3. 3'(-*/$./+$ 1$,.1$ /33.!$+($5$
/'.3.1 /'2ř$2/$( ++8(%(3ū22.,$3'(-
% -3 23(Řǔ$8ū1$6(++(-3.!$,.1$
4++(!+$Ř.,$3(,$23'$86 -3% -3 28Ř
LQG6KHUPDQ

4. MEMBRA
DISJECTA
Paula Andrea
Rodríguez Armesto
Inspirado en tres colecciones de
Cindy Sherman

6. Introducción
Cindy Sherman
Fairy Tales 1986
Disasters 1986 - 1989
History Portraids/ Old Masters
1988 - 1990
Conclusión
5
7
8
12
18
22
Contenido

7. Untitled #153
1985
M
E
M
B
R
A
D
I
S
J
E
C
T
A
4

8. Membra disjecta es el nom-
bre del conjunto de tres pie-
zas editoriales inspiradas en
algunas de las obras de Cindy
Sherman. En latín significa
“Fragmentos Dispersos” y se
usa para referirse a fragmen-
tos sobrevivientes de poesía
antigua, manuscritos y otros
objetos literarios o culturales.
A partir de esto surge “Transfi-
guración Repetitiva” como el
concepto que reúne las obras
deShermanatravésdela trans-
formación del ser de modo tal
que revela su verdadera natu-
raleza al cambiar su forma en
una misma realidad.
T
R
A
N
S
F
I
G
U
R
A
C
I
Ó
N
R
E
P
E
T
I
T
I
V
A
5

9. Untitled #211
1989
MEMBRA
DISJECTA
6

10. Cindy
Sherman
Es una fotógrafa y directora de
cine estadounidense. Exhibió
más de tres décadas de su traba-
jo en el MoMA de Nueva York.
Sherman trabaja de manera
serial, cada cuerpo de trabajo
es autónomo y tiene una co-
herencia interna. Sus obras in-
cluyen lo artificial, la ficción, el
cine, el performance, el horror,
lo grotesco, el mito, el carnaval,
el cuento de hadas, la identidad
de género y de clase.
7

11. Fairy Tales
Fairy Tales de Cindy Sherman
está inspirado en las pesadillas
en donde la fantasía cohabita
peligrosamente con elementos
artificiales y no humano. Fue la
primera vez que la artista utiliza
como accesorio narrativo próte-
sis y maniquíes,creando escenas
a la vez grotescas y misteriosas.
El ser parece estar dotado de
poderes miméticos que le permiten
fundirse con el suelo.
1986
8
Untitled #211
1989

13. Untitled #156
1985
M
E
M
B
R
A
D
I
S
J
E
C
T
A
10
Lo artificial y no humano
El sujeto se agarra febrilmente al
suelo, como si estuviera poseído.
Las imágenes a veces no son identificables en relación con los
cuentos de hadas o las historias tradicionales. Sin embargo, lo más
importante es que deben verse como invitaciones al espectador
para que proyecte sus propios recuerdos o fantasías no especifica-
das. Las imágenes exploran el mundo de los cuentos de hadas en
general,el reino de la fantasía,que se muestra aquí en su forma más
perturbadora y grotesca.
Alrededor de 1985,los escenarios
vuelven a aparecer en las foto-
grafías, pero difuminados en tex-
turas: Los elementos naturales
-piedras, arena o tierra, por ejem-
plo- adquieren connotaciones
expresivas y amenazantes.

14. El color, la iluminación y la tex-
tura de las propias figuras las
fusionan visualmente con sus
escenarios. El ángulo de la cá-
mara mira ahora hacia el suelo,
donde las figuras yacen sin vida
o, tal vez, atrapadas en su propia
materialidad.
El cambio de perspectiva, al án-
gulo de la cámara hacia abajo,
anuncia la formación final de
Sherman. Cuando el cuerpo, en
cualquier forma homogénea o
cohesionada, desaparece de la
escena, sus huellas y detritos se
esparcen por el suelo, sobre gui-
jarros o arena,o sumergidos en el
agua. Con la desintegración del
cuerpo, las fotografías también
pierden cualquier organización
formal homogénea y cohesiva,
y la sensación de fragmentación
física se refleja en la fragmenta-
ción de las imágenes. Ahora el
borde de la imagen puede ser
tan significativo como cualquier
otra sección de su espacio.
(bottom) Untitled #150
1985
(top) Untitled #146
1985
F
A
I
R
Y
T
A
L
E
S
11

15. Untitled #155
1985
Esta obra (#155) en particular se
conecta con su siguiente colección
Disasters (#173). Sherman rescató
este fragmento y le dio otro punto
de vista transformando el ser desde
la exposición de su rostro siendo
consumido por la vegetación.
M
E
M
B
R
A
D
I
S
J
E
C
T
A
12

16. Disasters
Disasters de Cindy Sherman es
una continuación de Fairy Ta-
les,se presenta desde una visión
oscura en el que el rostro es el
fragmento sobreviviente del
culto a la belleza y las imáge-
nes idealizadas (del mundo de
la publicidad, en particular) que
llenan nuestra vida cotidiana.
Estos “monstruos” no han sur-
gido de las profundidades del
“sueño de la razón”.Sherman da a
entender que siempre están ahí,
apenas ocultos tras el fino velo
de la ilusión y las apariencias.
1986 - 1989
13

17. Untitled #173
19
14
DES-FETICHISMO
DEL
CUERPO
FEMENINO
Desde la perspectiva de la esté-
tica feminista, esta narrativa de
desintegración, horror y final-
mente asco, plantea, en primer
lugar, la cuestión de la fuente,
o el origen, de esta fantasía del
cuerpo femenino y, en segundo
lugar, cómo podría analizarse.
Sherman describe un espacio
fantasmático que se proyec-
ta en el cuerpo de la mujer. La
cuestión de la metáfora espacial
plantea diversas cuestiones.
En primer lugar, no cabe duda
de que el irónico “desvelamien-
to”de Sherman también“desve-
la” el uso del cuerpo femenino
como metáfora de la división
entre el atractivo superficial y
la decadencia oculta, como si
lo que se ha proyectado duran-
te tanto tiempo en un espacio
mítico “detrás” de la máscara de
la feminidad hubiera atravesado
de repente el velo delicada-
mente pintado. Este velo está
ejemplificado por el mito de la
hechicera convertida en bruja, a
partir del cual la mitología dua-
lista del cuerpo femenino llegó
a representar la oposición entre
la verdad y el artificio.

