Catalog - After - 2014

Michel Platnic
AFTER
The Open Museum of Photography, Tel-Hai Industrial Park
Gordon Gallery

Gordon Gallery
Michel Platnic: AFTER
May–June 2014
Curator: Amon Yariv
The Open Museum of Photography, Tel-Hai Industrial Park
Michel Platnic: AFTER
Autumn 2014
Director and Chief Curator of the Open Museums: Ruthi Ofek
Curator of The Open Museum of Photography: Naama Haikin
The Bacon project was made possible with the support of ST-ART,
Serge Tiroche's artist incubator project
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After Bacon: From Composition to Choreography
Hadas Maor
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Sur les traces de Francis Bacon: De la composition à la chorégraphie
Hadas Maor
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Catalogue
Contents / Sommaire
Catalogue
Design and production: Magen Halutz
Hebrew text editing and English translation: Daria Kassovsky
French translation: Avner Lahav
Bacon paintings photographed by: Prudence Cuming Associates Ltd.
Graphics: Alva Halutz
English cover: detail from After Three Studies for Portrait of
Lucian Freud, 1965, 2013 (right panel), see p. 54
Hebrew cover: detail from After Three Studies for a Portrait of
John Edwards, 1984, 2013 (right panel), see p. 22
Measurements are given in centimeters,
height x width x depth, unless indicated otherwise
© 2014, Michel Platnic
www.michelplatnic.com
© The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2014.
With kind permission of the Francis Bacon Estate
ISBN: 978-965-7301-45-6
Gordon Gallery
95 Ben Yehuda St., Tel Aviv 6340102
Tel: (972) 3-5240323
Fax: (972) 3-5240935
www.gordongallery.co.il
gordongl@netvision.net.il
Gordon Gallery 2
4 Natan Hahaham St., Tel Aviv 6341310
Tel: (972) 3-5290011
gordongl2@013net.net
The Open Museum of Photography, Tel-Hai
Industrial Park
www.omuseums.org.il

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For several years now Michel Platnic has been creating works
after Francis Bacon. The works follow specific painterly scenes
by Bacon, ostensibly exploring them by reconstruction and
shifting, on the technical as well as conceptual-psychological
levels of the work, while employing drawing, painting, sculpture,
photography, video, and performance.
On the technical level, Platnic re-stages painterly scenes,
and expands them by infusing duration and movement into
them. The work process involves a meticulous perusal of
Bacon's chosen work; constructing a matching setting, which
Platnic creates in his studio, while performing all the necessary
acts of planning, measuring, cutting, sculpting, painting, etc.;
directing the figures in keeping with the composition of the
chosen scene; painting on the models' bodies or on his own;
assimilating the figures into the constructed background via
painting; unifying all of the above processes into the final work,
which is a photograph or a video of a given scene.
On the conceptual level, Platnic seems to be
comprehensively familiar with Bacon's paintings—their intricate
architectural structure, the perception of space they embody,
the emotional tumult concealed in them—yet he uses all these
as a mere point of departure, striving to emerge therefrom
onto other, additional dimensions. His work does not attempt
to reconstruct or duplicate the exceptional painterly moment
in Bacon's work, but rather to operate in relation to it. Thus, the
painterly gestures underlying Platnic's practice may be awkward
and crude at times, the proposed alternatives to the structure
Voilà déjà quelques années que Michel Platnic crée des
œuvres sur les traces de Francis Bacon. Ces œuvres s'inspirent
de scènes picturales spécifiques de Bacon et d'une certaine
manière les passent au crible par le biais d'une reconstruction
et d'un déplacement qui ont lieu tant sur le plan technique
du travail que sur celui du concept et de la psychologie. Il
utilise pour ce faire le dessin, la peinture, la sculpture, la
photographie, la vidéo et l'installation.
Sur le plan technique, Platnic emprunte des scènes
peintes, les met de nouveau en scène et en déplace les
limites en leur donnant durée et mouvement. Le processus
de travail comprend un examen minutieux du travail choisi
de Bacon; la construction d'un décor correspondant, que
l'artiste crée en studio en réalisant tous les stades nécessaires
de la programmation, de le mesure, du découpage, de la
sculpture, de la peinture (et autres); la mise en scène des
personnages conformément à la composition de la scène
choisie; la peinture à même le corps des modèles ou sur son
propre corps; l'intégration du personnage à la toile de fond
construite par le biais de la peinture; l'unification de toutes
ces démarches en un travail achevé, qui est une photographie
ou une vidéo de la scène en question.
Sur le plan du concept, il semble que Platnic ait une
connaissance approfondie des tableaux de Bacon: leur
structure architecturale complexe, la vision de l'espace qu'ils
contiennent, la tourmente affective qu'ils renferment. Mais il
n'utilise tout cela que comme point de départ; il veut en sortir
1 Gilles Deleuze, Francis Bacon, The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith (London & New York:
Continuum, 2005), pp. 20-21.
2 Ibid., p. 22.
1 Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation, Editions de la Différence, 1981, p. 19.
2 Ibid., p. 20.
of the painted scene or the props appearing in it may have a
grotesque facet, and the circumstances of the situation, as well
as the psychology of the treated scenes, may gain a different
meaning, but all these interfere neither with an immediate
identification of the chosen scene nor with embarking on the
journey it suggests.
In his book Francis Bacon: The Logic of Sensation, Gilles
Deleuze proposes regarding Bacon's work process as one which
strives "to dismantle the face, to rediscover the head or make
it emerge from beneath the face."1
Deleuze thus differentiates
between structure and matter with reference to the human
body. The body, he maintains, is faceless, but the head is a part
of the body. Moreover, "the body is revealed only when it ceases
to be supported by the bones, when the flesh ceases to cover
the bones, when the two exist for each other, but each on its
own terms: the bone as the material structure of the body, the
flesh as the bodily material of the Figure."2
In contrast to a long tradition of painters who sought to
capture a specific expression and address the face as the most
substantial site in which the psyche is reflected, a window to
the other, Deleuze suggests reading Bacon's work as subverting
this basic assumption, digging under the facial cover to expose
the head, its animal trait, that which defines and differentiates
each individual.
In Totality and Infinity, in the chapter about "Ethics and
the Face," Emmanuel Levinas writes: "The relation with the face,
with the other absolutely other which I can not contain, the
vers des dimensions supplémentaires, autres. Son travail
n'essaie pas de reconstituer ou de reproduire le merveilleux
moment pictural de l'œuvre de Bacon mais bien plutôt d'agir
par rapport à celui-ci. Ainsi, les gestes picturaux incarnés
dans la démarche de Platnic peuvent être parfois grossiers
et démesurés; les alternatives qu'il propose à la structure de
la scène picturale ou les accessoires qui y apparaissent ont
parfois une dimension grotesque, et les circonstances de la
situation, de même que l'horizon psychologique de la scène
traitée, acquièrent une signification différente. Mais rien de
cela n'empêche l'identification immédiate de la scène choisie
et le départ pour le voyage proposé.
Dans son livre Francis Bacon: Logique de la sensation,
Gilles Deleuze propose de considérer la démarche de Bacon
comme voulant "défaire le visage, retrouver ou faire surgir
la tête sous le visage."1
Deleuze produit ainsi, par rapport au
corps humain, une distinction entre la structure et la matière.
Selon lui, le corps est dépourvu de visage, mais la tête en fait
partie. Plus même: "le corps ne se révèle que lorsqu'il cesse
d'être sous-tendu par les os, lorsque la chair cesse de recouvrir
les os, lorsqu'ils existent l'un pour l'autre, mais chacun de son
côté, les os comme structure matérielle du corps, la chair
comme matériau corporel de la Figure."2
Contrairement à une longue tradition de peintres,
qui voulaient saisir une certaine expression du visage et le
traiter lui-même comme le reflet le plus significatif de l'âme,
comme une fenêtre ouverte sur l'autre, Deleuze propose de
After Bacon: From Composition to Choreography Sur les traces de Francis Bacon: De la composition à la chorégraphie
Hadas Maor Hadas Maor

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other in this sense infinite, is nonetheless my idea, a commerce
[namely, exchange, dialogue; H.M.]."3
The other's face, which
is, ostensibly, the most exposed and open aspect of his body,
is, in fact, an expression of its infinity, being a manifestation
of totality and wholeness. The face is the body part that turns
towards; at the same time, however, it is a sublime expression
of that which is turned away, disappears, and refuses to be
contained. The face articulates the most overt aspect, and at
the same time—the most sublime, hidden, transcendental
facet. One may thus say that, to some extent, Platnic's work
process strives to reinstate the figures in Bacon's paintings
with the face, to constitute a relationship with them, to enable
them—and hence himself as well—re-existence.
The figures in Bacon's paintings are habitually isolated in
geometric structures, situated on smooth color surfaces devoid
of specific context. Platnic's works duplicate the representation
array in Bacon's paintings, yet operate, as aforesaid, on a slightly
different level in terms of their signification. Most of all they
seem to engage with existence, with being. Platnic departs
from the painted scene; via a multi-stage process he creates
a transformation from painting to photography, from stills to
video, from composition to choreography, from an introverted
contemplative dimension to an extroverted performative
one. He endeavors to introduce the temporal dimension into
the spatial, the dimension of movement into the picture, to
deviate from the given boundaries of the medium and create
unmediated contact with the viewer.
Whereas in his early works Platnic employed select models
to enact the figures in the scenes, over time, increasingly, he
himself enacts the various figures in the works. His reference to
the tension between body and image, between painting and
performance, and the significance of the use of his own body
are interestingly manifested already in the early work Picture,
2010, a photograph featuring Platnic, hung on the wall as if
he were an object, a picture. The work heralds his complex
future use of the presence of his body in his works, a presence
which goes beyond the body being a stain of color, a mass
with volume in space, a carrier and catalyst of a given content,
toward a presence which is at once figurative and performative.
One reference relevant to this work is Stelarc's series of
"Suspensions" from the 1980s, where the artist suspended
himself in various spaces and diverse situations with hooks
inserted into his skin (the series included 25 body suspensions
over a period of 13 years). By so doing, Stelarc transformed
himself, in the spirit of the period, into the subject, the material,
and the site of the act at one and the same time. Such multi-
dimensional use of the body is also present, albeit in a less
violent manner, in Platnic's body of work in question.
déchiffrer le travail de Bacon comme subvertissant cet axiome
fondamental, comme creusant sous l'enveloppe du visage,
afin de dévoiler et de dénuder la tête, et ce faisant, l'esprit
vivant de l'homme, ce qui le spécifie et le définit.
Dans son livre Totalité et Infini, Essai sur l'extériorité, au
chapitre intitulé "Visage et éthique," Emmanuel Levinas écrit:
"Le rapport avec le visage, avec l'autre absolument autre que
je ne saurais contenir, avec l'autre, dans ce sens, infini, est
cependant mon Idée, un commerce."3
Le visage de l'autre, qui
est apparemment la part la plus visible et la plus dévoilée de
son corps, est en fait l'expression de son infinité, en tant que
ce même visage est au-delà de l'ensemble ou de la totalité.
Le visage est le membre qui s'adresse à [autrui], mais il est
en même temps l'expression supérieure de ce qui se tourne,
qui disparaît et refuse d'être contenu. Le visage exprime la
part la plus visible et dans le même temps la plus cachée, la
plus sublime, le côté transcendantal. D'une certaine manière,
on peut dire que la démarche de Platnic tend à restituer leur
visage aux personnages de Bacon, à établir avec eux des
rapports, à leur permettre – et ce faisant, se permettre à lui-
même – une existence renouvelée.
En règle générale, les personnages de Bacon
apparaissent isolés dans des structures de forme
géométrique esquissées sur un fond de surfaces colorées
lisses, dépourvues de contexte spécifique. Les travaux de
Platnic reproduisent le dispositif représentatif existant dans
les tableaux de Bacon, mais du point de vue de leur sous-
entendu, ils agissent, on l'a vu, sur un plan quelque peu
différent. Ils semblent plus que tout traiter de l'existence,
de la présence. Platnic part de la scène peinte, et dans une
démarche à plusieurs temps il produit une transformation
de la peinture en photographie, de l'immobile en vidéo,
de la composition en chorégraphie, de la dimension
contemplative, introvertie, en dimension performative,
extravertie. Il tend à introduire la dimension du temps dans
l'espace et celle du mouvement dans le tableau, à forcer
les limites données du medium et à créer, semble-t-il, un
rapport d'immédiateté avec le spectateur.
Si dans ses premiers travaux Platnic a choisi des
modèles pour incarner les personnages représentés dans
les scènes, c'est lui-même qui, au fil du temps et de plus en
plus fréquemment, incarne les différents personnages de ses
travaux. Son attitude vis-à-vis de la tension existant entre
le corps et l'image, entre la peinture et la performance, et
l'importance de l'utilisation de son propre corps, trouvent
une expression intéressante dès son travail de 2010, Tableau
p. 8
, photographie dans laquelle il apparaît suspendu à un
mur tel un objet, une image. Cette œuvre marque l'utilisation
complexe que fera bientôt Platnic de la présence du corps
dans ses travaux, présence qui excède l'être du corps comme
tache de couleur, comme bloc volumineux dans l'espace,
vecteur et catalyseur d'un certain contenu, vers une présence
qui est en même temps figurative et performative.
On trouve un contexte pertinent à ce travail dans
la série Suspensions de Stelarc (de son vrai nom Stelios
Arcadiou), réalisée au cours des années 80, dans le cadre
de laquelle l'artiste s'est suspendu dans différents espaces
et dans des situations changeantes, au moyen d'hameçons
qui tenaient son corps (la série comprenait 25 actes de
suspension s'étalant sur une période de 13 ans). En agissant
de la sorte, Stelarc s'est transformé simultanément, dans
l'esprit de la période pendant laquelle il a œuvré, en sujet, en
matière et en lieu du déroulement de l'action. Cette multi-
dimensionnalité de l'utilisation du corps est également
présente, bien que de manière moins violente, dans le corpus
des travaux de Platnic dont il est ici question.
3 Emmanuel Levinas, Totality and Infinity: An Essay on Exteriority, trans. Alphonso Lingis (Norwell, MA: Kluwer
Academic Publishers, 1991), p. 197.
3 Levinas, Totalité et Infini, Essai sur l'extériorité, Martinus Nijhoff, The Hague, 1961, p. 171.
Picture, 2010
C-print, ed. 5 + 1 A.P., 150x225

