobretudo amorte do outro. Aparecem as tradições de visitas aos cemitérios. Mas noséculo XX a atitude perante a morte vai alterar-se completamente. A morte,outrora natural e sempre presente, vai desvanecer-se e desaparecer. Torna-se vergonhosa e interdita. Para alguns autores o tabu da morte nos nossostempos substitui o tabu sexual de outros tempos. O incómodo provocadopela fealdade da morte, perturbando uma vida que tem de ser sempre feliz,ou pelo menos parecê-lo, numa sociedade de consumo, é intolerável. Assim 38
  39. 39. a morte acontece de preferência longe dos familiares e dos amigos, ascrianças são afastadas; um desgosto demasiado visível já não inspirapiedade mas repugnância: é considerado mórbido! Nas palavras de Ariés noestudo referido “o luto solitário e envergonhado é o único recurso, comouma espécie de masturbação...”. Mas, na opinião de Ariés esta nova atitudenão resulta de maneira nenhuma de uma indiferença em relação aos mortos,podendo-se mesmo supor que o recalcamento do desgosto que a sociedadehoje impõe torna muito mais difícil a perda do ente querido e tornam muitomais difícil o nosso convívio com a morte.Se os argumentos de Ariés me parecem compreensíveis, tenho algumadificuldade em perceber o papel que a fotografia poderá ter desempenhadoneste processo cultural, tal como Barthes parece defender.Mas se a ideia de morte está presente na fotografia, tal não significa queessa tenha de ser a ideia dominante em todos os projectos fotográficos.Onde tantos vêem o congelamento do tempo, o instante roubado à vida, afotografia como sinal de morte, pode-se também muitas vezes ver um tempoque flui como uma paisagem vista à janela de um comboio que rodalentamente sobre os carris, um vestígio de algo que se transforma e semprede alguma coisa que se inicia.8 Em jeito de conclusãoTenho de confessar que a releitura de Barthes constituiu de certa forma umadesilusão para mim, ao não encontrar respostas para a maioria das questõesque hoje se me colocam perante a fotografia, ainda que essa leitura tenhasido importante, ao ter propiciado esta reflexão.As ideias chave para Barthes, quando procura analisar a essência dafotografia, são: • O conceito de referente e da forma como adere como uma lapa à fotografia • O “isto foi” como essência da fotografia. A fotografia é realidade e é passado • O pormenor que fere, o punctum, que permite distinguir as fotografias de que realmente gostamos, como resultado de um mero acaso • A fotografia como procura da surpresa, ou a descoberta do oculto 39
  40. 40. Imagino que o gesto essencial do Operator é surpreender alguma coisa ou alguém…em revelar o que estava tão bem escondido, que o próprio autor desconhecia ou de que não estava consciente…toda uma gama de surpresas (54) O fotógrafo tal como um acrobata deve desafiar as leis do provável ou até do possível (56)Ao longo do ensaio estas quatro ideias simples são repetidas e repetidas àexaustão, muitas vezes em partes distintas do livro.Mas estas ideias, se relevantes, permitem perceber apenas uma parte dafotografia, talvez a parte quantitativamente mais importante, masqualitativamente porventura menos interessante.Para além deste aspecto fundamental que caracteriza o livro Câmara Clara– o livro só aborda um conjunto de fotografias, não toda a fotografia – háum outro aspecto que me parece importante realçar. O livro é muitas vezes– talvez quase sempre – um exercício muito pessoal e subjectivo sobre aexperiência de Barthes com a fotografia. Mas esse facto, que me pareceevidente numa leitura mais atenta, poderá passar despercebido a muitaspessoas, apesar de o próprio Barthes algumas vezes lançar pistas sobre essefacto: Resolvi tomar como ponto de partida da minha investigação apenas algumas fotos, aquelas que eu estava certo de existirem para mim (22) Não gosto do humor nem na música nem na fotografia (55) Os interesses ajuizados que certas fotos despertavam em mim (64) Decidi então “tirar” toda a fotografia (a sua natureza) da única foto que verdadeiramente existia para mim (104) 40
  41. 41. Eu passava para além da irrealidade da coisa representada, entrava loucamente no espectáculo, na imagem, abraçando o que está morto, o que vai morrer (160)Sendo uma reflexão pessoal sobre a forma como Barthes vê e sente as“suas” fotografias, tem de ser entendido como tal, e parece-me difícilpretender extrapolar grande parte do que ele escreve como verdadesabsolutas e insofismáveis para a fotografia.Para além das questões polémicas que o livro enuncia, e que tentei colocarno branco do papel nos capítulos anteriores, existem também algumascontradições que porventura revelam mais uma vez o carácter subjectivo dotexto. Vejamos apenas algumas dessas contradições.Por um lado para Barthtes a fotografia não pode ser aprofundada, sópodemos varrê-la com o olhar, não mostra mais do que lá está É pois necessário aceitar esta lei: não posso aprofundar, aprender a fotografia. Apenas posso varrê-la com o olhar, como uma superfície tranquila. A fotografia é crua, em todos os sentidos da palavra, eis o que tenho de admitir (147)Mas, por outro lado, Barthes afirma a determinada altura, a propósito dafotografia de A. Kertetz, explicando a razão por que ela tinha sido proibidano EUA . As fotografias de Kertetz “falavam demasiado, faziam reflectir,sugeriam um sentido – um sentido diferente da palavra. E conclui: A Fotografa é subversiva não quando assusta, perturba ou estigmatiza, mas quando é pensativa (61)Ao comparar a fotografia com o cinema afirma peremptoriamente que nafotografia ao contrário do cinema não existe campo cego. Tudo o que afotografia mostra e sugere está encerrado nas margens da fotografia. 41
  42. 42. Perante milhares de fotos, mesmo as que possuem um bom studium, eu não sinto qualquer campo cego (83)Mas noutro ponto do livro, ao descrever as qualidades do punctum, acabapor afirmar O punctum faz sair a personagem da fotografia (85) A presença desse campo cego é o que distingue a foto erótica da foto pornográfica. (85) O punctum é então uma espécie de fora de campo subtil, como se lançasse o desejo para além daquilo que dá para ver (83, 85)Ao comparar a fotografia com o Haiku, Barthes afirma preto no branco Nem o Haiku nem a Foto fazem sonhar (75)Mas ao descrever a forma de ver uma fotografia refere várias vezes anecessidade de fechar os olhos. Fechar os olhos, deixar que o pormenor suba sozinho à consciência afectiva (82)Fechar os olhos para ver com o coração?Para concluir o livro de Barthes é importante ao reflectir sobre a fotografia,ou melhor sobre alguma fotografia, mas deixa em aberto todas as questõessobre a fotografia, fora da fotografia de que se ocupa. Porque a fotografia,tal como a história nos ensina para outras formas de expressão, pode sertransformada em quase tudo, utilizada para múltiplos fins, claro quecondicionada à natureza do próprio meio. Basta para tal vontade eimaginação. 42

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