2
ARTE-TERAPIA
ICONOLOGIA DA PERVERSÃO
IMAGENS DA MELANCOLIA DO
DESEJO
Ivan Ferrer Maia
Edição especial para distribuição ...
3
ARTE-TERAPIA
ICONOLOGIA DA PERVERSÃO
IMAGENS DA MELANCOLIA DO
DESEJO
Ivan Ferrer Maia
Universidade Estadual de Campinas/...
4
ARTE-TERAPIA
ICONOLOGIA DA PERVERSÃO
IMAGENS DA MELANCOLIA DO DESEJO
Ivan Ferrer Maia
Memorial descritivo apresentado à
...
5
“Os sonhos aparentemente
inocentes vêm a ser
justamente o inverso quando
nos damos ao trabalho de
analisá-los. São, se é...
6
Sumário
1. Introdução
2. Imagem Invisível
3. Imagem Amoral
4. Imagem Histórica
5. Imagem Atual
6. Considerações Finais
7...
7
Introdução1
No presente trabalho pretendo abordar o tema iconologia da
perversão: imagens da melancolia do desejo. Não t...
8
A simples existência do outro já é fonte genuína da melancolia.
Porque já é motivo de se enxergar no outro o seu próprio...
9
Como a melancolia é a perda, a perversidade é o retirar
forçado, arrancar, roubar sem o consentimento do outro. Como
vin...
10
a vítima. Ambos sentem a necessidade de obter algo do outro,
seja pelo afeto ou pelo ódio. As imagens oníricas e artíst...
11
Como não bastasse esse passado melancólico, Aldous Huxley
no livro Admirável Mundo Novo (1932) preconizou um novo
futur...
12
comprei um Portinari), numa verdadeira fusão narcísica. Para
Kehl a castração, apresentado aqui como o rompimento
narcí...
13
“A sublimação é, portanto, incompatível com o
narcisismo, já que sua condição é a renúncia ao
objeto total e a busca in...
14
Imagem Invisível
Observa-se nas cidades uma vista enfumaçada e sombria. São
imagens difusas, difíceis de serem apreendi...
15
“No horizonte, um mundo cada vez mais opaco.
Quanto mais se retrata, mais as coisas nos
escapam. Uma obsessão que, ao i...
16
“Quando estamos acordados, regularmente nos
esquecemos, de imediato, de inúmeras sensações
e percepções, porque eram fr...
17
externa, que não pode ser apreendida e tocada. Uma força
insuportável, que mexe com o mundo.
“Esse mundo de criaturas c...
18
clichês, se faz necessário o uso destas para servirem como
iscas para apreender os visionários cegos.
“Os clichês nos p...
19
Imagem Amoral
É, talvez, conveniente fazer uma colocação sobre a ética das
imagens. Para isso, inicio com a idéia de qu...
20
artistas e artesãos, para a desrepressão das emoções da
comunidade desprovida de moral ou para tentar preencher as
espe...
21
ele deriva do pecado original e permanece, por isso, na mais
completa impiedade” (MAFFESOLI, 1995:90).
Como disse PEIXO...
22
imagens, há algo de muito real nos sonhos: “Os sonhos não
consistem unicamente em ilusões. Se, por exemplo, se tem
medo...
23
Para MAFFESOLI (1995), cada coisa vale enquanto estiver em
relação com o conjunto das pessoas e das outras coisas. É po...
24
escondidos, tanto são anunciados no mimetismo
da moda, nos tratamentos de saúde e outras
manifestações de ‘juvenismo’ a...
25
Imagem Histórica
Os pintores e poetas eram proibidos de entrar na cidade ideal
de Platão, por não seguir as regras da r...
26
De fato, os fotógrafos não podem esconder o seu lado perverso.
Porém, como se sabe, o retrato é uma prática natural da
...
27
tragédia representados através do jogo de claro-escuro; temas
como cabeças guilhotinadas e personagens realistas
encont...
28
Narciso passeando pelo bosque, parou à beira de uma fonte e
percebeu sua imagem. A partir daí, a vista de Narciso passa...
29
“Nas obras ‘metafísicas’ de DE CHIRICO, surgem
personagens e objetos cuja coexistência num
mesmo contexto é aparentemen...
30
da imagem, e também em relação à palavra; ele
cria a anti-história, desvenda o absurdo do banal,
representa com meticul...
31
Imagem Atual
Abrir os olhos da alma requer preparo. O desejo de perceber e
recuperar o significado do que é visto torno...
32
dispositivo das caixas, com acrílico em forma de
bolha, requer uma mudança na postura do
observador. Enquanto a imagem ...
33
barra de chocolate e há sangue escorrendo entre suas pernas.
Abaixo pode-se ver um pequeno pato segurando o sorvete
lil...
34
A vídeo-instalação Clown Torture (1987) mostra palhaços
falando sempre a mesma história e repetindo os mesmos
gestos de...
35
a quinta essência. Nesta ilha, Barney utiliza um túnel para fazer
um jogo simbólico entre a questão do sexo feminino e
...
36
Considerações Finais
Este memorial descritivo tentou abordar o que é difícil de ser
visualizado – uma espiral composta ...
37
realização de uma cárie – carência – portanto, um
preenchimento da satisfação do desejo.
A elaboração de uma imagem/son...
38
Referências Bibliográficas:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 3 ed. São Paulo:
Companhia das Letras, 1995. 709p.
AUMON...
39
FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. 2 ed. São Paulo:
Paz e Terra, 1989. 87p.
HONNEF, Klaus. Arte Contemporânea. G...
40
MOREIRA, Ana Cleide Guedes. A melancolia na obra de Freud:
um narciso sem [des]culpa. Les Etats Généraux de la
Psychana...
41
Sobre o Autor
Ivan Ferrer Maia
Nasceu em Campanha, Sul de Minas Gerais. Formou-se em
Artes Visuais pela Universidade Fe...