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Another relevant reference is Yosef-Joseph Dadoune's
Phoenix, 2010, a two-channel video piece in which the artist
is suspended horizontally above the ground of his hometown,
Ofakim. Dadoune's work introduces issues of body and culture,
place and belonging, concerns addressed in at least some
of Platnic's early works, such as Magen David, 2010,p. 101
or
Menorah, 2010. These works also contain a distinctive ritual
dimension, an important channel still evolving in Platnic's work.
But the performative aspect and the engagement with
the body are only a part of a more complex whole which Platnic
wishes to explore in his body of works after Bacon. In retrospect,
one may indicate Self-Portrait, 2009,p. 121
as already spanning
the majority of elements to comprise this corpus. Constructed as
a multi-phase process, the work begins with the observation of
a painting by Lucian Freud, Reflection with Two Children, 1965,
and a self-portrait photograph based on that painting. Next,
Platnic paints a self-portrait of himself from the photograph,
and finally—he paints the same portrait directly on his body,
while accentuating and repeating the same brush strokes and
the same coloration. By using acrylic paints directly on his body,
Platnic creates a live portrait that echoes the real portrait which
remains hidden under the thick coat of paint, but also Freud's
original portrait, which served as a point of departure for the
work. The result is a blurring of the physiological contours in
favor of the painterly contours, an interpretation of Freud's
original painting alongside an interpretation of Platnic's own
self. Furthermore, by creating a living painting, a tableau vivant,
with its ambiguity, Platnic transforms himself into the ostensibly
two-dimensional painted figure, and subsequently infuses it
with three-dimensionality and an anima by means of the video.
In this context one might mention two artists whose work
includes direct painting on their own bodies or that of select
models, although not after existing art works. One is Alexa Meade
who paints directly on the bodies of people, and subsequently
photographs them in congruent narrative contexts in the public
sphere. By presenting the photographs, she forthwith inverts
the classical genre of trompe-l'oeil painting, which strives to
inspire a sense of three-dimensionality to two-dimensional
representations, and the result is indeed deceptive, resembling
a photographed oil painting. The other is Liu Bolin who paints
on his own body with the intent of assimilating his figure in the
background of various sites where he photographs himself—in
open expanses, well-known tourist sites, or closed spaces such
as shops overflowing with items. This results in elusive images
with a slight visual disturbance which reveals the presence of
the artist's body in the picture. By so doing, Bolin wishes to
present those who have become invisible in society due to
historical, political, or economic forces.
Bacon's Three Studies for Portrait of Lucian Freud,
1965,p. 48
features three complementary portraits of artist
Lucian Freud. The paintings are obscure, profound, and stormy.
Their color applications are thick, directly calling to mind the
spiritual and mental intensities of the depicted figure. The
Un autre contexte pertinent est Phœnix, œuvre réalisée
en 2010 par Joseph Dadoune. Il s'agit d'un travail vidéo sur
deux canaux, dans lequel on voit l'artiste suspendu dans l'air
au-dessus d'Ofakim, la ville où il a grandi. Ce travail soulève
les problématiques du corps et de la culture, du lieu et de
l'appartenance, autant de contenus qui s'expriment au moins
en partie dans les premiers travaux de Platnic, tels Maguen
David,2010
p.101
,ouMenorah,2010
p.10
également.Cestravaux
contiennent également une dimension rituelle caractérisée,
voie qui se trouve encore en plein développement dans
l'œuvre de Platnic.
Toutefois, l'aspect performatif et le traitement du corps
ne sont qu'une partie d'un ensemble plus complexe, dont
Platnic désire traiter dans le cadre du corpus de ses travaux
inspirés de Bacon. On peut rétrospectivement marquer
Autoportrait, 2009
p. 121
, comme comprenant déjà la plupart
des éléments qui composeront ce corpus. Ce travail, construit
comme une démarche à étapes multiples, commence par
l'observation de la toile de Lucien Freud, Reflet avec deux
enfants, 1965, et une auto-photographie basée sur cette
même toile. Ensuite, Platnic peint un autoportrait basé sur la
photo, et finalement, il peint ce même portrait directement
sur son corps, en insistant et en revenant sur les mêmes
aplats et sur la même coloration. En utilisant des couleurs
acryliques directement sur son corps, il crée un portrait
vivant qui fait écho au portrait réel resté caché sous la couche
épaisse de couleur, mais également au portrait original de
Freud qui a servi de point de départ au travail. Le résultat
est un brouillage des traits physiologiques au profit des
traits picturaux, d'une interprétation de la toile originale de
Freud, aux côtés d'une interprétation du moi de Platnic lui-
même. Qui plus est, en créant une peinture vivante – avec
toute l'ambiguïté que renferme un tel concept – Platnic se
transforme en personnage peint, en apparence, sous deux
dimensions, puis lui restitue multi-dimensionnalité et vie par
le biais du tournage vidéo.
A ce propos, il est intéressant de rappeler deux artistes
dont la pratique comprend la peinture directe sur leur propre
corps, ou sur celui de modèles choisis, même si cela n'est
pas basé sur des œuvres d'art existantes. La première des
deux est Alexa Meade, qui peint directement sur le corps de
personnes puis les photographie dans un contexte narratif
adapté dans l'espace public. En exposant les photos, Meade
transforme complètement le genre classique du trompe-l'œil,
qui tend à donner la sensation de tridimensionnalité à des
représentations bidimensionnelles, et le résultat est en effet
troublant et ressemble à une peinture à l'huile photographiée.
Le second est Liu Bolin, qui peint sur son propre corps, dans
l'intention de s'intégrer à la toile de fond de différents sites
sur lesquels il se photographie – tels des paysages, des lieux
touristiques connus ou des espaces clos, comme par exemple
des magasins bourrés de marchandises. Le résultat en est des
images troublantes dotées d'une légère distorsion visuelle
qui suggère la présence de l'artiste dans le tableau. Bolin
veut ainsi éveiller le débat autour de ceux qui sont devenus
invisibles au sein de la société, du fait de forces historiques,
politiques ou économiques.
Dans le travail de Bacon Trois études pour un portrait de
Lucien Freud, 1965
p. 48
, on voit trois portraits se complétant
de Lucien Freud. Les toiles sont brouillées, profondes,
tourmentées. La touche de couleur est épaisse et directement
liée aux intensités de l'âme et de l'esprit du personnage peint.
Le mouvement donné à la peinture est énergique, il dérange
la structure picturale, la limite de la peau ou du visage.
L'intérieur est extériorisé, le corps est dans le vent, l'usuel est
déformé. C'est comme si ce travail décrivait trois états d'âme,
de conscience, s'exprimant par le biais de la différence entre
les types de regards et leur focalisation.
C'est exactement le point de départ de Platnic. Dans
le cadre de son travail Sur les traces de Trois études pour un
portrait de Lucien Freud, 1965, 2013
p. 52-54
, projeté sur trois
écrans vidéo, conformément aux trois parties du triptyque
peint, il incarne le personnage de Freud et apparaît
simultanément sur les trois écrans. Il change la dimension
transgressive contenue dans les toiles de Bacon en une
transformation du medium qui permet l'introduction du
Menorah, 2010
C-print, ed. 5 + 1 A.P., 20x20

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painting momentum is fierce and sweeping. It disrupts the
painterly structure, the boundary of the skin or the face. The
interior is breached from without, body fuses with spirit, the
ordinarywiththedistorted.Theworkportraysthreepsychological
states, three states of consciousness, as it were, manifested
through the difference in the type and focus of the gaze.
Platnic begins his work precisely at this point. In After
Three Studies for Portrait of Lucian Freud, 1965, 2013,pp. 52-54
presented on three video screens, which correspond with
the three parts of the painted triptych, he enacts the figure
of Freud, appearing on all three screens simultaneously. He
replaces the transgressive dimension in Bacon's paintings
with a mediumal transformation which enables introduction
of time and movement, and reinforces the engagement with
the gaze. The body's movement on video is slow, implied; what
is accentuated is the movement of the eyes, the eyelids, and
finally—the figure's direct gaze at the viewer.
After Three Studies of Lucian Freud, 1969, 2014,pp. 86-88
consists of three screens, portraying the seated figure from
three different angles. During the work process the figure moves
restlessly in the chair, changing position from time to time or
passing something from one hand to the other. The duration
of the video on each screen is slightly different, and since they
are not synchronized, a different combination between the
three images appears at every given moment, like an ongoing
permutation which acquires a different manifestation in every
point in time. This aspect reinforces the figure's instability and
disquiet, as well as the general sense of emotional transience.
Platnic's process is manifested most quintessentially and
radically, however, in After Triptych, 1983, 2014.p. 69
At first sight
the images presented on the three screens seem to be, more or
less, faithful to the original painterly scene, as in other works by
Platnic. A closer look, however, reveals a transgressive process,
whereby the figure in one of the side screens gets up from its
chair and leaves the photographed frame. This act opens the
door to another, more radical unraveling of the notion of border
in the work, because it exposes the fact that the work includes,
inseparably, documentation of the construction of the set and the
preparation of the background for shooting the work. Thus, the
construction of the set also turns out to be performative, and the
work continues to enhance the repeated movement in and out,
the tension between the visible and the perceptible, the trickling
between dimensions. This blending between the preparatory
phase, the performance phase, and the phase of presentation
generates a cross; an indefinite hybrid. The work deviates
from the boundaries of its own being, presenting a conscious
disintegration and melting of one category into the other.
The significant insistence on documenting all the
processes on video has been a recurring feature in Platnic's
works over the years, as in the early piece Self-Portrait in a Pool,
2009.p. 116
This position is likely associated with confronting the
dimension of disintegration, the ephemerality of the human
body, and the physical as well as mental transformations
integral to processes of maturing and old age on the one hand,
or preservation and perpetuation on the other. It expresses a
desire to preserve the moment of "pre" and the moment of
"post," and make them coexist, producing an ongoing illusion
between original and copy, reality and fiction, before and after,
present, past, and future.
The viewer's moment of insight regarding the melting
of boundaries and the blending of disciplines is a decisive
moment in understanding the work, which, in fact, signifies the
essence of Platnic's praxis in this entire project: the turning to
the viewer, establishing unmediated contact, deviating from
the boundaries of painting, photography, or video, creating a
living, dynamic, near-interactive tension between the art object
and the viewer.
temps et du mouvement et le renforcement de la thématique
du regard. Le mouvement corporel vu dans la vidéo est lent,
suggéré, et ce qui s'exprime plus particulièrement est le
mouvement de yeux, des paupières, et pour finir – le regard
direct que porte le personnage sur le spectateur.
Le travail Sur les traces de Trois études pour Lucien Freud,
1969, 2014
p. 86-88
, est composé de trois écrans sur lesquels est
représenté un personnage assis, sous trois angles différents.
Au cours du travail, le personnage se meut sur sa chaise avec
inconfort, change de temps à autre de position ou passe
quelque chose d'une main à l'autre. Le temps de passage
de la vidéo sur chacun des écrans est légèrement différent,
et comme ils ne sont pas synchronisés, on assiste à tout
moment à un croisement différent entre les trois images qui
y apparaissent, telle une permutation continue recevant à
chaque moment un spectacle différent. Cet aspect renforce
l'instabilité et la gêne du personnage et même le sentiment
de précarité affective générale qui l'habite.
Il semble toutefois que le travail Sur les traces de
Triptyque, 1983, 2014
p. 69
, présente la démarche de Platnic
de façon encore plus extrême et plus caractérisée. A
première vue, il semble que les images présentées sur les
trois écrans sont plus ou moins fidèles à la scène picturale
originale, comme les autres travaux de Platnic. Mais un
regard approfondi découvrira dans ce travail une démarche
transgressive dans le cadre de laquelle le personnage
apparaissant sur les deux écrans extrêmes se lève de sa chaise
et sort du cadre photographié. Cette démarche ouvre la
porte à une altération supplémentaire, plus radicale encore,
du concept de limite, car elle révèle le fait que le travail
comprend, de manière indissociable, un témoignage du
processus de construction du décor et de la préparation de la
toile de fond pour le tournage. Ce processus se révèle donc
être, lui aussi, performatif, et le travail prolonge et renforce
le mouvement répétitif vers l'intérieur et vers l'extérieur, la
tension entre ce qui est vu et ce qu'on en perçoit, le passage
subtil d'une dimension à l'autre. Ce mélange entre le stade de
la préparation, celui de la performance et celui de l'exposition
produit un greffon, un hybride indéfini. Le travail excède
les limites de son être propre et présente un effondrement
conscient d'une catégorie dans l'autre, sa dissolution en elle.
L'entêtement significatif à conserver sous forme
de témoignage vidéo toutes les étapes est une position
récurrente que l'on retrouve dans les travaux de Platnic au
fil des années, comme par exemple Autoportrait dans une
piscine, 2009
p. 116
. Cette position est liée, semble-t-il, à la
confrontation avec la dimension de l'usure et de la précarité
du corps humain, ainsi qu'aux changements corporels
et psychiques qui sont le lot inséparable des processus
de maturité et de vieillesse, d'une part, et de ceux de la
conservation et de la perpétuation, d'autre part. Elle exprime
une sorte de désir de conserver et de faire exister ensemble
l'instant préalable et l'instant postérieur, et produit un
trouble continu entre l'original et la copie, la réalité et la
fiction, l'avant et l'après, entre présent, passé et futur.
Le moment où le spectateur appréhende la dissolution
des limites et le mélange des domaines est un moment crucial
dans la compréhension du travail et il marque en fait l'essence
de la démarche de Platnic dans le projet tout entier: s'adresser
au spectateur, créer un lien d'immédiateté avec lui, excéder
les limites de la peinture, de la photo ou de la vidéo, créer une
tension entre le vivant et le dynamique, le presque interactif,
entre l'objet artistique et le spectateur.

