Investigación Formal.

1. Investigación Formal
Conservación y Restauración Cinematográficas
Por: I. D: 145997 Verano 2013
Índice
Introducción 2
1. La trascendencia de la conservación cinematográfica 3
2. Algunas asociaciones especializadas en la conservación y restauración 5
de largometrajes
2.1 Panorama del proceso 6
3. Conclusión 8
Fuentes de información 10

2. 2
Conservación y Restauración Cinematográficas
“(…) Las películas son las memorias de nuestra vida. Necesitamos mantenerlas vivas”
1
.
Martin Scorsese, The Film Foundation.
Introducción
El cine desde sus inicios ha encantado a un sinnúmero de generaciones, tanto por su
carácter científico como por el trasfondo artístico que la avidez de sus múltiples autores le
fue otorgando; empero, su magia rebasa la experiencia in situ, en donde veinticuatro
cuadros por segundo (anteriormente dieciséis) “desfila[n] ante nuestro ojos” (Sadoul, 2010,
p. 5), al desempeñarse como el registro fidedigno del actuar humano desde 18952
.
Dicho repertorio aunque vasto3
, se ha visto notablemente menoscabado por el pasar
del tiempo que, con sus efectos (humedad, polvo, arañazos y olvido) ha esfumado colores,
expresiones, paisajes, sonidos y esfuerzos consumados alrededor del orbe hace ya cien,
ochenta, o bien, cuarenta años. Por ello, la obra de conservadores y restauradores,
especialistas en el amparo de la herencia cinematográfica, es elemental “(…) para asegurar
que el filme [como tal] sea preservado para futuras generaciones (…)”4
(Higgins & Ross,
2007, p. 153).
El cine logró consolidar un lenguaje autónomo, fagocitando aspectos tecnológicos
que se distinguían al enriquecerse con la composición visual, el diálogo audible y la
interpretación personalizadas con la firma del director de cada producción. Sin embargo, tal
1
“(…) Movies are the memories of our lifetime. We need to keep them alive” (The Film
Foundation).
2
Año en que se creó “un aparato que servía para obtener y proyectar imágenes cronofotográficas”
(Poliniato, 1986, p. 11).
3
Tan solo para finales del año 2006, la National Film Registry (selección cinematográfica realizada
por la Junta Nacional de Conservación de Cine en Estados Unidos) contaba con un acervo fílmico
superior a los 400 elementos (Higgins & Ross, 2007).
4
“(…) to ensure that the film [as such] is preserved for future generations (…)” (Higgins & Ross,
2007, 153).

3. 3
variedad se ha transformado en un legado filtrado por la axiología, que justifica costos
oscilantes entre los cincuenta mil y ciento cincuenta mil dólares, dependiendo el tipo de
película a rescatar5
. De la misma forma, no todos los países cuentan con las posibilidades
económicas ni tecnológicas para proteger su cúmulo cinematográfico, el cual equipara la
calidad y cantidad de las reservas de los países desarrollados.
Igualmente, la especialización teórica y técnica se comporta como obstáculo
agregado, cuando se intenta agilizar el rescate del retrato sociocultural e histórico de las
naciones que han tenido acceso a la realización de películas.
1. La trascendencia de la conservación cinematográfica
Desde tiempos inmemoriales el hombre (principalmente de occidente) ha desarrollado la
necesidad de resguardar ciertos conjuntos corpóreos del desgaste de los años, o
simplemente del olvido, dando inicio a tal afición con los conocidos gabinetes de
curiosidades, surgidos entre los siglos XVI y XVII.
El cine es el diario visual y sonoro6
de la humanidad. Si bien es cierto que su
lenguaje, técnica y contenido se han pulimentado con los años, también es axiomático el
interés científico que recae en proteger tal evolución, pues de ahí es posible extraer tanto un
estudio antropológico de lo que fuimos y somos en la actualidad, como congelar
cronológicamente los primeros pasos del séptimo arte.
5
Según The Film Foundation (fundación sin fines de lucro, encaminada a la preservación del
bagaje cinematográfico) dichos costes son proporcionales al largo de las tiras fílmicas y a las
especificaciones técnicas de su factura (véase http://www.film-
foundation.org/common/11004/aboutFAQ.cfm?clientID=11004&sid=1&ssid=5).
6
“(…) en 1927 se estrenó la primera película sonora, “El cantor de jazz”, con Al Jolson” (Pérez,
2009, p. 6).

