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Canto diccion foniatria estetica (c5)

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Canto diccion foniatria estetica (c5)

  1. 1. DIFDNIATRIA LQGDPEDIA iuuum” ÎÎÎÎÌÉIIIHIJJJI alunna: PEHELLIÌÎ , MONTSERRAT cABALus ENBIQUE aumm BflNÌ-IIIBIÌIIÌN FIINIAÎIIÌA ESÎÉÈIBA Qîediciònfl
  2. 2. DR. JORGE PERELLO AUDIOFONJATRÎA Y LOGOPEDIA LiFUNDAfi/ IENTOS AUDlOFONlATRlCOS (1976) (con la colaboraciòn de C. Bruno y M. Serra-Ravenlòs) L-Generalìdades L-Hlszoria lvmnguaje AL-Fìlogenia II. —MORFOLOGÌA FONOAUDIOLÒG1CA (2.“ ed. ampliada, 1978) L-Embriologla l-Anatomia òtlca l-Analomla nerviosa 4.—Anat0mla loràcica ì-Anatomia larlngea 6.—Ana1omia de la resonancia lIL-FISIOLOGÌA DE LA COMUNICACIÒN ORAL (2.= edìciòn, 1977) (con la colaboraciòn del Dr. Jalme Peres Serra) 1.—Audlciòn l-Fisiologla nsrviosa l-Respiraciòn 4.—Fonaclòn 5.—Fonética IV. —CANTOrD1CCIÒN (1982) (2.3 ed. amp. ) [con la colaboraciòn de Monv serra! Caballé y Enrique Guilarl) 1.—Ode0logla 2.«Dls0deas 3.‘Dicciòn V. »EXPLORACIÒN FONOAUDIOLÒGICA (1980) (2.' ed. amp. ) (con la colaboraclòn de José Nîas Dnlmau)’ l. »Audlomc1ria 2. Psicologia 3. Fonaciòn 4.—Lengua; e VL-SORDOMUDEZ 0.“ ed. amp. ,1978) (con la colaboraciòn del prof. F. Torlosa) VII. —PERTLJRBACIONES DEL LENOUAJE (Z3 ed” 1979) (con la colaboramòn de J. Gulxà, M, Leal y J. M. Ven» drell) L-Afasia l-Ollgolrema l-Pslcolonias 4.vTras| ornos especllicos del desarrollo del len- guaye oral y escmo VllL-TRASTORNOS DEL HABLA (4.3 ed. ampliada, 1981) (con la colahoraclòn de J. Ponces y L. Tresserra) 1.—Disarmas Z-Disfemia lwDislalia 4.—Disglosia lX. —ALTERAClONES DE LA VOZ (1980) (ZF ed. amp. ) (con la colaboraciòn del Prof. J. A. Salvà Miquel) l. —Endocrinol'onias 2.—Disfonias 3.—Pat0l0gia genera] X. —METODO DE LENGUAJEMlMlCO (en preparaciòn) (con la colaboraclòn de J. Fngola y M. A. Rodri- guezflonzàlez) XL-LOGOPEDIA GENEkAl. (en preparaciòn) (con la colaboraclòn de C. Bruno) JORGE PERELLÒ con la colJlmracxdru d: MONTSERRAT CABALLÉ y ENRIQUE GUITART CANTO-DICCIÒN Empresano y Director Ganeral del Gran Temo del Liceo de Barcelonz QK (Foniatrla estética) Prdlogos per Dr. S. Martlnez-Fornés >' luan A4 Pamìas Presidenza d: la flscciaciòn de Especizlidades Médiczs _ editoìl-îalweîîîznfifiéoaflécîîea BARCELONA: Via Layetana, 53 MADRID - CARACAS - RIO DE JANEIRO - MEXICO
  3. 3. rnulA/ uk/ eonferencias leldas. son aburridisimas». Recuerdo canferenela: 1m- borrables leidas par GREGORIO MARASOI», PEDRO R()CA. 1OR_r’, _PEDR(> LA1N. .., pero reconozca que leer bien en pubhco e: 1an dzjici/ corno hablar 5m Iexro. A6050. max. lll Canlur es el modo musical de (‘Ullllllllfllllîfl en/ re 10s hornbres. Y lam- bién enire / as aver. C onvierle la palabra en nzensaje rnuxical y alado. Represen/ a el meyor medio para ron/ agzar ernoelones. A veces, reaeciones his/ éricas coma en/ re Ias «fans» de algunos vanIan/ es. Consliluvye el modo ma: liberadnr y hermoso de hablar conxigo n11:- rno cuandt) uno es/ a solo 0 inséguro. 6' Y quién no 10 esra’? La inseguridad amenaza con devorarnus, precisamenle cuanda n05 senlimox Inds fe/ ices. Sin semejanlex a quren imirar, el nino solo aprende a grurîir, gemir y llorar. N0 aprendera nunea a hablar, ni a canlar, ramo en el caso de 10s mrîos-lobas. gPuede aprender p0r 513010 a sanreir? Cuandu sonrelnmx a un nino — or pequerîo que xea- le eslamos en- serîando a creer en el 01m, en elpro’ n10. El canto represen/ a un poder magico, intermedio enlre 1a palabra y la musica Aparlivipandq de an1bas——, liberadar de tensione: inlernas, con gran capacidad de convoca/ aria. Con palabras pres/ adas de Leòn Felipe: «La vzda de 10x pueblos, aun lo: menesleres ma: humildes, funuona porque hay una: hombres alla’ en la Colina, que atÎservan lo: signus eslelares, soslienen VIVO e/ fuego pro- meleico y canlan una: canciones que hacen crecer lux espigas. » 1V De la diada voz-oldn, 10s olarnnolaringhlogos han wncedido primaria al oldo, descuidando un Ian/ o el esiudiu de la v0: y su P111 ologia. A la lnvesligaciòn de 1a v0: norma! y pulològica ha dedicado PE— Rtl 1.0 [a5 rnejores horax de su vida. Diez voluminoso: 111mm dedrcados a la VOZ, u la palabra y al Mlencw Ies/ imonian xl: llevociòn fonia/ riva. Derde Madia, ex muy gralo canlenzplar el presumo naeional y eàjîfanjeru de 105 lnstituius oftalmico —que dirige BARRAQULR—, Uro- 1°K1f0 ——bajc la direccirin (le P1 117x114 r—. Neumldgiw —-a cargo de H13“R«QUL. R-BK>RDA. .— v Fmrscî/ riczr —l>a, u> In reeemxru da PLREL10——-. La lfllulgr ex el primer inslrunlenlo musical de que dispusr) ef hunrbre. 14' 16s qua pa abra fue quejido. l/ arnada o canm de alegria. Pere/ la nz-s ha ensefiudo que el canian/ e se wrnvlerle [odo él en inslru- menlo e mslrumenlisla. Y esludia la laringe, ras/ r) del aparam respirato- A no, czrculalorio, digexlivo, sistema nervioso, 515161710 endocrino, aparalo locomolor, faclores psiquicos y cul/ uralesl Para wnseguir voees femeninas en coro: fornzados exclusivamenre p0r varones se llegd a la casrraeidn de nrrîos: coro; de eunucos en la Ca. villa Sixllna y en olras muchas cupi/ la: rea/ ex. Aerilud condenada, pero Vìlerada p0r varias papax. Recopilando 101105 es/ as 2511411105, con numerosa: aporraciones perso. nales. PERELLO ha escrilu —c0n la va/ iosa eolaborarién de Monrserra; Caballé y Enrique Guirarl- un libro zmprescindible a lodo expeclalisra en ORL. maeslros de eanlo, canlanles, acrores. conferencianles, rema- dures, médicos mlernrsras. En definiliva, para lodo aquel que quiera emplear Inejor el medio mds natura! e idàneo para comunicarse con elprdjimvl De ningun lec10r lnIe/ igenle, con el libro de PERELLÒ en la mano, podra’ aflrmarse ——cam0 eri el proverbio rus0—: «Fue al basquey no en- mnlro’ lena. » S. MARTlNEZ-FORNÈS
  4. 4. XI PRÒLOGO Es caso infrecuente en nuestro ambiente, reconocidamente indivi- dualista, que tres personalidades barcelonesas, procedentes de muy dis- tintas extracciones y también con acusadas diferencias en su formaciòn cientifica, cultural y artistica, se unan para dar vida a una obra de divul- gacion y estudio de una faceta tan importante, y a la vez poco tratada, como es la voz humana y su empleo en el canto, que es, dentro de la expresion musical, el mas completo, simple y refinado de los instrumen- tos, ya que alcanza a una riqueza, variedad y elasticidad a la que no pueden llegar los aparatos mas o menos complicados, que genericamente denominamos instrumentos musicales. Como en definitiva el canto es la trasposicion musical de la voz hablada, esta en estrecha vinculacion con el estado fisiologico y animico del cantante, de donde resulta que ningùn otro medio de comunicacion oral puede, como el canto, alcanzar una gama tan completa de matices e inflexiones. Precisamente esto, estudiar esta preciosa facultad humana, ha sido el empefio logrado por el ilustre foniatra doctor JORGE PERELLÒ, asistido de la primerisima figura de la lirica mundial, que es la soprano Mont- serrat Caballé, a la que no cabe pretender adjetivar, cuando en fecha re- ciente, comentando una actuacion suya en Francia, uno de los primeros criticos musicales de aquel pais, Jean Cotte, pudo estampar en su pe- riodico —el de mayor tiraje y venta de la Europa continental— que «no hay dos voces como la de Montserrat Caballé en un siglo, que vale todos los desplazamientos y legitima todos los entusiasmos», y el concurso de la maestria escénica del conocido primer actor Enrique Guitart, de noble‘ prosapia artistica, afianzada y afirmada con su constante colaboraciòn a la labor fecunda de grandes monstruos de la escena, como fueron Marga- rita Xirgu y Enrique Borras, de los que es digno heredero. Al aunar este inteligente trio sus conocimientos y esfuerzos, han con- seguido de manera ejemplar no solo dar una clara vision de lo que eS _Y representa en la fisiologia humana el aparato fonador, sino también efi- caz idea del desarrollo historico del canto, actividad consustancial Y ‘caracterìstica del ser consciente, asi como los recursos que concede la téc- nica para poder convertir en arte lo que en principio es solo una faculiad organica. _ H Asi ha venido a la luz esta obra interesante, de general aplicacion e inmensas posibilidades para todos, pues lo que en la misma se divulga
  5. 5. x PRÒLOCO p0r igual alcanza al entendido 5'} la materia que al profano, y caberecor- dar aqui que, como afirmo el Ìluîlfî Miguel de Unamuno, «Ensenar es, ante todo y sobre todo, aprender». A medida que se van conociendn los distintos apartados} de la obra crece el interes, pues, lenta y agradabiemente, su labor didattica va pren- diendo eri el animo del lector, Solo entonces se llega a comprender ia eficaz mixtura que. representan lo: amplios conocimientos médicos, tanto en el aspecto cientifico como en el clinico, del profesor de tanta valia y nombradia internacional como es el doctor PERELU), al que sus claros meritos le han lleiado a la Presi- dencia de Honor de la Sociedad Espanola de Foniairia y a la Presidencìa de la Asociacion lnternacional de la inisma especialidad, con la practica vocal diaria controlada p0r los mais divetsos publicos del universo de la diva Montserrat Caballé, y la veterania y bien hacer escenico del consu- mado actor Enrique Guitari, con una inieresante carrera artistica tam- bien revalidada en todos los Continenies. Esta inteligente conjuncion de valores, experiencia y esiudio han con— seguido un resultado que no dudo en calificar de maravilloso. Y esta opinion es la que pretendo adelantar a los fuiuros leciores de tan trascendente estudio, sin mas titulos ni especiales meritos, que el de constante admirador del trabajo bien lieclio y una especial afeecion ai noble arte de la musica. con patente especialidad y debida justilicaciòn attiva a cuanto se refiere al Canto, Y no cabe despreciar la tecnica xocal, como muchos inconseientemente hacen, fiados solo en sus recursos natu- rales, ya que si se sabe cantar se alcanza sin liaiiga el cumplimiento de la exigencia vocal y se consigue perdurar en una espinosa y ardua carrera artistica; esto es lo que consiguen los eminentes especialistas que cuidan de manera conscieiite de su precioso aparato fonador, hasia el punto de que un celebre critico vienes, al comentar con tristeza el fallecimienio del gran baritono italiana, ‘Jîiîlla Batistini, alirtno que «€516 ilustre artista nanna m" ; .ri'as pudo respirar y . : _ in’) mieiitras podia cantar». Deiaria de senalar una parte importanza 1c ‘in obra comentada Sl no hiciera aqui el debido elogio del esiudiu que en la misnia se eleciua, con gran novedad en el metodo exposìtivo. y una eficaz claridad respecto a la dicciòn (palabra hablada). dCClanlaClÒl] en el teatro y oratoria, cuando eslas materias han sido de ordinario tati Iigeiamenie tratadas en iiuestrti pais, sin que nadie liana uliora lesrdediease la alSlìLlÒll que ian importan- ies temas merecen. E igualmente cabe senalar, conio del minimo utractiiti; el apartado deffimdù a la lìigiene de la voz que poi igial iiiteresa ti cuaiitos la te- quiercn para su labor o lrabaio. Solo hay en este volumen algo que mi cstà en lti liiieti de superacioii que su texto reprexenta, y es precisamente cste Portico, que p0r ser de guien lo suscribe no DLLLÌC sobrepastir su modesto ulcuncc ni ITICJOTJI’ su Ines-n lîD-‘JH Finalidad expo lyii iaoor de pruloguista u badu, digo como eia QLhîLlHìbYC en la anti- 8118 larîa: «perdonad sus muchas Îiìlilìlxu, pe"o ziplatiditl a los autores». JLIAN A. PII INDICE GENERAL Capitulo I: ODEOLOGIA Prologo p0r e! Dr. S. iVIartirzez-Forné: . Prologo p0r [mm A. Pamias . . . . . , . l. Il. Historia A) Babilonia . . . . B) Egipto antiguo . . . . . C) Grecia . . . . . . . . D) Cantos judios . . . E) Roma . F) Àrabes G) India . H) China. . . . . . , . I) Iapén . . . . . , _ _ _ , l) Edad Media . . . . . . . . K) Siglo vtt . . . . . . . . . L) Siglo X . . . . . . . M) Siglo xi . . . . . _ , N) Siglo xiii . . . . . O) Siglo XlV . . . . . P) Siglo xv . Q) Siglo XVl . . . . . . R) Siglo xvii. . . . . , S) Siglo xviii T) Siglo XIX . U) Siglo xx . . . V) Grandes cantantes. Estudio del canto. . . . _ , A) B) C) D) Vcnlaias del cstttdio del canto . Maestro de canto . Edacl pura empezar Dtiracion da los esttidios IX u: ooooooooxlmofluip-à 53 56 58 59