14 15
Francis Bacon, Three Studies for a Portrait of John Edwards, 1984
Oil on canvas, 3 panels, 198x147.5 each
Collection of Yageo Foundation, Taiwan
1984 ,‫אדוארדס‬ ‫ג'ון‬ ‫לדיוקן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ,‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬
‫כ"א‬ 198x147.5 ,‫לוחות‬ 3 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫טייוואן‬ ,‫יגיאו‬ ‫קרן‬ ‫אוסף‬
Untitled,2013,sketch,29.7x21/29.7x21,‫מתווה‬,2013,‫כותרת‬‫ללא‬

20 21
>>
After Three Studies for a Portrait of John Edwards, 1984, 2013
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 110x82 each
Video, full HD, ed. 6 + 2 A.P.
3 units: left: 33:16 min; center: 28:40 min; right: 32:37 min
2013 ,1984 ,‫אדוארדס‬ ‫ג'ון‬ ‫לדיוקן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ‫בעקבות‬
‫כ"א‬ 110x82 ,‫אמן‬ ‫אבחנות‬ 2 + 6 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,‫צבע‬ ‫תצלום‬
‫אמן‬ ‫אבחנות‬ 2 + 6 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,full HD ,‫וידיאו‬
'‫דק‬ 32:37 :‫ימין‬ ;'‫דק‬ 28:40 :‫מרכז‬ ;'‫דק‬ 33:16 :‫שמאל‬ :‫יחידות‬ 3

24 25
Francis Bacon, Figure at a Washbasin, 1976
Oil on canvas, 198x147.5
Collection of Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (MACC)
1976 ,‫כיור‬ ‫מעל‬ ‫גוחנת‬ ‫דמות‬ ,‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬
198x147.5 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫קראקס‬ ,‫בת–זמננו‬ ‫לאמנות‬ ‫המוזיאון‬ ,MACC ‫אוסף‬

26 27
Untitled, 2013, sketch, 21x29.7
21x29.7 ,‫מתווה‬ ,2013 ,‫כותרת‬ ‫ללא‬

28 29
>>
After Figure at a Washbasin, 1976, 2013
C-print, ed. 4 + 2 A.P., 198x147.5
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 110x82
Video, full HD, ed. 6 + 2 A.P., 22:42 min
2013 ,1976 ,‫כיור‬ ‫מעל‬ ‫דמות‬ ‫בעקבות‬
198x147.5 ,‫אמן‬ ‫אבחנות‬ 2 + 4 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,‫צבע‬ ‫תצלום‬
110x82 ,‫אמן‬ ‫אבחנות‬ 2 + 6 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,‫צבע‬ ‫תצלום‬
'‫דק‬ 22:42 ,‫אמן‬ ‫אבחנות‬ 2 + 6 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,full HD ,‫וידיאו‬

30 31
Francis Bacon, Study from the Human Body, 1991
Private collection
1991 ,‫האדם‬ ‫מגוף‬ ‫מתווה‬ ,‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬
198x147.5 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫פרטי‬ ‫אוסף‬

34 35

36 37
>>
After Study from the Human Body, 1991, 2013
C-print, ed. 4 + 2 A.P., 198x147.5
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 110x82
2013 ,1991 ,‫האדם‬ ‫מגוף‬ ‫מתווה‬ ‫בעקבות‬

38 39
Francis Bacon, Painting, 1978
Private collection, Munich
1978 ,‫ציור‬ ,‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬
198x147.5 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫מינכן‬ ,‫פרטי‬ ‫אוסף‬

44 45

46 47
>>
After Painting, 1978, 2013
C-print, ed. 4 + 2 A.P., 198x147.5
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 110x82
2013 ,1978 ,‫ציור‬ ‫בעקבות‬

48 49
Francis Bacon, Three Studies for Portrait of Lucian Freud, 1965
Oil on canvas, 35.5x30.5 each
Collection of Yageo Foundation, Taiwan
1965 ,‫פרויד‬ ‫לוסיאן‬ ‫לדיוקן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ,‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬
‫כ"א‬ 35.5x30.5 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫טייוואן‬ ,‫יגיאו‬ ‫קרן‬ ‫אוסף‬

52 53
>>
After Three Studies for Portrait of Lucian Freud, 1965, 2013
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 35.5x30.5 each
3 units: left: 15:32 min; center: 17:22 min; right: 18:48 min
2013 ,1965 ,‫פרויד‬ ‫לוסיאן‬ ‫לדיוקן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ‫בעקבות‬
‫כ"א‬ 35.5x30.5 ,‫אמן‬ ‫אבחנות‬ 2 + 6 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,‫צבע‬ ‫תצלום‬
‫אמן‬ ‫אבחנות‬ 2 + 6 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,full HD ‫וידיאו‬
'‫דק‬ 18:48 :‫ימין‬ ;'‫דק‬ 17:22 :‫מרכז‬ ;'‫דק‬ 15:32 :‫שמאל‬ :‫יחידות‬ 3

56 57
Francis Bacon, Study for Portrait II
(after the Life Mask of William Blake), 1955
Oil on canvas, 61x51
Collection of Tate Gallery, London
II ‫לדיוקן‬ ‫מתווה‬ ,‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬
1955 ,)‫בלייק‬ ‫ויליאם‬ ‫של‬ ‫החיים‬ ‫מסכת‬ ‫(בעקבות‬
61x51 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫לונדון‬ ,‫גלרי‬ ‫טייט‬ ‫אוסף‬

58 59
>>
After Study for Portrait II (after the Life Mask of William Blake), 1955, 2013
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 61x51
Video, full HD, ed. 6 + 2 A.P., 18 min
2013 ,1955 ,)‫בלייק‬ ‫ויליאם‬ ‫של‬ ‫החיים‬ ‫מסכת‬ ‫(בעקבות‬ II ‫לדיוקן‬ ‫מתווה‬ ‫בעקבות‬
'‫דק‬ 18 ,‫אמן‬ ‫אבחנות‬ 2 + 6 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,full HD ,‫וידיאו‬

60 61
Francis Bacon, Triptych, 1983
Oil and pastel on canvas, 3 panels, 198x147.5 each
Collection of Juan Albelló
1983 ,‫טריפטיכון‬ ,‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬
‫כ"א‬ 198x147.5 ,‫לוחות‬ 3 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫ופסטל‬ ‫שמן‬
‫אלבלו‬ ‫חואן‬ ‫אוסף‬

66 67
AfterTriptych,1983,2014(rightpanel)/)‫ימני‬‫(לוח‬2014,1983,‫טריפטיכון‬‫בעקבות‬

68 69
>>
After Triptych, 1983, 2014
C-print, ed. 4 + 2 A.P., 198x147.5 each
3 units: left: 33:10 min; center: 34 min; right: 30:20 min
2014 ,1983 ,‫טריפטיכון‬ ‫בעקבות‬
‫כ"א‬ 198x147.5 ,‫אמן‬ ‫אבחנות‬ 2 + 4 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,‫צבע‬ ‫תצלום‬
'‫דק‬ 30:20 :‫ימין‬ ;'‫דק‬ 34 :‫מרכז‬ ;'‫דק‬ 33:10 :‫שמאל‬ :‫יחידות‬ 3

70 71
Francis Bacon, Lying Figure, 1966
Collection of Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
1966 ,‫שוכבת‬ ‫דמות‬ ,‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬
198x147 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫מדריד‬ ,‫סופיה‬ ‫ריינה‬ ‫הלאומי‬ ‫המוזיאון‬ ‫אוסף‬

78 79
>>
After Lying Figure, 1966, 2013
C-print, ed. 4 + 2 A.P., 198x147
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 110x82
2013 ,1966 ,‫שוכבת‬ ‫דמות‬ ‫בעקבות‬

80 81
Francis Bacon, Three Studies of Lucian Freud, 1969
Oil on canvas, 198x147.5 each
Private collection
1969 ,‫פרויד‬ ‫ללוסיאן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ,‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬
‫כ"א‬ 198x147.5 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫פרטי‬ ‫אוסף‬

86 87
>>
After Three Studies of Lucian Freud, 1969, 2014
C-print, ed. 4 + 2 A.P., 198x147.5 each
3 units: left: 25:19 min; center: 23:51 min; right: 25 min
2014 ,1969 ,‫פרויד‬ ‫ללוסיאן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ‫בעקבות‬
‫כ"א‬ 198x147.5 ,‫אמן‬ ‫אבחנות‬ 2 + 4 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,‫צבע‬ ‫תצלום‬
'‫דק‬ 25 :‫ימין‬ ;'‫דק‬ 23:51 :‫מרכז‬ ;'‫דק‬ 25:19 :‫שמאל‬ :‫יחידות‬ 3

90 91
Sir George Hayter, Queen Victoria, 1863 (1838)
Oil on canvas, 285.8x179
Collection of the National Portrait Gallery, London
)1838( 1863 ,‫ויקטוריה‬ ‫המלכה‬ ,‫הייטר‬ '‫ג'ורג‬ ‫סר‬
285.8x179 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫לונדון‬ ,‫גלרי‬ ‫פורטרט‬ ‫נשיונל‬ ‫אוסף‬

92 93
>>
Victoria, 2011
C-print, ed. 4 + 2 A.P., 200x150
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 120x90
2011 ,‫ויקטוריה‬

94 95
Attributed to Thomas Hawker, King Charles II, 1680
Oil on canvas, 226.7x135.6
Collection of the National Portrait Gallery, London
1680 ,‫השני‬ ‫צ'ארלס‬ ‫המלך‬ ,‫הוקר‬ ‫לתומאס‬ ‫מיוחס‬
226.7x135.6 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫לונדון‬ ,‫גלרי‬ ‫פורטרט‬ ‫נשיונל‬ ‫אוסף‬

96 97
>>
Charles II, 2011
C-print, ed. 4 + 2 A.P., 200x135
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 120x75
2011 ,‫השני‬ ‫צ'ארלס‬