4. 4
No obstante, la conciencia sobre tal necesidad se había hecho esperar por lo menos
cincuenta años en la sociedad contemporánea, periodo en el cual la conservación del
material fílmico consistía en tener una copia del trabajo original sin garantizar con ésta la
calidad de la reproducción, por lo cual “cualquiera que almacenara una película podía ser
considerado un conservador (…), [aunque] la mera colección no [significara] que estos
artefactos [estuvieran] preservados”78
(Ferdinand, 2013, p. 50); puesto que la idónea
salvaguarda de las cintas de películas se resuelve en el control incondicional de la
temperatura y la humedad; en el monitoreo de los componentes químicos (altamente
inflamables) que conforman los primeros filmes; en la intensiva investigación documental
que posibilita reconstruir fragmentos de escenas, y en la minuciosa limpieza de las tiras
existentes (Ferdinand, 2013).
De cualquier forma, el restaurador se embarca en un viaje dentro de aproximaciones
creativas, que deben ser guiadas por la cautela y el conocimiento de la historia fílmica y
técnica, [pues] el objetivo del viaje es esencialmente traer películas previamente no
restauradas a una nueva audiencia9
. (Christensen, 2009, p. 61)
2. Algunas asociaciones especializadas en la conservación y restauración de
largometrajes
Cada país cuenta con organismos propios para resguardar sus realizaciones sobre el
celuloide. En el caso de México, la Filmoteca UNAM es el archivo cinematográfico que
desde 1960, encabeza el rescate, la preservación y restauración del patrimonio fílmico
7
“Anyone who stores a film [could] be considered a preservationist (…) [although] mere
collecting [didn’t] ensure [that] these artifacts [were] preserved” (Ferdinand, 2013, p. 50).
8
Ni siquiera el digitalizar los archivos para optimizar su restauración y cuidado avala atemporalidad
(Ferdinand, 2013).
9
Either way, the restorer embarks on a journey into creative approximations, which should be
guided by caution and knowledge of film history and technique. The goal of the journey is
essentially to bring previously un-restored films to a new audience. (Christensen, 2009, p. 61)

5. 5
nacional además de propagarlo y apoyarlo a nivel internacional, posicionándose como una
entidad de renombre en América Latina (Filmoteca UNAM, 2013)10
que funciona bajo la
iniciativa del gobierno.
En Norteamérica la organización que toma el protagonismo es The Film
Foundation, instituida en 1990, y actualmente dirigida por el realizador Martin Scorsese.
Hasta la fecha ha restaurado más de 450 películas de procedencia mundial y ha creado un
programa formativo sobre el cine, diseñado para los alumnos que acuden a la educación
media. Su ejercicio emana de las donaciones públicas. Del mismo modo la Biblioteca del
Congreso de los Estados Unidos desarrolla un programa de preservación de su acervo
llamado National Film Presentation Board11
aceptando la intervención y colaboración de
estudios y cineastas independientes (Higgins & Ross, 2007).
Equivalentemente, la National Antropological Archives & Human Studies Film
Archives se encarga de “(…) coleccionar y preservar materiales antropológicos históricos y
contemporáneos (…)”12
(NAA & HSFA, 2013, párr. 1) bajo la dirección del National
Museum of Natural History Smithsonian Institution.
Por su parte el Reino Unido cuenta con Huntley Film Archives una de las bibliotecas
fílmicas independientes más grandes del país, al tener una colección, que en crecimiento
diario, supera los ochenta mil títulos (Huntley Film Archives, 2013).
10
Véase http://www.filmoteca.unam.mx/amiba/
11
Véase http://www.loc.gov/film/index.html
12
“(…) collect and preserve historical and contemporary anthropological materials (…)”NAA,
2013, párr. 1).