42
Realizou, na Pós-Graduação de Artes da Unicamp, o curso
Fundamentos Teóricos e Clínicos da Arte Terapia, ministrado
pel...
ivan-ferrer-maia-arte-terapia
Próximos SlideShares
Carregando em…5
×

ivan-ferrer-maia-arte-terapia

704 visualizações

Publicada em

Arte terapia

Publicada em: Educação
0 comentários
1 gostou
Estatísticas
Notas
  • Seja o primeiro a comentar

Sem downloads
Visualizações
Visualizações totais
704
No SlideShare
0
A partir de incorporações
0
Número de incorporações
2
Ações
Compartilhamentos
0
Downloads
14
Comentários
0
Gostaram
1
Incorporações 0
Nenhuma incorporação

Nenhuma nota no slide

ivan-ferrer-maia-arte-terapia

  1. 1. 2 ARTE-TERAPIA ICONOLOGIA DA PERVERSÃO IMAGENS DA MELANCOLIA DO DESEJO Ivan Ferrer Maia Edição especial para distribuição gratuita pela Internet, através da Virtualbooks, com autorização do Autor. O Autor deste livro gostaria imensamente de receber um e-mail de você com seus comentários e críticas sobre o livro. A Virtualbooks gostaria também de receber suas críticas e sugestões. Sua opinião é muito importante para o aprimoramento de nossas edições. Estamos à espera do seu e-mail. Copyright © 2000, virtualbooks.com.br Todos os direitos reservados a Editora Virtual Books Online M&M Editores Ltda. É proibida a reprodução do conteúdo deste livro em qualquer meio de comunicação, eletrônico ou impresso, sem autorização escrita da Editora. www.terra.com.br/virtualbooks
  2. 2. 3 ARTE-TERAPIA ICONOLOGIA DA PERVERSÃO IMAGENS DA MELANCOLIA DO DESEJO Ivan Ferrer Maia Universidade Estadual de Campinas/UNICAMP Agosto de 2000
  3. 3. 4 ARTE-TERAPIA ICONOLOGIA DA PERVERSÃO IMAGENS DA MELANCOLIA DO DESEJO Ivan Ferrer Maia Memorial descritivo apresentado à disciplina Fundamentos Teóricos e Clínicos da Arte-Terapia do Instituto de Pós Graduação em Artes da Universidade Estadual de Campinas. Prof. Dr. Mário Eduardo C. Pereira Universidade Estadual de Campinas/UNICAMP Agosto de 2000
  4. 4. 5 “Os sonhos aparentemente inocentes vêm a ser justamente o inverso quando nos damos ao trabalho de analisá-los. São, se é que posso assim expressar-me, lobos na pele do cordeiro”. (Freud, 1900)
  5. 5. 6 Sumário 1. Introdução 2. Imagem Invisível 3. Imagem Amoral 4. Imagem Histórica 5. Imagem Atual 6. Considerações Finais 7. Referências Bibliográficas
  6. 6. 7 Introdução1 No presente trabalho pretendo abordar o tema iconologia da perversão: imagens da melancolia do desejo. Não tenho a pretensão de aprofundar o assunto e menos ainda de saturá-lo. O que me leva a refletir sobre este tema é a necessidade de abordar como as imagens artísticas e oníricas se assemelham na tentativa de alcançar ou canalizar o desejo não satisfeito. É instrutivo relacionar as imagens artísticas com os sonhos. Pois ambos não servem como pano de fundo para os desejos, as neuroses, as psicoses e os delírios? Nas palavras de Saad (2000), “a obra criada representa a ordem emergida do caos – beleza e terror”. É na obra, na imagem e no sonho que se pode visualizar o objeto desejado. “Um sonho pode representar um desejo como realizado” agora quem fala é Freud (1900). O conceito de iconologia da perversão está sendo utilizado como um repertório de imagens que trata da perversão originada na melancolia. Como sugere MATOS (1987), a melancolia como medo da morte e da destruição, medo de perder o próprio eu, gerando um recolhimento egocêntrico do sujeito, ou medo de perder algo em que é difícil determinar o que foi perdido, sendo preciso admitir que uma perda ocorreu, mas sem que se chegue a saber o que foi perdido.
  7. 7. 8 A simples existência do outro já é fonte genuína da melancolia. Porque já é motivo de se enxergar no outro o seu próprio desejo. Mesmo que este desejo seja abandonado – o abandono do amante ao amado, o que leva ao não domínio por parte do sujeito. O homem torna-se melancólico porque o objeto renunciado continua a ser desejado. MATOS (1987) escreveu, em relação à renúncia de Ulisses ao sedutor e perigoso canto das sereias: “a renúncia torna o homem triste, e a necessidade de amor, a necessidade do outro como única garantia de não agressão, converte-se em melancolia”. Esse sujeito infeliz, pendente na auto-estima levou Freud a considerar a melancolia: “Os traços mentais distintivos da melancolia são um desânimo profundamente penoso, a cessação de interesse pelo mundo externo, a perda da capacidade de amar, a inibição de toda e qualquer atividade, e uma diminuição dos sentimentos de auto-estima a ponto de encontrar expressão em auto-recriminação e auto- envilecimento, culminando numa expectativa delirante de punição” (Freud, 1924). Neste caso, refiro-me a introspecção (o recolhimento do sujeito) como causadora de reflexões e mudanças, despertando os mecanismos de defesa do ego que podem ser expressos por uma agressividade – a vontade de ferir para não ser ferido.