  6. 6. lll. E) F) G) H) l) l) K) L) Cualidades del alumno‘ Oido musical . . Psicologia del cantante Cultura Director . . . Anatomia y fisiologia . 1) 2) 3) 4) 5) Anatomia de la fonaciòn . Mecanismo de la fonacion . . Funcionamiento del tubo vocal . Mecanismo del lenguaje . La voz en diferentes edades . Declìve de la voz . Escuelas de canto . Técnica del canto . A) B) Clasificacién de la voz . 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) Clasificacién por la extensién . Clasilicacion por el color . Clasificaciòn por laringoscopia . . . Clasificacion por el volumen de la cavidad fa- ringobucal . , . . . . Clasificacién por la constitucién . . Clasificaciòn por el tono medio hablado . Clasificaciòn por la cronaxia del nervio recu- rrente . . . . . , . Historia de la clasificacion vocal . Clasilicacién p0r la intensidad vocal . Clasifìcacién por el pasaje Metodo de canto . 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 3) 9) 10) 1 1) El diapason en el canto . Nomenclatura Respiracion . Emisién . Artìculacién . Adornos. . . . . Método de actividad muscular Metodo de modificacìén del timbre Método de las sensibilidades internas. Método dc las vocalizaciones exprcsivas . Método auditivo reflejo . 60 62 63 66 66 67 67 74 77 82 83 84 84 85 86 90 93 94 94 95 95 96 97 98 99 104 105 106 108 140 149 157 159 160 161 162 C) Especialìdades . XV 163 1) Canto italiano 163 2) Canto francés 163 3) Canto àraber 164 4) Canto aleman 164 5) Canto ruso 164 6) Canto sacro . 165 7) Canto inlantil 165 8) Canto coral . 167 9) Canto andaluz 1153 10) Runruneo . . 169 11) Canto de yodel . 159 [V4 Teatro. 15g A) Condiciones acùsticas . 159 B) Condiciones ambientales 171 C) Edilicios . 171 1) Madrid 17g 2) Barcelona . . . 173 3) Caracteristìcas técnicas 173 BiiaLiookAsiA SOBRE EL CANTO DESDE EL PUNTO DE ‘VISTA CIEN- TIFICO . 174 BIBLIDGRAFÎA SOBRE EL CANTO EN su ASPECTO ARTisTico . . 176 Capitulo 11: DISODEAS l. Definicién. 181 ll. Etiologia 181 A) Causas fisicas . 181 1) Resonadores 181 2) Vibraciòn . 183 3) Fuelle pulmonar 183 B) Causas lisiològicas. 183 1) Mala clasificacion vocal . 183 18+ 2) Repertorio inadecttado
  7. 7. Ill. 1V. 3) Metodo dcfectuoso 4) Escritura musical . 5) Mala respiracien . 6) Ambiente. . 7) Scnilidad vocal S) lnflucncins teatrales C) Causas patologicas. 1) Orgzinicas . 2) Digcstivas . 3) Scnsorìales 4) Psiqtticas 4 sintomatologia . A) Sintomas subjctivos D) Sinzcnas lonicos . C) Sititomas clinicos . . D) Sintomas esiroboscopicos . E) Sintomas radiologicos . F) Sintomas elcctroacùsticos G) Sintomas psiquicos Formas clinicas A) Bindrome de esfuerzo. B) Sindrome de dcbilidad Formas monosintomaticas . A) Alteraciones en la intensidad . 1) Voz debil . 2) Stndrome neumofénico . B) Alteraciones en el tono. 1) Notas deiectuosas . 2) Desaiino . 3) Voz tnsegura . 4) Temblor de voz . .5) Trémolo . 4 6) Notas de paso. 184 185 185 186 187 187 188 188 190 190 191 192 192 193 194 195 196 196 197 197 197 199 201 201 201 202 202 202 204 211 213 214 215 C) D) E) F) G) Alteraciones en el timbre . 1) Voz sorda 2) Voz bianca 3) Voz oscura 4) Voz nasal 5) Voz gutural 6) Voz cavernosa 7) Voz heterogénea . 8) Voz apretada , Alteraciones de la duracion . 1) Falla de fiato. 2) Fatiga vocal . Alteraciones en el ataque . 1) Ataque duro . 2) Ataque blando 3) Alaque retrasado . Alteraciones sométicas . 1) Angustia vocal 2) Trac . . . . . 3) Calambre del cantante . 4) Manifestaciones digestivas . 5) Manìfestaciones vertiginosas 6) Manifestaciones auditivas . Alteraciones del vibrato BJBLlOGRAFlA SOBRE DISODEAS 1. Capitulo 111: NOCIONES DE DICCION Generalidades . A) Posicion corporal . 7 215 216 216 217 218 218 221 221 221 221 221 222 224 224 225 225 225 225 226 227 228 228 229 229 229 233 233
  8. 8. Ejereicios para 1a agilidad de la lengua y la de 10s B) labios. . . . . . C) Ejercicios de extensiòn tonal . D) InfIexiones E) Ejercicios de ritmo F) Ejercicios de voz . . G) Ejercicios para e] timbre . I-I) Articulaciòn 1) Vocales 2) Consonantes I) Ejercicios de aliento . I) Ejercicios de agilidad . II. Teatro. A) Condiciones para ser actor . B) La voz C) Interpretaciòn . D) Estudios . . . E) El gesto . . . F) Historia del teatro . G) Actor. III. Oratoria A) Partes del discurso B) Tipos de oratoria . C) Ademzîn D) Voz . E) Pùblico F) Errores G) Hìstoria IV. Conferencias A) B) C) Conferencia cientîiica . Loca] . Lcctura V. Radio, cine y teIevIsién 233 234 235 236 236 239 239 239 240 242 242 243 244 245 245 247 247 248 251 269 270 271 272 273 273 273 275 282 284 286 287 287 VI. Voces espeeiales 288 A) Voz susurrada . . . _ _ _ B) Voz de mando . . . . . _ ' ’II. Silcncio . . . . . , , 4 , À _ ì 289 BIBLIOGRAFIA . . . . . 4 , , A , 4 _ 289 Capitulo IV: HIGIENE FONIÀTRICA A) Higiene de la voz en el nino. . . 4 . . 29] B) Higiene de 1a voz en eI adulto 1 , . . . 292 C) Higiene generaI . . . . . . , , _ 294 BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . , _ _ _ 297 INDICE ALFABÉTICO DE MATERIAS . . . . . . . , 299
  9. 9. Capitulo I ODEOLOGÌA El Inédicu, en efecto, tiene que saber Era/ ÌIÉIÌCU la nlùsica no le debe ser desconocidu. (SAN lSlDORO DE SEVILL. —, Elimo/ Oeîa Iv ; y _' (1101 Con este neologismo, odeologia (del griego oodée, canto, y logos, estu. dio) queremos significar el estudio del canto desde el punto de vista cienti- fico. Bien sabemos que el canto es una actividad artistica, pero, a diferen- cia de la musica en general o la interpretacion instrumental, el ejercicio del canto requiere el empleo de una buena parte del cuerpo humano. Por esta subordinacion, el canto se engarza en la Biologia y paga tributo a la vez a las leyes fisicas y fisiologìcas. Nada sera posible en el canto que contradiga estas leyes. Por el contrario, el perfecto conocimiemo de éstas ayudarà a una mejor realiza- ciòn de aquel. Es, basandonos en estos hechos, que nos atrevemos a escribir este capitulo. Bueno sera hacer constar que no queremos hacer- nos pasar por maestros de canto. Nada màs lejos de nuestra intenciòn y también, por qué no decirlo, de nuestras posibilidades y conocimientos. Es por este motivo que hemos solicitado, y obtenido, la colaboraciòn de la eximia artista Montserrat Caballé, a la cual agradecemos su extraordi- naria experiencia. Canto es la emisiòn, con los organos de la voz, de una serie modulada de sonidos. Segùn el diccionario de BRENET, el canto es e! empleo MUSI- ca/ de la voz; y, segùn RIEMANN, es la palabra Iomada musica p0r la exageraciòn de las di versas inflexiones de {a voz. _ , , Para J. JOUBET e! canto es e! tono natura! de 1a imaginaczon, y SC811" LEvIs e! canto es a 1a palabra I0 que la pintura es al dibujo. H E! canto es la luz de la palabra, decia LUIS MILLET, plagnandolo C0" el Cantar es iluminar la palabra, de VENDRELL (1955). Es decIr, cantar un texto sin palabras no es cantar. _ . . ' ' ‘ del mIsmo El maestro de canto que no conoce las bases bIologIcas . ‘ _- - ar mIIcho en pierde una gran parte de conocimientos que le puede" aYîîndo las Cosas su enserîanza; no puede Ignorar al medico fomatrahtîîutîîs tse vuelve ronco, van mal, el alumno pierde la voz, Se Cansa CO“ fa“ 1 a ’ , . 1- , . Iatra. Estas a entonces el es el prImero en buscar ayuda Y SOCOIIO glassa: e" e} Capimlo teraciones de la voz en la practIca del canto son estu I segundo que trata de las Disodeas. H A o La voz es la respiracion sonora, l'a vida manitestaua en {Ondev e rencia màs profunda de los seres, diferencta de sexos, espejfa €5 particularidad individual. Es la proyecciòn del h°mP’°. ‘?‘, ‘). lidad sonido. Es la visibilidad corporal transtormada en InvIsI l (BEKKER). la dife-
  10. 10. Delame de loda esta descripcion poetica y artistica del canto, nos po— demos preguntar si se pLIede hacer un sonido cientifico y medico de este arte. Parece como si inlentaramos una profanacion. ND obstante, este miedo desaparece al descubrir que Ires grandes ar- Iistas, mejor dicho, tres genios, fueron a la vez grandes cientificos. Con sus inquietudes de saber y de exactitud dieron solidas bases al esplendor artistico. Ahi van. La segunda esposa de JUAN SEBASTIAN BACH escribe en su cronica: «Sebastran zen/ a ojos y oidos para todos las Insirumentos musica/ ex. Me— ditaba canstantemen/ e como se las podria perfeceionar, me ensenaba e/ interior de los ins/ rumentos cuando los afinaba 0 los desmonlaba para arreglarlosm, inverno’ una viola pomposa de CMCO cuerdas y un / au'd— elavecin, que conslruyò. » El segundo genio que vamos a considerar es un pintor. «Como la pintara, siendo inimi/ ab/ e, es ciencia. » Estas palabras son el Iitulo del segundo pàrrafo de la prirnera parte del Tra/ ada de la pin/ ura, del genial LEONARDO DA VINCI. Leyendo este libro vemos que estas pa- labras reflejan exacramente el contenido de la obra. El extraordinario LE— ONARDO, que creemos es uno de los mas grandes artistas de todos los Iiempos, se nos descubre como un frio cientifico que analiza la pintura como una cuestion de geometria, luminotecnia, anatomia, fisiologia, ma- tematicas. .. Para resolver un problema en una pintura no duda en des- cuartizar un cadàver. La tercera figura es uno de los mejores maestros de canto que han existido y una gloria espanola. MANUEL GARCÎA escribe: «El hombre de- be eonocer bien y bajo todos sus aspectos 105 asuntos de que xe ocupa; p0r e50, yo sentia la necesidad de una educaeròn czentifiea eri mi arte. E5 natura! que produciéndnse la voz en la laringe tuviera yo deseo: de cono- cer su anatomia, p0r lo que ernpece a hacer dixeceiones en los perrox. Despué: esludie’ la anatomia en el hombre, urilizanda eri Fan's [05 cada- veres de las pobrecitos invdlidos, a los que extirpaba su laringe para 5e- guir estudiando en mi casa [05 minuciosos detallex de su anatomia. »Para estudiar bien la fisiologia de la laringe en el hombre yo estaba eanveneido de que ni las disecciones, ni la: vivisecciones resolverian nun- ca todos las prablemas, ‘ el serre/ a de la formaeién de la voz quedarla oculto, en tanta no xe pudiera observar directamente la glotis en funciòn, Y la Idea de ver mi laringe me absestonaba desde anioncer. Conociendo la pro/ linda xituacién de la laringe y S14 sitio IIZHCCESIÙ/ e a la luz crei que mi idea era irrealizable, Mil veees la reehace’ y mil veees acudié a mi men- le con mayor/ aerea. Por entonce: leia yo un filosofo. Bacon, que dee/ a que tadas la: ideas, p0r estrambé/ Icas que parezcan, deben Inrentar llevar- xe a la practIca, y e510 me animaba a seguir buacando el medio de rea/ Izar mi intenta. » Y, por fin, lo realizò en 1854, viendo p0r primera vez como funciona- ban los repliegues vocales y naciendo. asi, una frondosa especialidad me dica que tantos dolores y enfermedades ha aliviado a la humanidad. NE-(ÌUS, (1928) en su libro TheMechamsm ofrhe Larynx, dice que el co« nocimiento cientifico de la anatomia y fisiologia de la laringe no sirven pa» ra nada al estudiante de canto. En cl prologo de este mIsmo libro, SIR ODEOLOGÎA 1 ARTHUR KEITH razona, con un humor muy britanico, que efectivamenie cuando empezo a aprender a jugar al golf la anatomia no le sirviò de nada, pero que si él hubiese sido maestro profesional de golf indudablemente le habria servido de mucho. M. CABALLÉ afirma que estos conocimientos sir- ven para conocerse mejor y convertirse en maestro de uno mismo. En otro campo de ideas, ZERFFI (1962) recuerda que el estudiante de canto es el unico estudiante de musica que tiene que ir haciendo y de— sarrollando su instrumento a medida que aprende