98 99

100 101
>>
Magen David, 2010
Performance, The Halalit Gallery, Tel Aviv
2010 ,‫דוד‬ ‫מגן‬
‫אביב‬ ‫תל‬ ,‫החללית‬ ‫גלריה‬ ,‫מיצג‬

102 103
Ori Reisman, Portrait of
Carmi Adato, 1970s
Cabri Collection
,‫אדטו‬ ‫כרמי‬ ‫דיוקן‬ ,‫ריזמן‬ ‫אורי‬
20–‫ה‬ ‫המאה‬ ‫של‬ 70–‫ה‬ ‫שנות‬
55x46 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫כברי‬ ‫אוסף‬
>>
Portrait of Keren, 2011
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 55x46
2011 ,‫קרן‬ ‫דיוקן‬

104 105
Ori Reisman, Portrait of Rakefet
Bar-Kama, 1978
Collection of Tel Aviv Museum of Art
Acquired through a contribution from
The Recanati Fund for Acquisition of
Israeli Art
1978 ,‫בר–קמא‬ ‫רקפת‬ ‫דיוקן‬ ,‫ריזמן‬ ‫אורי‬
55x46 ,‫בד‬ ‫על‬ ‫שמן‬
‫לאמנות‬ ‫אביב‬ ‫תל‬ ‫מוזיאון‬ ‫אוסף‬
‫לרכישת‬ ‫רקנאטי‬ ‫קרן‬ ‫בתרומת‬ ‫רכישה‬
‫ישראלית‬ ‫אמנות‬
>>
Portrait of Tamar, 2011
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 55x46
2011 ,‫תמר‬ ‫דיוקן‬

108 109
>>
Self-Portrait in Red, 2010
C-print, ed. 5 + 1 A.P., 90x150
2010 ,‫באדום‬ ‫עצמי‬ ‫דיוקן‬
90x150 ,‫אמן‬ ‫אבחנת‬ + 5 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,‫צבע‬ ‫תצלום‬

110 111
>>
Self-Portrait in White, 2010
C-print, ed. 5 + 1 A.P., 90x105
2010 ,‫בלבן‬ ‫עצמי‬ ‫דיוקן‬

114 115
Self-PortraitinaPool(detail),2009,c-print,ed.5+1A.P.,21x29.7/21x29.7,‫אמן‬‫אבחנת‬+5‫של‬‫מהדורה‬,‫צבע‬‫תצלום‬,2009,)‫(פרט‬‫בבריכה‬‫עצמי‬‫דיוקן‬
Untitled,2009,sketch,21x14/21x14,‫מתווה‬,2009,‫כותרת‬‫ללא‬

116 117
Self-Portrait in a Pool, 2009
C-print, ed. 5 + 1 A.P., 90x120
2009 ,‫בבריכה‬ ‫עצמי‬ ‫דיוקן‬
Self-Portrait in a Pool (side view), 2009
C-print, ed. 5 + 1 A.P., 72x100
2009 ,)‫ִדי‬‫צ‬ ‫(מבט‬ ‫בבריכה‬ ‫עצמי‬ ‫דיוקן‬

120 121
Self-Portrait, 2009
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 19x34
2009 ,‫עצמי‬ ‫דיוקן‬
>>
Self-Portrait, 2009
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 84x60
Video DV, ed. 6 + 2 A.P., 10 min
2009 ,‫עצמי‬ ‫דיוקן‬
'‫דק‬ 10 ,‫אמן‬ ‫אבחנות‬ 2 + 6 ‫של‬ ‫מהדורה‬ ,DV ‫וידיאו‬

122 123
Self-Portrait as a Warrior, 2012
C-print, ed. 6 + 2 A.P., 24x39
2012 ,‫כלוחם‬ ‫עצמי‬ ‫דיוקן‬
<<
Self-Portrait as a Warrior, 2012
Video installation, 35x83x55, 5:56 min
2012 ,‫כלוחם‬ ‫עצמי‬ ‫דיוקן‬
'‫דק‬ 5:56 ,35x83x55 ,‫וידיאו‬ ‫מיצב‬

124 125
End-Source, 2011
Video installation and performance, 30 min
Bible Lands Museum Jerusalem
2011 ,‫ֵין–סֹוף‬‫ע‬
'‫דק‬ 30 ,‫ומיצג‬ ‫וידיאו‬ ‫מיצב‬
‫ירושלים‬ ‫המקרא‬ ‫ארצות‬ ‫מוזיאון‬

126 127
Family Dinner, 2010
Video installation, 76x97x65, 8:30 min
2010 ,‫משפחתית‬ ‫ארוחה‬
'‫דק‬ 8:30 ,76x97x65 ,‫וידיאו‬ ‫מיצב‬

128 129
‫צוות‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ :‫ארט‬ ,‫במאי‬
‫קרמזין‬ ‫ארי‬ :‫תצלומים‬ — ‫פוסט–פרודקשן‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ :‫וידיאו‬ — ‫פוסט–פרודקשן‬ ,‫עורך‬
1984 ,‫אדוארדס‬ ‫ג'ון‬ ‫לדיוקן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ‫בעקבות‬
‫פרץ‬ ‫יניב‬ ,‫אספינדולה‬ ‫אליזבט‬ :‫ארט‬ ‫עוזרי‬
‫ביאלי‬ ‫עמוס‬ :‫מודל‬
‫רמון‬ ‫גיל‬ :‫וידיאו‬ ‫צילום‬
‫הרכס‬ ‫אוהד‬ :‫סטילס‬ ‫צילום‬
‫שור‬ ‫ורוניקה‬ :‫תלבושות‬
'‫טקץ‬ ‫ריצ'רד‬ :‫איפור‬
‫שניידרמן‬ ‫אלעד‬ :‫סאונד‬
‫ברזילי‬ ‫עמרי‬ :‫תאורה‬
‫ונקרט‬ ‫נעם‬ :‫צייר‬ ‫עוזר‬
1976 ,‫כיור‬ ‫מעל‬ ‫דמות‬ ‫בעקבות‬
‫פנטון‬ ‫ליילה‬ :‫במאי‬ ‫עוזרת‬
‫בר‬ ‫אושרה‬ ,‫לוי‬ ‫תיאה‬ ,‫הלל‬ ‫אמיר‬ :‫ארט‬ ‫עוזרי‬
‫יצחקי‬ ‫הורי‬ ,‫הלל‬ ‫אמיר‬ :‫הפקה‬ ‫עוזרי‬
‫פרברוף‬ ‫דן‬ :‫מודל‬
‫זלובין‬ ‫יוני‬ :‫וידיאו‬ ‫צילום‬
‫אשכנזי‬ ‫מתן‬ :‫סטילס‬ ‫צילום‬
'‫ברקוביץ‬ ‫נעם‬ :‫תאורה‬
‫ארקין‬ ‫תמר‬ :‫צייר‬ ‫עוזרת‬
1991 ,‫האדם‬ ‫מגוף‬ ‫מתווה‬ ‫בעקבות‬
‫פנטון‬ ‫ליילה‬ :‫במאי‬ ‫עוזרת‬
‫דויר‬ ‫קיקי‬ ,‫לוי‬ ‫תיאה‬ ,‫הלל‬ ‫אמיר‬ :‫ארט‬ ‫עוזרי‬
‫יצחקי‬ ‫הורי‬ ,‫הלל‬ ‫אמיר‬ :‫הפקה‬ ‫עוזרי‬
‫ירדני‬ ‫עמית‬ :‫מודל‬
'‫טקץ‬ ‫ריצ'רד‬ :‫איפור‬
‫ארקין‬ ‫תמר‬ :‫צייר‬ ‫עוזרת‬
‫רטנר‬ ‫שי‬ ,‫שור‬ ‫סימון‬ :‫וידיאו‬ — ‫פוסט–פרודקשן‬ ‫עוזרי‬
1978 ,‫ציור‬ ‫בעקבות‬
‫הלל‬ ‫אמיר‬ :‫במאי‬ ‫עוזר‬
‫דויר‬ ‫קיקי‬ ,‫לוי‬ ‫תיאה‬ ,‫הלל‬ ‫אמיר‬ :‫ארט‬ ‫עוזרי‬
‫גל‬ ‫אפרת‬ :‫מפיקה‬
‫יפרח‬ ‫מאיר‬ :‫דלת‬ ‫פותח‬ ‫גבר‬ — ‫מודל‬
‫יצחקי‬ ‫הורי‬ :‫מימין‬ ‫אישה‬ — ‫מודל‬
‫הס‬ ‫דלה‬ :‫משמאל‬ ‫אישה‬ — ‫מודל‬
1966 ,‫שוכבת‬ ‫דמות‬ ‫בעקבות‬
‫הלל‬ ‫אמיר‬ :‫במאי‬ ‫עוזר‬
‫דויר‬ ‫קיקי‬ ,‫הלל‬ ‫אמיר‬ :‫ארט‬ ‫עוזרי‬
‫גל‬ ‫אפרת‬ :‫מפיקה‬
‫לדאם‬ ‫קרולי‬ :‫מודל‬
‫אלפסי‬ ‫ג'רמי‬ :‫צללית‬ — ‫מודל‬
1983 ,‫טריפטיכון‬ ‫בעקבות‬
‫יונה‬ ‫יונתן‬ :‫במאי‬ ‫עוזר‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ :‫מודל‬
‫בונפיל‬ ‫קרולינה‬ :‫סטילס‬ ‫צילום‬
‫בונפיל‬ ‫קרולינה‬ :‫וידיאו‬ ‫עריכת‬
‫בונפיל‬ ‫קרולינה‬ :‫וידיאו‬ ,‫תצלומים‬ — ‫פוסט–פרודקשן‬ ‫עוזרת‬
1969 ,‫פרויד‬ ‫ללוסיאן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ‫בעקבות‬
‫בונפיל‬ ‫קרולינה‬ :‫במאי‬ ‫עוזרת‬
‫הראל‬ ‫נאוה‬ ,‫בונפיל‬ ‫קרולינה‬ :‫ארט‬ ‫עוזרות‬
‫הירשפלד‬ ‫יונתן‬ :‫מודל‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ :‫וידיאו‬ ‫צילום‬
‫יאיר‬ ‫עומר‬ :‫סטילס‬ ‫צילום‬
‫דוידוף‬ ‫קארן‬ / '‫טקץ‬ ‫ריצ'רד‬ :‫מיוחדים‬ ‫ואפקטים‬ ‫איפור‬
1965 ,‫פרויד‬ ‫לוסיאן‬ ‫לדיוקן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ‫בעקבות‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ :‫תאורה‬ ,‫מודל‬
‫פינה‬ ‫סילביה‬ / ‫מוגלד‬ ‫עינת‬ / ‫אימברט‬ ‫פלור‬ :‫צילום‬
‫בונפיל‬ ‫קרולינה‬ :‫תצלומים‬ — ‫פוסט–פרודקשן‬ ‫עוזרת‬
‫של‬ ‫החיים‬ ‫מסכת‬ ‫(בעקבות‬ II ‫לדיוקן‬ ‫מתווה‬ ‫בעקבות‬
1955 ,)‫בלייק‬ ‫ויליאם‬
‫אימברט‬ ‫פלור‬ :‫צילום‬
‫השני‬ ‫צ'ארלס‬
‫לר‬ ‫דניאלה‬ :‫במאי‬ ‫עוזרת‬
‫דורי‬ ‫מוטי‬ :‫מודל‬
‫דב‬ ‫בן‬ ‫ברק‬ :‫וידיאו‬ ‫צילום‬
‫מזרחי‬ ‫אורטל‬ :‫סטילס‬ ‫צילום‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ :‫תאורה‬
‫ויקטוריה‬
‫לר‬ ‫דניאלה‬ :‫במאי‬ ‫עוזרת‬
‫שמש‬ ‫שני‬ :‫מודל‬
‫דב‬ ‫בן‬ ‫ברק‬ :‫וידיאו‬ ‫צילום‬
‫הרכס‬ ‫אוהד‬ :‫סטילס‬ ‫צילום‬
‫הרכס‬ ‫אוהד‬ :‫תאורה‬
‫שלום‬ ‫בן‬ ‫יעל‬ :‫צייר‬ ‫עוזרת‬
‫דוד‬ ‫מגן‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ :‫מודל‬
‫בירנבוים‬ ‫שני‬ :‫וידיאו‬ ‫צילום‬
‫קאופמן‬ ‫רוני‬ :‫סטילס‬ ‫צילום‬
‫בלבן‬ ‫עצמי‬ ‫דיוקן‬ / ‫באדום‬ ‫עצמי‬ ‫דיוקן‬
‫קאופמן‬ ‫רוני‬ ,‫עוז–ארי‬ ‫עדי‬ :‫צילום‬
‫בבריכה‬ ‫עצמי‬ ‫דיוקן‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ :‫תאורה‬ ,‫וידיאו‬ ‫צילום‬ , ‫מודל‬
‫כרמל‬ ‫הילה‬ :‫סטילס‬ ‫צילום‬
‫עצמי‬ ‫דיוקן‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ :‫תאורה‬ ,‫וידיאו‬ ‫צילום‬ ,‫מודל‬
‫שקד‬ ‫קרן‬ :‫סטילס‬ ‫צילום‬
‫קרן‬ ‫דיוקן‬ / ‫תמר‬ ‫דיוקן‬
‫רמר‬ ‫קרן‬ :‫קרן‬ — ‫מודל‬
‫סימון‬ ‫בן‬ ‫תמר‬ :‫תמר‬ — ‫מודל‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ :‫תאורה‬ ,‫צילום‬
‫ין–סֹוף‬ֵ‫ע‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ :‫ומיצג‬ ‫וידיאו‬ ‫מיצב‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ ,‫גודוי‬ ‫לזרו‬ ,‫הרמתי‬ ‫שי‬ :‫רקדנים‬
‫פולק‬ ‫דורון‬ :‫סטילס‬ ‫צילום‬
Cast
Director, art: Michel Platnic
Post-production – photographs: Ari Karmasine
Editing, post-production – video: Michel Platnic
After Three Studies for a Portrait of John Edwards, 1984
Art assistants: Elizabeth Espindola,Yaniv Perets
Model: Amos Bialy
Camera: Gil Ramon
Still photographs: Ohad Herches
Costume:Veronica Szor
Make-up: RichardTakach
Sound: Elad Shniderman
Lighting: Omri Barzilai
Painting assistant: NoamWenkert
After Figure at a Washbasin, 1976
Assistant director: Leila Fenton
Art assistants: Amir Hallel,Tia Levi, Oshra Bar
Production assistants: Amir Hallel, Hori Izhaki
Model: Dan Farberoff
Camera: Johnatan Zlobin
Still photographs: Matan Ashkenazy
Lighting: Noam Bercovich
Painting assistant:Tamar Arkin
After Study from the Human Body, 1991
Assistant director: Leila Fenton
Art assistants: Amir Hallel,Tia Levi, Kiki Duir
Production assistants: Amir Hallel, Hori Izhaki
Model: AmitYardeni
Make-up: RichardTakach
Painting assistant:Tamar Arkin
Post-production assistants – video: Simon Shor, Shai Ratner
After Painting, 1978
Assistant director: Amir Hallel
Art assistants: Amir Hallel,Tia Levi, Kiki Duir
Producer: Efrat Gal
Model – man opening the door: Meir Ifrach
Model – woman on the right: Hori Izhaki
Model – woman on the left: Dele Hess
After Lying Figure, 1966
Assistant director: Amir Hallel
Art assistants: Amir Hallel, Kiki Duir
Producer: Efrat Gal
Model: Coralie Ladame
Model – shadow: Jeremie Elfassy
After Triptych, 1983
Assistant director: Jonathan Jona
Model: Michel Platnic
Still photographs: Carolina Bonfil
Video editing: Carolina Bonfil
Assistant post-production – photographs, video:
Carolina Bonfil
After Three Studies of Lucian Freud, 1969
Assistant director: Carolina Bonfil
Art assistants: Carolina Bonfil, Nava Harel
Model: Jonathan Hirschfeld
Camera: Michel Platnic
Still photographs: OmerYair
Make-up & special effects: RichardTakach /
Karen Davidoff
After Three Studies for Portrait of Lucian Freud, 1965
Model, Lighting: Michel Platnic
Photographer: Flore Imbert / Einat Moglad / Silvia Pinna
Assistant post-production – photographs: Carolina Bonfil
After Study for Portrait II (after the Life Mask of
William Blake), 1955
Photographer: Flore Imbert
Charles II
Assistant director: Daniela Ler
Model: Motti Dori
Camera: Barak Ben Dov
Still photographs: Ortal Mizrahi
Lighting: Michel Platnic
Victoria
Assistant director: Daniela Ler
Model: Shani Shemesh
Camera: Barak Ben Dov
Still photographs: Ohad Herches
Lighting: Ohad Herches
Painting assistant:Yael Ben Shalom
Magen David
Model: Michel Platnic
Camera: Shani Birenboim
Still photographs: Roni Kaufmann
Self-Portrait in Red / Self-Portrait inWhite
Photographer: Adi Oz-Ari, Roni Kaufmann
Self-Portrait in a Pool
Model, Camera, Lighting: Michel Platnic
Still photographs: Hila Carmel
Self-Portrait
Model, Camera. Lighting: Michel Platnic
Still photographs: Keren Shaked
Portrait ofTamar / Portrait of Keren
Model – Keren: Keren Ramer
Model –Tamar:Tamar Ben Simon
Photographer, Lighting: Michel Platnic
End-Source
Video installation and sound: Michel Platnic
Dancers: Shay Haramaty, Lazaro Godoy, Michel Platnic
Still photographs: Doron Polak