  8. 8. 9 Como a melancolia é a perda, a perversidade é o retirar forçado, arrancar, roubar sem o consentimento do outro. Como vingança ou rebeldia, querendo de volta o que foi perdido. Isto pode gerar uma nova melancolia, originada no desejo – formando uma espiral melancólica. Desta forma, “as perversões, os assassinatos que são também, impulsos e desejos” (FOUCAULT, 1987:21) são também revelados através de imagens de vítimas deste tipo de comportamento, que já vêm sendo repetidos a tempos, num processo automimético, patológico e irracional. Os assassinatos como os sonhos sobre a “morte de pessoas queridas” podem ocultar ou aludir indiretamente um outro desejo. “Assim foi o sonho da tia que viu o único filho da irmã deitado em seu caixão mortuário. Aquilo não significava que ela desejasse ver morto seu pequeno sobrinho; como vimos, o sonho simplesmente ocultava um desejo de ver determinada pessoa de quem particularmente gostava e que não via há muito tempo – uma pessoa que ela encontrara antes, após um período relativamente longo, ao lado do caixão de outro sobrinho” (FREUD, 1900:264). Há um quiasma no desejo em encontrar, aproximar, apreender o sobrinho com o desejo do assassino em dominar e apreender
  9. 9. 10 a vítima. Ambos sentem a necessidade de obter algo do outro, seja pelo afeto ou pelo ódio. As imagens oníricas e artísticas revelam mais quando emergem os sentimentos do conteúdo latente e não do conteúdo manifesto. Há mais verdade num lapso, num descuido do que numa ação lógica, planejada. O homem na busca insensante de suas realizações vem repetindo ao longo tempo seu destino melancólico. As imagens pré-históricas já esbouçavam os seus desejos seculares. O que são as pinturas nas cavernas e as esculturas das Vênus Estetopígicas senão desejos pela alimentação e procriação, minados pelas necessidades e pelos prazeres. EGLETON (1990:117) referindo-se a Schopenhauer, escreveu que “o símbolo mais adequado para o empreendimento humano é o da toupeira de patas em forma de pá: cavar esforçadamente com suas enormes patas em forma de pá é o negócio de sua vida; cerca-o a noite permanentemente... o que ele obtém com esta vida tão cheia de dificuldades e vazia em prazeres? A alimentação e a procriação, ou seja, os simples meios para continuar e começar de novo, em novos indivíduos, o mesmo destino melancólico”.
  10. 10. 11 Como não bastasse esse passado melancólico, Aldous Huxley no livro Admirável Mundo Novo (1932) preconizou um novo futuro, também melancólico: com seres humanos condicionados, nascidos de provetas, que ocupam um lugar predeterminado na sociedade. A perda do próprio eu é tratado como um futuro sombrio e angustiante. É nessa sociedade desumanizada, em Admirável Mundo Novo, que o problema do desejo se complica. É retirada do homem toda a sua memória e identidade, como nos andróides de Blade Runner, o caçador de andróides (Ridley Scott, 1983), onde são acrescentados perversamente memórias falsas e já condicionadas. Em Blade Runner, o homem inebriado pelo narcisismo transforma a criação (andróides) em sua imagem e semelhança. Imagens de um filme que revela um tema tão pesquisado na atualidade. A psicanálise nasceu com a histeria. Mas não é este o sintoma dos nossos tempos, nem a neurose obsessiva dos anos entre e pós-guerras. KEHL (1987): “Eu diria que hoje a psicanálise não luta contra a histeria – luta contra o narcisismo”. Não seria as imagens um reflexo do ego narcísico? Imagem e ego envolvidos por uma célula narcísica tentando se retro-alimentarem. Isto nos leva a pensar o artista como um hermafrodita – pai e mãe ao mesmo tempo, que fertiliza e pari sua criação. O artista (mãe) e a obra (filho) unificados (sejam vistos as metonímias –
  11. 11. 12 comprei um Portinari), numa verdadeira fusão narcísica. Para Kehl a castração, apresentado aqui como o rompimento narcísico entre a mãe e o filho, funciona como um elemento positivo, porque permite o sujeito vivenciar novas possibilidades. “A castração é, portanto, essa ferida ‘moral’, essa perda de uma ilusão paradisíaca em troca da qual se ganha a possibilidade de continuar vivendo – já que a manutenção da ligação umbilical com a mãe só pode levar a psicose ou à morte. A castração é a perda de um privilégio que já se desfrutou, perda que abre em troca um leque de possibilidades de se viver o novo. A conservação do narcisismo é que é a verdadeira perda porque é a manutenção (ilusória, ainda por cima: um mau negócio!) de um estado antigo que não permite que o desejo se mova. Nesses termos, a castração é um evento absolutamente progressista na nossa vida” KEHL (1987:478). Assim, podemos dizer que o narcisismo é um aprisionamento melancólico do sujeito em relação a um desejo antigo. Seu rompimento o libertará. Quando isso se dá, ocorre uma transferência feliz, permitindo-o a prática de novos sonhos, novas criações e canalizações com sucesso. Estamos falando de sublimação.
  12. 12. 13 “A sublimação é, portanto, incompatível com o narcisismo, já que sua condição é a renúncia ao objeto total e a busca incessante de outros objetos e de outras formas de expressão, já que essa proibição que a repressão impõe – de acesso aos conteúdos dos desejos – inibe a expressão, a liberdade, o contato com a subjetividade e com o mundo” (KELH, 1987:482). A luta contra a repressão é uma tentativa para libertar-se da melancolia. Muitas vezes, valem da perversão para isso. Seus valores literários ou poéticos podem mudar de forma dramática – numa perversão manifesta vira carniça esquartejada, como as cabeças guilhotinadas ou os monomaníacos sem história, pintados por Géricault. São desejos perdidos nos confins das lembranças seguidos por sua sombra – a melancolia.
  13. 13. 14 Imagem Invisível Observa-se nas cidades uma vista enfumaçada e sombria. São imagens difusas, difíceis de serem apreendidas. Típico cenário poluído, escuro e saturado de Blade Runner, o caçador de andróides. A dificuldade em apreender as imagens também foi conseqüência da invasão súbita da mídia, que nos condicionou ao olhar fugidio das coisas. Esse olhar descomprometido, nos rebaixou às imagens pálidas de cor difusa. O que vemos é algo sombrio, turvo e opaco, onde a luz não consegue penetrar. Quando a perspectiva tradicional foi relegada no período moderno, a atenção ficou centralizada nos fenômenos atmosféricos, ou seja, nos fenômenos da não linearidade: a nuvem, o vento, a luminosidade, a fumaça e a sombra. A atmosfera impede a passagem da luz, é uma imagem opaca, nebulosa, sem nitidez. Esta nebulosidade da imagem questionaria o dispositivo da perspectiva clássica. Para RUSKIN, citado por PEIXOTO (1996:121), “a nebulosidade seria o aspecto distintivo da paisagem moderna”. O artista moderno estava interessado na aparência das coisas vistas através de formações atmosféricas, o que levaria a representação de fenômenos difusos, desmaterializados. O olhar hoje não consegue perpassar a superfície.