a cantar, y, por tanto, requiere estudios mas profundos y exacros sobre su arte. PARREL (1931) dice: N0 estamos en la epoca del casi y del emprrismo. La educaciòn del cantante xerd eientifiea a no sera. SINONIMIA La sinonimia es: en francés, chant; en ingles, singmg; en alemàn, Ge— sang; en caralàn, cani; en vasco, kanta, ‘ en kechwa, takIi; en guarani, pu- rahéi. I. HISTORIA La pus/ rin del t'amo le; htzu olvtzlarse de (‘omery heber, y pastîron de la vida a la muerle sin notarlo. (PLATON, l-edro. ) Sin pecar de exagerados podemos afirmar que la historia de la musi- ca, al menos hasta fines del siglo xv, se refiere casi exelusivamente a la historia de la mùsica vocal. La laringe es el primer instrumento del que dispone y hace uso la humanidad. Indudablemente, hasta el advenimiento de la opera el compositor y el interprete debian ser la misma persona. No hemos de examinar aqui la cuestion de si el canto ha surgìdo de la palabra, si la palabra y el canto han sido en un principio medios de inteli- gencia humana que han subsistido independlentemente, o si en los tiem- pos prehistòricos fué quizàs el canto (por ejemplo, como atractivo eroti- co) el que precediò a la palabra. L05 cantos en la Antiguedad debian limiIarse al Intervalo de cuarla. La aparicion de instrumentos debio provocar que el cantante Iméflîalfl extender su voz hacia los agudos y hacia los graves. A La primera escala musical probablemente debiti) ser pentatonica. En las culturas antiguas el canto y la musica eran considerados crev aciòn de los dioses. Asi, para los judios la musica es inventada por Jpbal; segùn los egipcios 1o es por Hermes; entre los ìndios hay dlferencla d‘? opiniones, pues para unos lo es por el mismo Brahma y para DUO; P0’ Sereswati; enIre los chInos hay mas unIdad, pues su invencion se alrlbuyf a Fo-hi; en cambio enlre los griego: exisle de nuevo gran dIversIdad de opiniones; asi, su creador puede ser Apolo, Orfeo, Linus o Amphion. Describiremos a grandes rasgos la evolucion de los conceflmb 90b“ Cl
  11. 11. 4 mm tu-utcctom canto. basàndonos, _entre olrOs, en los libro: de VtNAs (1932) y de PLE- ASANTS (1966). A) Babilonia Sabemos que en 10s tiempos de Babilonia, Ninive y Tebas hay grandes agrupaciones de cantores perfectamente disciplinados desde el punto de vista musical. Eslos conjuntos son la mayor atracciòn en las majestuosas solemnidades conmemorativas en honor a los dioses o a los monarcas. Entre asìrios y babilonios la musica es, segùn parece, mas voluptuosa, articulo de lujo para banquetes y fiestas, por lo que es poco digna para sacerdotes y reyes. Por lo que se deduce de las descripciones de la epoca la voz cantada tenia una gran resonancia nasal. B) Egiptu antiguo Segùn los relieves que representan hombres cantando, puede verse que en el arte del canto se prefieten voces luertemente nasales y vibrantes, cualidades que en Occidente son consideradas como defectos propiamen- te dichos de la voz. La nasalidad se advierte en 10s relieves por el fuerte fruncimiento de la nariz, el entornamiento de los ojos, la tensiòn de la musculatura de la boca y el esliramiento del cuello de la figura; la voz vibrante es producida aplicando las palmas de la: manos contra el cuello, las orejas y las mejillas. La5 ceremonias del culto son solemnizadas por los cantores y tarìedo- res de instrumentos, en las que aquellos enumeran las gestas y meritos del dilunto. La musica tambien es utilizada para acrecentar la pompa de pro- cesiones, de las fiestas de la coronaciòn y de los convites. In. 1 —t. uum Cglfltltì rttltlut gnu“. El pueblo tambien canta Canciones populares durante el trabajo, en la trilla, remando, sacando agua del pozo, etc. No obstante, no poseemos notaciones de esta musica por no haber hallado nada al respecto. La reina egipcia Cleopatra es fea, pero su gran ambicion y su gran inte- ligencia logran que llegue a ser una mujet atractiva, Ademas de preocupar- se p0r su aspecto fisico, ejercita su voz como una habil actriz. Consigue ha- cerla argentina y ligera cuando bromea; grave y llena de autoridad cuando habla de politica, Quiere los maestros ma: célebtes para que su conversa- ciòn sea tan seductora como su voz. Los embajadores àrabes, hebreos, etiopes, sìrios, romanos, griegos, medas o partos recibidos en audiencia por la joven princesa, la escuchan con sorpresa hablarles su propia lengua, citar sus filòsofos y sus poetas, C) Grecia Yo me [acta de naber ttlli nbtenida e! premia del canlu, consistente en un tripode de (los aSuS que consugré a la: Muta: Heltcdnttles, en los nttsmos lugares donde, por ve: prmtera, me tnsptraron los canto; unnuntows. (HESIODO, La: lraba/ asy lux dias. ) En el stglo V111 de la era cristiana Olympos, Hyagnis y Marsyas son considerados como los primeros representantes del canto acompanado por el aulo, y Terpandro, como el padre de la citarodea (el canto acom- parîado por la citata). Canciones de cuna, de boda, cantos fùnebres, canciones-danzas ocu- pan lugar importante en la vida de los griegos. La composicìon màs anti- gua, cuyo origen se ignora, publicada en 1650 por ATHANASIUS VIRCHER en su Musurgia es la oda pitica de Pindaro. El delicioso cantar de Seiki- los pertenece al siglo I de la era cristiana. En los coros del teatro griego todas las voces cantan la misma melodia, al unisono o en octavas; es decir, es la homolonia, que continua hasta finales del primer milenio de la era cristiana. El canto en los griegos quizàs era mas una declamacion que una musica. En Atenas exts- ten escuelas en las cuales, junto con la educaciòn vocal, se aprende el arte de declamar uniendo a la palabra el gesto; y a ellas acuden no solo los de- dicados al arte del canto, sino tambien los actores tràgicos y cuantos eter- cen la oratoria eri el Foro o en la Tribuna pùblica. Bien conocida es la hìstoria del Demostenes, que, teniendo delectos di? articulacion, se corrige frecuentando aquellas escuelas y haciendoreierct- cios en la orilla del mar. Alli practica ejercicios vocales, de resptracton, de desarrollo de pulmones y de la laringe. _ PITÀGORAS (569-470) inventa el instrumento llamado monocordto para estudiar matematicamente los sonidos, Tanto PLATÒN como ARISTOTELES afirman que el Canto es un poten- te medio de educeciòn, Los actores y cantantes son muy considerados enlre sus ctudadanos Y pueden ejercer cargos publicos como los demàs, cosa que no ocurrtra en Roma.
  12. 12. u ert. «.u—utextvi« El «amousikos» es una persona sin educaciòn. En las Olimpladas se hacen competiciones de cantantes que ejecutan trovas dedicadas a Apolo, celebrando las victorias. Se acompafian a si mismos con el «barbitòn», una especie de citara de cuerdas gruesas. A los cantores que màs se distinguen en aquellos torneos llricos les otorgan el mayor galardòn a que un hombte puede aspirar entonces, «la corona de hojas de roble». Ademàs, los aclama toda la naciòn, colmandolos de gloria y honores hasta tal punto, que a algunos, para perpetuar su memo- ria, se les erige monumentos a cargo del Estado. Tal es la importancia que la antigua Grecia, càtedra de la belleza, concede al sublime lenguaje del arte del canto, D) Cantos judios El pueblo judlo utiliza el canto para sus cerernonias. Despues del paso del Mar Rojo los israelitas, tanto hombres como mujeres, entonan cantos de victoria, y el mismo MOISÈS compone un himno en honor a Jehovà. Bajo DAVlD y SALOMON el canto adquiere un apogeo extraordinario. Los camos de los judios del Yemen que viven en la Arabia meri- dional nos dan todavia hoy una idea del antiguo canto hebreo; en ellos se aprecia la predileccion por una voz de pecho suave que al aumentar la expresiòn del sentimiento incluso llega a quebrarse, sobre todo en el re- gistro de ReHOrA La uniòn de cada uno de los tonos es a menudo obtenida por un «arrastre» continuo que suena como un lloriqueo. Las investigaciones del canto en Jerusalén por JDELSOHN (investiga- dor de las melodias de los judios orientales y de los cantos de los judios casi puros de influjos extraftos) han demostrado que estos son una de las fuemes del canto gregoriano. E) Roma Roma, emula de la civilizaciòn griega, no descuida el cultivo del canto y en tiempos de Neròn (54-68) esta en un gran apogeo. Este cruel empe- rador se deleita ejercìendo el arte del canto con tal apasionamiento, que manda a la eternidad a muchos de los cantores romanos de la época, por la envidia que despiertan en el en cuanto son aplaudidos en demasia porla plebe, Neròn se considera el mejor tenor del mundo y acostumbra en sus recitaciones a llevar siempre un «fonasco» que controla sus peroraciones y continuamente tiene que advertirle que cuide su garganta. En tiempo de los romanos se necesitan tres maestros de canto para la enserìanza de un cantante. Estos tres maestros se designan con los nombres de vociferarii, phomzsci y VDCaZPSA Los primeros, para fortalecer la voz; los segundos, para igualar el volumen, y los terceros, para las en- tonaciones, modulaciones y perfeccionamiento del canto. Como dice O‘NEILL: «Quién xabe S! e503 Ires bue/10s sefiorex conrribuirfzzn [al vez a aumenmr el desequr/ ibr/ o mema/ del dos vecer déspota, Neròn, empera- UuEULUUlA 7 dor y Ienor, quien se adjudicaba a si mismo e! IÎ/ u/O de exce/ xo y divino cantar/ y; Probablemente Neron es mas musico cantor que poeta, Los romanos conocen la melodia, el ritmo, la expresiòn, la modula- cion y la tnstrumentacion, pero no la armonia. Al revès que en Grecia los actores y cantantes no son ciudadanos libres sino esclavos y por tanto no pueden ejercer cargos publicos. El ciudadano romano no puede ser actor. F) Àrabes pena e! que més plum a/ cauja m e! ram dYshak. e! seu ranmzre premia/ e, admmu de rothom. (J. M. Lovsz Pico Hts/ ziruz dM/ t-Nur. ) Durante los siglos Vlll y 1x surgìeron, en este pueblo de artistas y s0- nadores, una infinidad de cantores. Lo mas renombrados se encuentran en las crònicas lbio-ben-Su- leiman y Mansur-ibn-Skìlaeîenr Sobeir-ibn-Dahman tiene mucha fama. El califa Mohamet Madhi, fascinado por el arte sublime de este cantor, le hace ofrenda de 50,000 dirhem por una sola audicion y ademas le da un suntuoso palacio Cerca de Medina. Otro celebre cantante es Lelik, esclavo libre de Beni- Machalem. Nocharik-Bemiahja es maestro en la corte del califa Harum- al-Raschid (766-809), de cuya escuela salen cantatrices tan famosas como la Oreib y Zulima Dinamir. Es celebre en Espafia Ali-ibn-Serjab-Srafterjab, discipulo de otro ilustre artista y maestro insigne, lbrahim Mossut. La voz de Ali es por- tentosa y conoce la teoria, asi como el mecanismo del organo vocal, con tan rara perfecciòn, que [lega a despertar celos de su gran maestro lbrahim, quien amenaza al preclaro discipulo con perseguirle si no se ale- ja de Bagdad, ciudad donde reside. Convencido Ali de que el credito y la fama de Ibrahim su maestro podria serle fatal, escribe al calìfa de Cordoba Hakem, haciéndole saber su situaciòn. Hakem le hace venir a Espafia. A la muerte de Hakem (822). quiere volver a Africa, pero el musico judio Mansur informa de ello a Abderraman lll. Este le-incluye en su corte yleasegura una pension de ochenta mi] dinares. La admiraciòn del califa p0r Ali es tan grande que es el mayor aliciente en las fiestas cotidianas de aquella corte, lo sienta a su mesa y le ofrece vino de palmera, distincion suprema. Después de haber hecho durante largos anos las delicias de las dife- rentes eortes del lmperio arabe va a Sevilla, donde instituye una gran es- cuela para cultivar y popularizar los cantos étrabes, cuyo resultado perdu- ra aun en nuestros dias, pues los cantos de Andalucia, irnpregnados de melancòlica poesia, tienen todo el sabor, toda la dulce tristeza de aquellos sofiadores. > La memoria de Ali es portentosa y tiene un repertorio de mil trovas diferentes. Afirma que sus cantos son inspirados por genios que se le aparecen durante la noche.