130 131
‫אלו‬ ‫עבודות‬ .2010 ,‫מנורה‬ ‫או‬ 101 '‫עמ‬
2010 ,‫דוד‬ ‫מגן‬ ‫כגון‬ ,‫פלטניק‬
‫בשלבי‬ ‫עדיין‬ ‫המצוי‬ ,‫חשוב‬ ‫אפיק‬ ,‫מובהק‬ ‫ריטואלי‬ ‫ממד‬ ‫גם‬ ‫מכילות‬
.‫פלטניק‬ ‫של‬ ‫ביצירתו‬ ‫התפתחות‬
‫חלק‬ ‫רק‬ ‫הם‬ ‫בגוף‬ ‫והעיסוק‬ ‫הפרפורמטיבי‬ ‫ההיבט‬ ‫אולם‬
‫גוף‬ ‫במסגרת‬ ‫לעסוק‬ ‫פלטניק‬ ‫מבקש‬ ‫שבו‬ ,‫יותר‬ ‫מורכב‬ ‫ממכלול‬
‫העבודה‬ ‫את‬ ‫לסמן‬ ‫ניתן‬ ‫לאחור‬ ‫במבט‬ .‫בייקון‬ ‫בעקבות‬ ‫העבודות‬
,‫האלמנטים‬ ‫מרבית‬ ‫את‬ ‫כבר‬ ‫ככוללת‬ 121 '‫עמ‬
,2009 ,‫עצמי‬ ‫דיוקן‬
‫מתחילה‬ ,‫רב–שלבי‬ ‫כמהלך‬ ‫הבנויה‬ ,‫העבודה‬ .‫זה‬ ‫עבודות‬ ‫גוף‬ ‫שירכיבו‬
,‫ילדים‬ ‫שני‬ ‫עם‬ ‫השתקפות‬ ,‫פרויד‬ ‫לוסיאן‬ ‫של‬ ‫בציור‬ ‫מהתבוננות‬
‫על‬ ‫פלטניק‬ ‫מצייר‬ ‫מכן‬ ‫לאחר‬ .‫הציור‬ ‫בסיס‬ ‫על‬ ‫עצמי‬ ‫וצילום‬ ,1965
‫דיוקן‬ ‫אותו‬ ‫את‬ ‫מצייר‬ ‫הוא‬ ‫דבר‬ ‫של‬ ‫ובסופו‬ ,‫עצמי‬ ‫דיוקן‬ ‫התצלום‬ ‫פי‬
‫ועל‬ ‫מכחול‬ ‫משיכות‬ ‫אותן‬ ‫על‬ ‫וחזרה‬ ‫התעכבות‬ ‫תוך‬ ‫גופו‬ ‫על‬ ‫ישירות‬
‫גופו‬ ‫על‬ ‫ישירות‬ ‫אקריליק‬ ‫בצבעי‬ ‫שימוש‬ ‫באמצעות‬ .‫צבעוניות‬ ‫אותה‬
‫חבוי‬ ‫שנותר‬ ‫הממשי‬ ‫הדיוקן‬ ‫את‬ ‫המהדהד‬ ,‫חי‬ ‫דיוקן‬ ‫פלטניק‬ ‫יוצר‬ ‫שלו‬
,‫פרויד‬ ‫של‬ ‫המקורי‬ ‫הדיוקן‬ ‫את‬ ‫גם‬ ‫אך‬ ,‫העבה‬ ‫הצבע‬ ‫לשכבת‬ ‫מתחת‬
‫המתאר‬ ‫קווי‬ ‫טשטוש‬ ‫היא‬ ‫התוצאה‬ .‫לעבודה‬ ‫מוצא‬ ‫נקודת‬ ‫שהיווה‬
‫הציור‬ ‫של‬ ‫פרשנות‬ ,‫הציוריים‬ ‫המתאר‬ ‫קווי‬ ‫לטובת‬ ‫הפיזיולוגיים‬
‫על‬ ‫נוסף‬ .‫עצמו‬ ‫פלטניק‬ ‫של‬ ‫האני‬ ‫של‬ ‫פרשנות‬ ‫לצד‬ ,‫פרויד‬ ‫של‬ ‫המקורי‬
‫פלטניק‬ ‫הופך‬ — ‫המושג‬ ‫של‬ ‫המשמעות‬ ‫כפל‬ ‫על‬ — ‫חי‬ ‫ציור‬ ‫ביוצרו‬ ,‫כך‬
‫לה‬ ‫ומעניק‬ ‫חוזר‬ ‫ואז‬ ,‫בדו–ממד‬ ,‫כביכול‬ ,‫המצוירת‬ ‫לדמות‬ ‫עצמו‬ ‫את‬
.‫הווידיאו‬ ‫צילום‬ ‫באמצעות‬ ‫וחיים‬ ‫תלת–ממדיות‬
‫העבודה‬ ‫פרקטיקת‬ ‫אשר‬ ,‫אמנים‬ ‫שני‬ ‫להזכיר‬ ‫מעניין‬ ‫זה‬ ‫בהקשר‬
‫מודלים‬ ‫של‬ ‫גופם‬ ‫על‬ ‫או‬ ‫שלהם‬ ‫גופם‬ ‫על‬ ‫ישירות‬ ‫ציור‬ ‫כוללת‬ ‫שלהם‬
‫אלקסה‬ ,‫האחת‬ :‫קיימות‬ ‫אמנות‬ ‫יצירות‬ ‫בסיס‬ ‫על‬ ‫לא‬ ‫אם‬ ‫אף‬ ,‫נבחרים‬
‫מכן‬ ‫ולאחר‬ ‫אנשים‬ ‫של‬ ‫גופם‬ ‫על‬ ‫ישירות‬ ‫מציירת‬ ,)Meade( ‫מיד‬
‫בהציגה‬ .‫הציבורי‬ ‫במרחב‬ ‫מתאים‬ ‫נרטיבי‬ ‫בהקשר‬ ‫אותם‬ ‫מצלמת‬
,trompe-l'oeil ,‫הקלאסי‬ ‫הציור‬ ‫ז'אנר‬ ‫את‬ ‫יד‬ִ‫מ‬ ‫הופכת‬ ‫התצלומים‬ ‫את‬
,‫פניו‬ ‫על‬ ,‫בדו–ממד‬ ‫לייצוגים‬ ‫תלת–ממדית‬ ‫תחושה‬ ‫להקנות‬ ‫המבקש‬
‫בולין‬ ‫ליו‬ ,‫האחר‬ .‫מצולם‬ ‫שמן‬ ‫כציור‬ ‫ונדמית‬ ‫מתעתעת‬ ‫אכן‬ ‫והתוצאה‬
‫ברקע‬ ‫דמותו‬ ‫את‬ ‫להטמיע‬ ‫כוונה‬ ‫מתוך‬ ‫שלו‬ ‫גופו‬ ‫על‬ ‫מצייר‬ ,)Bolin(
,‫פתוחים‬ ‫נופים‬ ‫בהם‬ ,‫עצמו‬ ‫את‬ ‫מצלם‬ ‫הוא‬ ‫שבהם‬ ,‫שונים‬ ‫אתרים‬
‫עמוסות‬ ‫חנויות‬ ‫דוגמת‬ ,‫סגורים‬ ‫חללים‬ ‫או‬ ‫מוכרים‬ ‫תיירות‬ ‫אתרי‬
‫ויזואלית‬ ‫הפרעה‬ ‫בעלי‬ ‫מתעתעים‬ ‫דימויים‬ ‫היא‬ ‫התוצאה‬ .‫פריטים‬
‫מבקש‬ ‫בכך‬ .‫בתמונה‬ ‫האמן‬ ‫של‬ ‫גופו‬ ‫נוכחות‬ ‫על‬ ‫המרמזת‬ ,‫קלה‬
‫כוחות‬ ‫בגין‬ ‫בחברה‬ ‫נראים‬ ‫בלתי‬ ‫שהפכו‬ ‫אלו‬ ‫את‬ ‫לדיון‬ ‫להעלות‬ ‫בולין‬
.‫כלכליים‬ ‫או‬ ‫פוליטיים‬ ,‫היסטוריים‬
,1965 ,‫פרויד‬ ‫לוסיאן‬ ‫לדיוקן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ‫בייקון‬ ‫של‬ ‫בעבודתו‬
.‫פרויד‬ ‫לוסיאן‬ ‫האמן‬ ‫של‬ ‫משלימים‬ ‫דיוקנאות‬ ‫שלושה‬ ‫נראים‬ 48 '‫עמ‬
‫ונקשר‬ ‫סמיך‬ ‫שלהם‬ ‫הצבע‬ ‫מגע‬ .‫סוערים‬ ,‫עמוקים‬ ,‫עמומים‬ ‫הציורים‬
‫הציורית‬ ‫התנועה‬ .‫המצוירת‬ ‫הדמות‬ ‫של‬ ‫והרוח‬ ‫הנפש‬ ‫לעוצמות‬ ‫ישירות‬
.‫הפנים‬ ‫או‬ ‫העור‬ ‫גבול‬ ‫את‬ ,‫הציורי‬ ‫המבנה‬ ‫את‬ ‫פורעת‬ ‫היא‬ .‫סוחפת‬ ,‫עזה‬
‫מתארת‬ ‫כמו‬ ‫העבודה‬ .‫במעוות‬ ‫הרגיל‬ ,‫ברוח‬ ‫הגוף‬ ,‫בחוץ‬ ‫מפולש‬ ‫ְנים‬‫ּפ‬‫ה‬
‫ההבדל‬ ‫באמצעות‬ ‫ביטוי‬ ‫לידי‬ ‫הבאים‬ ,‫תודעה‬ ‫מצבי‬ ,‫נפש‬ ‫מצבי‬ ‫שלושה‬
.‫ובמיקודו‬ ‫המבט‬ ‫בסוג‬
‫העבודה‬ ‫במסגרת‬ .‫זו‬ ‫בנקודה‬ ‫בדיוק‬ ‫עבודתו‬ ‫את‬ ‫מתחיל‬ ‫פלטניק‬
54-52 '‫עמ‬
,2013 ,1965 ,‫פרויד‬ ‫לוסיאן‬ ‫לדיוקן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ‫בעקבות‬
‫הטריפטיכון‬ ‫חלקי‬ ‫לשלושת‬ ‫בהתאמה‬ ,‫וידיאו‬ ‫מסכי‬ ‫שלושה‬ ‫על‬ ‫המוצגת‬