  14. 14. 15 “No horizonte, um mundo cada vez mais opaco. Quanto mais se retrata, mais as coisas nos escapam. Uma obsessão que, ao invés de criar transparência, só redobra essa saturação. Qual destino de nossas imagens, esses espectros descartáveis e sem significados?” (PEIXOTO, 1996:09) Tornar-se importante fazer o mapeamento do que, até então, não era visível. Para PEIXOTO (1996:15). “o invisível não é, porém, alguma coisa que esteja para além do que é visível. Mas é simplesmente aquilo que não conseguimos ver. Ou ainda: é aquilo que torna possível a visão”. Podemos dizer que o sonho torna possível a visão. Sonhar exercita o olhar. Imagens internas de realidade única escolhidas cuidadosamente pelo inconsciente. Mas como podemos apreender a imagem do sonho? Não estaria nas lembranças um modo de reter o sonho? A memória se faz importante na revelação de nossos desejos. O ato de ter sonhado já é um modo de trabalhar o porão do inconsciente, mesmo sem sabermos o que sonhamos. A intensidade de um sonho não é o essencial para determinar se uma imagem onírica será rememorada, porém não deixa de ser importante. Nas palavras de Freud (1900:45):
  15. 15. 16 “Quando estamos acordados, regularmente nos esquecemos, de imediato, de inúmeras sensações e percepções, porque eram fracas demais ou porque a excitação mental ligada às mesmas era leve em demasia. O mesmo se aplica a muitas imagens oníricas: são esquecidas porque são muito fracas, enquanto imagens mais fortes adjacentes a elas são recordadas. O fator de intensidade, contudo, certamente não é por si só bastante para determinar se uma imagem onírica será lembrada”. Mas como pode a imagem abordar aquilo que nos escapa? Principalmente se o que nos escapa, não for algo externo e sim interno da consciência? PEIXOTO (1996:35) diz que Godard em Je vous salue, Marie (1985): colocou o desejo da mulher com alteridade absoluta, algo irrepresentável, enigmático. A virgem grávida em confronto com o discurso médico, o contraponto entre a exasperação dos corpos e a serenidade dos longos planos do céu. Godard tenta filmar o que a visão não consegue captar. Mas o que Godard quer é retratar o sublime. “O sublime é esta tentativa de dizer o que não pode ser dito, de representar o que não pode ser representado” (PEIXOTO, 1996:36). De certa forma, em algumas imagens (oníricas e vigeis), há uma força
  16. 16. 17 externa, que não pode ser apreendida e tocada. Uma força insuportável, que mexe com o mundo. “Esse mundo de criaturas constantemente carentes, vivendo o seu tempo simplesmente a devorar uns aos outros; levando sua existência com ansiedade e privações, com fases constantes de terríveis aflições, até caírem finalmente nos braços da morte” (SCHOPENHAUER, apud EAGLETON, 1993:117). Estamos falando de imagens que retratam o melancólico desejo desses personagens sem almas. São seres humanos tão vazias de prazeres, que se limitam apenas à alimentação e à procriação. Apenas o suficiente para continuar, de novo, o mesmo trajeto melancólico. Suas essências são tão obscuras que se fossem capazes de se enxergar, logo enjoariam desse apego perverso à infelicidade. É notável que os sonhos esquecidos sejam retidos na memória. Devemos observar que “uma proporção tão grande de sonhos se perde inteiramente, podemos muito bem dividir se nossa lembrança do que resta deles não poderá ser falseada” (Freud, 1900:48). A quantidade de imagens nos cegou, mas podem elas mesmas ensinar-nos a enxergar? Condicionados a olharem imagens de
  17. 17. 18 clichês, se faz necessário o uso destas para servirem como iscas para apreender os visionários cegos. “Os clichês nos permitem apreender apenas o que nos interessa das coisas. Ver cada vez menos. Mas um outro tipo de imagem é possível: que faça sugerir a coisa em si mesma, no seu excesso de horror e beleza. Uma iluminação. Tornar-se visionário” (PEIXOTO, 1996:32). Há algo de paradoxalmente ofuscante no uso dessas imagens, no entanto, o excesso de clichês faz surgir um outro tipo de imagem, com o seu horror e beleza, perversidade e ingenuidade. “Estamos diante de algo intolerável, alguma coisa de muito forte ou de muito bela que nos retira toda a possibilidade de ação, que nos cega. Algo ficou forte demais na imagem” (PEIXOTO, 1996:32). Seria preciso que, um dia pudéssemos enxergar no visível sinais invisíveis ao nossos olhos calejados. Seria a manifestação do vidente, que passa do olhar à visão.