  13. 13. Para acostumbrar a abrir la boca, coloca fibras de madera entre los dientes de sus rliscipulos. De su escuela salen infintdadvde cantores, que son la delicia de las cortes hispanicas. Escribe un libro tttulado La grana eri e! canto. _ A _ Otro cantor de Bagdad es Schac-cult, quten, gractas al encanto de su Voz logra que el teroz Amurat no mate a todos los habitantes de la ciudad. _ _ En los cantos arabes no se uttltza la voz de pecho. G) India Uno de los cuatro libros Vedas esta dedicado a la musica. En el se describen minuciosamente los canticos, con fragmentos de notacion muy inteligibles, e incluso con indicacìones precisas sobre la posicion del cuer- po y de la cabeza en el acto de la emision de sonidos. La gama de la musica india es heptatonica. El tono fundamental se llama swara y la gama completa recibe el nombre de swaragrama. Los indios, como muchos pueblos orientales, prefieren el timbre de voz nasal. Algunos libros sanscritos previenen contra esta costumbre. Tambien tienen aversiòn hacia los tonos demasiado agudos. Sus melodias giran alrededor de la tonica y la dominante. En el canto, al igual que los arabes, entonan cuartos de tono que adornan aquellos dos tonos bàsicos. La musica religiosa tiene cierta semejanza con nuestro canto llano. H) China Cada palabra al hablar se pronuncia en una determinada altura de to- no; de este depende su signifìcacion. lndependientemente de la melodia, estas alturas de tono tienen que ser mantenidas durante el canto: asi es que no existe diferencia entre soprano-bajo-tenor. Cada voz debe domi- nar todos los registros. Es decir, no hay clasificaciòn de voces. El canto chino tiene cierta gracia melodica y sentido ritmico, pero en genera] es barroco y sin caracter. Las antiguas melodias sacras del templo han sido conservadas y estàn llenas de nobleza. l) Japòn Se caracteriza por sus sonidos fuertemente guturales y retenidos, pues el japones considera ordinario abrir mucho La boca; no es estetico. Para los oidos europeos la voz cantada japonesa suena muy apretada y dura. J) Lcad Media ‘Como raiz del arte vocal, hay qui: cottsiderar el canto practicadt) en las Iglesias cristianas de la Edad Media, cl cual es influtdo tanto por la oratoria antigua, uomo tambien por los métodos de canto ejercitados en las sinagogas judias iel Cercano Oriente. El canto liturgico ha adoptado de la Retorica ante totlo una especie de recitado, que se sirve de pocos to- nos del registro medio y de una acentuacion muy parca, produciendo por lo tanto una impresion bastante monotona. Esta monotonia podia pasar en cierto modo como simbolo de la grandiosa objetividad de la anun- ciacion de las palabras divirtas, independiente de las sensaciones persona- les de los hombres. No obstante. parece ser que ya en tiempos remotos se establece el contraste entre la recitacion de un solo y la respuesta de la comunidad en coro (responso) o dos coros que se alternan (antifona). Ya en las comunidades de San Crisostomo (fallecido en el ano 407), en el Cercano Oriente existe al parecer este contraste, habiendo influido decisi- vamente sobre la evolucion de los cantos liturgicos durante toda la Edad Media. Se prelieren las voces graves, pues parecen encarnar y fomentar los principios de la moral y de la virtud. Para la lglesia es uno de los mejores medios para vigorizarlas. El recitativo no es mas que la continuacion de la melopea griega. HlLARlO de Poitiers (367) introduce en las iglesias occidentale: el him- no hebraico, pero es San AMBROSIO de Milan (397) quien fomenta y pro- paga el responso y la antifona para evitar la monotonia de la homofonia de la liturgia. Èste es el primer paso para llegar mueho mas tarde al contrapunto o polifonia que durara hasta el Renacimiento. Consta p0r escritos que Adriano l, papa del 772 al 795, cede dos charme: a Carlomagno, llamados Teodoro y Benoît, para que funden en Metz una escuela de canto. Por el hecho de que el canto lituigico se limita desde los primeros tiempos a unos cuantos tonos, cuya altura, sin embargo, es fijada estrictamente, se acentùa mas marcadamente la diferencia entre la decla- maciòrt artistica (recitacion, observando solamente ciertas tendencias, rit- mos y acentos de la melodia del lenguaje) y el canto (limitaciòn a tonos I ti. Z —UI. ': legumi Li! “mio llJHU L hadto tic l (ttillcgns.
  14. 14. 10 CANTO-DICCION cuyos intervalos estan fijados sistematicamente. empleo de rttmos y acen- tos segun reglas puramente musicales). Una forma intermedia la constitu- yen ciertas formas del canto gregoriano, que debe su nombre al Papa Gregorio l (alrededor de 540-604), que lleva a cabo una reforma del can- to litùrgico, en el cual se exige una union insensible de dos tonos (porta- mento). El canto liturgico adopta de las sinagogas judias la costumbre de dotar algunas sllabas (sobre todo en la Aleluya y en otros cantos de jùbi- lo) con numerosos tonos cantados repetidamente con gran raptdez (tri- nos), costumbre que màs tarde se introduce tambien en el canto profano. Este canto liturgico gregoriano es el llamado curi/ o llano. Los pocos tonos utilizados permiten que las voces de los fieles puedan entonarlos sin esfuerzo. En el fondo es un rezar cantando. Esta homofonia durara hasta el siglo X. K) Siglo Vll En el siglo Vll la lglesia, interpretando la frase de San Pablo «Mu/ ter tacea/ in ecclesia», prohibe que las mujeres canten en la iglesia. Existen do umentos de esta epoca que mencionan el hecho de que los chantres utilizan la voz de pecho y la de cabeza. L) Siglo X En el siglo x el canto utiliza generalmente el compas ternario com- puesto por tres notas breves pero sin valor ritmico. La notacion se hace por neumas, lo que representa una ventaja sobre la notacion alfabetica en lo que se refiere a las ligaduras, al tremolo y al movimiento; las neumas hablan a los ojos e indican la direccion de la melodia y sus movi- mientos descendentes o ascendentes. Las indicaciones ritmicas, sin em- ibargo, continùan siendo vagas. En este siglo se empieza a cultivar el orgartum para voces masculinas e infantiles. El Camus firmus mantiene la formula melodica del tema li- turgico o profano, elegido como base. El orgartum-eanta nota por nota con un intervalo mas grave en una cuarta o octava paralelo al Camus ftr- mus, pero empieza siempre con la misma nota. ' Todas estas innovaciones se conocen como «Ars an/ iqua». M) Siglo Xl En el siglo Xl Guido d’Arezzo (990-1050) da preceptos teoricos sobre respiracion, educacion de la voz y notacion del canto liturgico. Esta consiste en dar a cada una de las siete notas el nombre de la pri- mera silaba de la letra de un himno a San Juan, en el cual cada verso se canta en uno de los sietc tonos y cuya entonacion es muy conocida por todo el mundo. Ut queart/ Iaxir, Resonarefibrts Mira gestorum Famu/ i Iuarum Salve polluli, Labil rea/ uni Sartcte Johannes En algunos paises p0r razones eufonicas se sustituye el Ut por el Do. El si proviene de las dos letras iniciales de San Juan, pues la J se pronun- ciaba como / i/. En los paises anglosajones y germànicos se adopta todavia la no- menclatura alfabètica, en la que la letra A significa ella, la B el 5t bemol, la C el do, la D el re, la E el mi, la F el fa, la G el 50/. El si natural se inscribe como H. Hasta el afio 1000, aproximadamente, el canto litùrgico, lo mismo que el canto antiguo, es ejecutado por una sola voz. En un principio, los coros de iglesia se componen de hombres y mujeres, pero a partir del principio del siglo vtt, la norma establecida por el apostol San Pablo «Mu/ ier tacca! in ecclesia» se observa cada vez con mas severidad en el canto liturgico, Por ultimo, los coros en las iglestas se componen sola- mente de muchachos y hombres. Como quieta que las voces de los muchachos son de poco volumen y con frecuencia quebradas, son susti- tuidas a menudo por hombres que cantan en el registro de falsete. Desde el ano 1600 estos son sustituidos cada vez mas por castrados. En el siglo X1 aparecen nuevas innovaciones en el canto. El orgartum pasa a la voz superius y sus inllexiones evolucionan en sentido contrario al carttusfirmus y por ello recibe el nombre de dtscamus. Este contracan- to tampoco se limita a dar nota por nota, sino que utiliza notas breves de adorno y por tanto intercaladas con las notas del canto firme. Utiliza mucho las quintas; ahora bien, siempre terminan en octava. Aparecen ya composiciones de discantu: para dos voces, dtplutn y para tres voces, Irip/ um. Con el cortduc/ us aparecen ya disonancias de ritmo libre, el canto fir- me desaparece y la melodia esta muy adornada. Otra innovacion de la epoca es el hoquetus. Es decir, es el contrario del orgartum, pues las dos voces van cantando de manera que no se pro- duce nunca un silencio. En i137 un gran cantor, Manuel, funda y dirige la celebre escuela de cantores de Smolensky, en Rusia. De esa epoca es Carmina Burarta, manuscrito benedictino que en- cierra piezas liricas de la mayor delicadeza. A finales del siglo x1 nace en la Provenza catalana el arte trovadores- co, que con los juglares, los peregrinos y los trovadores se extiende por toda Europa con los trobadours franceses, los minnesanger alemanes. los minstrels escandinavos, etc. , y se ofictaliza con los «Jocs florals» estable- cidos en Barcelona por el rey Joan l en 1393.