6. 6
2.1 Panorama del proceso
“(…) La “restauración” de una película en su definición material más estricta se refiere a
una gama de estrategias específicas de limpieza, (…) corte-y-pegado realizado por
archivistas (…)”13
(Carroll, 2005, p. 18), no obstante, para llegar a esta etapa se requiere
pasar por una ardua fase de selección, pues, por encima del “inmenso número de películas
antiguas en condiciones críticas, [se encuentran] muchos desafíos, aparte de la falta de
fondos”1415
(Xiaoyan, 2011, p. 40).
Una vez cubiertos los criterios de clasificación, donde se pondera el peso cultural,
histórico o estético de las puestas en escena dañadas (Higgins & Ross, 2008), se elige un
proyecto, que físicamente está armado por varias copias, de las cuales se extraerá una sola
(con los mejores fotogramas de cada versión) para digitalizarla y trabajar sobre ella sin
afectar los archivos originales. Consecutivamente la versión digital se limpiará con el
trabajo de los peritos en el empleo de las nuevas tecnologías.
Semejante proceso demanda un esfuerzo colectivo que tarda entre seis y dos años de
trabajo16
. El tiempo de restauración está directamente relacionado con el desgaste en que se
encuentre la cinta y con la tecnología que en ella se haya aplicado originalmente (en
ocasiones lo único que requiere el largometraje o cortometraje es una ablución de sus
capas) (Figura 1).
13
“(…) film "restoration" in its most strict material definition refers to a range of specific cleaning
and cut-and-paste strategies performed by archivists (…)”(Carroll, 2005, p. 18)
14
“(…) huge number of old films in critical conditions; [there are] many challenges aside from the
lack of fund” (Xiaoyan, 2011, p. 40).
15
Otro ejemplo es el llamado cuello de botella que se arma por la carencia de personal
especializado que engrane la destreza tecnológica y artística (Xiaoyan, 2011).
16
“It can take several months or even more than a year to repair and restore a movie (…), it took
the CFA two years to restore the classic movie Song of the Fishermen” (Xiaoyan, 2011, p. 41).

7. 7
Del mismo modo que se restaura la parte visual de un filme se rehabilita el audio (si es que
las películas fueron concebidas con material audible). El procedimiento tradicional consiste
en la “transformación de la información óptica en una señal acústica” (Hassaïne,
Decencière y Besserer, 2009, p. 113), pero en los últimos años se ha propuesto una nueva
metodología para su regeneración. Ésta se fundamenta a grandes rasgos en la detección y
aplicación del eje de simetría, en la segmentación de la imagen y la corrección de bordes, y
en el suavizado de los contornos. De esta forma la precisión y agilización de la reposición
de la secuencia cinematográfica se ven acrecentadas notoriamente (Hassaïne, et.al., 2009).
Otra de las dificultades que se hace presente en la labor de conservación y
restauración en el cine es la integridad de la obra que se rescata, puesto que una producción
de siete décadas de antigüedad no puede verse (por razones evidentes) como un filme de
este siglo. Por consiguiente, más allá de los alcances tecnológicos, hay una barrera ética
que restringe un exceso de intervenciones y manufacturas hechas a posteriori, un ejemplo
Figura 1. Fotogramas de la película El mago de Oz (1939) antes y después de su
restauración en 2005
La tecnología utilizada al filmar la película facilitó el proceso de limpieza concretado por
el software desarrollado a inicios del siglo XXI (Fmp1979, 2011).

8. 8
claro es la conversión al color de películas hechas en blanco y negro; al infringir su
autonomía (los caracteres por los que se distingue de otras manifestaciones) se violenta el
valor de la obra per se.
“El cine es un arte, pero también es tecnología”17
(Costanzo, 1992, p. 34), por lo
tanto es “la alternancia armónica” (Díaz-Plaja, 1943, p. 118) de esa dicotomía la que nos
permite, y seguirá haciendo posible, el disfrute de una herencia sin soslayar las
imperfecciones de un pasado que lo vuelven tan entrañable.
Si bien el cine no evalúa una realidad sino que la revela (Bazin, 1970), su
manutención y eventual reparación vislumbran los alcances tecnológicos de ciertas
sociedades. La tenacidad brindada a proyectos de esta índole significa un legado de
pertenencia global.
Hoy en día son las naciones primermundistas las que dirigen la teoría y práctica de
la conservación y restauración cinematográficas. A pesar de existir un largo listado de
países que han construido un rico bagaje fílmico a lo largo de la historia, no se debe
anteceder el cuidado de fotogramas a la pobreza, el hambre y la enfermedad de una
sociedad que a fin de cuentas es la destinataria de cualquier empeño por rescatar un registro
documental.
3. Conclusión
El cine plastifica emociones, ilusiones e invita a sus espectadores a crear una realidad ajena
a la propia o bien, a percibir ésta bajo otro enfoque. Cuando los años, los lustros y las
décadas se dejan ver, las cintas adquieren una plusvalía no sólo económica sino histórica y
cultural, pues empiezan a reflejar un contexto distante y en ocasiones, difuminado.
17
“Film is an art, but it is also a technology” (Costanzo, 1992, p. 34).