‫שלושת‬ ‫על‬ ‫זמנית‬ ‫בו‬ ‫ומופיע‬ ,‫פרויד‬ ‫של‬ ‫דמותו‬ ‫את‬ ‫מגלם‬ ‫הוא‬ ,‫המצויר‬
‫הוא‬ ,‫בייקון‬ ‫של‬ ‫בציוריו‬ ‫הקיים‬ ‫הטרנסגרסיבי‬ ‫הממד‬ ‫את‬ .‫המסכים‬
‫הזמן‬ ‫מומנט‬ ‫החדרת‬ ‫את‬ ‫המאפשרת‬ ,‫מדיומלית‬ ‫בטרנספורמציה‬ ‫ממיר‬
‫הנראית‬ ‫הגוף‬ ‫תנועת‬ .‫המבט‬ ‫בסוגיית‬ ‫העיסוק‬ ‫העצמת‬ ‫ואת‬ ‫והתנועה‬
‫תנועת‬ ‫הוא‬ ‫ביטוי‬ ‫לידי‬ ‫בא‬ ‫שבעיקר‬ ‫ומה‬ ,‫מרומזת‬ ,‫ִטית‬‫א‬ ‫היא‬ ‫בווידיאו‬
.‫בצופה‬ ‫הדמות‬ ‫של‬ ‫הישיר‬ ‫המבט‬ — ‫דבר‬ ‫של‬ ‫ובסופו‬ ,‫העפעפיים‬ ,‫העיניים‬
,2014 ,1969 ,‫פרויד‬ ‫ללוסיאן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ‫בעקבות‬ ‫העבודה‬
‫היושבת‬ ‫הדמות‬ ‫מוצגת‬ ‫שבהם‬ ,‫מסכים‬ ‫משלושה‬ ‫מורכבת‬ 88-86 '‫עמ‬
,‫נוחות‬ ‫באי‬ ‫בכיסאה‬ ‫הדמות‬ ‫נעה‬ ‫העבודה‬ ‫במהלך‬ .‫שונות‬ ‫זוויות‬ ‫משלוש‬
.‫ליד‬ ‫מיד‬ ‫מה‬ ‫דבר‬ ‫מעבירה‬ ‫או‬ ‫תנוחתה‬ ‫את‬ ‫מעט‬ ‫משנה‬ ‫לפעם‬ ‫מפעם‬
‫ביניהם‬ ‫שאין‬ ‫ומאחר‬ ,‫מעט‬ ‫שונה‬ ‫המסכים‬ ‫מן‬ ‫אחד‬ ‫בכל‬ ‫הווידיאו‬ ‫משך‬
‫שלושת‬ ‫בין‬ ‫שונה‬ ‫שילוב‬ ‫מתקיים‬ ‫נתון‬ ‫רגע‬ ‫בכל‬ ‫הרי‬ ,‫סינכרוניזציה‬
‫המקבלת‬ ,‫מתמשכת‬ ‫פרמוטציה‬ ‫כמו‬ ,‫בהם‬ ‫המופיעים‬ ‫הדימויים‬
‫ואת‬ ‫היציבות‬ ‫חוסר‬ ‫את‬ ‫מעצים‬ ‫זה‬ ‫היבט‬ .‫זמן‬ ‫נקודת‬ ‫בכל‬ ‫שונה‬ ‫מופע‬
‫הרגשית‬ ‫הארעיות‬ ‫תחושת‬ ‫את‬ ‫ואף‬ ‫בעבודה‬ ‫הדמות‬ ‫של‬ ‫השקט‬ ‫אי‬
.‫בה‬ ‫המפכה‬ ‫הכללית‬
,2014 ,1983 ,‫טריפטיכון‬ ‫בעקבות‬ ‫העבודה‬ ‫דווקא‬ ‫כי‬ ‫נדמה‬ ‫אולם‬
‫והמובהק‬ ‫הקיצוני‬ ‫באופן‬ ‫פלטניק‬ ‫של‬ ‫הפעולה‬ ‫מהלך‬ ‫את‬ ‫מציגה‬ 69 '‫עמ‬
‫המסכים‬ ‫שלושת‬ ‫על‬ ‫המוצגים‬ ‫הדימויים‬ ‫כי‬ ‫נראה‬ ‫ראשון‬ ‫במבט‬ .‫ביותר‬
‫כמו‬ ,‫המקורית‬ ‫הציורית‬ ‫לסצנה‬ ‫נאמנות‬ ‫על‬ ,‫יותר‬ ‫או‬ ‫פחות‬ ,‫שומרים‬
‫מתחולל‬ ‫כי‬ ‫יגלה‬ ‫מעמיק‬ ‫מבט‬ ‫אולם‬ .‫פלטניק‬ ‫של‬ ‫אחרות‬ ‫בעבודות‬
‫משני‬ ‫באחד‬ ‫הדמות‬ ‫שבמסגרתו‬ ,‫טרנסגרסיבי‬ ‫מהלך‬ ‫בעבודה‬
.‫המצולם‬ ‫הפריים‬ ‫מן‬ ‫ויוצאת‬ ‫הכיסא‬ ‫מן‬ ‫קמה‬ ‫הקיצוניים‬ ‫המסכים‬
‫הגבול‬ ‫מושג‬ ‫של‬ ,‫יותר‬ ‫חריפה‬ ,‫נוספת‬ ‫לפרימה‬ ‫פתח‬ ‫פותח‬ ‫זה‬ ‫מהלך‬
‫באופן‬ ,‫בתוכה‬ ‫כוללת‬ ‫שהעבודה‬ ‫העובדה‬ ‫את‬ ‫חושף‬ ‫הוא‬ ‫שכן‬ ,‫בעבודה‬
‫לצילום‬ ‫הרקע‬ ‫והכנת‬ ‫הסט‬ ‫של‬ ‫הבנייה‬ ‫מהלך‬ ‫של‬ ‫תיעוד‬ ,‫נפרד‬ ‫בלתי‬
,‫כפרפורמטיבי‬ ‫מתגלה‬ ‫הסט‬ ‫של‬ ‫הבנייה‬ ‫מהלך‬ ‫גם‬ ‫זה‬ ‫באופן‬ .‫העבודה‬
‫פנימה‬ ‫ונשנית‬ ‫החוזרת‬ ‫התנועה‬ ‫את‬ ‫ומעצימה‬ ‫ממשיכה‬ ‫והעבודה‬
.‫לממד‬ ‫מממד‬ ‫הזליגה‬ ‫את‬ ,‫לנתפש‬ ‫הנראה‬ ‫בין‬ ‫המתח‬ ‫את‬ ,‫והחוצה‬
‫מייצר‬ ‫התצוגה‬ ‫ושלב‬ ‫הפרפורמנס‬ ‫שלב‬ ,‫ההכנה‬ ‫שלב‬ ‫בין‬ ‫זה‬ ‫עירוב‬
‫של‬ ‫ההיות‬ ‫מגבולות‬ ‫חורגת‬ ‫העבודה‬ .‫מוגדר‬ ‫לא‬ ‫היבריד‬ ,‫הכלאה‬
,‫האחרת‬ ‫תוך‬ ‫אל‬ ‫אחת‬ ‫קטגוריה‬ ‫של‬ ‫מודעת‬ ‫קריסה‬ ‫ומציגה‬ ,‫עצמה‬
.‫תוכה‬ ‫אל‬ ‫התמוססות‬
‫בווידיאו‬ ‫המהלכים‬ ‫כל‬ ‫תיעוד‬ ‫על‬ ‫המשמעותית‬ ‫ההתעקשות‬
,‫השנים‬ ‫לאורך‬ ‫פלטניק‬ ‫של‬ ‫בעבודותיו‬ ‫ונגלית‬ ‫החוזרת‬ ‫עמדה‬ ‫היא‬
‫זו‬ ‫עמדה‬ 116 '‫עמ‬
.2009 ,‫בבריכה‬ ‫עצמי‬ ‫דיוקן‬ ‫המוקדמת‬ ‫בעבודה‬ ‫כמו‬
‫הגוף‬ ‫של‬ ‫והארעיות‬ ‫ההתכלות‬ ‫ממד‬ ‫עם‬ ‫בהתמודדות‬ ,‫נראה‬ ‫כך‬ ,‫קשורה‬
‫מתהליכים‬ ‫נפרד‬ ‫בלתי‬ ‫חלק‬ ‫שהן‬ ‫ונפשיות‬ ‫גופניות‬ ‫ובתמורות‬ ,‫האנושי‬
‫היא‬ .‫מאידך‬ ,‫הנצחה‬ ‫ושל‬ ‫שימור‬ ‫של‬ ‫או‬ ,‫מחד‬ ‫זקנה‬ ‫ושל‬ ‫התבגרות‬ ‫של‬
‫ולקיים‬ ‫הפוסט‬ ‫רגע‬ ‫עם‬ ‫הטרום‬ ‫רגע‬ ‫את‬ ‫לשמר‬ ‫תשוקה‬ ‫כעין‬ ‫מבטאת‬
‫בין‬ ,‫להעתק‬ ‫מקור‬ ‫בין‬ ‫מתמשך‬ ‫תעתוע‬ ‫ומייצרת‬ ,‫אחת‬ ‫בכפיפה‬ ‫אותם‬
.‫ועתיד‬ ‫עבר‬ ,‫הווה‬ ‫בין‬ ,‫ואחרי‬ ‫לפני‬ ‫בין‬ ,‫לפיקציה‬ ‫מציאות‬
‫ולעירוב‬ ‫הגבולות‬ ‫למיסוס‬ ‫ביחס‬ ‫הצופה‬ ‫של‬ ‫התובנה‬ ‫רגע‬
‫מהות‬ ‫את‬ ,‫למעשה‬ ,‫ומסמן‬ ‫העבודה‬ ‫בהבנת‬ ‫מכריע‬ ‫רגע‬ ‫הנו‬ ‫התחומים‬
‫הקשר‬ ‫יצירת‬ ,‫הצופה‬ ‫אל‬ ‫הפנייה‬ :‫כולו‬ ‫בפרויקט‬ ‫פלטניק‬ ‫של‬ ‫המהלך‬
,‫הווידיאו‬ ‫או‬ ‫הצילום‬ ,‫הציור‬ ‫מגבולות‬ ‫החריגה‬ ,‫מולו‬ ‫אמצעי‬ ‫הבלתי‬
‫האובייקט‬ ‫בין‬ ,‫הכמעט–אינטראקטיבי‬ ,‫והדינמי‬ ‫החי‬ ‫המתח‬ ‫יצירת‬
.‫הצופה‬ ‫לבין‬ ‫האמנותי‬
2010 ,‫מנורה‬