  15. 15. 12 (‘ANTCNDICCION En Alemania las agrtipaciones gremiales llamadas «Metrterxtnger», maestros cantores, tienen unas leyes severisimas, pedantes y rigurosas res- pecto al canto. Su resultado, logicamente, es arido y escolastico. La edu- cacion musical forma parte de una buena educacion entre las clascs bur- guesas. Tanto es asi, que la mano de la hija del orfebre es dada al bur- gues que tante mejor, como ironiza Wagner en sus «Maestros cantores de Nùremberg». N) Siglo x111 En el siglo . 111 aparece el mote/ e, que se impone en los gustos de la gente y tendra una gran importancia en el futuro. El motete es el canto a varias voces con palabras diferentes y a veces incluso en idiomas distintos y que produce un gran efecto armonico. Es decir, es el inicio de la polifonia. 0) Siglo xiv En el siglo XIV el canto adquiere valores de notas mas breves. domina el compas binario y en la escritura aparecen las barras del compas. Con ello se fija definitivamente el ritmo, y en cambio no hay que sujetarse a las reglas del canto firme. Ya no hay solislas; es todo el pueblo el que canta con libertad v alegria. Es la «Ars nova». Si bien el pueblo puede cantar, el actor es mal visto porla lglesia y no puede ser enterrado en tierra santa. Esta prohibicion dura siglos. Tampo- co las mujeres podian cantar en las iglesias desde el siglo V11. Por tanto, para cubrir las partes agudas se recurrio a hombres que cantaban con voz de falsete, llamados falsetistas o sopranistas. A semejanza de ciertas sectas balcànicas se empieza en Italia a r: - currir a la castracion para obtener voces agudas. P) Siglo xv A ultimos del siglo xv el gobierno de Roma promulga un edicto que dice: «Toda paisano que tenga cuatro htjos debe en/ regar uno y hacer/ e caxtrar para e! servtcio de la Santa lglesia. Ta/ es jòvenes saran lns/ rutdos a expensas del Gobterno en un insti/ u/o musical. Cuandr) termine sus es- Iudios debera’ restizutr, en cierta medtda, con rur gananuas los gastus hechos p0r él. Y 51' un convento, una lglesia 0 cualquier persona quiere poseer/ o, este debera’ pagar al momento la Suma VIQCPSGFILI y dtsfrutara p0r ello de la poxesiòn conlmua [le Iales cantantes. » Sabedor e] papa de la cruel disposiciòn, manda encarcelar, durante diez afios, al ministro proponente. Las reglas del canto artistico, tal como se ensena cn las tglestas y es- cuelas de uonventos, son propagadas en un principio verbalmente o por escrito. Poco después de haberse inventado la imprenta, Mcoutt VON Zzx. jîrsbmztantsîni rima» lananagytinntfliatdî; grana nudi ad donannuudtmamgmjnm t‘: abati. mali modem vedano: nlîndbuc zrin bu mammina}; nudùoubo l'afa émtîtrmg Bnhtungimr. ‘ Duomo z valle l'amo memodo m‘: midi {man boma anonima . F16. l bts. —l’tur1ud4 del llLVHì «Ah bcnc czttttàdt» de Jucubtt Labcrrì. BERN, en la Universidad de Heidelberg, publica bajo el titulo «Ars bene cantandi choralum can/ um t'rt multi/ udine personarum» (Maguncia, 1474) los primeros preceptos impresos para un buen canto coral. A su juicio, un canto tal debe ser: Concordiler (en conjunto armonico), Inensura/ iter (en la justa unidad de tiempo), mediocriter (en el registro medio), differenzia/ iter (observando estrictamente las elevaciones y acentos de los distintos tonos), devo/ iartaliter (con devociòn) y san: urbantler (con arreglo a las finas cos- tumbres ciudadarìas). Este ultimo precepto representa una dilerenciaciòn entre el canto liturgico artistico y el ejecutado por el pueblo inculto, que se limita a cantar canciones sin arte ni precepto alguno, guiandose solo por su natural sentimiento. Como modo defectuoso de cantar se menciona en el tratado de lACOBll la emisién o expulsién violenta de la voz, el exagereido aporte de aire (por los pulmones) en los tonos medios y altos (solamente los tonos bajos deben ser cantados «a pieno pecho»), los ataques inseguros, en los cuales los tonos puros solo son conseguidos subiendo o bajando los to- HG) primeramente emitidos, la pronunciacion confusa de la‘, vocalcs o cl cambio de la vocal al mantener el tono, el cantar nasalmente, etc. Con el cambio de siglo aparecen nuevos gustos y nuevas tdeas esteti- cas. Una muestra de ello es el prelacio a una antologia de coralcs Cxcrllu
  16. 16. 14 CANTO-DlCClÒN por Lutero, que dice: «La voz ha sido dada al hombre para que pueda alabar a Dios con la palabra y con el canto. Pero, cuando el arte y el es- tudio mejoran y perfeccionan la musica natural, es cuando se comienza a reconocer con sorpresa cuan grande y perfecta es la sabiduria de Dios en esa obra que es la musica, en la que una voz canta su parte, mientras a su alrededor tres, cuatro o cinco voces distintas cantan, se alegran y reto- zan, embelleciendola como una maravillosa danza celcstial, ìnclinandose, reuniendose y deslizandose jubilosamente». Observamos en esta descripciòn las nuevas tendencias corales y como el austero Lutero cae en la trampa del Renacimiento con sus halagos a los instintos y la sugestion de la belleza. Un ejemplo de la difusion de la musica y del mayor numero de perso- nas que se interesan por ella podria ser la publicacion del primer libro de musica «Harmonices mundi odhecaton», Cdtlado en Vcnecia en 1501, por Petrucci. Hasta ahora el interprete de la musica era el mismo compositor de la misma; en el proximo siglo estas dos actividades no seran cjecutadas por la misma persona. Q) Siglo xvt mpara EUIIEEUEI a los oidos ptudusos un 11mm IIHÌJ suave, re permite que Se qull? u la: nino: aquel/ u que los harla hombres verdadems. (G. PAPINI, Juiua Universo]. Se/ tvunv/ f.) La continua evolucion de las formas musicales ha llevado a las prime- ras versiones del motete, la misa, la cancion polifonica, el madrigal, la batalla y la caccia, todo lo cual se conocia como «Ars nova». A principios de siglo la polifonia, exclusivamente vocal, llamada «a capella», ylcanza su mayor grado de esplendor, y con ello se pierde el sentimiento individual del cantante. Las canciones son interpretadas por todas las voces, pero a partir de la segunda mitad del siglo aparece el «re- citar cantando», que es la intenciòn de hablar con armonia, accion alaba- da por PLATON. Lo importante es el texto, la musica no es la substancia sino meramente una forma, una cosa externa y superficial. Con ello se intenta volver a los clasicos antiguos. La monodia se afirma y sustituye la polifonia; con ello el cantante so- lista empieza a destacar y ser el centro de interes. Ello lleva cnnsigo tam- bien la necesidad de una buena y precisa tecnica vocal. Ahora las palabras del texto tienen que ser entendidas y comprendi- das. La palabra obtiene un valor dramatico que hasta aqui no poseia. En pleno auge del Renacimiento los nobles florentinos organizan en sus mansiones reuniones de poetas, pintores y musicos, unos verdaderos circulos culturales llamados «cameratlafiorentina», con profundo tnterés tntelectual y artistico para las antiguas tragedias griegas. Las antiguas tragedias griegas se interpretaban hablando normalmente, con la voz a toda fuerza declamando con acomparîamiento de voces o de ODEOLOGÌA 15 instrumentos. Hay que advertir que las voces cantaban al unisono la misma melodia. Monodia. La intenciòn de las «camerat/ a fiarenttnar» es renovar la antigua ira. gedia, _pero no saben bien como hacerlo y lo hacen a su manera y mejor intenciòn. Los asuntos son temas clasicos o mitologicos. E5 de destacar la «Canterano» que tenia lugar en el palacio del Conde Giovanni del Bardi. A ella asistcn CtlULlO CACCINI (1550-1618) y G1Ac. COMO PERI (1561-1633), musicos que intentan resolver la dificultad del «trecitar cantando» escribiendo el «melodrama» que podemos considerar la primera opera y que facilita el problema practico de cantar con estilo recttattvo. Las voces no tienen vibrato. Con ello paulatinamente se va concretando esta idea musical y se for- ma la «operafiorentina» aristocratica, llamada «drama per musica», en la cual el coro todavia tiene una gran importancia. Estas representaciones continùan teniendo lugar en los palacios de la nobleza y en las cortes reales. El Calllame 11511€ que alîrendel’ y educarse y por ello empiezan a surgir eseuelas de canto. CACCINI publica el que puede considerarse el primer metodo de canto. F10 3 —Ej€| ’ClCl0> resptratorios rccomcndados por Hierunymus Mercuriulis (1573) para vigo- rizar la voz.
  17. 17. 16 (‘ANTODICCION E1 cantante y compositor fiorentino GIULIO CACCINE, que toma parte activa en la creaeion del genero de la «opera» y que funda en Florencta una escuela de canto que conquista gran renombre, ha hecho algunas ma- ntfestaciones que nos ilustran acerca del arte del canto en los primeros tiempos de la opera. CACCINI describe dos clases de atacar justamente el tono La primera consiste en un ligado a partir de un tono mas bajo, y la segunda el ataque libre y directo en el tono deseado, pero muy suavcmen- tehv haciendolo crecer poco a poco, este tono puro asi obtenido debia decrecer despues progresivamettte, innovacion que introdujo CACCIM en el arte del canto y que se prestaba especialmente a acentuar el sentimien- 1o. En cambio, CACCÌNI recliazaba el empleo de escalas y otros pasajes sobre una misma silaba o palabra, pues esto estaba en pugna con la ver- dadera pasiòn. Como unico adorno permite el gorjeo, para el cual de- sarrolla una extensa teoria. En un principio, este gorjeo solo es ejecutado por la voz humana a costa de grandes dificultades, pttes consiste en la frecuente repeticion del mismo tono, imitando el canto de algunas aves, sobre todo del ruisenot. lncluyendo tonos vecinos, con lo cual el gorjeo se facilita extraordinariamente, CAtrtNt forma el llamado «grupo», que en sus multiples variacioties llega a ser el adorno màs importante del can- lD. En tanto que en las primeras ùperas predomina la declamacion (lo que conduce a menudo a una marcada monotonia del canto por el afan de conseguir la maxima claridad de la palabra), en las obras de anos pos- teriores se manifiesta cada vez mais una division del canto en recitados y arias. Todo lo que se relaciona con la marcha del argumento o disquisi- ciones dialécticas es incluido en la parte recitativa, que unas veces a ti- tulo de «recttativo secco» es acompanado solamente por el clavicimbalo y p0r ello resulta bastante monotono, y otras como «recitativo accompag- nato» es acomparìado por la orquesta y adquiere a menudo una gran- diosa fuerza de expresiòn, pero sin constituir formas definidas del canto. Estas formas definidas e independientes son las arias de solistas, en las cuales la accion se interrumpe y el cantante expresa los sentimientos de que estan poseidos, de una manera musical delicadamente estilizada y a menudo ampulosa. Como quiera que la musica no puede expresar a la vez varios sentimientos, se introduce la costumbre de que cada vez cons1i- tuyan dos sentimientos opuestos el contenido de un aria, de tal manera que la prtmcra parte de la misma esta consagrada al primer sentimicnto, stguiendo despues una segundo parte en la que se cxpresa el otro y des- pues, para conseguir el redondeamiento de la forma, se repite la primera parte, bien igual o modificada. Los compositores y cantantes hacen muy pronto cucstiòti de honra presentar este final de la «Aria da t-apo» con los adornos mais ricos posibles; son sobre todo los cantantes que quieren deslumbrar al publico con su voz, los que se permiten aqui libertades con sus trinos y «fiorituras», que coticluyen por hacer ininteligibles e inapro- piadas las palabras cantadas. Posteriormentc. los teoricos del atte del canto dan detalladas tnstruc- ciones para cottsegutr tonos bellos y llenos, asi como para realzar artisticamente ltts stntples Iineas ntelcìdicas. Poco despues se empieza a dar preferenctu a dctcrmmttdtts vocztles. sobre todo ti la / a/ y la /0/. El uucuuvotn l , 93111311"? Y medico italiano CAMILO MAFlEl en su «Discorso della Voce» (Napoles, 1562) opina que la / o/ es la vocal que debe cantarse casi exclu- sivamente cuando se quieren ensayar tonos brtllantes y morbidos. Muchos maestros de canto conceden gran tmportancia a la educacion de la llamada «voz mixta», bajo cuyo termino se entiende una fusion completa del registro de pecho y del de cabeza, formando un unico re- gistro completamente uniforme. En genera], las antiguas doctrinas estiman mas la educacion de un nermoso tono que la adquisicion de una especial flutdez de la voz. Esta ultima no adquiere gran importancia hasta que con la evoluciòn de la opera se destaca cada vez mas el canto vocaltzado, Se empieza a descubrir que para cantar no es suficiente tener una voz hermosa. Hay, ademas, que ejercitarla, educarla, buscar ejercicios que la hagan màs robusta y docil, y con una diccion clara. Uno de los hallazgos de la epoca es deducir que la respiracion es de esencial importancia. En estos tiempos se gesta el estudio fisiologico de la emision fonadora como resultado de unas funciones musculares. Se empieza a hablar de la impos- tacion, de la voz de pecho, de la voz de cabeza, del falsete, de la masca- ra, etc. Es decir son los fundamentos de la ciencia del canto que se estan estableciendo al mismo tiempo que la busca del «canto artistico». De la conjunciòn del arte y de la investigacion la funcion canora se eleva a unos niveles que quiza no han sido sobrepasados ni en tiempos re- ctentes. Tambien surge la «opera alegorica» en la cual los personajes son el cuerpo, el alma, el entendimiento, etci, con tendenctas moralistas que continuan los dramas sacramentales de la Edad Media. Los falsetistas continuan cantando, pero ya Clemente V11 (1523-1534) acepta castrados en las iglesias. En el siglo XVI algunos cantores castrados, griegos ortodoxos, van ad- quiriendo tal fama, que son incorporados a la lglesia romana eri sustitu- cion de los tiplis/ as ofa/ settstas, hombres normales que poseian voz muy aguda. En las basiltcas de Roma y Napoles, la mayoria de falsetistas son espatîoles. El primero de estos sopranistas es Girolamo Rosint (de Perugia), ad- mitido en la Capilla Sixtina el 22 de abril de 1601 hasta el 21 de sep- ttembre de 1644, que muere en Roma. A este celeberrimo cantante siguen muchos mas que son la admiraciòn y el mejor ornamento de la musica vaticana, En estos tiempos se practica la castractort en Madrid, en la calle de Leganitos. Paulo 1V (1555-1559), decreta una Iey porla que se excluye de la Capilla Pontificia a los cantores casados, sin respetar a Pier Luigi de Palestrina, a la sazon cantor de ella, quien es preso de tanta amargura por este draconismo, que enferma gravemente. Reducidos de tal suerte los cantores de voces naturales para el servicio del culto ad honorem Dei, la castraciòn torna mayor incremento; pues aunqtte la lglesia lo condena, vista la uttlidad de los cantores muttlados. acaba por ser tolerante; y continua durante un par de siglos hasta la inva- sion de Italia por Napoleon l, quien dicta radieales disposicioties de efec- 1o redentor y condena a los padres) a los cirujanos Como la castracion teoricamente esta exeontulgada por la lglesia y