9. 9
La conservación fílmica y su consecuente restauración representan el refugio más
fiel de nuestro pasado, ya que reproducen la imagen de otro tiempo en adición a sus
sonidos, y al hacerlo exhiben una independencia artística.
El cine ha permitido a sus artífices la conversión de la tecnología en arte y a sus
custodios ha pedido la protección de dicho arte, a través de las nuevas técnicas. En el
último proceso, la ingenuidad de nuestros predecesores atrapa a los contemporáneos y los
invita a fomentar una memoria colectiva vasta en simbolismo.
Las potestades para consagrar el baluarte del séptimo arte cambian dependiendo los
puntos geográficos, sus circunstancias económicas y sociales, y se restringen con la marcha
de cada segundo, por ello, el actuar oportuno de los especialistas define la oportunidad de
las futuras generaciones para deslumbrarse e inspirarse con artilugios colmados de
creatividad y gracia.
Los profesionales en el campo, afrontan una amplia gama de peripecias en su oficio,
entre ellas están los fondos y la falta de equipo humano y tecnológico que les imponen el
establecimiento de filtros para rescatar ciertas producciones sobre otras. La decisión no es
sencilla pero procura escudar ante todo, la magia del cine.

10. 10
Fuentes de información
Bazin, A. (1970). What Is Cinema? Berkeley: University of California Press.
Carroll, N. (2005). Unwrapping Archives: DVD Restoration Demonstrations and
Marketing of Autenticity. Velvet Light Trap: A Critical Journal of Film &
Television, (56), 18-31.
Christensen, T. C. (2009). Restoration of Danish silent films – in colour. Film History,
21(1), 61-66.
Costanzo, W. (1992). Reading the Movies: Twelve Great Films on Video and How to
Teach Them. Illinois: National Council of Teachers of English.
Díaz-Plaja, G. (1943). El Engaño a los Ojos: Notas de Estética Menor. Barcelona: Destino.
Ferdinand, M. (2013). Saving Grace. Humanities, 34(2), 18-51.
Filmoteca UNAM. En línea. Consultado el 1de junio de 2013. Disponible en:
http://www.filmoteca.unam.mx/amiba/index.php/libro-filmoteca-50-anos
Fmp1979. (Agosto 2 del 2011). Remastering process of the movie ‘The Wizard of Oz’
[Archivo de Video]. Obtenido de
http://www.youtube.com/watch?v=qKFZ8qxmjF4
Hassaïne, A., Decenière, E., & Besserer, B. (2009). Efficient Restoration of Variable Area
Soundtracks. Image Analysis & Stereology. 28(2), 113-119.
Higgins, S., & Ross, S. (2007). Archival News. Cinema Journal, 46(2), 153-158.
Higgins, S., & Ross, S. (2008). Archival News. Cinema Journal, 47(3), 168-174.
Huntley Film Archives. En línea. Consultado el 3 de junio de 2013. Disponible en:
http://www.huntleyarchives.com/
NAA & HSFA. National Antropological Archives & Human Studies Film Archives. En
línea. Consultado el 3 de junio de 2013. Disponible en:
http://www.nmnh.si.edu/naa/
Pérez, M. A. (2009). Charles Chaplin, un mito del cine. Asociación Plaza del Castillo, (1),
1-17.
Poloniato, A. (1986) Cine y comunicación. México D.F: Trillas.

11. 11
Sadoul, G. (2010). Historia del Cine Mundial: Desde los orígenes. México D.F: Siglo XXI.
The Film Foundation. En línea. Consultado el 2 de junio de 2013. Disponible en:
http://www.film-foundation.org/
Xiaoyan, Z. (2011). Saving Forgotten Treasures. Beijing Review, 54(40), 40-41.