132 133
.‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬ ‫בעקבות‬ ‫עבודות‬ ‫פלטניק‬ ‫מישל‬ ‫יוצר‬ ‫אחדות‬ ‫שנים‬ ‫זה‬
‫וכמו‬ ,‫בייקון‬ ‫של‬ ‫ספציפיות‬ ‫ציוריות‬ ‫סצנות‬ ‫אחר‬ ‫מתחקות‬ ‫העבודות‬
‫במישור‬ ‫הן‬ ‫המתקיימת‬ ,‫והסטה‬ ‫מחדש‬ ‫בנייה‬ ‫של‬ ‫דרך‬ ‫על‬ ‫אותן‬ ‫בוחנות‬
‫שימוש‬ ‫תוך‬ ,‫שלה‬ ‫הרעיוני–פסיכולוגי‬ ‫במישור‬ ‫והן‬ ‫העבודה‬ ‫של‬ ‫הטכני‬
.‫ובמיצג‬ ‫בווידיאו‬ ,‫בצילום‬ ,‫בפיסול‬ ,‫בציור‬ ,‫ברישום‬ ‫משולב‬
‫אותן‬ ‫מביים‬ ,‫מצוירות‬ ‫סצנות‬ ‫פלטניק‬ ‫לוקח‬ ‫הטכני‬ ‫במישור‬
‫תהליך‬ .‫ותנועה‬ ‫משך‬ ‫להן‬ ‫מקנה‬ ‫שהוא‬ ‫בכך‬ ‫אותן‬ ‫ומרחיב‬ ‫מחדש‬
;‫בייקון‬ ‫של‬ ‫הנבחרת‬ ‫העבודה‬ ‫של‬ ‫מדוקדקת‬ ‫בחינה‬ ‫כולל‬ ‫העבודה‬
‫כל‬ ‫את‬ ‫מבצע‬ ‫שהוא‬ ‫תוך‬ ‫בסטודיו‬ ‫יוצר‬ ‫שפלטניק‬ ,‫תואם‬ ‫סט‬ ‫של‬ ‫בנייה‬
‫באלו‬ ‫וכיוצא‬ ‫הציור‬ ,‫הפיסול‬ ,‫החיתוך‬ ,‫המדידה‬ ,‫התכנון‬ ‫פעולות‬
‫הסצנה‬ ‫לקומפוזיציית‬ ‫בהתאם‬ ‫הדמויות‬ ‫בימוי‬ ;‫כך‬ ‫לשם‬ ‫הנדרשות‬
‫הטמעת‬ ;‫שלו‬ ‫גופו‬ ‫על‬ ‫או‬ ‫המודלים‬ ‫של‬ ‫גופם‬ ‫על‬ ‫ציור‬ ;‫הנבחרת‬
‫כל‬ ‫של‬ ‫האחדה‬ ;‫הציור‬ ‫פעולת‬ ‫באמצעות‬ ‫הבנוי‬ ‫הרקע‬ ‫תוך‬ ‫אל‬ ‫הדמות‬
‫וידיאו‬ ‫או‬ ‫סטילס‬ ‫תצלום‬ ‫שהיא‬ ,‫מוגמרת‬ ‫עבודה‬ ‫לכלל‬ ‫הללו‬ ‫המהלכים‬
.‫נתונה‬ ‫סצנה‬ ‫של‬
‫בייקון‬ ‫של‬ ‫ציוריו‬ ‫את‬ ‫מכיר‬ ‫שפלטניק‬ ‫דומה‬ ,‫הרעיוני‬ ‫במישור‬
‫תפישת‬ ‫את‬ ,‫שלהם‬ ‫המורכבת‬ ‫האדריכלית‬ ‫המבניות‬ ‫את‬ :‫ולפנים‬ ‫לפניי‬
,‫זאת‬ ‫עם‬ .‫בהם‬ ‫הכמוסה‬ ‫הרגשית‬ ‫הסערה‬ ‫את‬ ,‫בהם‬ ‫המוכלת‬ ‫המרחב‬
‫אל‬ ‫מתוכן‬ ‫לצאת‬ ‫מבקש‬ ;‫מוצא‬ ‫כנקודת‬ ‫רק‬ ‫אלו‬ ‫בכל‬ ‫משתמש‬ ‫הוא‬
‫את‬ ‫לשכפל‬ ‫או‬ ‫לשחזר‬ ‫מנסה‬ ‫אינה‬ ‫עבודתו‬ .‫אחרים‬ ,‫נוספים‬ ‫ממדים‬
.‫אליו‬ ‫ביחס‬ ‫לפעול‬ ‫אלא‬ ,‫בייקון‬ ‫של‬ ‫ביצירתו‬ ‫המופלא‬ ‫הציורי‬ ‫המומנט‬
‫עשויות‬ ‫פלטניק‬ ‫של‬ ‫במהלך‬ ‫הגלומות‬ ‫הציוריות‬ ‫המחוות‬ ‫זה‬ ‫באופן‬
‫הסצנה‬ ‫למבנה‬ ‫המוצעות‬ ‫לחלופות‬ ,‫וגמלוניות‬ ‫גסות‬ ‫להיות‬ ‫לעתים‬
‫ונסיבות‬ ,‫מגוחך‬ ‫ממד‬ ‫לעתים‬ ‫יש‬ ‫בה‬ ‫המופיעים‬ ‫לאביזרים‬ ‫או‬ ‫הציורית‬
,‫המטופלות‬ ‫הסצנות‬ ‫של‬ ‫הפסיכולוגי‬ ‫האופק‬ ‫גם‬ ‫כמו‬ ,‫הסיטואציה‬
‫המיידי‬ ‫לזיהוי‬ ‫מפריעים‬ ‫אינם‬ ‫אלו‬ ‫כל‬ ‫אולם‬ ,‫שונה‬ ‫משמעות‬ ‫צוברים‬
.‫המוצע‬ ‫למסע‬ ‫מתוכה‬ ‫וליציאה‬ ‫הנבחרת‬ ‫הסצנה‬ ‫של‬
Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation, (Paris: Editions de la Différence, 1981), p. 19. 1
.20 '‫עמ‬ ,‫שם‬ 2
.162 '‫עמ‬ ,)2010 ,‫מאגנס‬ :‫(ירושלים‬ ‫איילון‬ ‫רמה‬ :‫תרגום‬ ,‫החיצוניות‬ ‫על‬ ‫מסה‬ :‫ואינסוף‬ ‫כוליות‬ ,‫לוינס‬ ‫עמנואל‬ 3
Francis Bacon:( ‫התחושה‬ ‫היגיון‬ :‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬ ,‫בספרו‬
‫במהלך‬ ‫להתבונן‬ )Deleuze( ‫דלז‬ ‫ג'יל‬ ‫מציע‬ ,)The Logic of Sensation
‫מנת‬ ‫על‬ ‫הפנים‬ ‫את‬ ‫"לפרק‬ ‫המבקש‬ ‫כבמהלך‬ ‫בייקון‬ ‫של‬ ‫העבודה‬
‫מייצר‬ ‫בכך‬1
."‫להפציע‬ ‫לו‬ ‫לאפשר‬ ,‫מחדש‬ ‫לגלותו‬ ,‫הראש‬ ‫את‬ ‫לחשוף‬
,‫לתפישתו‬ .‫האנושי‬ ‫לגוף‬ ‫בהתייחס‬ ‫חומר‬ ‫לבין‬ ‫מבנה‬ ‫בין‬ ‫הבחנה‬ ‫דלז‬
‫"הגוף‬ ,‫לכך‬ ‫מעבר‬ .‫הגוף‬ ‫מן‬ ‫חלק‬ ‫הנו‬ ‫הראש‬ ‫אך‬ ,‫פנים‬ ‫ללא‬ ‫הוא‬ ‫הגוף‬
‫כאשר‬ ,‫העצמות‬ ‫ידי‬ ‫על‬ ‫נתמך‬ ‫להיות‬ ‫מפסיק‬ ‫הוא‬ ‫כאשר‬ ‫רק‬ ‫נחשף‬
‫למען‬ ‫אחד‬ ‫מתקיימים‬ ‫הם‬ ‫כאשר‬ ,‫העצמות‬ ‫את‬ ‫לכסות‬ ‫חדל‬ ‫הבשר‬
‫הבשר‬ ,‫הגוף‬ ‫של‬ ‫המבני‬ ‫כחומר‬ ‫העצם‬ :‫עצמו‬ ‫בזכות‬ ‫אחד‬ ‫כל‬ ‫אך‬ ,‫האחר‬
2
."‫הדמות‬ ‫של‬ ‫הגופני‬ ‫כחומר‬
‫הבעת‬ ‫לתפוש‬ ‫המבקשים‬ ,‫ציירים‬ ‫של‬ ‫ארוכה‬ ‫למסורת‬ ‫בניגוד‬
‫של‬ ‫ביותר‬ ‫המשמעותי‬ ‫השיקוף‬ ‫כאתר‬ ‫בפנים‬ ‫ולעסוק‬ ‫מסוימת‬ ‫פנים‬
‫בייקון‬ ‫של‬ ‫עבודתו‬ ‫את‬ ‫לקרוא‬ ‫מציע‬ ‫דלז‬ ,‫האחר‬ ‫אל‬ ‫כצוהר‬ ,‫הנפש‬
,‫הפנים‬ ‫מעטה‬ ‫תחת‬ ‫כחופרת‬ ,‫זו‬ ‫בסיסית‬ ‫יסוד‬ ‫הנחת‬ ‫תחת‬ ‫כחותרת‬
‫את‬ ,‫שבאדם‬ ‫החיה‬ ‫רוח‬ ‫את‬ ‫ובכך‬ ,‫הראש‬ ‫את‬ ‫ולגלות‬ ‫לחשוף‬ ‫מנת‬ ‫על‬
.‫אותו‬ ‫ומגדיר‬ ‫אותו‬ ‫שמייחד‬ ‫מה‬
‫כותב‬ ,"‫ואתיקה‬ ‫"פנים‬ ‫על‬ ‫בדיון‬ ,‫ואינסוף‬ ‫כוליות‬ ‫בספרו‬
‫שנבצר‬ ‫לחלוטין‬ ‫האחר‬ ‫עם‬ ,‫הפנים‬ ‫עם‬ ‫"היחסים‬ ‫כי‬ ‫לוינס‬ ‫עמנואל‬
‫האידאה‬ ‫זאת‬ ‫בכל‬ ‫הם‬ ,‫זה‬ ‫במובן‬ ‫האינסופי‬ ‫האחר‬ ‫עם‬ ,‫להכיל‬ ‫ממני‬
;‫ושיג‬ ‫שיח‬ ,‫דברים‬ ‫חילופי‬ — ‫למעשה‬ ;commerce[ ‫הסתופפות‬ ,‫שלי‬
‫ביותר‬ ‫והחשוף‬ ‫הגלוי‬ ‫הצד‬ ,‫לכאורה‬ ,‫שהן‬ ,‫האחר‬ ‫של‬ ‫פניו‬ 3
."].‫ה.מ‬
‫או‬ ‫למכלול‬ ‫מעבר‬ ‫בהיותן‬ ‫לאינסופיותו‬ ‫מבע‬ ,‫למעשה‬ ,‫הן‬ ,‫בגופו‬
‫עילאי‬ ‫ביטוי‬ ‫הן‬ ‫בבד‬ ‫בד‬ ‫אולם‬ ,‫אל‬ ‫הפונה‬ ‫האיבר‬ ‫הן‬ ‫הפנים‬ .‫לכוליות‬
‫הצד‬ ‫את‬ ‫מבטאות‬ ‫הפנים‬ .‫מוכל‬ ‫להיות‬ ‫ומסרב‬ ‫שנעלם‬ ,‫שנפנה‬ ‫למה‬
‫הפן‬ ‫את‬ ,‫ביותר‬ ‫הנשגב‬ ,‫הנעלם‬ ‫הצד‬ ‫את‬ — ‫זמנית‬ ‫ובו‬ ‫ביותר‬ ‫הגלוי‬
‫של‬ ‫העבודה‬ ‫מהלך‬ ‫כי‬ ‫לומר‬ ‫ניתן‬ ,‫מסוים‬ ‫במובן‬ .‫הטרנסצנדנטי‬
‫בייקון‬ ‫של‬ ‫בציוריו‬ ‫המופיעות‬ ‫לדמויות‬ ‫להחזיר‬ ‫מבקש‬ ‫כמו‬ ‫פלטניק‬
— ‫לעצמו‬ ‫כך‬ ‫ובתוך‬ — ‫להן‬ ‫לאפשר‬ ,‫יחסים‬ ‫עמן‬ ‫לכונן‬ ,‫הפנים‬ ‫את‬
.‫מחודש‬ ‫קיום‬
‫הן‬ ‫כאשר‬ ‫הדמויות‬ ,‫כלל‬ ‫בדרך‬ ,‫מופיעות‬ ‫בייקון‬ ‫של‬ ‫בציוריו‬
‫צבע‬ ‫משטחי‬ ‫רקע‬ ‫על‬ ‫המוצבים‬ ,‫גיאומטריים‬ ‫מבנים‬ ‫בכעין‬ ‫מבודדות‬
‫את‬ ‫משכפלות‬ ‫פלטניק‬ ‫של‬ ‫עבודותיו‬ .‫ספציפי‬ ‫הקשר‬ ‫נטולי‬ ,‫חלקים‬
,‫כאמור‬ ,‫פועלות‬ ‫אולם‬ ,‫בייקון‬ ‫של‬ ‫בציוריו‬ ‫הקיים‬ ‫הייצוגי‬ ‫המערך‬
‫הן‬ ‫מכול‬ ‫יותר‬ ‫כי‬ ‫נדמה‬ .‫השתמעותן‬ ‫מבחינת‬ ‫מעט‬ ‫אחר‬ ‫במישור‬
‫ובמהלך‬ ,‫המצוירת‬ ‫הסצנה‬ ‫מן‬ ‫יוצא‬ ‫פלטניק‬ .‫בנוכחות‬ ,‫בקיום‬ ‫עוסקות‬
,‫לווידיאו‬ ‫מסטילס‬ ,‫לצילום‬ ‫מציור‬ ‫טרנספורמציה‬ ‫מייצר‬ ‫רב–שלבי‬
‫לממד‬ ‫מופנם‬ ‫קונטמפלטיבי‬ ‫מממד‬ ,‫לכוריאוגרפיה‬ ‫מקומפוזיציה‬
,‫המרחב‬ ‫אל‬ ‫הזמן‬ ‫ממד‬ ‫את‬ ‫להחדיר‬ ‫מבקש‬ ‫הוא‬ .‫מוחצן‬ ‫פרפורמטיבי‬
‫הנתונים‬ ‫המדיום‬ ‫גבולות‬ ‫את‬ ‫לפרוץ‬ ,‫התמונה‬ ‫אל‬ ‫התנועה‬ ‫ממד‬ ‫את‬
.‫הצופה‬ ‫עם‬ ‫אמצעי‬ ‫בלתי‬ ‫קשר‬ ,‫נדמה‬ ‫כך‬ ,‫וליצור‬
‫נבחרים‬ ‫במודלים‬ ‫שימוש‬ ‫פלטניק‬ ‫עשה‬ ‫מוקדמות‬ ‫בעבודות‬ ‫אם‬
‫לעתים‬ ,‫הזמן‬ ‫חלוף‬ ‫שעם‬ ‫הרי‬ ,‫שבסצנות‬ ‫הדמויות‬ ‫גילום‬ ‫לצורך‬
.‫שבעבודות‬ ‫השונות‬ ‫הדמויות‬ ‫את‬ ‫מגלם‬ ‫עצמו‬ ‫הוא‬ ,‫ויותר‬ ‫יותר‬ ‫תכופות‬
,‫לפרפורמנס‬ ‫ציור‬ ‫בין‬ ,‫לדימוי‬ ‫גוף‬ ‫בין‬ ‫המתקיים‬ ‫למתח‬ ‫התייחסותו‬
‫בעבודה‬ ‫כבר‬ ‫מעניין‬ ‫ביטוי‬ ‫לידי‬ ‫באים‬ ,‫שלו‬ ‫בגופו‬ ‫השימוש‬ ‫וחשיבות‬
‫כמו‬ ‫הקיר‬ ‫על‬ ‫תלוי‬ ‫נראה‬ ‫הוא‬ ‫שבו‬ ‫תצלום‬ ,2010 ,‫תמונה‬ ‫המוקדמת‬
‫שעתיד‬ ‫המורכב‬ ‫השימוש‬ ‫את‬ ‫מסמנת‬ ‫העבודה‬ .‫תמונה‬ ‫כמו‬ ,‫אובייקט‬
‫מהיות‬ ‫החורגת‬ ‫נוכחות‬ ,‫בעבודותיו‬ ‫הגוף‬ ‫נוכחות‬ ‫עם‬ ‫לעשות‬ ‫פלטניק‬
‫אל‬ ,‫מסוים‬ ‫תוכן‬ ‫של‬ ‫וזרז‬ ‫נשא‬ ,‫במרחב‬ ‫נפח‬ ‫בעל‬ ‫גוש‬ ,‫צבע‬ ‫כתם‬ ‫הגוף‬
.‫אחת‬ ‫ובעונה‬ ‫בעת‬ ‫ופרפורמטיבית‬ ‫פיגורטיבית‬ ‫שהנה‬ ‫נוכחות‬ ‫עבר‬
‫של‬ "Suspensions" ‫הסדרה‬ ‫הוא‬ ‫זו‬ ‫לעבודה‬ ‫אחד‬ ‫רלוונטי‬ ‫ֶקשר‬‫ה‬
‫שבמסגרתה‬ ,20–‫ה‬ ‫המאה‬ ‫של‬ 80–‫ה‬ ‫משנות‬ )Stelarc( ‫סטלרק‬ ‫האמן‬
‫באמצעות‬ ‫משתנות‬ ‫ובסיטואציות‬ ‫שונים‬ ‫בחללים‬ ‫עצמו‬ ‫את‬ ‫האמן‬ ‫תלה‬
‫על‬ ‫תלייה‬ ‫פעולות‬ 25 ‫כללה‬ ‫(הסדרה‬ ‫גופו‬ ‫עור‬ ‫את‬ ‫שתפסו‬ ‫קרסים‬
‫ברוח‬ ,‫עצמו‬ ‫את‬ ‫סטלרק‬ ‫הפך‬ ‫כן‬ ‫בעשותו‬ .)‫שנה‬ 13 ‫בת‬ ‫תקופה‬ ‫פני‬
‫של‬ ‫ההתרחשות‬ ‫ולאתר‬ ‫לחומר‬ ,‫לנושא‬ ‫זמנית‬ ‫בו‬ ,‫פעל‬ ‫שבה‬ ‫התקופה‬
‫אלים‬ ‫באופן‬ ‫אם‬ ‫אף‬ ,‫נוכחת‬ ‫בגוף‬ ‫השימוש‬ ‫של‬ ‫זו‬ ‫רב–ממדיות‬ .‫הפעולה‬
.‫פלטניק‬ ‫של‬ ‫המדובר‬ ‫העבודות‬ ‫בגוף‬ ‫גם‬ ,‫פחות‬
‫האמן‬ ‫של‬ ,2010 ,Phoenix ‫העבודה‬ ‫הוא‬ ‫אחר‬ ‫רלוונטי‬ ‫ֶקשר‬‫ה‬
‫תלוי‬ ‫האמן‬ ‫נראה‬ ‫שבה‬ ,‫ערוצים‬ ‫בשני‬ ‫וידיאו‬ ‫עבודת‬ ,‫דדון‬ ‫יוסף–ג'וזף‬
‫עבודה‬ .‫אופקים‬ ,‫גדל‬ ‫שבה‬ ‫העיירה‬ ‫אדמת‬ ‫מעל‬ ‫הפתוח‬ ‫באוויר‬ ‫ומרחף‬
,‫שייכות‬ ‫ושל‬ ‫מקום‬ ‫של‬ ,‫תרבות‬ ‫ושל‬ ‫גוף‬ ‫של‬ ‫סוגיות‬ ‫לדיון‬ ‫מעלה‬ ‫זו‬
‫של‬ ‫המוקדמות‬ ‫מעבודותיו‬ ‫בחלק‬ ,‫לפחות‬ ,‫ביטוי‬ ‫לידי‬ ‫הבאים‬ ‫תכנים‬
‫לכוריאוגרפיה‬ ‫מקומפוזיציה‬ :‫בייקון‬ ‫בעקבות‬
‫ר‬‫ו‬‫מא‬ ‫ס‬‫ד‬‫ה‬
2010 ,‫תמונה‬