  18. 18. 1g CANTO-DICCION penada p0r leyes civiles, se practica en la clandestinidad, con mercado negro y muy bien pagada. Nadie sabe dònde se hacer La gente de Milan contesta que se practica en Venecia; los de Venecia dicen que se ejecuta en Bolonia; 10s de Bolonia afirman que se practica en Florencia, éstos dì- cen que en Nàpoles y estos a su vez en Roma, etc. Se Calcula que durante el siglo XVIII se castran en ltalia unus 4.000 ni- rìos por ano. De ellos sòlo una infima caniidad se hacen célebres en el canto: apenas un cinco por ciento. En general son lamiliares humildes quieiies haecn practicar la opera- ciòn a sus hijos, para asi salir de la miseria economica. La operaciòn se practica de la siguiente manera: «El ninu es‘ drugadu con opio u otro narcòtico, se le introduce en una bafiera con agua muy caliente para suavizar las partes y hacerlas inas traiables. Poco tiempo despues se aprietan las venas yugulares (7) que hacen las parles estupidas e insensibles y la accìòn se hace sin dolor. » Las venas yugulares deben referirse al conducio deferente o a las arte— rias ependimarias, con lo que se pruducia una atrofia del Iesiiculo. Este tipo de castraciòn se conoce desde la anliguedad como «tlilibiae» o «thlasiae», en coniraposiciòn del propiamente eunuco que se hace por extirpaciòn de los Iesticulos. La casiraciòn se practica p0r la madre o la criada en la mas tierna infancia. N0 se sabe en que proporcìòn la «ac- ciòn» es practicada por los padres, los tios o el cirujano, pues como he- mos dicho la <taceòni> se hace al margen de la ley. A veces se usa el opio para dormir al nirìo, pero en alguna ocasiòn es moria] y por ello no cs lo habitual. En caso de fallecimiento se atribuye a un accidente, mordedura de. un perro o de un cerclo. Otras veces la castraciòn se atribuye a la calda de un caballo o incluso se recurre a la excusa de una enfermedad que ha— ce necesarìa la operacìén. El nino con su mutilaciòn «pro-arie» estudia en una escuela de musi- ca o en una inslituciòn benefica. Las mas célebres son las de Nàpoles y Veneciai Un visitante curioso describe estas eseuelas con los siguientes iérmì- nos: «Habia un ruido infernal en todas las habitaciones, no obstante cada nino estaba aiento a su estudio, es decir, a cantar lo mas luerte posible para poder ser oido, en medio de aquella barahùnda. Solo los castrados (mimados como animales de raza) tienen estufa en su cuarto, para evi— tarles 10s resfriados y proteger su delicada garganta. >>E1 trabajo es duro e intenso. El nino tiene pocos dias de vacaciones en otono. Se levania dos horas antes de clarear, y estudia todo el dia, ex— cepto hora y media para comet, hasta las ocho de la noche. » Las referencias de otros visiiantes afirmari que la educaciòn es execrable. Por ejemplo, 10s disclpulos de Porpora —y entre ellos debe en- cuntrarse nuestro Farinelli» dividen la iornada de estudiu de la siguiente manera: una hora de canto de pasajes dificiles, una hora de esitidiu del texlo. con buena enunciaciùn, una hora de canto ante cl espejo. Por la tarde media hora de teoria, tura media hora de contrapunto en ejerClCÌOs escriioì en la piLarra, oira hora de estudio de la fonetica y nronunciuciiìti 1 » r - . g: Sîllîgîsîlîîèîàîîtîèîl resto del dia, praciicas en el piano y Composidòn _N0 es de extrafiar que salieran excelcntes mùsicos. Los mismo positores Ies consultan sus obras y ellos mismos anaden en el 02151303; ornamentos, los apoyos, las cadencìas, las variaeiones, etc, i L05 que despues de soportar esta juventud de galeote salen bugno; son destinados a la òpera, y los restantes entran al servicio de las ca illai de las iglesias. Se conoce de uno que se hizo sacerdote, Sebastiano Vîanoî xa, que cantaba en Milàn en el ano 1717. F| (I 4 —1, ‘l; » - . _, , nu 1 tiyîîmiiu kll la qui. llîum. .1 lJ ixqiiigrdu. un «tlllldlllc cLhlhIdtlLUl1g1JlIdC— sarto o Lorporal, gran tomx pero con cuello y cubeza pcqucnos. La castraeìòn tiene por consecuencia que la laringe no aumenta de ta- man0_y en cambio se produce un gran crecimiento corporal y una gran capacidad pulmonar, Por tanto, gran intensidad y fiato de la voz, con re- gistro agudo. En general su carrera artistica es muy larga, pues empiezan a cantar en publico muy JÒVCHES. Farinelli empezò a los quinte aîios. Su vida es larga, algunos llegan a los 80 afios, que en aquellos tiempos era una 1g". gcvidad poco frecuente. dominando se retiran de la escena, van a iivir a su pueblo de origen, en e se tonstruyen una suniuosa mansion y se dedican a la ensenanza de la musica. El pueblo die Norcia. en la provincia de Macerata adquiere la fama de poseer los meioreg y mas habnc» castradores de toda Italia, hasta el exiremo de ser sol: tados por varias cortes extranjeras, a fin cle prove- erlas de cantores sopranistas para decoro y orgullo de sus reales capillas. lnoceneio Xl (1676-1689) prohlbe, en edicio de 4 de mayo de 1686, que se ensene eanto y musica a las mujeres. Entonces los sopranistas reempla- zan a las tiples en e1 teatro. Entre 10s mas cèlebres citaremos a Antonio Bannieri y Carlo-Antonio
  19. 19. 20 CANTO-DK ’ÎlÒN Sandriano. El primero murio a los ciento dos arìos, deforme y gomrahecho, pero poseedor de una de las mas hermosas voces que se hu- bieran escuchado. Por aquel entonces se fundan las grandes escuelas de canto que llegan a ser célebres, como las de Fedi, en Roma; PislOCClIi, en Bolonia; Redi, en Florencia; Poli, en Modena; Nicola Porpora, Fernando Brivio, en Mi- lan, Francesco Leo y Egizio, en Napoles. Alli se educan infinidad de ni- rîos, futuras notabilidades, a 10s que el vulgo llamaba musico: con el sig- nificado de cantores casrrados. Luego ingresan en las capillas de musica y en la Capilla Sixiina. Casi todas las crònicas musicales de aquella epoca citan a Allegri y a Palestrina, ambos cantores y compositore-s de lama perdurable. También se recuerda a Orlando de Lasso y a dos espanoles, Juan de Sanctos y Juan Rossi, cuyos nombres probablemente debieron italianizar- se. A mitad del siglo xvt el arte del canto se encumbra en el camino de la gloria por virtud del numero grande de insìgnes cantantes, que no cabien— do ya en Italia, invaden 10s ieairos y cortes reales de Europa. Se supone que el 75% de ellos estaban castradosi Este es otro motivo por el que se excluyeron las mujeres de muchos teatros, pues en la primera juventud, antes de adquirìr la gordura monstruosa, toman el aspecto de grandes bel- dades capaces de provocar pasiones volcanicas. MONTESQUIEU cuenta que durante su estancia en Roma (1725) hay dos iovenes castrados: Marioui y Chiestra, que actuan en el Teatro Capranica y que producen escàndalos p0r 10s enamoramientos que pro- vocaban en gentes extranjeras, p0r confundirles de sexo. Los mùsicos compositores se esfuerzan a conquistar la simpatia de ta- les cantores y escriben unicamente para ellos, a fin de que las facultades del virtuoso cantor tengan ancho campo para mostrar las cualidades y acrobatismos vocales de un arte que ya raya en algo portentoso e inexpli- cable. De ahi que llega un tiempo en que las leyes de la logica estan enca- denadas a la voluniad de los cantantes y el melodrama se transforma en una serie convencional de romanzas, arias, melodias, etc. , segùn impone el «musico-cantor», elevado por el entusiasmo popular al rango de semi- dios. El compositor queda postergado a un plano secundario, como hu- milde servidor. La idolatria de las masas les permite todas las extravaganctas. CESAR CANTÙ dice que «estartdo eri escena, a vece: llevaban e! compri: con eI celro a el abanico, prescindiendo del direc/ or, xe relari con los del palco ma’: cercano cuando eri los dialogo: leriiari que callar; dee/ ari palabrolas al apurimdor, lomaban iabaco y se desabrorhaban para poder cantar con mais holgura, a tal puri/ o que algurta vez erilraban eri/ re baslidores medio desriudos». G. Servio, poeta y revisor de los teatros de la corte de Napoles, perdi- da la paciencia, acude al rey para que le ayuda a poner un poco de or- den, pues «los cari/ ante: quieren a toda (‘osta que se aca/ en sus màs exlmrîos caprichos, y preierideri cosas imposibles de ejecular porque re- pugriari la razori». MONALDI (1920), en su libro Cantanti eviraii celebri. reîierc que Marchesi hacia su «debuto» cubierto con un enorme casco abigarrado de grandes plumas; luego, empurîando con la diestra tina lanza, descendia desde el fondo del escenario, transformado en colina, y cuya entrada era anunciada al pùblico con un trompetazo. CELANI dice: «El casirado de fama es eI Idolo, el soliti/ ada y predi- leclo de Iodos. Eri la sociedad ma’; encumbrada, la: nobles damas meri eri delirio convulse por ellos; les ofreeen coronas de laurei’ y llevari en e! serio su miniatura; se les escriberi sorietos y dilirambos, sin que las perso- rias serias ni los eserilores sa/ lricos, que de buena garta lo: pondrfan eri ridlculo, se atrevari a oponerse al EÌIIIISIGSÌTIO popular. La arislocracia, o los ricos, se infaluan p0r estos carilores, y aun los mismos cardertales Alos grande: osren/ adores de la ép0ca—— reiineri y mart/ ieneri eri sus pala- CÌOS a lo: miixicos castrados Como objelos rarox, de colecciéri. » Aunque parezca inverosimil, estos seres neutros tenian avenluras amorosas con damas avidas de placeres. Por estos asuntos murieron ase- sinados Stradella, Conrado Ricci «Silace», Landini, Alessandro, Montal- vini, Mirelli y Lorenzo Vettori. Baldassare de Ferri, de Perugia, iba al teatro en una carroza cubieria por una lluvia de flores de sus admiradores. BUONTEMP! dice de él: «N0 es posible dar [dea de la pureza y afiriacidri de su vo: hemiosa a (‘uanlo cabe, exlertsa, flextble, lan dulce corno armoniosa. E5 su camo, ara alegre, ora fiero, grave 0 Iierrio a su placer; y especialmenle eri la: ari- dame; patéticos Se aduerîa de todos los corazortes. Axombra por la vivaci- dad de su rririo; xubey desciende con uri solo e iriago/ able alieriro dos esca- la: eriteras; y cuando le parere al oyerite que ya debe esrar agorado, c0- rriiertza otra vez cori nuevos Irinos marcarido lodos las grados de la esca/ a cromatica cori pasmosa ÉXHCIIIIuflA Se le oye a veces atacar pasaje: rapidos, erizados de dificultades, engarzados claras y oscuros con precisiòrt mecdni- ca imporiderable. Todo ello e: para él como uri juego diverlido, sirt que los miîxculos de su ros/ ro dertotert la max minima cortlracriòri defaliga. » Las cortes de Europa tienen a Ferri por idolo, se disputan en Roma el hospedarle en sus palacios. Esta con Leopoldo 1 de Polonia. Es nombra- do Caballero de San Marcos por los venecianos. Cristina de Suecia lo lle- va a Estocolmo en su propio navio imperial. Los artistas son duenos de sus propìos destinos en cuanto hacen lo que el pùblico espera de ellos. La musica, empero, sigue su evoluciòn, a la cual tienen éstos que adaptarse. Los castrados cantan papeles femeni- nos, los contraltos y mezzos interpretan papeles masculinos, los artistas continùan imponiéndose sobre los compositores, los nuevos libretos de las operas, la perfeccion y la creacion de nuevos instrumentos, las inno- vaciones armònicas, las innovaciones escenogràficas, la mayor capacidad de las salas de los teatros, etc. imprimen sus senales en el desarrollo de la opera. Los asuntos de esta «opera seria» son mitologicos y clasicos, consu- iuidos por largos y poco variados recitativos con libertad ritmica. La musica polifonica llega cn este siglo a la perîieccion con la musica «a capella», esio es, a voces solas sin acompanamiento instrumental algu- no, en mu ica de caràcler religioso y profano ilustratido texios de poesia lirica. Esta ultima forma se conoce con el nombre de «madrigal».