  18. 18. 19 Imagem Amoral É, talvez, conveniente fazer uma colocação sobre a ética das imagens. Para isso, inicio com a idéia de que, a falta de lucidez do comportamento é promovida pela exacerbação da emoção a favor dos prazeres instintivos, causando o ofuscamento da racionalidade. Vale lembrar que a emoção se diferencia do sentimento por esse conter uma série de representações, enquanto que a emoção é estado primeiro, desprovido de significação. Tomado pelos processos emocionais o ser age sem se dar por conta de suas ações. Delírios obscuros mergulhados numa bruta estupidez íntima, utilizados como fuga de seus sofrimentos miméticos. “A gratificação momentânea, o prazer fugidio condicionado pela necessidade; muito e longo sofrimento, luta constante, bellum omnium todos caçadores e todos presas, pressão, privação, necessidade e ansiedade, gritos e gemidos, e isso continua in saecula saeculorum ou até quando novamente a crosta do planeta se romper” (SCHOPENHAUER, apud EAGLETON, 1993:117). O prazer momentâneo ou alívio consolador já vem a séculos sendo permeado por iconologias. Seja para a sublimação dos
  19. 19. 20 artistas e artesãos, para a desrepressão das emoções da comunidade desprovida de moral ou para tentar preencher as esperanças da comunidade com moralismos ideológicos. As imagens não nos torna mais virtuosos. Pelo contrário, nelas podem ser realizados os piores crimes – roubo, violência e assassinato – sem nenhum sentimento de remorso. No universo imagético, a indiferença ética reina suprema. FREUD (1900) apresenta variados pontos de vistas em relação a moral no sonho. “Alguns asseveram que os ditames da moralidade não têm lugar nos sonhos, enquanto outros sustentam não menos positivamente que o caráter moral do homem persiste em sua vida onírica”. Mas aqueles que acreditam na moral nos sonhos “só poderíamos esperar, a bem deles, que eles mesmos não tivessem tais sonhos repreensíveis que viessem perturbar sua firme crença em seu próprio caráter moral”. Como nos sonhos, as imagens copia e dilata os desejos, anseios, impulsos e tentações que norteiam os valores morais de uma pessoa. Confrontos de idéias entre iconófilos e os iconoclastas são encontrados durante a história: o Antigo Testamento e o problema dos ídolos, Bizâncio e suas perseguições, a Reforma e o culto dos santos, etc. Portanto, pode-se dizer que “o mundo fenomenal, isto é, o mundo das imagens, jamais foi considerado a não ser separado de Deus. Não esqueçamos que
  20. 20. 21 ele deriva do pecado original e permanece, por isso, na mais completa impiedade” (MAFFESOLI, 1995:90). Como disse PEIXOTO (1992:305), “quando a obra de arte perdeu o seu caráter de objeto de culto, o sagrado parecia se escoar cada vez mais das coisas. [...] Neste universo desprovido de alma, onde teria ido se refugiar o sagrado?” É nesse ponto que se forma a problemática. A imagem, sendo proveniente do mundano, diz respeito à animalidade, ao instinto. Durante algum período ela serviu ao sagrado. Hoje, isto foi rompido e percebe-se na imagem uma diferença de natureza, entre a perfeição (Deus) e a imperfeição (mundo). “Pode-se encontrar uma tal separação entre a sã razão, sede da perfeição, germe de Deus em sua natureza humana, e a imaginação, rapidamente comparada à desrazão, que representa tudo aquilo que remete no homem à animalidade, ao infra-humano, em uma palavra ao mundo subterrâneo e demoníaco, do qual é preciso tomar distância ou que é preciso tentar resgatar” (MAFFESOLI, 1995:90). Podemos ver em certas imagens a desrazão do homem animal. O sujeito que revela-se inteiramente despido em sua pobreza natural – o homem instintivo se manifestando. Mas, como nas
  21. 21. 22 imagens, há algo de muito real nos sonhos: “Os sonhos não consistem unicamente em ilusões. Se, por exemplo, se tem medo de ladrões num sonho, os ladrões, é verdade, são imaginários – mas o medo é real” (STRICKER apud FREUD, 1900:78). O desejo de apropriar-se de algo ou de afastar-se desse algo, temendo ameaças conflitantes ao Ego Ideal, que busca a estabilidade e a moral pode ser paradoxal com as imagens que trazem no cerne os desejos mais delirantes e amorais. Muitas imagens não moralizam. Elas amoralizam por não mostrar como deveriam ser as coisas, mas por mostrar como as coisas são. A ética das imagens poderia estar nesse intervalo. Uma ética voltada em apresentar como as coisas são, sem o interesse de mostrar uma solução ideal. A imagem, quando revela como as coisas são, ela está apreendendo o real. Esta apreensão estaria carregada de significados, outro fator carente das imagens de hoje. Percebe-se, cada vez mais, o uso de imagens sem significados. Imagens apelativas, direcionadas para a emoção. O que interessa mais para essa sociedade é a imagem como emoção do que como mensagem. É a imagem voltada mais para os aspectos instintivos. “Neste sentido, a imagem é, de parte a parte, orgíaca, stricto sensu passional (orge), ou ainda estética: seja qual for seu conteúdo, ela favorece o sentir coletivo (aisthesis)” (MAFFESOLI, 1995:93).
  22. 22. 23 Para MAFFESOLI (1995), cada coisa vale enquanto estiver em relação com o conjunto das pessoas e das outras coisas. É por isso que se emprega a imagem factual, a imagem efêmera e a imagem sensual. Ela nada vale por si mesma, mas em um movimento de reversibilidade, extrai sua força do todo social no qual se integra, que ela constitui, que ela evoca e epifaniza, com maior ou menor beleza. Aproveitar o apanágio das imagens – de favorecer o sentir coletivo, a televisão e a publicidade, mediante uma manobra perversa, tem-se o interesse de seduzir e alterar o estado racional, mostrando um paraíso idealizado ou um corpo glorioso a ser alcançado. O local prometido, normalmente, é um ambiente bucólico ou aventureiro, propício à realização dos desejos mais delirantes. O corpo glorioso alude à forma angelical. Os indivíduos são adornados, cosmetizados em excesso, fazem musculação, submetem-se a dieta, freqüentam salão de cabeleireiros e utilizam as roupas da moda para se espiritualizarem. “Com, freqüência, são postos em cenas andróginos, etéreos e ambíguos, dotados de um corpo de juventude eterna, e por isso mesmo servem de emblemas dos desejos mais loucos e dos sonhos que não mais se podem dizer
  23. 23. 24 escondidos, tanto são anunciados no mimetismo da moda, nos tratamentos de saúde e outras manifestações de ‘juvenismo’ ambiente. Deve-se lembrar do conselho evangélico: ‘Se vós não tornardes crianças, não entrareis no reino dos céus” (MAFFESOLI, 1995:136). A sociedade é, cada vez mais, transfigurada pelas imagens. Uma transfiguração que repousa numa carga erótica. Ela faz sair de si, ela favorece o apego ao outro, diz MAFFESOLI (1995). É, talvez, aí que está o nó do problema: se a imagem é uma forma que seduz e atrai, ela, portanto, não tem que fazer injunção moral. A imagem está, cada vez mais, imoral. Talvez a ética esteja em testemunhar esse evento. Apresentar o inapresentável, dizer o indizível. Fazer-se imoral para tornar visível a imoralidade, com a sua própria presença – e não com alguma outra coisa. Para isso, é necessário que a imagem não potencializa a sua materialidade, mas a espiritualidade da matéria. Assim, ela se faz presente com todo seu conteúdo e significado.