‫גורדון‬ ‫גלריה‬
‫בעקבות‬ :‫פלטניק‬ ‫מישל‬
2014 ‫יוני‬ — ‫מאי‬
‫יריב‬ ‫אמון‬ :‫אוצר‬
‫תל–חי‬ ‫התעשייה‬ ‫גן‬ ,‫לצילום‬ ‫הפתוח‬ ‫המוזיאון‬
‫בעקבות‬ :‫פלטניק‬ ‫מישל‬
2014 ‫סתיו‬
‫אופק‬ ‫רותי‬ :‫ראשית‬ ‫ואוצרת‬ ‫הפתוחים‬ ‫המוזיאונים‬ ‫מנהלת‬
‫חייקין‬ ‫נעמה‬ :‫לצילום‬ ‫הפתוח‬ ‫המוזיאון‬ ‫אוצרת‬
,‫ארט‬ .‫ס.ת‬ ‫בתמיכת‬ ‫הופק‬ ‫בייקון‬ ‫פרויקט‬
‫תירוש‬ ‫סרג׳‬ ‫של‬ ‫האמנים‬ ‫חממת‬
‫קטלוג‬
‫חלוץ‬ ‫מגן‬ :‫והפקה‬ ‫עיצוב‬
‫קסובסקי‬ ‫דריה‬ :‫לאנגלית‬ ‫ותרגום‬ ‫טקסט‬ ‫עריכת‬
‫להב‬ ‫אבנר‬ :‫לצרפתית‬ ‫תרגום‬
Prudence Cuming Associates Ltd. :‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬ ‫של‬ ‫עבודותיו‬ ‫צילום‬
‫חלוץ‬ ‫עלוה‬ :‫גרפיקה‬
‫לדיוקן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ‫בעקבות‬ ‫מתוך‬ ‫פרט‬ :‫עברית‬ ‫עטיפה‬
22 '‫עמ‬ ‫ראו‬ ,)‫ימני‬ ‫(לוח‬ 2013 ,1984 ,‫אדוארדס‬ ‫ג'ון‬
‫לדיוקן‬ ‫מתווים‬ ‫שלושה‬ ‫בעקבות‬ ‫מתוך‬ ‫פרט‬ :‫אנגלית‬ ‫עטיפה‬
54 '‫עמ‬ ‫ראו‬ ,)‫ימני‬ ‫(לוח‬ 2013 ,1965 ,‫פרויד‬ ‫לוסיאן‬
‫בסנטימטרים‬ ‫המידות‬ ‫כל‬
‫אחרת‬ ‫צוין‬ ‫אם‬ ‫אלא‬ ,‫גובה‬ x ‫רוחב‬ x ‫עומק‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬ ,2014 ©
www.michelplatnic.com
DACS 2014 .‫שמורות‬ ‫הזכויות‬ ‫כל‬ .‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬ ‫עיזבון‬ ©
‫בייקון‬ ‫פרנסיס‬ ‫עיזבון‬ ‫באדיבות‬
978-965-7301-45-6 :‫מסת"ב‬
6340102 ‫אביב‬ ‫תל‬ ,95 ‫יהודה‬ ‫בן‬ '‫רח‬
03-5240323 :'‫טל‬
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2 ‫גורדון‬ ‫גלריה‬
6341310 ‫אביב‬ ‫תל‬ ,4 ‫החכם‬ ‫נתן‬ '‫רח‬
03-5290011 :'‫טל‬
gordongl2@013net.net
‫תפן‬ ,‫התעשיה‬ ‫גן‬ ,‫הפתוח‬ ‫המוזיאון‬
www.omuseums.org.il
‫נים‬‫ניי‬‫ע‬‫ה‬ ‫כן‬‫תו‬
133
‫לכוריאוגרפיה‬ ‫מקומפוזיציה‬ :‫בייקון‬ ‫בעקבות‬
‫אור‬‫מ‬ ‫הדס‬
14
‫קטלוג‬
‫לימין‬ ‫משמאל‬ ,‫הלועזי‬ ‫הקריאה‬ ‫סדר‬ ‫לפי‬ ‫ממוספר‬ ‫הקטלוג‬

‫תל–חי‬ ‫התעשייה‬ ‫גן‬ ,‫לצילום‬ ‫הפתוח‬ ‫המוזיאון‬
‫פלטניק‬ ‫מישל‬
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