  20. 20. R) Siglo XHI n 51111 ne a Nup/ as, me anni; on _v chaptmne deux ou 1701.3 nIiI/ e P/ l/uIlIS tua: IFA arts, ‘ le: un: en meurenl, lEX ali/ IFA atqi/ terenl lUIe‘ tua plus bel/ e que rei/ e m [enI/ ner, lei air/ re: unire; vuni guaierner de: Era/ s. On me jii rene opera/ ton aver un grand îutTÉò, e! fa: m mtutcien da la llluyfifle’ de Madame la prmcese de Palestrina (VOLTAIRE, Candide, Xll, 10.) El Renacimiento, en su renovacion, llega tambien a la musica. El de- sarrollo liorizontal de la linea melodica se ve influenciado por la presen- cia simultanea de otros tonos en forma de armonicos que embellecen aquella, Esta armonia va a tener tanta o mais importancia que la melodia, pues por su acornpanamiento se potencia la belleza y la expresiyidad de esta. lndudablemente esta melodia acompanada se impone a la polifonia en el gusto de la epoca, agrada méts la sensibilidad del oyente y halaga la vanidad del cantante. Es decir, de la polifonia se pasa al predominio de la armonia. Fit. 5 —Loncicrtii. i1tiln/ tlclttx anturtlitis poi cl knllegiiiiti llllhlclllll tic la Lttiicrxtdad de Lcipzig Puede influir asirnismo que en la polifonia la superposicion de las vo- ces dificullaba la comprension del verso. El siglo «'I1, con los ultimi» ano» del l y parte del siglo . l1I, ex considerado como el siglo de oro del bel canto por el refinamiento de expresion y pureza de sonido. Los estudios son dirigidos por maestros es- pecializados en las Universidades musicales de Napoles, Roma, Milan y Bolonia. l'io, (i. —Lo do» tua: cclcbrcs exirados del Siglo lll. lraticesto Bernardo ttSeiicxittovv y Carlo Btosclti «Farinelli» Posteriormente Claudio Monteverdi (1567-1643) elabora mas la opera y alterna los recitativos con arias y perfecciona este drama lirico. Los napolitanos, con Scarlatti (1659-1725) a la cabeza, se dirigen mas hacia la predominancia de la melodia acompanada y con ello llegamos al «bel cari/ o» con la gran preponderancia, influencta y diciadura de los di— vos. Podemos distinguir dos edades de oro de aquel. La primera edad de oro del «bel canto» se sìtùa alrededor de 1700 con Pistocchi, Porpora, Farinelli y Caffarelli. La segunda sesitùa en pleno siglo ‘(/ lll. El recitado pasa a segundo plano por monotono y pesado. E1 canto individual adquiere el màxitno relieve, La pronunciaciòn de la letra es re— legada en beneficio de la musica y el texto contado no se comprende. Empieza la ejecuciòn del vibrato vocal que da mucha màs belleza a la ioz. _ Cristina de Suecia (1626-1689) es una insigne proteciora de los artis- tas; ademas de Baldassare Ferri, protege a otros cantores que estan al servicio de su corte. Entre ellos esta BIBHChi, de quien incluso llega a to- mar lecciones. Pero este en 1663, aprovechando la ausencia de la sobera- na, se va a la corte de Saboya, donde reina Carlos Manuel 111, Ello des- pierta la colera de Cristina, que [lega a atemorizar a Bianchi y este vuelve a Estocolmo. Tiene tambien a los sopranistas Cocconi y Molescalcht.
  21. 21. iquienes mueren en circunstaneias no aclaradas. Cuando Cristina abjuta iel luteranismo y se va a vivir a Roma, transforma su palacio en templo donde se cultivan todas las artes, en especial la del canto. Entre esias fiestas sobresale la que da en honor de Jacobo de lnglaierra, en la que se ejeeuta una cantata de Scarlatti por 200 instrumentos de cuerda y 250 cantores «eviratus», sopranos y contraltos. El espafiol CERONE, en 1613. expone las reglas de la vocalizacioti, la pronunciacion y da consejos para los modales del cantor y para la lll— giene de la voz. BAClLLY, en Francia, en 1679, publica Art de chan/ er, donde estudia la voz de los «castrati». En 1637 se inaugura en Venecia el primer teatro de San Cassiano, de- dicado exclusivamente a la opera. Este teatro posibilila que ésta sea conocida por la burguesia e incluso por el pueblo. Con ello la opera deja de ser exclusiva de la nobleza y ad- quiere una gran difusion y popularidad. El pueblo disfruta del especlacu- lo que antes solo era para la arislocracia en sus palacios. Con ello em— pieza la difusiòn de la musica de la opera y la Celebridad de los cantantes. Ésta es tanta, que 10s autores del libreto y de la ntùsica pasan casi iiiad— vertidos. La opera veneciana acentùa mas el papel de lo: solistas, en cambio el coro pierde preponderancia, casi llega a molestar y dcsaparece por completo. Al final del siglo hay ya en Venecta 14 teatros, la mitad de los cuales representaban solamente funciones de opera. S) Siglo XVIII Àll/ llju? lu IIIIÀAIÈU eslubu ya inve/ iludu dPAl/ B huuu Ile/ w pi), eri el sigla XVIII se per/ et’: 1mm Ianlo que purete m. » bada (le irtverilar. 1A. M1NGOTE, Htsmria delu gen/ e, 35.) Desde fines del siglo anterior se observa ya un reaccifin contra el «re- citar cantando». La melodia apena existe y los argumentos despiertan ya poco interés. Las nuevas corrientes artisticas se dirigen a alcanzar una mayor belleza del sonido, a aumentar la extension de la voz y la agilidad de la vocalizacìòn; por otro lado, el cantante para evitar la monotonia y maravillar al pùblico se dedica al malabarismo canoro, a la ornartienia— ciòn improvisada y al efectismo sonoro. La expresion dramàlica no se tiene en consìderaciòni Esta nueva concepciòn del catito que trata la voz como si fuera un instrumento es llamada por la escuela napolitatia «buon canto», que un siglo después se transforma en «bel lilli/ O». En esta epoca podemos si— tuar entre 1770 y l7901a segunda epoca de oro del mismo con sus artisias ma; destacados, Pacchierotti, Crescenliiii y Velluti. Este culto, re<neto y ndHllfaClÒH por la voz linee que los EL)IT1|’)OSÌ1’>YL“, escriban sus obras pensando en las cualidades de deierminado cantante. al cual ruegan qur se digne canlarlas. E5 decir, la opera xc adapta a lo que quieren los cantantes; max atin, estos la cambiati y la modificati A x11 antojo e incluso con el beneplacito del autor. Èste forma parte integrante de la corte de admiradores del artista. A los cantantes se les exige fuerza, expresiòn, fluidez, ductilidad, po— teticia de voz. Deben tener una amplisima instruccion teorica y practica para dominar las cadencias, los trinos y las yocalizaciones. Esîos cantantes estan convencidos de que pueden permittrse toda clase de caprichos y exigencias. Son ellos los que ordenan lo que tiene que ser cantado, rechazado o sustituido. E1 compositor no tiene mais remedio que plegarse a sus deseos. La opera se convierie en un conglomerado de «aria; (la capri». Se compone para dar brillantez y ofrecer filigranas a la voz. El argumento no necesita tener inieres y la melodia pasa a segundo termino. Lo que ini- porta es la voz con su agilidad, sus malabarismtis, xu efectismo y su m’ riamentaciòn. Esta actividad es oficialmente reconocida eri el «una du cupo» en la cual la mision del cantante es variar, embellecer, ornamentar e impron- sar en la segunda parte de la misma, con las modilicaciones que se le ocurran. Los abusos del cantante son exiraordinarios, El autor de la par- titura no tiene importancia, Ello hace que el «bel cari/ o» requiera una tecnica prodigiosa y una forma florida, adornada y barroca. Tales son las caracteristicas de la «opera napolìtana», (cuya epoca de oro se sitùa a mitad del siglo); es decir, multiple: arias y descuido del re- citativo. Da la impresiòn por las descripciones escritas de que la palabra «re- gistro» es en este siglo sinonimo de «voz». Destaca PIER FRANCESCO Tosi (1650-1730), de Bolonia, como uno de los mejores maestros de canto, que clasifica 10s registros en: de pecho, de garganta, de cabeza y de falsete. Escribe en 1723 «Opinioni de cari/ ori antichi e moderni, 0 sierto osservazioni mpm il canto figura/ o» que esr tablece las bases correctas para cantar con una perfecta em"ion de la voz. Puede considerarse como el tratado fundamental y basico de la tec- nica vocal. E1 compositor aleman CHRISTOPH WILL1BALD GLULK (1714-1787) se alza con su alta autoridad artistica contra los abusos de los cantantes. Aun cuando el mismo habia compuesto durante mucho tiempo opera; a la manera italiana recargadas de adornos y «fiartturas», en sus dos ope— ras «Orfeo y Euridice» (1762) y «Alcesten (1767), representadas primera— mente en Viena, crea el ejemplo de un nuevo estilo, que se esfuerza por la «znnble senctllez» de la expresion y que viene a introducir una yerdade- ra reforma. El hecho de que Gluck introduce conscientemente esta reforma cn el canto, lo demuestra el stguienie parrafo de su tntroduccioti a la opera «Alceste»: «cuando emprendi la tarea de poner musica a la opera ‘Alcey te’, era mi intenciòn evitar cuidadosamenie todos los abusos que la falsa tari . tes y la excesna coitìplacencia de los composttores habian ititroducido en la opera italiana. Estos abusos han rebajado uno de lo: ma; hermosos y brillanies espectaculm teatrale» a la categoria de lo mas aburrtdo y ridiculo. Por e510 intente Condticir a la musica por sus . s——c—. —sîuu-—-1rfl-uu—-lr—1nî1r—
  22. 22. verdaderos senderos, ltaciendo que ayudara al poema para reforzar la expresion de los sentimientos y el interes de las situaciones, sin interrum- pir la acciòn ni desfigurarla con inùtiles adornos. Estaba Convencido de que la musica debia ser para la poesia lo que la vivacidad de los colores y una feliz mezcla de sombras y luces es para un dibujo Correcto y bien compuesto; los colores solo deben servir para animar las figuras, sin destruir los conmrnos. Por e310 me he guardado bien de interrumpir al actor en el fuego de su dialogo 0 hacerle esperar un aburrido ritornello o bien detenerle bruscamente en una frase aprovechando una vocal favo- rable, con objeto de que pueda mostrar en un largo pasaje la movilidad de su hermosa voz o esperar hasta que la orquesta le deje tiempo de to- mar aire para una larga fermata. .. Tampoco me permiti terminar el aria alli donde todavia no termina su sentido, solo para ofrecer al cantante ocasion de lucirse en variaciones. En una palabra, me proponia eliminar todos aquellos abusos contra los cuales hacia tiempo que combatian inu- tilmente el sentido comun y el verdadero gusto artistico. » En 1774, cuando Gluck se traslada a Paris componiendo alli otras éperas en el nuevo estilo que guarda cierto paralelismo con la exigencia que habla formulado poco antes J. J. Rousseau, con su retorno a la Na- turaleza, surge una disputa publica entre 10s partidarios de la antigua _ de la nuexa tendencia, que puede contarse entre las màs violentas contro- versias de toda la historia del arte y de la cual surgen muchos millares de escritos de polemica en pro y en contra. Esta disputa no ha llegado nunca a ser decidida claramente en favor de uno u otro bando. El problema de si es el texto o la musica lo que debe prevalecet en la opera. es decir, la acciòn logica dramalica o el puro canto, ha dividido desde entonces a los composìtores de opera en dos grupos. Eri resumen la revolucion de Gluck consiste en suprimtr la retorica su- perflua, los virtuosismos y ornamentos vocales, en dar importancia argu- mental al coro y a la danza. Estos no interrumpen la accion, sino que es- ta es continua. G4 B. MANCINI, en 1777, publica Rtflessionipra/ iche sul Carita figura- Io. En este libro expone las experiettcias y estudios de su maestro G10VANN1 BArTtstA MAsTtNt (1706-1784), uno de los mejores tecnicos de la musica de todos los tiempos. El rey Felipe V introduce la opera italiatta en Espafta, Las primeras represenraeivnes se ltacen —en «Los Caùus», Madrid, con la opera «De- metri», del compositor Adolfo Hasse. Otro celebre maestro es Nicola Porpora (1686-1767), que ensena a cantar a Caffarelli, Farinelli, Porporino y la Molteni. Lastima que no de- ja ningùn escrito de su metodo. Berard (1755) y Blanchet (1755) destacan por hacerse paladines del gusto frattces, abogando una màs clara articu- laciòn y mayor declamaciiìn en el canto. Clemente XlV (1769-1774) reprueba la costumbre de la castractòtt. El màs celebre cantor de la epoca es Carlo Bruschi «Farinelli». De bella y arrogante figura, tacciones atrayentes, de caracter alable, dulce, bueno y humilde, METASTASIO dic . «Farine/ li dehizz haber sido Iocado al nacer p0r la mano invtsible de Dios». y «En su v0: ha_v algo sobrehu- mano que arreba/ u y fascmu, eri lo; parujes paténcux 514 canto se eleva con Ial dulce expresidn de mis/ erio, que penetra hasla lo màs fronda del alma y no: arrartra ldgrimas. » Carlo Broschi nace en Napoles en 1705 y estudia con Nicola Porpora Su voz es portentosa, perfecta, calida, sonora, rica en extension de timbre dulcisimo, tanto en los sonidos profundos como en los centrales y agudos; jamas se oyo cosa semejante. ' Esta dotado de natural inspiraciòn, otdenada con tanta sabiduria, que se perciben en su canto cosas peregrinas y tan particulares, que no dejan campo a que nadie pudiera imitarlas. El arte de saber conservar o retener eI aliento con reserva y pureza suma, sin que nadie lo note, empieza y termina en él. La entonacion, la manera de modular y reforzar la voz, el portamento, la uniòn de regislros, la agilidad sorprendente, el cantar al corazon tanto en lo patetico como en lo jovial, sus trinos perfectisimos en seis modos distintos, son cualidades en él de