  24. 24. 25 Imagem Histórica Os pintores e poetas eram proibidos de entrar na cidade ideal de Platão, por não seguir as regras da razão e por perverter os espíritos, mediante as técnicas da semelhança. A arte mimética era condenada da mesma forma que a mentira. Passados alguns milênios, nosso tempo ainda utiliza a imagem para desconcertar a razão. Durante o percurso da História da Arte muitos artistas se firmaram documentando ou agindo de forma perversiva. Há artistas que utilizam a perversão para a construção de suas obras e há artistas que usam a perversão como objeto a ser denunciado. São vastos os exemplos que vão neste sentido, e a história da arte nos oferece muitos deles. SONTAG (1981:55) escreveu que “há mais de um século os fotógrafos vêm-se debruçando sobre os oprimidos, presenciando cenas de violência – com admirável sã consciência. A miséria social tem influenciado os privilegiados para a necessidade de tirar fotografias, o modo mais delicado de depredar, com vistas à documentação de uma realidade oculta, ou seja, realidade que eles não vêem”.
  25. 25. 26 De fato, os fotógrafos não podem esconder o seu lado perverso. Porém, como se sabe, o retrato é uma prática natural da pintura. Os retratistas históricos como os fotógrafos comentados por Sontag, firmam-se como cientistas, outros como moralistas. Géricault fez retratos científicos que ao mesmo tempo eram moralistas. Entre seus temas preferidos encontram-se os Monomaníacos – uma série de máscaras de loucos alucinados, pintados por encomenda médica. São retratos de vítimas de seus próprios desejos. Os maníacos pelo jogo, inveja, roubo e glória, como exemplo, demonstram seus desejos alimentados pelos vícios sociais. Eles apenas exacerbam atitudes e formas de comportamento considerados normais. O artista francês denuncia a sociedade que cria os vícios e que condena os seus viciados. A cumplicidade de Géricault fica evidente quando este documenta a realidade, ocultando-a do retratado. Uma realidade que, para ele, não é o ideal, a glória e sim a catástrofe, o desespero e a morte. Rostos histéricos, máscaras e vultos pintados como degenerados. Elementos simbólicos que recitam “retratos falados”. Percebe-se em suas obras influências diretas do estilo barroco, principalmente de Caravaggio: a teatralidade, o dramatismo, a
  26. 26. 27 tragédia representados através do jogo de claro-escuro; temas como cabeças guilhotinadas e personagens realistas encontrados quotidianamente. Em Caravaggio, a luz não reforça a concepção do ideal clássico, que coloca o homem num patamar glorioso. Pelo contrário, a luz é áspera e quase ofuscante no contraste com as sombras. Caravaggio queria a verdade tal como podia vê-la. Assim, buscava sus modelos nas feiras e nos bares, eram vendedores de frutas, músicos ambulantes, ciganos e prostitutas. Caravaggio, na obra Davi com a cabeça de Golias, mostra o seu auto-retrato em forma de uma cabeça decepada. A imagem de sua cabeça se tornou pública – do particular ao público. A cabeça vazia, sem alma, causa um silêncio, um possível estado melancólico – um desejo em se manifestar. A dor em estar num intervalo prolongado e distante de seu mundo, experimenta a vertigem da desestruturação interna, sempre em alguma medida, marcada pela perda e pela morte. Na obra Narciso, Caravaggio também realizou esta pintura com um tom lírico de extrema naturalidade. É uma forte cena de um melancólico desejo em querer abraçar, envolver a superfície com o olhar. Narciso sofre em querer se envolver com sua própria imagem. “Todo querer nasce da falta, da deficiência e assim do sofrimento” (SCHOPENHAUER apud EAGLETON, 1993:121).
  27. 27. 28 Narciso passeando pelo bosque, parou à beira de uma fonte e percebeu sua imagem. A partir daí, a vista de Narciso passa a ser somente a água, e o que ele vê é o seu reflexo. Triste fim de Narciso, preso no seu reflexo. O Narciso de Caravaggio está “amarrado por inteiro, construído numa circularidade – especularidade desejante” (DUBOIS, 1994:142). Como em Narciso, Caravaggio também fez um corte no tempo e no espaço, no quadro A Cabeça de Medusa. Caravaggio ao pintar Medusa, substitui seus olhos pelos de Perseu. Caravaggio retratou “Medusa petrificada, captada no próprio instante em que (se) petrifica, em que ele congela e se congela de medo” (DUBOIS, 1994:150). Medusa, um ser totalmente inacessível, aquela que não é possível olhar sem morrer, sem ser petrificado em estátua, virou objeto de representação. Mas se é em Caravaggio e em Géricault que está presente o dramatismo e a tragédia, é em De Chirico que denuncia uma melancolia causada pela avalanche tecnológica da metrópole inquietante. Metrópole dominada por essa melancolia, um sentimento poderoso, mas mal-definido, de insatisfação, de tédio e desejo. É notável, também em De Chirico, seus trabalhos com características absurdas, estranhas e sobrenaturais.
  28. 28. 29 “Nas obras ‘metafísicas’ de DE CHIRICO, surgem personagens e objetos cuja coexistência num mesmo contexto é aparentemente inexplicável: arquiteturas monumentais e chaminés de fábricas; esquadros réguas, armações geométricas; manequins e estátuas de gesso; mesas anatômicas e luvas cirúrgicas; biscoitos piões, caixas de fósforos e fórmulas” (ARGAN, 1995: 496). A composição da obra de De Chirico remete a um tom irônico, satírico, ou até mesmo, patético. As Musas Inquietantes são estátuas e manequins, vistas num espaço único e geométrico. Os objetos e as figuras são solidificados com a perspectiva, com as cores quentes e com uma luz intensa e rígida, formando uma sombra longa e imóvel. Para ARGAN (1995:496), é “inútil procurar significados recônditos, relações profundas: o significado, o princípio de relação é a negação de qualquer significado ou relação, a conversão consciente da realidade em não-realidade, do ser em não-ser”. Do metafísico passamos para o surrealismo de Magritte. “É dentre todos os surrealistas, o que mais aprofundou o problema da ambigüidade alógica
  29. 29. 30 da imagem, e também em relação à palavra; ele cria a anti-história, desvenda o absurdo do banal, representa com meticuloso detalhismo imagens de significado ambíguo, que facilmente decaem no duplo sentido, no jogo de palavras figurado” (ARGAN, 1995:364). Magritte utiliza um jogo de palavras, que relaciona o texto com o desenho. Este jogo pode ser visto em várias versões de Ceci n’est pas une pipe. Dizer duas coisas diferentes com uma única e mesma palavra ou “fazer valer ao mesmo tempo como elementos lineares que se pode dispor no espaço e como sinais que se deve desenrolar segundo o encadeamento único da substância sonora” (FOUCAULT, 1989:23). Magritte cria novas relações entre as palavras e objetos, normalmente ignorados na vida cotidiana. Os enunciados, normalmente, são usados para comentar ou explicar a imagem apresentada. Ele utiliza este jogo para perverter as relações tradicionais da linguagem e da imagem.