19. Como figura de la propia
hermenéutica, puede leerse
como la representación del
descubrimiento de la esencia
que yace bajo la apariencia,
la verdad bajo la falsedad,
la realidad bajo la ficción, el
discurso claro bajo la retórica
cosmética. [...] Sin embar-
go, descartan lo literal para
concentrarse en lo figurado
y no se preguntan por qué
se favorece a la mujer como
vehículo de la metáfora.
Barbara Spackman
Everyone thinks these are
self-portraits but they aren’t
meant to be. I just use myself as
a model because I know I can
push myself to extremes, make
each shot as ugly or goofy or
silly as possible.
Cindy Sherman
1
2 3
4
M
E
M
B
R
A
D
I
S
J
E
C
T
A
16

20. Como figura de la propia hermenéutica, puede
leerse como la representación del descubrimien-
to de la esencia que yace bajo la apariencia, la
verdad bajo la falsedad, la realidad bajo la ficción,
el discurso claro bajo la retórica cosmética. [...] Sin
embargo, descartan lo literal para concentrarse en
lo figurado y no se preguntan por qué se favorece
a la mujer como vehículo de la metáfora.
(1) Untitled #168
1987
5
6
(2) Untitled #175
1987
(3) Untitled #191
1989
(4) Untitled #186
1989
(5) Untitled #188
1989
(6) Untitled #174
1986
D
I
S
A
S
T
E
R
S
17

21. History Portraids/
Old Masters
History Portraids de Cindy Sherman muestra
la naturaleza propia de los retratos en el sen-
tido clásico del término. El personaje posa
con una serie de accesorios, trajes y prótesis,
que a menudo son referencias explícitas a
la pintura de los Antiguos Maestros. Repre-
sentan al ser inanimado (las propias pintu-
ras) mediante un conglomerado discordante
de elementos vivos y artificiales
La serie puede considerarse parte de una
cadena ininterrumpida de representaciones
del mundo artístico y no real.
1988 - 1990
M
E
M
B
R
A
D
I
S
J
E
C
T
A
18
Untitled #225
1990
Se expuso por primera vez en 1990
en Metro Pictures con gran éxito.

23. La disolución
y la particularización
del cuerpo/del yo
History Portraids marcan de manera intere-
sante la transición de un ojo proyectivo a una
“víspera del agujero”, de una representación
en perspectiva de cuerpos (femeninos) en
espacios concebidos arquitectónicamente
(representaciones bidimensionales de conte-
nedores tridimensionales),a una explosión en
caída libre de cuerpos disueltos en un espa-
cio no perspectivo,metafóricamente abierto.
History Portraids siguen siendo, de hecho,
“cuadros” tal y como se entiende general-
mente (bidimensionales, de forma rectangu-
lar, de énfasis vertical como el retrato están-
dar) pero, incluso alojados dentro del marco
con su despliegue de partes del cuerpo ob-
viamente falsas, empiezan a sugerir lo que
se ha llamado una especie de falta de forma
1 2 3
(1) Untitled #183
1988
(2) Untitled #224
1990
(3) Untitled #226
1990
M
E
M
B
R
A
D
I
S
J
E
C
T
A
20

24. los cuadros elaboran un deslizamiento de las
partes del cuerpo hacia abajo,que se ha dicho
que sugiere “el campo de un eje horizontal
desublimado que erosiona la fachada de lo
vertical, dando testimonio de que detrás de
esa fachada no está la transparencia de la Ver-
dad, del sentido, sino la opacidad de la mate-
ria del cuerpo, es decir, lo informe.“ Pero esta
“falta de forma” del cuerpo no es vaga o abs-
tracta,sino que siempre se experimenta en su
particularidad, como interpreto que sugieren
los personajes exacerbadamente artificiales
de Sherman (claramente marcados en térmi-
nos de género y clase en History Pictures).
En History Portraids existe una ambivalen-
cia frente al ojo espectador. El ojo es se-
ducido por las texturas exageradas del “su-
jeto” en lugar de ser simplemente imitado
en sus efectos proyectivos. El cuerpo del
espectador sigue siendo la mirada exterior,
pero, a través de una especie de espejo el
cuerpo del espectador también es absorbi-
do por el cuadro.
4 5
(4) Untitled #228
1990
(5) Untitled #198
1989
H
I
S
T
O
R
Y
P
O
R
T
R
A
I
D
S
/
O
L
D
M
A
S
T
E
R
S
21
6
(6) Untitled #193
1989

25. En estas tres colecciones se per-
cibe la transfiguración repetitiva
del ser a través de la continuidad
narrativa de fragmentos orna-
mentales como las prótesis, ves-
tuarios y accesorios. En conjunto
construyen una realidad y esce-
nografía compartida que llevan al
espectador a participar de ellas a
través de la plasticidad.
22
MEMBRA
DISJECTA