equilibrio e igualdad ta- les, que ni una sola vez deja dc alcanzar el grado màs sublime. A pesar de sus memorables triunfos, este magno cantor jamas deja de estudiar. Estando en Viena, la reina de Esparìa le manda llamar, al objeto de ter si las maravillosas virtudes canora: de Farinelli pueden obrar el pro- digio de aliviar el abatido espirilu de Felipe V. Asi es, la melancolia del rey desaparece y este vuelve a ocuparse en los negocios del Estado. De es- te suceso se habla en todas las cortes del mttndo y aumenta asi la fama del prodigioso cantor. El rey le toma por consejcro, el 31 de agosto de 1737, le asigna la anualidad de cien mil francos, le ofrece residencia magnifica en el Palacio Real, coche de dos tiros de mulas y le nombra Caballero de la Orden de Santiago. Farinelli no abusa de su gran influen- cta sobre el soberano y hace todo el bien que puede. Esta diez arìos dan- do’ un recital todas las noches; delante, toda la corte. En general canta musica compuesta por él mismo. Sus romanzas predilectas son las del maestro Hasse «Pallido eI Sole» y «Per questo dolce amplesso». Después de la muerte de Felipe V. continua gozando del favor de Fer- nando Vl, quien honra a Farinelli nombrandole miembro de la Orden de Calatrava. Le da la dtrecciòn de los espectaculos de la Opera cargo que desemperîa con gran acierto. Se retira luego a la ciudad de Bolonia don- de construye el «Palazzo Farinelli», ' Antonio Bernaschi, de Bolonia, tiene la voz ingrata, desagradable, pe- ro con la perseverancia y_ la sabiduria de su maestro Pistocchi, llega a al- canzar tal pureza de sontdo que se le considera como uno de los astros rnas iUmIIIOSOS aparecidos en el firmamento del arte lirico de aquellos tiempos‘. Luego se dedica a la enseftanza y de su escuela sale una inmensa promoctòn de grandes cantores, como Carlini, Tedeschi, Amadori, Guar- ducct, Ralf y otros. El canto de Benaschi es magistral, de gusto trreprochable, ademàs utiliza una tercera voz mtxta, de la que se sirve pa- ra sus elegantes grupel/ i llenos de gracia, con VO/ tîllllé’ SCENE. trinos, mor- dentes, rubamenli di tempo que ettcadenaban el attimo del oyenle. Gianbattista Minelli es llamado «el Saptentisimo» p0r la maestria de su canto. Fueron excelsos Majorani (de Bari), Scalzi (Genova), Giziello, Mansuelli Flttrencia), Arvedo (Verona), Guadagni, Lodigiano, Aprile, RCEÌHCÌÌU y (‘tinti (napolilantìs); Rubinello (Brescia); David Giacomo y
  23. 23. Vigoni (de Bergamo); Balini (Bolonia); Caffarelli, el orgulloso; Tosi, el erudito; Pacchierotti, _el clasico; Lorenzo Vettori, etc. Tambien en las cronicas de este siglo encontramos una lista intermi- nable de grandes cantairices. salidas de aquella: renombradas academias: Vittoria Tesi, Faustina Hasse, la Peruzzt, Caterina Visconti, Giamina Arirua, la Mingheiti, Lucrezia Agujari, Ana de Amicis, Brigida Dante, Angelica Caialani. Esta ultima es para el siglo Xviii lo que la Caballé ha sido para el nuestro. Pucde considerarse la primera de las verdaderamen- te «divas» y solo las que realmente lo son pueden cantar sus partituras. Caetano Majorano «Callarelli» (1703-1783), es discipulo de Nicola Porpora, quien para dominarle la voz, le somete durante seis aiîos a con- tiiiuos ejercicios, casi siempre los mismos, que llenan apenas una hoja de papel de musica. Al cabo de este tiempo le dice: «j Vere, ahora ya eres e/ primer cantor del munda! » Su orgullo le lleva a disgustarse con el rey de Francia. Es el tormento de los empresarios que han de adaptarse a sus extravagancias y caprichos. Es odiado por sus companeros a causa del desprecio en que les tiene. Sus extravagancias le valen que sea expulsado de Napoles p0r la autoridad (1753). Se retira a los sesenia anos lleno de riquezas. Compra el ducado de San Donato y construye en la via de To- ledo, en Napoles, el suntuoso «Palazzo Caffarelli». Crescentinì llego a conmover a Napoleòn l. Desde Viena lo incorporo a su corte para llevarlo a Paris (1808), en cuyo palacio de las Tullerias cantò «Romeo y Julieta», de Zingarelli, obteniendo un èxito indescrip- iible. Posieriormente se dedica a la ensenanza del canto en el Conservato- rio de Nàpoles, que hoy llaman San Pietro a Maiella, Napoleon l le honra con la Gran Cruz de la Corona de Hierro. Con Crescentini acaba la era gloriosa de los grandes cantores italiaiios y con el desaparece la se- rie de virtuosos sublimes. Durante el siglo XVlll hay una gran rivalidad entre los «modernisias» y los «clàsicos». Los primeros poseen un gran virtuosismo vocal, emple- an ioda clase de gorjeos, trinos y juegos de artificio. Los «clasicos» si- guen las reglas fundamentales del «bel canto» y, sobre todo, lo importan- te para ellos es la poesia y el seniimienio. Les repugna abusar de los secreios de la tecnica. Estos diferentes concepios divideti al ptiblico en dos bandos encarni- zados y apasionados. En este siglo el drama musical adquiere otro aspecio rnas humano. Nos referimos a la iendencia de adaptar argumenios settcillos, alegres, jo- cosos, divertidos con una musica ligera, pegadiza, muchas veces inspira- da en canciones y danzas populares. El iiiiciador mas conocido de esta tendencia, que luego se llama «opera buffa», es Pergolesi con su «La ser- va padrona». Este nuevo concepto de comedia musical tiene mucho exito y continua en siglos posteriores. En Francia se iranslorma en «opera co- mica»; sus caracteristicas son el desbordamienio de la imaginaciòn, inspi- racion alegre, facundia inagoiable y un buen humor en las situaciones y en las melodias populares que predisponen a cantar y a reir. El equiva- lente aleman es el Smgspiel. . Roussmu (1670-1741), ademas de proponer otra escriivra musical, eri su obra «Emile» escribe que el hombre posee tres clases de voz: la voz hablada o ariiculada, la voz cantada o melodiosa y la voz patetica o acentuada. El 23 de diciembre de 1793 las autoridades de Milan piiblican una or. den por la cual se prohibe que el cantante repita un aria Por muchos aplausos que reciba, pues esto alarga el espectacxilo, produce iuinultos y rivalidades entre los partidarios de cada cantante y cansa a este. ' T) Siglo XIX lodo: lui italiano: le puretum bari/ unos (le Zurzilrlu (Pio ÈAROJA. El tir/ tal de la UEVIUH. ‘ 4J. ) La influencia alemana, el uso mas cuidado de la orquesia, con libre- ios mas dramaticos y trabajados, innovaciones en las esiructuras riimicas tonales y melodicas, la eliminacion de los gesios y actitudes de la opera seria, la liberacion de la voz masculina de los papeles secundarios, el uso màs frecuente y flexible del coro, el cantante debe ser tambien actor, los teatros tienen mas capacidad. Todos estos factores originati lo que se co- noce p0r «gran opera». Hacia el cuario de siglo la agilidad vocal y la ornainentaciòn lucen sus ùltimos esplendores con Rossini cuya vocalidad se considera la mas per- lecta expresion del «bel canto», pues las ornamentaciones estan incluidas por el compositor mismo y no se deben a la libre inspiracion momenta- nea del interprete. El autor fija exactamente la musica que debe interpre- tarse y limita los abusos del artista. Aparece cl registro de mezzo- soprano, que anies era confundido con el de contralto. En la segunda mitad del Siglo aparece el estilo romantico. La voz de- ja de ser el instrumento primordial y se pone a las òrdenes de la expre- siòn, de la declamaciòn y del caracter del papel. Sus representantes son Bellini y Donizetti. Es caracteristico la abundancia de notas «sopraruli». En la gran opera los protagonistas no son dioses ni ninfas, sino seres liumanos, mortales, con sus vicios y virtudes. Como se comprende, los castrados «extrahumanos» no podian encajar en este tipo de opera. Es curioso que los cantantes italianos quedan relegados a papeles inferiores. Con ello la casiracion va en disminucion, con energicas protestas de los melòmanos italianos que gritaban «Evviva il coltello [Il benedetto col- tello. ’ y auguraban que Italia sin castrados no seria ya nunca jamas lo que fue. A principios del siglo XIX se inicia la decadencia del «bel canto». El pùblico se fatiga de las fioriture o abellimenli que recargan la melodia. Rossini no reconocla la parte de Rosina en «ll Barbieri di Siviglia», que canta Adelina Patti, por ianios nuevos adornos que introducia esta en la melodia. Se acusa tambien la decadencia del «bel canto» al tenor francès Gil- beri Duptez (ì806vî896) put illlLlLl: la era del tenor dramatico cziniatido con la fuerza vocal, la griieria ordenada con sus lamosos «do de pecho», relegando al ultimo termino el canto suave, seniimenial, que todo es expresion, dulzura y habilidad tecnica. Duprez lue a estudiar a Italia
  24. 24. 30 cmviu-utuciutu donde aprendio la cobertura de los sonidos abiertos, «aperto ma coperta», y con esta tecnica volvio a Paris en 1837, donde hace sensa- ciòn. Esta tecnica de la cobertura se hace para sustituir al falsete y con ello se suprime tambien el «paso de la voz». Se le llama tambien «voz negra», v Aftàdase a esto las sanciones decretadas por Napoleon 1 contra los (teviralusw y el ostracismo de estos cantantes decretado por Francisco l, emperador de Austria. que prohibe su aparicion en los teatros. Gian Bat- tista Velluti es el ultimo soprano de esta clase que pisa la escena el 22 de junio de 1814, en el Scala, haciendosc oir por tiltima vez en la opera «Aureliano en Palmira» de Rossini. Estos cantantes se dedican luego ala ettsehanza del canto. Hasta la mitad del siglo XIX se eticuentran los ultimos dcstellos de aquel atitiguo esplendor y destacan Peri, Manuel Garcia, Giulini, Tam- berlich, Cotogni, Massini, Gayarre, Adelina Patti. l “l, T. —1:iittit‘l L-aruu tt lux liti! aitux de udutJ Tambten hay que decir que otros aìres renovadores soplaban por los escetiariox. WAoNtR (18134883) con su drama lirico iiitegral, BIZET (1838-1875) con su realismo y PtitttNi (1858-1924) con el verismo, impi- dcii el batroquisitit) vocal. No obstaiite, el «bel canto» todavia impre— siona a los pttblicox acttiales. Jl ' En este siglo toma incremento, sobre todo en los paises germanicos, el «lied», eancion corta con acompafiamiento, en general de piano, de texto con valor literario, muy expresivo y de tondo romantico. En Espana alcanza gran auge la zarzuela, obra teatral de varios actos o de uno solo (genero cliico), en la que la declamacion alterna con trozos calìladkìS. Los cantantes italiano; vuelven a sobresalir. Surgen las «sopranos co- loraturas» italianas. A ùltitnos del siglo t aparece una tendencia operistica denominada taertsmo», inaugurada por Leotwcatvatto v NlASCALiNl, en la cual los protagonistas sulren los problemas y vicisitudes de la vida corriente. Con el «verismo» el tnteres del pùblico priva sobre las intenciones del compositor y el cantante es solo el ejecutor de las mismas. El publioo acepta al compositor como la figura priticipal y dominante del arte lirico; el director de orquesta es el plettipotcnciario de este; y el cantante debe cstar a sus ordenes. La libertad creadora e imaginativa del cantante es frenada. La or- questa aurtienta su importancia e itilluencta, especialmente en Wagner. El cantante se vuelie solamente un elemento mas en el amplio conjunto, su- ieto a la direccion control e indicaciones del director de orquesta. Esto no significa que no sean posibles las grandes actuaciones cano- ras. E1 cantante se siente estimulado por los nuevos horizonies que les abrcn los compositores. Con Verdi, el artista «virtuoso» se translorma eri un ser hutnano que palpita, sufre, se regocija y revela sus sentimientos mas intimos y profun- dos. Con ello aparece el nuevo tipo de cantante al que le interesa mani- festar los valores dramaticos mas que lucir una perfecta tecnica vocal. AI artista no le basta dominar 1a vocalizacion, es necesario introducirse en el personaje y darle alma y ser capaz de expresarla. La violencia de las per S101155 YCCILHSTC una VOZ potente. Por otro lado el estilo wagneriano demanda cantantes con una fuerte constitucion fisica, con un extraordinario estudio vocal, rechazalos por- tamentos, las agilidades, etc. Es decir, termina con el «bel canto». La tendencia francesa es la del Juego vocal muy suelio; su musica es la suprema expresion de la poesia, es mas musical que vocal. La voz debe traducir expresiones de pasion, ardor, {eri or y exhuberancia, lirismo pa- tetico y vaguedad melodica. Tiene caracteristicas melòdicas, claras y stmples, matices delicados, tonos suaves, sombreados, volttptuosos. Paris en este tiempo tiene la hegemonia de la opera. Eii la segunda mitad del siglo I tiacc una hermana de la opera bu- la. la opereta, creacion esencialmente vtenesa. Se trata de parodias, de sàttras con caracter de bailables nacionales, alegres canciones, argumentos mundanos, ligeros, etc. E1 romanticismo y el vah predominan en ella. Los alemancs, que eri el siglo t tienen en Ricardo Wagner (1813- 1883) un nuevo relormador de la opera, han mostrado a menudo tenden- cia a preferir las palabras y la accitìti dramattca a la musica, en tanto que los italianos han cultivadt» prelerententente el «belcanto». El lercer «pueblo de opera». t) sea lUw lrLìFlCCxCs, cuya lengua liayorccc una netti

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