  30. 30. 31 Imagem Atual Abrir os olhos da alma requer preparo. O desejo de perceber e recuperar o significado do que é visto tornou-se essencial para a formação de visionários. Interpretar as imagens, tanto internas (sonhos, etc) quanto externas (artísticas, etc) é revelar os liames dos nossos desejos. Na arte deste século, as imagens não deixaram de ressaltar esses desejos. O que possibilita as interrelações com a forma e o conceito dos sonhos, e consequentemente com os delírios dos homens. Rosângela Rennó trabalha com a fotografia para questioná-la como índice do real, como garantia da identidade. Seu trabalho consiste em investigar a marca do tempo, do esquecimento, da memória registrada pela fotografia. Seus retratos permanecem para sempre condenados às sombras, ao esquecimento. Como se nunca tivessem sidos fotografados. A fotografia de nada adianta como identidade do real. Rennó, em Humorais (1993), utiliza retratos 3X4 de pessoas desconhecidas. Os retratos em preto e branco são coloridos à mão e retocados – a identidade se desfaz. “Esses rostos deformados, desmedidamente ampliados, com a boca e o nariz muito grandes em relação aos olhos pequenos, parecem se modificar à medida que são contornados. O
  31. 31. 32 dispositivo das caixas, com acrílico em forma de bolha, requer uma mudança na postura do observador. Enquanto a imagem em perspectiva convencional requer um olho imóvel, um ponto de vista fixo, a visão desses rostos pede um olho ativo, deslocando-se em torno da esfera. Essas imagens são verdadeiras anamorfoses” (PEIXOTO, 1996:110) A imagem original perde o sentido e ganha um novo corpo submetido para os efeitos diversos, como esfumaçado, solarização e tonalidade. O que ocorreu foi uma deformação no significante. Não seria essa uma característica dos sonhos deformados? As vezes, a imagem real é muito forte para ser absorvida, outras vezes, fica mais forte com a deformação da imagem. As anamorfoses e as metamorfoses passam a ter não somente efeito estético, mas função psicológica – liberação e identificação dos conflitos internos. O artista Helnwein realiza trabalhos irônicos com uma forte dose de horror, relacionados com estereótipos da mitologia contemporânea. Novos mitos que a TV, o vídeo, o cinema e a história em quadrinhos trataram de criar para substituir a antiga mitologia. Em 1972, Helnwein realizou L’Enfant du Bonheur (1972). Uma jovem está fora de uma pequeno mercado, segurando uma
  32. 32. 33 barra de chocolate e há sangue escorrendo entre suas pernas. Abaixo pode-se ver um pequeno pato segurando o sorvete lillipop. O pato se retira satisfeito em passos lentos saboreando o sorvete, enquanto a criança sente-se realizada com o chocolate, sem ao certo saber o que ocorreu ali. Ambos estão felizes naquele momento. O que poderia ter acontecido? As pegadas sujas de sangue do pato são indicativas. O objeto fálico – lillipop – contracena com a fatalidade no ambiente. Ele se aproveitou da criança, em troca lhe ofereceu uma barra de chocolate. A criança alucinada e satisfeita foi colocada sob a égide do princípio do prazer. Um momento especial para a criança, movida pelos impulsos, continuará a vivenciar nos seus sonhos. Para o pato, o prazer está acima de tudo. Helnwein tenta-se moralizar, dizendo que este trabalho é uma crítica dos abusos sofridos pelas crianças da Áustria. É um entre vários trabalhos de crianças que Helnwein realizou. Os enunciados irônicos e os aspectos melancólicos nas imagens de Bruce Nauman compõem um complexo jogo de linguagem e um elaborado jogo de humor negro. Nauman intensifica a turbulenta confusão na arte contemporânea ao utilizar materiais desconsertantes e provocadores. Não é à toa que Nauman é considerado como o artista do humor negro e um estrategista intelectualmente astuto pós-Duchampiano.
  33. 33. 34 A vídeo-instalação Clown Torture (1987) mostra palhaços falando sempre a mesma história e repetindo os mesmos gestos de pegar água e gritar no! no! no! Para sair daquele estado monótono resta, para o observador, apenas uma saída – de retirar-se da sala. Encontramos elementos muito fortes, como o arquétipo do palhaço, mostrado desconsertantemente num súbito estado melancólico, neurótico e histérico. Também com uma complexa elaboração, Matthew Barney criou personagens em situações inusitadas e utilizações de animais domésticos, como os caprinos. Como em Cindy Sherman, Barney também é o protagonista de sua obra. Ele está presente, mas não pode ser visto. Barney encena com três figuras andróginas criadas por ele – os Faeries (em latim: fatum; fato, destino). Eles podem ser vistos envolvidos com motociclismo, picnic, dançando sobre a água e em novas descobertas referentes a biologia, anatomia ou ao sexo. Ele criou uma série de vídeo intitulada Cremaster. Em Cremaster 4 (1994), o título refere-se comicamente ao nome de um super herói ou de um gangster. Mas, se olharmos no dicionário, veremos que cremaster é um músculo que serve de suspensório para os testículos. Em outras palavras, homens têm cremaster e mulheres não. Anatomicamente elas não necessitam. Cremaster 4 se realiza numa ilha chamada Irish, localizada entre a Inglaterra, Escócia, Wales e Irlanda. Irish, por estar localizado entre os quatro lugares, seria místicamente
  34. 34. 35 a quinta essência. Nesta ilha, Barney utiliza um túnel para fazer um jogo simbólico entre a questão do sexo feminino e masculino. Ele acredita que falando de ovário e testículo (e não de vagina e pênis) estaria possibilitando a idealização de novos sexos. Cremaster 4, como todos os trabalhos de Barney, é misterioso e hermético. Uma arte não obscura, mas de difícil compreensão. Alguns críticos dizem que sua arte não possui caminhos para o entendimento, ou que seu trabalho não é, realmente, para ser entendido.
  35. 35. 36 Considerações Finais Este memorial descritivo tentou abordar o que é difícil de ser visualizado – uma espiral composta por uma melancolia dos desejos, oriunda de perversões que podem gerar mais perversões. É necessário desbloquear a visão para ver o invisível. Algo que envolve os seres e não permite ser visto. Penso que uma das maneiras para ver esse ignoto é através da observação e da transfiguração da alma. “Quando se é possuído por um amor, por uma divindade, por um sentimento, o corpo, o rosto, transfigura-se, adquire outra dimensão. [...]Fantasia ou fantasma? Pouco importa, para o observador social, basta que exista alguma coisa para que ela adquira sua legitimidade” (MAFFESOLI, 1995:135). A alma transfigurada é subterfúgio para que o sonho transforme em imagem e esta em arte ou sonho. Se as vivências reais são matéria de sonho, tanto quanto a argila é para o escultor matéria de trabalho, os sonhos também são matéria para a realidade, que leva o sujeito a perceber nas imagens e nas sensações do sonho uma contemplação ou
  36. 36. 37 realização de uma cárie – carência – portanto, um preenchimento da satisfação do desejo. A elaboração de uma imagem/sonho é uma tentativa de romper com o estado melancólico e alcançar o desejo. “A elaboração do sonho faz uso do sonhar como uma forma de repúdio, confirmando assim a descoberta de que os sonhos são realizações de desejos” (FREUD, 1900:360). É, talvez, na elaboração do imaginário que surge o sublime, o estado de êxtase da satisfação dos desejos proibidos. ************************************************* ************ ***** ** *
  37. 37. 38 Referências Bibliográficas: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 3 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. 709p. AUMONT, Jaques. A Imagem. Campinas. SP: Papirus, 1993.317p. BAVCAR, Evgen. A Luz e o Cego. In: NOVAES, Adauto. Artepensamento. São Paulo: Cia das Letras, 1994. CARDOSO, Sérgio. O Olhar Viajante (Do Etnólogo). In: Novaes, Adauto... (et. Al.) O Olhar: São Paulo: Companhia das Letras, 1990. P. 347 – 360. DUBOIS, Philippe. Ofício de Arte e Forma. Campinas. SP: Papirus, 1994. 362 p. EAGLETON, Terry. A Ideologia da Estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993. 327p. ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. Pag. 120 – 139. FREUD, Sigmund. A interpretação de sonhos. Tradução: Walderedo Ismael de Oliveira. Rio de Janeiro: Imago, 1969.
  38. 38. 39 FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. 2 ed. São Paulo: Paz e Terra, 1989. 87p. HONNEF, Klaus. Arte Contemporânea. Germany: Taschen, 1989. 238p. KEHL, Maria Rita. A Psicanálise e o Domínio das Paixões. In: Cardoso, Sérgio... (et. al.). Os Sentidos da Paixão: São Paulo: Companhia das Letras, 1987. P. 469 – 496. KEHL, Maria Rita. Masculino/Feminino: o olhar da sedução. In: Novaes, Adauto... (et. al). O Olhar: São Paulo: Companhia das Letras, 1990. P. 411 – 423. KRISTEVA, Julia. Para Além da Fenomenologia da Linguagem. IN: TOLEDO, Dionísio. Círculo Linguístico de Praga: Estruturalismo e Semiologia. Porto Alegre: Globo, 1978. P. XI – XV. MAFFESOLI, Michel. A Contemplação do Mundo. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1995. 168p. MATOS, Olgária. A melancolia de Ulisses: a dialética do Iluminismo e o canto das sereias. In: Cardoso, Sérgio (et. al.). Os Sentidos da Paixão. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. P. 141 – 157.
  39. 39. 40 MOREIRA, Ana Cleide Guedes. A melancolia na obra de Freud: um narciso sem [des]culpa. Les Etats Généraux de la Psychanalyse: on the Brink of a new millennium. Paris, La Sorbone, 08-11/07/2000. NOVAES, Adauto. Ética. São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, 1992. PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. São Paulo: SENAC, 1996. 346p. SANTAELLA, Lúcia; WINFRIED, Nöth. Imagem: Cognição, Semiótica e Mídia. São Paulo: ED. Iluminuras, 1998. 222p. SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia / Susan Sontag; (tradução de) Joaquim Paiva. Rio de Janeiro: Arbor, 1981. SOURIAU, Etienne. Chaves da Estética. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1973. 129p.
  40. 40. 41 Sobre o Autor Ivan Ferrer Maia Nasceu em Campanha, Sul de Minas Gerais. Formou-se em Artes Visuais pela Universidade Federal de Pelotas. Na Faculdade, relacionou a produção de imagens artísticas com a perversão. Para isto recebeu orientação do Prof. Dr. José Luiz de Pellegrin. Foi agraciado com o 1º Lugar no VII Congresso de Iniciação Científica: UFPel, FURG, UCPel, na área de Lingüística, Letras e Artes. A pesquisa de sua autoria referia-se ao tema Desenvolvimento da Instalação como Linguagem Artística no Rio Grande do Sul durante os anos 70 e 80, sob a orientação da Professora Neiva Bohns.
  41. 41. 42 Realizou, na Pós-Graduação de Artes da Unicamp, o curso Fundamentos Teóricos e Clínicos da Arte Terapia, ministrado pelo prof. Mário Eduardo. Na Pós-Graduação de Multimeios da Unicamp realizou os cursos: O Papel das Tecnologias da Informação para a Aprendizagem, e O Papel das diferentes mídias para a aprendizagem ao longo da vida, ambos ministrados pelo prof. Dr. José Armando Valente. Pesquisou a evolução da Consciência e colabora com o Centro de Altos Estudos da Consciência/CEAEC em Fóz do Iguaçu/Paraná. Local onde também realizou o curso Conscienciologia Aplicada. Trabalhou no Museu Leopoldo Gotuzzo em Pelotas e no Museu Regional do Sul de Minas em Campanha. Faz parte do Conselho do Patrimônio Cultural da cidade da Campanha. Já inventariou peças artísticas e históricas. Atualmente, além de outras atividades, trabalha como artista visual e professor da Cooperativa de Ensino da Cidade da Campanha.

×